工艺美术运动的特点及局限

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工艺美术运动的特点及局限范文第1篇

关键词：明国书籍设计；西方设计思潮；书籍插图

民国时期时期在中国书籍封面的设计历史上，既是书籍设计艺术的开拓时期，同时也巩固了书籍设计的地位，并使之走向繁荣的重要转变时期。鲁迅先生曾说过说：“用的是新的形和新的色，又不是‘YES’‘NO’，因为他究竟是中国人。”“其中仍有中国向来的魂灵”。在闻一多，鲁迅，郭沫若，卞之琳，司徒乔，林文铮，陶元庆、钱君甸、叶灵风、陈之佛、丰子恺、孙福熙、林风眠等这一批有着创新和时代意识的艺术家们的开创下，随着民族对文化的渴望，优秀的书籍封面设计更是显出雨后春笋般的展现出来，以下从封面插图，文字的设计，色彩的运动三方面详细论述西方设计思潮和西方优秀设计对他们的影响。

1.“新艺术”运动“装饰艺术”运动的影响

“装饰艺术”运动具有鲜明的艺术设计思想与风格。如提倡功用重于装饰，倡导机械美学，趋于简洁的几何形态设计。主张采用直线和对称的抽象构成形式，而又不完全强调对称和囿于直线的艺术表现语言。强调运用红色、蓝色、黄色等原色和金属色彩作装饰等。在民国时期，我国大量的优秀设计人才出国留学，回国后组织成立了新兴的美术教育与艺术社团，这些给民国带来了西方设计风潮的影响20世纪前期。

当时的中国书籍设计界甚至出现了“比亚茨莱热”，“新艺术运动”的杰出代表――英国画家、艺术设计家比亚兹莱的装饰绘画流畅，自由，淋漓尽致。他的风格明显，强烈的黑白对比和明快的版面设计使之具有很高的艺术价值，这种风格深受当时中国设计者的喜爱。比如叶灵凤做的封面设计和插图，揉合了比亚兹莱梦幻一样的世纪末艺术情调，也喜爱采用大量的黑白疏密对比。表现出浓郁的唯美意味。他在编辑《幻洲》时作的一些插图，仿效比亚兹莱为《黄书》所做的封面和插画。闻一多曾赴美国留学，进入芝加哥美术学院学习。通过3年美术学院的专业学习，接触到西方的现代艺术设计，他的艺术水平进一步提高。他为《清华年刊》创作的插图画《梦笔生花》明显受到比亚兹莱的影响，又具有中国传统线画的风格。

1931年为徐志摩的《猛虎集》设计封面，将毛笔的线条直接放在封面上，带有机理的毛笔线条又正好给人以猛虎皮毛纹路的错觉，有异曲同工之妙。在当时的中国民国，书脊的插图往往局限在封面上，而《猛虎集》则采用了跨书脊的设计，纹路直接穿越书脊在封底同时出现，该幅作品与法国“装饰艺术”运动的平面设计师罗斯・阿德勒等人，在20、30年代设计的书籍封面的形式与视觉语言是极其相似的，即都是采用跨书脊的图案装饰样式。

2.“达达主义”的影响

达达主义强调对传统的大胆突破，对于版面设计强调偶然性，机会型，打破传统的版面设计原则。《欧洲大战与文学》1928年2月在上海开明出版社出版，32开本，在《欧洲大战与文学》一书的封面中我们可以看到设计者采用大量的拼贴方式，表现出荒谬、怪诞、非理性的特点，明显的拼贴效果和杂乱无章的各种形象是达达主义的典型表现。

3.“立体主义”的影响

“立体主义”的重要奠基人分别是毕加索和布拉克，它的思想包含了对于具体对象的分析，重新构造和综合处理的特征。看过毕加索的画的人都可以感觉到他对于解析的角度徒手，分析画中的各种元素，使之走向理型。受立体主义的影响，设计家们可以同时在画面上表现同一物象的不同角度，20世纪30年代的《诗刊》《现代》等设计作品就是比较明显的例子。在《诗刊》的封面插图设计上，“诗刊”两个字被分解为理性的形式和图形结合，同时各种形象也被分析为线条，色块。

