工艺美术的风格特征

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工艺美术的风格特征范文第1篇

【关键词】洛可可时期；欧洲；艺术风格；金属工艺

洛可可源于法文，意为岩石或贝壳饰物，后指以岩石和贝壳装饰为其特色的艺术风格。这种风格虽然源于法国宫廷，但由于它吻合了王公贵族们的审美需求，于是很快就在18世纪的欧洲诸国宫廷中盛行起来。它反映出洛可可时期欧洲上流贵族的审美理想和趣味，18世纪欧洲流行的主流艺术样式。路易十四时代的官方古典主义以庄严、华丽、沉重的外貌、深刻的思想为其特征；而洛可可及其传统以艳丽、轻盈、精致、细腻和表面上的感官刺激为追求。

洛可可艺术特点中最重要的就是十分注重装饰性的表现，以工艺美术尤为独特。洛可可是欧洲工艺美术发展中，与巴洛克被一起认为是继古希腊、罗马以后又一个黄金时期。并且洛可可在形成过程中还受到中国艺术的影响，流露着浓郁的中国风情，这也是历史上中国对西方艺术风格一次最具代表性的影响。直今，洛可可艺术所具有的形式美的观念，与装饰美的手法，仍给艺术创造很大的启示。

一、充满女性色彩的洛可可时期

欧洲工艺美术的历史中，我选择了洛可可时期，除了因为洛可可时期的风格特点纤细、轻巧、华丽和繁缛，由各种曲线和艳丽浮华的色彩作装饰之外，更重要的是，这个时期充满了女性色彩，如果说巴罗克时期是男人的世界，那洛可可时期则是女人的世界。

例如，电影《绝代艳后》讲述的是法国国王路易十六的王后的故事。电影充分展现了洛可可时期宫廷服饰非常柔和、非常女性化的特色，包括大裙撑，紧身胸衣，低低的领线，还有很多小花边、蝴蝶结，用一种夸张的语言突出了女性的曲线，强调了女性的特点。艺术作为文化的一种，在交流的过程中不断地吸收新的东西，不断的发展，最终形成特有的风格。洛可可风格的艺术正是在这个不断循环的过程中发展的。它与工艺美术和绘画的联系也是密不可分的，洛可可风格在法国持续了整整一个多世纪，波及整个欧洲大陆。洛可可艺术所具有的形式美的观念与装饰美术手法，至今仍给予艺术创造以启示，值得我们深入探索。

二、洛可可时期金属工艺的特色

洛可可时期的金属工艺在这个时代虽然不是站在主角的地位却也有着它自身的特点。这个时期的许多金属工艺作品都反映出了这个时期很少有纯金属的工艺作品，大多都是金属和其他材料混合搭配，例如，以金属为主，兼搭宝石、陶瓷、玻璃等其他材料制成物品，丰富了作品的装饰效果，增强了作品的豪华程度。

洛可可时期的金属工艺都有一共同特点，那就是坚硬而冷峻的金属都可以被装饰的柔软而温馨，让人倍感亲切，在我们的现代设计中更可以运用这样的方式，金属工艺不代表是纯金属的，在我们作设计的时候可以充分发挥自己的想象力，发挥现代社会材料多种多样的时代优势，复古的同时不断创新。在那个时期的金属工艺代表类型就是洛可可式的挂钟，运用对比的方式，使钟摆和钟面形成明暗上的强烈对比，规则和非规则的对比，钟面是明亮的正圆，钟摆则设计成神秘色彩的洞穴，运用各种女性温暖的装饰，像花盘，天使，图案也是采用颜色鲜艳的花朵图案，和一些植物的翻转卷曲，并在枝条梗叶间穿插一些悠闲。

洛可可时期工艺美术的成就为欧洲工艺美术增添了辉煌的一页，而且也为世界工艺美术史谱写了灿烂的篇章。它在工艺技巧上的突破和制作技艺上的精湛，将工艺美术的水平提高到了一个崭新阶段。洛可可时期工艺美术是纯粹的宫廷艺术，表现了宫廷艺术共有的特征，注重装饰性的表现，带有明显的享乐主义色彩，风格特征可概括为：繁缛精致、奢丽纤秀、华贵妩媚，呈现出阴柔之韵和矫揉造作的气质，热衷于精雕细琢的表现手法。洛可可风格促进了各种工艺技巧的发展和提高，同时也展示了工艺技巧的精湛和完美。尽管洛可可时期工艺美术体现了女权高涨时的装饰风格，在审美上倾心于对某些古典艺术形式盲目的生搬硬套，并刻意追求繁复的装饰效果，但其精湛绝伦的工艺技巧是前所未有的，它为以后的工艺美术技法提供了宝贵的经验。

洛可可风格的工艺美术，以艳丽的色彩、细腻的工艺、丰富多变的曲线和不均衡、不对称，甚至带有反秩序、反常规倾向的装饰构成，给人以强烈而充满动感的视觉冲击力和豪华奢丽的印象。洛可时期金属工艺主要体现在宫廷日用品上，此外在镜框及家具的装饰上也广泛采用，比起我们今日的金属工艺，仍是属于精细的作品。

三、洛可可时期金属工艺的实用性

在当今的社会，我们的生活被各种风格的设计充斥着，在这个年代，我们提倡个性张扬，有人喜欢极简主义风格的，有人就是偏爱复古的各种物品，充满了时代的气息，而洛可可这个时代色彩鲜明时期的金属工业作品则是我们设计奢华风格所要学习和研究的最好对象，令坚硬而冷峻的金属变得柔软而精巧，洛可可是巴洛克风格合乎逻辑的自然演化，是巴洛克趋于衰落走向柔媚的结果，注重装饰性的表现，所以我才说洛可可是充满女性色彩的时代。纤巧、华丽、繁琐、精美，追求视觉和舒适实用，是一种高度技巧性的装饰艺术，如果我们把这个理念运用到我们现在的设计中，尤其是珠宝或饰品的设计中，一定会获得复古华丽派的大力支持，在现代的时尚风潮中加入了欧洲古典的宫廷气息。

洛可可时期的金属工艺的另一个实用性，就是这个时期的艺术风格洋溢着东方，特别是中国的情调。都说如果没有中国式瓷器、漆器、金银器等的流行，从法国兴起，盛行于欧洲各国的巴洛克和洛可可艺术风格，可能会难以出现，这虽然有些夸张，但中国工艺品中蕴含的美学意味，启发、影响到西方的艺术界和社交界的趣味，则是毋庸置疑的，例如，18世纪初经德国迈森等地瓷工的努力，欧洲人终于烧制出属于自己的硬质瓷器，但很多生产者仍从中国大量订购素胎，然后自行描绘烧制而为成品。展览中一件彩绘描金圆盘就是这类作品。它采用清代中期的中国产瓷胎，以欧洲的写实风格绘制城市风光和人物活动的场景。

中国出口的瓷胎很多时候都经过欧洲匠人的再加工，镶嵌上繁复华丽的金属外饰，装上底座或顶钮，兼具了中西艺术的美感。展览中的“仿宋哥窑包铜装饰盖瓶”就是代表开片细密的白瓷瓶肩部被安装了纽纹式黄铜嵌边，加以层层盘绕的圆形握柄，雕花底座和花苞形顶钮相互呼应。两种气质、风格完全不同的材料，形成了一种巧妙的平衡。

洛可可时期的金属工艺在吸收东方文化的方面更是说明了不管是工艺还是文化，各个国家直接都应该相互吸取相互学习，在学习工艺美术史这个过程中最大的收获是我发现原来很多把外国古典元素运用的很好的设计作品都可以在这里找到元素的介绍和历史的发展，甚至是形成这种风格的原因，和社会背景，可以充分理解这种艺术风格的形成。

【参考文献】

[1] 周锐.巴洛克与洛可可艺术探讨[J].大舞台，2012（03）.