4.“未来主义”的影响

绘画中的未来主义流派发端于意大利，它的创始人是作为诗人的马利奈蒂，它的艺术出发点，是鼓吹机械文明和“速度之美”，未来主义在造型艺术领域的形象中展现出来的时间流迹的连续性。受未来主义影响，陶元庆为鲁迅的译作《苦闷的象征》设计的封面，“有未来主义风格，一个裸女在深水中挣扎，头发散乱，她的周围有水中动物浮游着……”当时《现代》杂志的封面，更是具有典型的未来主义特征。徐志摩的散文集《巴黎鳞爪》设计的封面，采用未来主义艺术语言，在漆黑的底色上零乱地展示了人的手、脚、眼睛、耳朵、嘴唇等人体部位。

5.“超现实主义”的影响

超现实主义是上世纪20年代由达达主义脱胎而来的，其“宣言”曾说：“挖掘新的心灵世界，将机运、疯狂、梦幻、错觉、偶然灵感或无意识本能等所提供的下意识主题，用形状表现出来。”超现实主义的基本形态，是超越时空的拼合，它首先是在国外的装帧设计中产生极大影响。如日本《观念》期刊，封面上一个穿着西服打着领带者的颈项上，却长出一堆乱七八糟的东西，其中有人手、字母、十字、标点等以及许多难以称名的图像。超现实主义对民国装帧艺术的影响，早在陶元庆的作品《语丝》和叶灵凤的《戈壁》上就可以明显看到。

结语：

西方现代设计史中的几大潮流依次有：“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”“现代主义运动”、以及形形的“当代艺术”运动。在我国民国时期的书籍装帧设计上，由于当时的革命环境，的影响和民族压迫的国情，当时受俄国版画设计，以及现代主义运动影响比较明显，而对某些显示出中世纪古典风格的封面设计作品，就无从考证是受提倡复兴古典主义的艺术运动影响，还是设计者本身对文艺复兴风格的喜爱了。

黑格尔说：“一个民族有一些关注天空的人，他们才有希望；一个民族只是关心脚下的事情，那是没有未来的。”综观中国近代设计发展，人们的所作所为并不是依据自己的自由思想与独立人格，而是看现实有什么需要，尤其是西方的强者怎么做，就如同现代设计的盲目追求奢华和时尚，这种设计发展没有触及设计之本。而真正的设计，应该是“人类有目的的，针对未来的，创造性的精神活动”。作为我们这一代设计者，在回望我国书籍设计发展道路同时，对国外设计理念应该在广泛吸取同时批判的接受，从而立足于本国现状，走出切实适合设计本身目的的，反映本国民族精神和适合本国发展的书籍设计之路。

参考文献：

[1]《世界现代设计史》王受之编中国青年出版社，2002年7月第一版

[2]《世界平面设计史》王受之编中国青年出版社，2002年7月第一版

[3]《书影》上海远东出版社，2003年9月第一版

[4]《书衣摆影》姜德明编.三联书店.2001年7月第一版

[5]《书之五叶》张泽贤编上海远东出版社2005年1月第一版

[6]《新文学版本》姜德明编江苏古籍出版社，2002年12月第一版

工艺美术运动的特点及局限范文第2篇

(一)加强民间美术遗产的保护工作，继承民族民间传统文化民间美术遗产的保护工作应该引起人们的重视，特别是从事民族学、人类学、艺术学的研究人员或职业者，更应注重“物”的研究，以各种民间美术遗产为载体，深入开展下去。这就要求把美术遗产的保护工作放在首要位置，并认真对待，以继承民族民间传统文化的精髓。如对内蒙古阿鲁科尔沁旗蒙古族服饰图案的保护，这种图案是当地蒙古族传统的民间美术之一，广泛应用于蒙古包盖顶、家具表面、女性头饰、马辔用具、男女服饰等方面，包括树木花草、动物飞禽、自然景色、吉祥事物、等题材，多与蒙古族的生产、生活有关，蕴含着丰富的草原文化内涵，体现了蒙古族人民的世界观、价值观和人生观，具有独特的美学价值。目前，已经形成家族内的传承谱系，并且入选自治区第一批非物质文化遗产名录。如果能继续深入挖掘其历史文化价值，将会提高人们的认识程度，对继承传统的蒙古族文化起到促进作用。