工艺美术的风格特征范文第2篇

关键词：工艺美术运动；英国风景园林；格特鲁德•杰基尔

中图分类号：TU986 文献标识码：A

1 工艺美术运动概述

在1880--1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动――工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。从本质上来说，工艺美术运动是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派，一面在理论上展开了批评和宣传，一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋，认为真正的工艺产品应该既实用又美观，企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此，莫里斯建立了自己的染织作坊，亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下，运用了自然界有机物(如花草)的形式，并加以变形，使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线，富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。

工艺美术运动提倡简单、朴实无华、具有良好功能的设计；反对设计上哗众取宠、华而不实的维多利亚风格；提倡艺术化手工业产品，反对工业化对传统工艺的威胁 [1]。这些工艺美术运动的主张，同样反映在园林设计中，并且使之成为西方现代园林设计探索的开端。

2工艺美术造园

工艺美术运动产生于英国维多利亚时期，在维多利亚时期的建筑设计的特征是一种装饰高度繁琐华贵，折中混合各种欧洲古典风格的古典折衷主义，表达了新生资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自财富的愿望。英国的园林风格跟建筑方面的风格十分相似，该时期大量新植物的引入伴随园艺科学的创新，使英国的园艺行业取得了兴盛的发展。为了满足植物展示的需要，地毯式花坛(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)风行一时，成为维多利亚时期花园的主要内容。然而，这些花园里堆砌的丰富的外来植物，以新奇的形式、肌理和颜色混乱地叠加在一起，呈现出一种混乱的审美思想。这种状态一直持续到19世纪末。随着工艺美术运动在园林设计中的影响逐步深重，使得建筑师和园艺师在园林设计中取得了一种平衡，并形成了对后世影响深远的“工艺美术园林”。

格特鲁德•杰基尔是英国一位杰出的造园家，同时也是一位出色的艺术家、作家和手工艺者。她在美国、德国、爱尔兰留下400余座花园，一生广泛传播了花卉园艺知识，撰写了1 000多篇文章，刊登在《乡村生活》、《花园》等期刊杂志上，出版了14本有关园艺学的著作，其中1899年到1901年杰基尔出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》对英国的园艺事业影响深远[2]。1982年，在杰基尔死后50年，杰基尔成了名副其实的花园设计大师，对她而言，造园与油画绘画和雕塑艺术一样，都是创建美丽的过程，花园的构思、植物品种的选择、植物的栽培永远相互独立又相互依存。如今，她在花园设计方面的影响已经遍及了欧洲乃至整个世界。

2.1 设计思想来源

1843年，杰基尔出生在英国伦敦一个富裕的艺术家庭，幼年在色雷度过。1861年， 杰基尔在英国的肯特郡学习了绘画的色彩理论，当时的杰基尔在国家美术馆花了很多精力临摹浪漫主义绘画的代表人物特纳（J.M.W.Turner）的作品，仔细地勾画和研究其中自然景象的细节。这些早期的艺术教育赋予她对色彩理论与色彩效果的深刻理解， 其中的色彩构成理论和印象主义方法大大启发了她的设计灵感，以至于在她很多的设计作品中都透露出特纳作品的影子。例如特纳画中从灿烂的晚霞、黑紫的海水到金色光影的颜色序列在其后杰基尔的很多花境的色彩规划中都有着完美的体现。

后来，杰基尔在希腊、意大利、北非和瑞士的游学经历使她注意到传统造园的价值，加强了她保持传统造园精华的决心。当然身处工艺美术运动之中的杰基尔也深深受到了工艺美术运动的领军人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣扬的工艺美术思想。对杰基尔而言，艺术、工艺和生活是不可分割的整体；传统激发创造，自然是设计灵感的源泉。

杰基尔穷其一生在自己的花园中进行植物的栽培与实践，通过对植物特征和习性的了解、栽培技术和植物间搭配艺术的研磨来实现其造园理念，而不是在画板上简单地推演。因而，贝斯格•娄乌(Richard Bisgrove)将她称作“身为艺术家的园丁”(artist gardener) [3]。

2.2颜色规划理论

“自制与慷慨”“协调与对比”是杰基尔植物配置颜色规划理论的核心，而“漂浮物”状的种植条块则是杰基尔标志性的语言[3]。杰基尔的设计从形式、肌理和颜色的仔细规划中寻求协调，而不是单纯刺激感官。这种协调和对比的均衡首先通过对花园尺度的控制来获得。其中杰基尔的野趣园设计，通常尺度较大，有着大片的荒野和林地，她通过对花园的物种组合配植和对颜色的对比控制来调节花园内外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在两个边界模糊的团块中央设计成入口，使用榛树、白桦、苏格兰松和栎树均夹杂着低矮植物形成入口氛围，两边形状不规则的场地上配植冬青、白桦、黑刺李和山楂树，并随机点缀装饰性的山梨、重瓣樱花与周边村庄环境相呼应。园内建筑的周边，浓密的杜鹃花与长长的绿色骑马道迂回延伸，常绿的冬青深入林地，整体看去，横向穿插着的组团形成了重叠的层次[4]。杜鹃花开时节，绿色的叶片包围着大片杜鹃花丛，错综复杂的植物品种界定了花园核心的园路，围绕自然水塘的边缘鸢尾与蕨类植物交替排列，在这样的控制下达到了了既产生了绚烂的色彩又不至于凌乱的效果。空地里长形的条石围合创造出一个次序更为井然的非正式画面，使乡野的趣味弥漫在自然式风景园林之中。

杰基尔的种植规划不是简单地在建筑框架内肆意摆放无定形的植物材料来遮挡建筑僵硬的墙角，而是克制地运用植物材料来实现总体规划的思想，塑造一系列的景致来装饰花园的结构骨架，保证花园的协调统一。这在杰基尔所设计的bowerbank的 Wimbledon入口花园中可见一斑。通过与建筑师爱德华的合作充分展现了建筑和庭院的整体和谐之美。杰基尔通常在建筑的南墙和西墙种植灰色植物以强调其阳光照射的面，相对应被阴影覆盖的北墙和东墙则种植蕨类等植物。 Wimbledon入口花园北墙由石楠属、冬青属植物叶片形成片状阴影，点植的熏衣草和野橄榄树强调阳光照射的建筑正面的南墙；在房子后面的花园沿房子东面的墙角种植常绿植物，窗户对面阳光照射的地方种植大片的中国玫瑰和熏衣草；紧邻建筑有大量的潮湿阴暗地带，蕨类植物与玫瑰和铁线莲穿插交叠；阳台对面的花园种植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰绿色调与芳香类植物，混植的牡丹、玫瑰、晚樱等在不同季节放红色、粉色和紫色的花；小径两侧重复种植着深绿色植物形成规则的韵律感，并且与阳台周边浅色的环境形成反差[4]…杰基尔通过对阳光照射形成的迎光面和被阴影覆盖的地方运用“自制与慷慨”“协调与对比”的原则，使原本不成体系的灌木丛产生光影的变化，将建筑物柔化在自然的花园之中。

杰基尔的种植设计中重要的形式元素是长条形、薄的、富于流动感的种植条块―――她称其为“漂浮物”。杰基尔的“漂浮物”元素在她的花境设计中非常明显，条状的植物组块沿着长长的花境交错着排布，犹如在长长的溪流中漂浮。漂浮物状的种植方式使植物在开花时能最大数量地展现出来，花谢时突出其他植物，不同植物之间可以更好地搭配、互相衬托。另外，重复的条块就像画家笔触一样，可以取得设计特征上的统一。即使在林地的植物配置中，互相交叠的冬青、橡树等乔灌木的植物组团同样采用这种设计形式[5]。

2.3主要成就

在造园艺术领域，杰基尔有两大贡献:第一，她将艺术与花园设计紧密地联系在一起，实现了园艺栽培的艺术化。第二，通过与建筑师路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作确立了规则式设计结合丰富的植物种植的花园设计形式，从而平息了建筑师和园艺师之间旷日持久的纷争―――花园应由谁来主导设计的话题[6]。杰基尔和路特恩斯的设计充分体现了花园与建筑的融合。与同时代沃塞(Voysey)、玛娄(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韦伯(Webb)等人的作品相比，杰基尔和路特恩斯设计的花园看起来像是建筑的一部分[6]。杰基尔的设计不是去软化建筑形体，实际上她的种植设计提升然式种植的设计模式，从实践上解决了规则式设计和自然式设计之间无意义的论争。这种设计模式经杰基尔和路特恩斯的大力推广和普及后，成为当时园林设计的时尚，并且影响到后来欧洲大陆的花园设计。这一原则直到今天仍有一定的影响。