(二)加大民间美术遗产的抢救力度，弘扬民族民间传统文化随着中国整体经济的快速增长，在世界文化遗产抢救运动的促进下，我国整体文化遗产的抢救事业取得了长足发展。抢救非物质文化遗产工程的启动，就是一个非常好的例证，在这种情况下对民间美术遗产的抢救也就显得十分重要。抢救非物质文化遗产工作就要配合调查工作，只有在调查的基础上才能促进抢救工作的顺利开展。笔者在东北调查民间美术遗产的过程中，为了避免工作的盲目性，记录每一类遗产的渊源、发展、传承和现状，首先要选定某种美术遗产分布集中的地区或者历史上遗留比较聚集的地区，如内蒙古赤峰市、黑龙江大兴安岭、吉林通化市、辽宁大连市等地。然后再到那些保存较少的地区做调查工作，来弥补不足和遗漏。在调查中对每一类民间美术遗产都要有详细的原始记录，包括质地、时代、工艺、纹饰、分类、文化象征意义、收藏者姓名、传承过程等内容。回来后再做系统的整理，形成研究成果后进行宣传，以图片和文字的形式来弘扬民族民间传统文化，丰富人们对东北地域文化的认识。

(三)充分挖掘民间美术遗产资源，保留乡间淳朴民风民间美术遗产的普遍性，决定了其分布范围的广泛性。在东北广大的农村、牧区、林区，分布有各民族的美术遗产，并且各有特点，资源非常丰富。充分挖掘民间美术遗产的资源，对保留东北地区民族民间淳朴的民风和习俗起到不可估量的作用，但怎样挖掘民间美术遗产资源是目前摆在我们面前的一个重要问题。民间美术遗产大多散布于乡间，但有一部分已流传到城市。笔者在东北地区进行文化遗产考察时，就在一些城市的古玩市场上看到不少民族民间的木器、铜器、银器、瓷器、刺绣、服饰、头饰、剪纸、绘画等作品，分属汉族、蒙古族、满族、鄂温克族、鄂伦春族、达斡尔族等。因此，在挖掘民间美术遗产资源时，首先应做调查工作，摸清其分布范围，然后才能进一步进行抢救工作。同时，在调查时，尽可能参加一些当地的人生礼仪或节日庆典，从中观察民间美术遗产在这些礼仪中的作用和意义。如黑龙江鄂伦春族桦树皮镶嵌画、绥化市望奎皮影，吉林通榆闯关东年画、通化市长白山满族枕头顶刺绣，辽宁庄河剪纸、抚顺煤精雕刻，内蒙古阿鲁科尔沁旗蒙古族服饰图案、莫力达瓦达斡尔族自治旗哈尼卡等，都是各民族使用的融装饰与实用于一体的美术遗产，通过这些载体可以了解东北地区民族民间的风俗习惯。

(四)继续发展民间美术遗产优势，增强人们爱国意识东北地区民族众多，文化多样，有着丰富的民间美术遗产。在目前启动的保护和抢救非物质文化遗产工程的大好形势下，可以通过发掘其资源优势，以民间美术遗产的人文内涵来增强人们热爱祖国、热爱人民、热爱社会主义的激情。从东北地区民间美术遗产的发展历史看，每一阶段都有其各自的特征和风格，可以反映一定历史时期各民族的社会风尚。如辽宁岫岩满族民间刺绣，绣有动物、植物、人物、建筑、诗文、几何纹等图案，表达了满族人民的生育观、长寿观、爱情观、婚姻观、家庭观、安全观、生活观、财富观、丰收观、交谊观、人生观等。民间美术遗产在人类历史的发展过程中占有很大的比重。如今，只有真诚地继承这种传统的民间美术遗产，才能唤起民众爱我家乡的热情。通过以上四个方面的阐述，可以肯定地说，增强民间美术遗产传播在民族教育中的力度，会唤起民众对民间美术文化价值的再认识，激发爱国爱家乡的热情，提高保护人类共同的文化遗产的自觉性，更好地构建和谐社会。民间美术遗产的实用性、美观性和吉祥性对中华民族具有很强的吸引力，当代传承者要深入了解其文化底蕴，营造出保护与教育、抢救与宣传协调发展所必需的环境和氛围。只有这样，才能在加强民族教育的基础上，更好地保护与抢救民间美术遗产，弘扬民族的传统文化，进一步提高全民的文化素质，为振兴东北老工业基地提供智力保障和精神支柱。