工艺美术的风格特征范文第3篇

关键词：中国木雕　仕女形象　西方雕塑　女性美

中国木雕在浩瀚的艺术长河中形成以建筑装饰木雕与宗教雕刻为主的门类。福建福州、广东潮州、浙江东阳是中国木雕的三大发源地。

我生长在福州著名的工艺雕刻之乡――鼓山镇。少年时就受到雕刻工艺的潜移默化和熏陶，14岁学艺，并爱上雕刻。1961年和1964年两度被选送福建省工艺美术雕刻培训班深造，学习素描、泥塑、艺用解剖学和中国工艺美术史论等课程，从而开阔了艺术视野，增强对艺术的观察能力，奠定了一定的美术理论基础。1961年在福建省工艺美术培训班学习期间就受到被同行誉为“福州木雕第一把刀”的当代木雕大师阮宝光的亲自指导。阮宝光大师毕业于浙江美院雕刻专业，他功底深厚，注重人物动态塑造，特别讲究人物面部效果处理，他深深地影响了我的术雕创作。所以我的黄杨木雕里有阮宝光的影子。

此后，我在福州鼓山雕刻厂负责龙眼木、黄杨木雕以及象牙雕刻的设计、创作工作。1973年参加福州市工艺品赴美国参展创作小组，创作的黄杨木雕作品《红绸舞》被电影《武夷风光》作为特写镜头，1977年木雕作品《盼统一》获福建省工艺美术展优秀奖。此后有20多件术雕作品在省级以上工艺美术专业评比中获奖，以及被国外收藏家所收减。

在50多年木雕艺术的创作实践中，深刻体会到福州木雕有着悠久的历史和精湛的工艺。要把传统发扬光大，既要沿前人已走过的道路，不断探索，又要另辟蹊径，打开思路，才能永葆艺术青春的真谛。

我从木雕材质的选择、作品的立意、形象的塑造、表现的手法人手，十分强调材佳工细艺美。

罗丹曾说过，不是缺少美，而是缺少发现美。因而，艺术家心灵深处的纯净，对美的迫摹，是其塑造艺术羡的动因。

我的木雕艺术创作，题材较广，大凡仕女、仙怫、神话传说、历史典故等，均有涉及，但更多的是对仕女形象的塑造。

天生丽质，婀娜多姿，仪态典雅是多数人对女性美的评判，而我则从古典美的角度，审视仕女形象的再创造，即如何利用本雕艺术创造一种女性的古典美。

美的形象创造，是艺术家热爱生活，细心观察生活并对生活具有强烈表现欲望的结果。

传统仕女形象具有秀丽、娴静、端庄、典雅的特征。如何运用木雕表现这些特征，对作者来说，具有很高的要求。除技艺之外，首先要求选择材料。在众多的木雕材质中，黄杨木是最佳的选择。

黄杨术，是一种珍贵树种，逢冬开花，春季结子。质地坚韧，纹理细腻、光洁，色泽黄亮、庄重，有象牙般的色泽，随着年岁久远，颜色由浅而深，能够给人以端庄古朴的美感和高贵典雅的品位。所以选择黄杨术雕刻仕女形象有不二之选的优势。

为了创作木雕仕女形象，我注重选择黄杨木中细腻光洁且无疤结的树干，多角度审视，然后依形态，或塑泥稿，作必要的取舍。这需要艺术家不断地探索，在传统的基础上，不断地进行创新。

在创造每一件作品之前，我都要进行充分的准备。特别是创作木雕仕女作品，从多方位进行构思，再进行调整形态或塑泥稿。在打坯时，人物之间的位置、物像前后的透视关系，以及物象本身的比例，人物衣纹处理等需精心安排，方能设计到位。如木雕《母爱》《天仙配》《宝黛读西厢》等，都注重形象刻画，表现人物典型性格特征。《痴情》犹如再现宝玉黛玉互诉爱慕之情的场面。《听琴》表现了卓文君的那种身姿微侧，双眸含情沉醉于音乐之中的情态，似“此时无声胜有声”的瞬间凝固。而《贵妃醉酒》却以对比手法，将醉意朦胧的贵妃，与矮丑的太监组合在一起，形成美与丑，的对比和反差，反衬出醉意的贵妃，虽醉犹美。《贵妃醉酒》除了给观者留下过目不忘印象的脸部表情外，人物的肢体语言也极为生动，太监借扶贵妃，使自己的身体整个紧贴贵妃，以及另一只没有出现的手，均隐喻出太监的卑陋，给观者留下了更大的想象空间。

阮宝光大师是福州木雕艺术的代表性人物，其为工艺美术界所尊崇。他要求我要十分注意观察生活和注意素材积累，在看戏时，要特别注意演员的一举一动，一招一式，要默然于心，并作形象的构思，以作雕刻创作时的参照。黄杨木雕《黛玉荷锄》《仙女散花》《飞天》《西施》《宝玉与黛玉》等，多取之戏剧舞台的人物形象，是平时注意观察的结果。

除了生活积累，我还不断汲取艺术养份，向古典文学学习如何表现形象，向西方雕塑学习如何塑造形象。我在学习的过程中，开阔了自己的艺术视野，在继承传统风格的基础上进行探索，在构图、设计、雕刻技艺和内容上都有了新的发展，而且还作了不少大胆的创新。黄杨木雕《反弹琵琶》，取自然黄杨木树根，依型取势，显现婀娜姿态，手法概括简约，不作过多雕刻，以突出其自然形态。而脸部则细致刻画，使女性所具有的美，都集中于头部；秀丽的脸庞，端庄的神韵，纤细的手指，反弹的舞姿，无不表现女性的古典美。这是我所要表现的。创作手法上采用圆润流畅、富有变化的刀法。既有概括、简练、粗犷、有力的大块面手法，又有精雕细刻，如衣纹处理上采用与传统截然不同的手法，以简练概括处理，使人物造型显得更加明确流畅，清新传神；头部则严格按照比例，从发髻到眉眼口鼻都十分注重精雕细刻，意在准确，达到惟妙惟肖。

这是我在学习西方雕塑表现手法后注重人物造型、解剖、比例、块面、衣纹等多方面的技术处理，同时又有自己的传统风格。

在创作形式方面，也作一些有益的探索。福州传统木雕多作圆雕，以作把玩陈设之用。我的木雕创作形式，初期也多圆雕，这也许受当时工厂统一生产要求的影响，多按规格创作，后摆脱程式化进行自我创作之后，形式也发生了变化，对材料不作过多的废弃，而取其自然之形，作根雕仕女形象塑造的尝试，所以创作风格也有新的变化。

工艺美术的风格特征范文第4篇

我们怀着对玉的尊重和对玉文化更深层的了解走访了中国工艺美术大师，中国玉石雕刻大师，北京玉缘玉雕艺术有限责任公司董事长姜文斌先生。他为人谦和、宽厚，性格开朗、豁达。谈起玉文化来滔滔不绝、绘声绘色，你会被他对玉文化的深刻理解和激越所感染。