二、民间美术在中小学美术教育中的状况

中小学教育是我国基础教育形式，而美术教育可以陶冶学生的情操，并能促进学生全面发展。美国教育家艾斯纳认为:“美术教育家们不仅日益有志于让孩子们提高鉴赏能力，以培养对美的感受，而且他们也关心通过伟大美术作品讲述的故事对他们进行道德教育。”赫伯里德认为，教育唯有应用艺术，才能解脱人类心灵所承受的压制，才能真正形成完整人格。美国著名的美术教育家阿恩海姆说:美术在“更大程度上，应该是满足人们的精神、智能、身心等方面和谐发展的需要”，美术是“整个文化的一部分，是每个受教育的人必须具备的能力。”可见，美术教育在中小学教育中的地位和作用是何等重要。民间美术作为美术的一个门类，而且是最为传统的美术种类，更应该在中小学美术教育中突出其重要性，使学生了解民间美术的概念、分类、艺术特征以及在社会中的功能等知识，掌握民间美术作品的基本创作和技法，培养对作品的初步欣赏能力，从而激发学生对中国传统民间文化的热爱之情。目前在中小学开设美术课，就是为了实现通过美术教育来达到素质教育的效果，但事实并不如人意，究其原因有多个方面。首先，中小学的美术课一直是一门副课，有的学校甚至出现主课占用副课时间的现象，这是由于应试教育的强势所致，使学校和家长、学生都忽视美术教育的重要性。其次，在中考、高考两大重要考试中，学生的学习负担十分繁重，也是造成冷落美术课的重要原因之一。学习美术课的中学生，大多是为了加分，目的是上一个好的高中;而升入高中以后，因为学习成绩不好，少部分学生选择美术作为主修，就是为了能考入大学，或者作为特长生去加分。这两种现象都具有鲜明的功利性，即以升学为主要目的，从而使美术教育失去了本身的意义。再次，师资的缺乏限制了美术教育的发展。我国广大农村经济比较落后，工作条件相对艰苦，美术专业的大学生毕业后不愿到农村中小学工作，导致了专业美术教师的缺乏。在东北地区的中小学美术教育中同样存在这一问题，不利于民间美术教育在中小学中实施。笔者在对东北地区民间美术的调查中，发现有的民间美术种类在小学美术教育中发挥着一定的作用。如属于国家级非物质文化遗产传承项目的大连庄河剪纸，由省级传承人韩月琴、孙秀英在庄河市河东小学、明星小学，分别确定了各自的民间剪纸技艺传承基地。除此以外，在其他小学也开设剪纸课，因而小学生学习庄河剪纸已成规模。在河东小学，开设剪纸课，编写相关教材，有专门老师授课，韩月琴也定期到学校传授剪纸技艺，一星期安排一次课。