当你看到姜文斌的一系获奖作品，你会感到这位大师技艺深厚的真正魅力。2007年姜文斌获得第五届“中国工艺美术大师”称号，随后他被北京市工艺美术协会评为“北京工艺美术行业德艺双馨大师”。从16岁入行至今，在30多年的玉海生涯中，姜文斌把玉雕作为自己的一生事业来钟爱。始终坚持“琢玉树德”的理念，创造出了一件件令人称赞的佳作。1979年他考入北京玉器厂技校，以习国画、学雕塑，主攻玉雕为根本，毕业后拜师从艺。1982年首件岫玉作品《达摩》获青工技术优秀奖。1984年考入工美职大，毕业后回到北京玉器厂从事设计工作，带技校毕业生成立了青年技术组，设计制作不少获奖作品，北京市级、全国等级奖项达数十件，成为北京工美重点培养的人才。80年代末所设计的玛瑙俏色作品《枫桥夜?自》获北京青年设计大奖赛一等奖，《猴子捞月》等作品获两件二等奖，其它八件作品获鼓励奖，此次大赛他设计的作品共获奖十一项，其后俏色作品《剑魂》获工艺美术百花创作设计二等奖。1990年代表中国被派往日本进行文化艺术交流，并成为当时北玉最年轻的工艺美术师。在创作风格上从1992年进入了大型玉雕的设计制作阶段，如翡翠大型作品四大佛山之《峨眉山》，翡翠《寿山福海》收藏于印尼总统博物馆，在业内外影响极大。1994年又出色的完成了鞍山玉佛之渡海观音的设计任务，(此作岫玉重达270吨)使之称为举世瞩目的玉雕艺术的丰碑性作品世界之最。1995年开始独立经营与市场结合，创作了轰动国内外的金玉镶嵌作品《中华第一龙》。1997年时设计制作的大型翡翠系列作品《炎黄之根》《华夏雄风》《文采千秋》在香港会展中心展出引起震撼。云南世博会开幕，他所设计并制作的多彩玛瑙作品《人与自然》被永久性陈列于云南世博园中国馆的珍宝馆内。1998年成立了他自己的玉缘公司，首创作品是以创新的形式将翡翠切成十余片，组合约六米长，与硬木巧妙镶合，作成大型翡翠屏风《长江万里图》，雄浑磅礴。在首届杭州西博会上创作的玛瑙俏色作品《华夏一统》获银奖。由他创作并制作的大型老玉屏风《华夏一百文人图》历时两年多，于2003年竣工，并获2003年首届北京工艺美术展金奖和珍品奖，作品从老子到鲁迅先生纵横数千年，气势壮观。从《长江万里图》到《华夏一百文人图》用翡翠、老玉与硬木镶合一体并达数米长的玉雕表现形式属创新之举，并且获得很大的成功。2005年与他人合作的新疆白玉作品《吉庆有余》再获西湖博览会金奖。由他本人所设计的大件翡翠作品《白菜》又获北京工艺美术展金奖。2006年又有一件历时三年非常轰动的作品，那就是重约一吨多的新疆白玉大作《华夏雄风图》。

姜文斌与玉结下了不解之缘，在这种缘分中奋力拼搏，短短的几年作品连连获奖。他认为“作为玉器作品的设计者，应该用自己的智慧创造出更符合时代精神的作品来，这也是做玉人的职责和责任”。

在姜文斌看来，玉是几亿年才形成的灵物，要本着对长者的尊重的态度，与玉做一场心灵的对话，才能够真正把玉的美、独特性、珍贵性充分体现出来。也才能够让世人感悟和欣赏到玉器的艺术魅力，这也是玉人的德行所在。在我们的语言中留下的关于玉的赞美，玉的成语不胜枚举，“宁为玉碎，不为瓦全”讲的是情操，“金玉满堂”讲的是财富，“颜如玉”讲的是审美……，玉是充满东方文化特征的材质。随着中国经济的崛起，东方文化越来越强势。中国人有着对玉先天的亲近和向往，姜文斌在他的作品中表现出了他对古老文化传统的向往、发扬、研究和传承。玉文化最终要落实到具体的原料与作品上来，也是通过收藏行为来体现。姜文斌的每一件作品从造型手法，制作工艺，还是风格特征都是无可挑剔的。体现出

了尊重玉的精髓内涵，自然而然收藏的价值可想而知了。当你用艺术品的观点看待玉的收藏，思路与价值判断自然就清晰了。藏玉藏的是什么，收藏实际上追求的是一种文化境界，这是核心内容，玉文化的追求意义也在于此。

工艺美术的风格特征范文第5篇

东阳地处浙中丘陵，人多地少资源贫乏，百姓时为衣食所苦。独特的地理资源环境，形成了东阳男人读书做手艺(不能读书就学手艺)两条路的成才现，手艺是东阳男人的吃饭本钱。《东阳市志》载：“南宋以降，北方氏族大量迁入，‘百工之乡’逐渐形成，民俗随之日趋丰富和揉杂。显著者为由‘不想去其乡’，‘不事文饰’，‘不习工商’到外向开拓，涉洋出海，兴学重教，负笈从师和百工竞技的关系全局的历史性转变”。早期东阳人外出打工，以替人造房子为丰，造房子以泥水，木匠等大手艺为主，随着分工的细化，木匠又分大木(造房子)、细木(做家具)和雕花匠。早在南宋时期，以木匠、泥水匠和雕花匠为主体的“东阳班”就与“宁渡帮”、“苏南班”并称江南建筑三大“班”。这正是东阳“三乡”(教育之乡、建筑之乡、工艺美术之乡、)文化形成的历史渊源。