另外还指导课外活动小组创作剪纸作品，每个班都有剪纸作品的展示板块。因为剪纸技艺在学校比较普及，河东小学于2008年被大连市政府命名为第四个文化艺术基地。孙秀英在明星小学传授剪纸技艺，定期在美术课上讲授和示范剪纸创作，并在校内成立专门的剪纸小组，常有6人参加，创作的作品非常优秀。丹东剪纸传承人董宝君，除了在家族内传承外，还在当地第一小学、第二小学讲授剪纸技艺，对普及和传承这门民间美术有着重要作用。丹东面塑传承人刘云驰，既在家族内传承，也面向学校传授，并不定期地在市少年图书馆、六纬路小学、实验小学传授，以班为单位创作面塑作品。吉林通化县快大茂镇中心学校二至五年级学生，每周有两节美术课，其中一节上剪纸课，每周四下午根据学生的兴趣另设剪纸课，全校的一千多名学生都会剪纸。学校美术组教师由五人组成，带头人张杰是省级非物质文化遗产项目———通化县长白山满族撕纸艺术的传承人，其他美术教师都会剪纸，他们编有教材《少儿满族剪纸》。同时，该校还聘请国家级非物质文化遗产项目———长白山满族剪纸传承人倪友芝作不定期的讲授，将以剪纸为代表的民间美术彻底融入学校教育的课程体系中，成为民间美术教育中一个成功的范例。另外，学校还建立了民俗文化陈列室，展出的民间美术作品有剪纸、绘画、陶瓷器、木作、编织、服饰、刺绣等，突出了长白山地区满族民间美术在民俗文化中的地位。为此，学校获得“中国满族民间美术研究中心少儿满族民间美术传统校”“中华民族文化促进会剪纸艺术委员会少儿满族剪纸教学基地”等称号。以上成功的范例具有几个方面的特点:首先，民间美术包含的类型多样，有剪纸、刺绣、泥塑、面塑、手工编织、织绣、雕刻、皮影等，其中蕴含的政治、经济、科技、文化信息含量大，容易被学生接受。加之属于手工创作，与学校设置的手工课完全符合。在课堂上由教师或民间艺人直接传授，学生身临其境去体会民间美术所蕴含的深刻文化内涵。其次，讲授与学习的方式比较灵活，一般由美术教师和民间艺人授课。美术教师比较固定，能定期按照学校教学计划上课，这样便于学生每周学习创作民间美术作品。民间艺人授课相对灵活，有的是在学校设置传承基地，定期或不定期地向学生传授技艺;有的是临时受学校邀请，给学生上课外活动课，借此传授技艺。因此，学生学习也就分为固定和不固定两种形式，固定的是每周的美术课，如通化县快大茂镇中心学校;不固定的没有要求必须学习民间美术，只有个别几个学生形成一个学习小组，跟随艺人学习，如庄河市明星小学。

再次，学习内容相对单调，多数是剪纸艺术，这是因为剪纸的社会功能所致。剪纸是启蒙的艺术，属于心灵手巧的活动，可以促进儿童的大脑发育，提高少儿的创造能力和思维能力。另外，剪纸由于工具和材料容易找到，加之成本较低，所以学校基本上把剪纸作为美术教育的主要内容，其他民间美术的种类无论是材料、工具的准备，还是技艺传承等都有一定的难度。最后，民间美术课程的设置都在小学，很少在中学开展，即便有也是临时请民间艺人进行简单的讲授。究其原因，无非是与目前的教育体制有关。从学校层面看，不会将美术作为通识教育的主干课程;而那些“艺考生”和特长生受应试教育的束缚，一般只学习素描、色彩、速写等美术基本技法，也不会把民间美术当作学习的对象。由此可知，民间美术在东北地区中小学美术教育中存在着很大的局限。在非物质文化遗产资源比较集中的地区，只有少部分可以渗透到小学的教育之中，而多数学校没有开设民间美术课，或者仅仅是涉及一点此方面的知识，整体上的教育并不普及，且类别比较单一，这与丰富的民间美术遗产资源不相符合。民间美术可谓我国民族民间文化的重要组成，体现着中华民族的气魄和精神。随着民间美术生存环境的改变和外来文化艺术形式的不断冲击，民族传统文化的传承环境恶化，民间美术等文化遗产逐渐消失，学生对这方面的知识知之甚少。因此，必须将包括民间美术在内的美术教育重视起来，甚至可以把民间美术纳入中小学的通识课程，从小培养学生对传统美术的兴趣，提高文化自觉的认知水平。当今，国家和各级政府已经启动了非物质文化遗产保护工程，在本真性、原生态、活态性、生产性等保护的基础上，将中小学作为重要的传承基地，把民间美术融入美术课堂教学。一方面响应新一轮美术课程改革，重视当地民族、民间、社区文化资源的开发和利用;另一方面改变民间艺人传承后继者不足的局面，以便在传承的前提下更好地保护民间美术遗产。

三、民间美术在高等院校美术教育中的设置

我国的高等美术教育，基本上是在外来教育模式的影响下建立起来的，对本国的传统艺术重视不够，缺乏本土性、民族性和民间性。美术给人的印象就是国画、油画、版画、雕塑等学院派的风格，往往忽略传统的民间美术，使这一传统的美术形式不能在高等美术教育中发挥应有的作用。其实，民间美术体现了美术的母体，中国传统中的宫廷美术、文人美术以及宗教美术等不同程度地受到民间美术的影响，现代美术仍然离不开民间美术的元素和题材。研究民间美术对于认识和把握美术发展规律具有重要的作用，任何美术形式研究都离不开对民间美术的吸收与借鉴。同时，民间美术对于美术实践与创作活动有着重要的影响，因为民间美术体现了美术的特质，能把握美术的总体规律及美术的实践活动，显现了“隔行不隔理”这一美术本质，许多复杂的美术理论和美术现象，都可通过民间美术的研究与把握，得到厘清和解决。

从我国民间美术的学科界定和发展历程看，学术界没有形成一个准确的定论，加之专家、学者学科背景不同，导致了各种各样的概念。直到20世纪80年代，才对民间美术在理论上予以确立。东南大学艺术学院教授张道一先生曾在“中国民艺学理论研讨会”上作过题为《中国民艺学发想》的讲话，比较全面地提出民艺的学科建设问题，并从民艺学的研究对象、研究宗旨、分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了学科构成，这就为民间美术学的发展奠定了学科基础。从高校设置民间美术的专业或者研究方向看也是比较少，课程设置没有统一的要求和规范。从教材看也不够丰富，如孙建君的《中国民间美术》(高等教育出版社，2006年版)、王平的《中国民间美术通论》(中国科学技术大学出版社，2007年版)、左汉中的《中国民间美术造型》(湖南美术出版社，2006年版)、潘鲁生的《民艺学论纲》(北京工艺美术出版社，1998年版)等。教育部重新对学科目录调整后，艺术学成为学科门类，美术学相应上升到一级学科，虽然二级学科目录尚未公布，但为民间美术能成为二级学科提供了契机。东北地区高等院校的美术教育同样采用传统的教育方式和内容，许多高校的美术学专业将民间美术作为选修课，从而限制了在全校或全系范围内的普及。早在20世纪30年代，庄河女子师范学校就开设了“家事课”，主要科目就是刺绣工艺品，对民间刺绣艺术起到了推广作用。从民间美术本身固有的实用性来看，它涉及的内容非常广泛，是广大劳动人民智慧的结晶。在高校美术教育中，加强民间美术教育，能培养学生的审美观念，陶冶他们的生命情感，提高其智力功能，实现道德伦理价值，促进专业技能的提高。把民间美术纳入高校教学中，给民间美术应有的地位，是高校素质教育中不可缺少的部分。下面列举几个实例，说明民间美术在高校美术教育中的作用。大连大学拥有美术学一级学科硕士学位授予权，其主要的研究方向就是民族民间美术，无论是师资队伍、科研成果还是基地建设、课程设置，都是按照二级学科进行建设。主要的特色有四个方面:其一，将民族民间美术纳入中国完整的民族民间文化体系中，运用美术学、民族学、考古学等多学科的理论、方法和资料，系统性地研究造型艺术、传承流变、社会功能、象征意义、审美思想等方面的内容，拓展和开创美术学研究的新局面。其二，从文化内涵看，民族民间美术形式虽然通过物质载体来表现，但在历史的形成和发展中体现出不同阶层的艺术特征，而美术的传承方式、形成技艺、文化表意、思想表述等又属于精神文化的范畴。所以，该学科研究方向不是单纯的美术形式，而是通过美术的表现来反映诸多的文化内涵和文化现象。其三，在研究中突出地域性、民族性、民间性的特点，充分利用北方草原和东北地区传统的民族民间美术资源，揭示历史延续性、民族民间性、传播交流性、区域结构性的文化特征，进而考察与其他地区民族民间美术的联系和本质内涵。其四，课程设置初具体系，主要开设民族民间美术概论、艺术人类学、美术考古学、民间美术专题、民间美术的调查方法、民间美术实践等课程。哈尔滨师范大学美术学院设置的非物质文化遗产传承专业，2007年被教育部批准为高校特色专业，培养德、智、体、美全面发展，具有非物质文化遗产与民间美术的基本理论与基本知识，能胜任中等以上学校非物质文化遗产传承与美术教育的基础教师，以及各地从事非物质文化遗产的研究、保护、传承工作的高级专门人才。该专业教研内容涉及品类广泛，包括勃利黑陶、萨满服饰、方正剪纸、鄂伦春族刺绣、克东满绣、鄂伦春族剪纸、赫哲族剪纸、民间纸扎、角雕制作技艺、麦秸工艺、鱼骨工艺、绥棱农民画、山核桃工艺、描金工艺等。用现代的思维展现古老技艺的神韵，从制作及相关艺术创作开始，通过专业经营战略，以达到对非物质文化遗产特别是非物质工艺美术的传承与发展目标。