明清两代，“东阳班”创造了有“东方住宅明珠”之称的东阳古民居建筑文化。东阳木雕是从建筑雕饰中形成和发展起来的，其用材、雕技、题材和表面处理工艺乃至审美情趣都与东阳古民居的建筑文化蕴涵交融，互为因果。东阳古民居建筑文化成就了以平面浮雕和“白木雕”为主要特征的东阳木雕地域特色。

1、平面浮雕是东阳古民居建筑文化的产物

东阳术雕以平面浮雕为基本雕刻技法，是一种装饰性浮雕。

唐宋时期，东阳木雕主要应用于以圆雕为主要技法的佛像等宗教用品。宋代，雕刻开始应用到刻书雕版，至南宋进入全盛，为世人所重。雕版刻书，已经属于平面雕刻。明代，东阳木雕全面应用于建筑雕饰，古民居的建筑雕饰成为东阳木雕的主要载体。建筑是艺术和技术的结晶，是艺术和生活的空间载体。国家文物局专家杜仙洲先生诗赞东阳古民居：“粉墙黛瓦马头墙，石库台门四合房，碧纱隔扇船篷顶，镂空牛腿浮雕廊”。足见东阳木雕在东阳古民居中举足轻重的地位。建筑雕饰不仅品类繁多，更要求其把实用性、坚固性放在首位，加上建筑雕饰视角上的单向性，平面浮雕无疑是自然而然的选择。不同部位的雕饰又对雕刻深度有不同的要求，促使艺人们将平面浮雕细化为薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕、阴雕、圆木浮雕等多种技法。如容易触摸损坏的门窗锁腰板雕刻以薄浮雕、浅浮雕技法为首选，视角高远的屋架撑拱则以深浮雕、镂空雕技法更合适，而具有采光通风要求的格扇窗心自然非透空雕技法莫属。

正是由于建筑雕饰的复杂性和多样性，促进和发展了东阳木雕雕刻技法在平面浮雕基础上的全面性和多样性，使得东阳木雕表现手法十分丰富，市场适应能力特别强。平面浮雕雕饰部位多寡简繁可以任意增减取舍，作品的形状大小可以任意拼接组合，凡能人诗人画的题材均可雕刻，大到宫殿庙宇小至案头摆件几乎无所不能，巨大的市场空间，是东阳木雕生生不息的源泉所在，是其成为当今国内产业规模和影响力最大的木雕流派的内在条件和艺术天赋。

2、“白木雕”是一种土生土长的“布衣文化”

与潮州金漆木雕和宁波朱金木雕的金碧辉煌不同，东阳木雕追求一种清淡素雅的格调。东阳木雕选用樟木、椴木等色泽清淡、纹理精美的木料为雕材，并采用“清水活”(“清水活”，油漆匠术语，相对于“混水活”，指不上色或上浅色以保留原木本色的油漆工艺)表面处理手法，保留了雕材本身纹理色泽的自然美，故又称“白木雕”或“清水白木雕”

东阳木雕“白木雕”手法的形成，源于东阳的古民居建筑。农家民居不可能像宫殿祠庙一样装潢得金碧辉煌，东阳民风简朴，古民居雕饰大都不作表面处理，是真正的本色木雕，是一种简约朴素低成本的美。从这一角度而言，可以说东阳木雕是一种本土的“布衣文化”。东阳本是人文荟萃之地，这种素雅的“布衣文化”恰与江浙文人雅士清高隐逸的审美情趣相契合，得其肯定和极力推崇，形成了有利于这种“白木雕”手法生存和发展的社会环境。当代的“白木雕”已经成为一种艺术风格，工艺层面上也从建筑雕饰的本色木雕，发展到现代的“清水白木雕”，很多时候需要通过巧妙的上色处理来达到本色木雕的效果，将崇尚素淡清雅的“布衣文化”发挥到了极致。

3、东阳木雕以地域特色为内因条件的艺术风格，在继承与创新中独树一帜

东阳木雕以构图饱满大气、层次丰富细腻、图像写实传神、做工精雕细刻、清秀典雅耐看、欣赏与实用完美结合的艺术风格在中国木雕界独树一帜。这种艺术风格是建立在以平面浮雕和“白木雕”基础之上的，同时，又随着时展和风尚变化与时俱进，在继承和创新中不断发展。