吉林通化师范学院在民间文化的挖掘、保护和传承方面已经有三十多年的理论研究和实践经验，在20世纪80年代就成为东北民间美术的领头羊。2003年成立全国首家满族民间美术陈列馆;2004年成立中国满族民间美术研究中心;2011年成立长白山非物质文化遗产研究中心;2012年联合大连大学、长白山管委会文化传播中心、通化市工艺美术厂等单位，实施吉林省高等学校创新能力提升计划，成立长白山非物质文化遗产传承协同创新中心。该中心依托省级长白山文化研究基地和省级民俗学重点学科，组建的学术团队几乎走遍长白山地区的每个角落，寻访民间美术传承人，整理了大量的民间美术资料，取得了突出的成就。如20世纪80年代首次与地方文化部门联合举办民间美术教育传承培训班，同时与地方政府联合举办长白山满族剪纸刺绣进京展。中心多年来持续关注并多方协调保护长白山木屋生态村，多年坚持不懈地推进民间美术教育传承基地的设立，开启了民间美术传承等新模式。在教材和研究成果方面，先后出版了《满族民间美术》《满族民间剪纸》《萨满绘画研究》《最后的木屋村落》《长白山满族剪纸》《萨满剪纸考释》等，获得省级、校级优秀教材二等奖等教学成果奖励。在课程方面，从2000年开始将满族民间美术作为美术系学生的必修课，已有一千余人完成这一学分。在全校开设民间美术选修课，以实践教学为主，已有近万人完成学习。在教学中鼓励学生要坚持不懈地关注民间，将学习传统与美术创作相结合，取得了明显效果。成立大学生满族剪纸研究会，每年举办大学生迎新春剪纸展，组织学生参加各级各类的剪纸展览。

工艺美术运动的特点及局限范文第3篇

近年来，人们对民艺的关注随着“民俗热”、“民间美术热”、“回归寻根热”的社会思潮而此起彼伏，一些有关介绍评介民艺现象、民艺作品、民间艺人的文章和画册不断涌现。人们从约定俗成的民间美术研究中发现了一些规律性的东西，做了大量收集、整理等资料性的基础工作，全国相继成立了“中国工艺美术学会民间工艺美术委员会”和“中国民间美术学会”，各地也成立了名目繁多的民艺研究所、陈列室及专业研究团体等机构，全国范围内的民间艺术和民间美术博览会、研讨会，艺人展演活动层出不穷，可见人们对民艺的重视程度。但是，在轰轰烈烈的活动之后，却带给我们许多思考，人们在关注民间美术现象的同时，对民艺的基础理论却缺乏足够的重视，如何从学术方面完善民艺学科的研究，似乎有些受冷落。如此看来，给我们提出了一个严峻的学术问题，应该加强民艺学的学科建设。如同其它学科的建立一样，民艺学需要从基础研究入手，通过发现、发掘、考察、调研、采风及个案分析、分类研究、专题研究等多种形式，从而进入民艺学理论的广泛学术领域。在经历半个多世纪的学科建设历程中，我国几代学者付出了艰辛，做了大量的基础研究工作，发表和出版了一批有较高学术价值的著作和论文，目前提出建立民艺学的学科问题，应该说已具备一定的学术基础。

（一）民艺与民艺学的内涵

严格意义上的民艺学，既不等于艺术学，也不是民俗学或其它学科的附属，但又具有相关这些学科的“艺术”和“民俗”及其它成分，应是一门独立的具有综合性特点的人文科学。虽然民艺学的研究对象以民间美术为主体，但我们为什么不沿袭现在习惯使用的“民间美术”或“民间工艺”之称谓，其目的就在于增强“民间美术”的文化及生活内涵，强化它的社会学意义，不作单纯的狭义解释。人们在过去的研究中，往往从艺术本体着眼，而忽视了民艺学的“民”之内涵和“艺”之特征。如果我们按美术的概念来解释民间美术，往往限制在形象、形态、形制方面而不能超越，作为民艺学意义的民间美术的存在，反而失去了它自身的特征。也就是说，“民艺”的概念更能充分概括作为文化形态、社会形态和生活形态的“民间美术”，更贴近作为一个独立学科的概念。研究民艺当然仍然离不开民间美术和民间文化及民俗生活各个方面，所以我们提倡用多学科的视野，建立民艺学的学科体系。

“民艺”，按字面训诂，“民”可解释为“民间”、“民众”、“平民”、“人民”；“艺”可解释为“艺术”、“技艺”、“手艺”、“工艺”。从“民艺”一词字面的直接解释，其内涵与一些约定俗成的名词相接近，但与民艺的定义并不能直接划等号。“民艺”可以理解为“民间艺术”、“民俗艺术”、“民间美术”、“民间工艺”、“民间文艺”、“民间技艺”、“民间手艺”、“民众艺术”等等。但是我们所研究民艺学之“民艺”，并不是这些字组的缩写，从某种意义上又融合了它们的内涵，如果从社会学的角度民艺更贴近“民众艺术”，从民俗学的角度侧重“民俗艺术”，从艺术学和工艺科学的角度更体现“民间美术”、“民间工艺”和“民间技艺”的特征。可见民艺是跨多学科的一门科学，它的内涵与外延是建立在多学科研究之上的，单纯从字面字义上确定其民艺的概念是不严谨的。

早在20世纪30年代，日本民艺运动的倡导者柳宗悦，把民艺解释为“民众的工艺”。现代日本学术界一般把民艺、民俗、民具作为三个学科并列，民艺是“民众艺术”（Folkart）的略称，或作为“民间工艺”（Folkcraft），民间手工艺（Folkhandicraft）。柳宗悦曾在其代表著作《工艺文化》一书中明确阐述了民艺的性质和界限，将民艺与贵族工艺、个人工艺相对立，他列举了民艺五个方面的特征：（一）为一般民众的生活而制作的器物；（二）迄今为止以实用为第一目的而制作的；（三）为了满足众多的需要而大量准备着的；（四）生产的宗旨是价廉物美；（五）作者是工匠。按此限定，日本对民艺概念的理解及研究，其范围比中国民间工艺还要小，与我们所涉及的民艺学研究范围相对比较只是一个方面，而不是全部。

在欧美等国家，对民艺的研究侧重传统形态的民俗艺术、民族艺术和现代形态的通俗艺术诸门类，一些学者更注重采用文化人类学和民族学及现象学等学科来探究民艺的人文特质。英国学者阿伦·邓狄斯（AlanDundes）将民间艺术列入民俗的一个重要组成部分。英国民俗学家班尼(ChaHotteSopniBurne)也将民间工艺列入重要学术地位，但却没有形成一门独立的学科。

我国对民艺的关注最初始于20世纪30年代的民俗界，当时由钟敬文先生等一些民俗学家在“歌谣周刊”等刊物发表一些有关“民间图画”的文章，但只限于民俗现象中的民艺品类，由于研究方向的差异，没有将民艺作为一个独立的学科提出来。20世纪40、50年代，可以说是中国民间文学和民间艺术受到空前重视的时期，由于历史原因和政治需要，民间文化与大众的、通俗的、普及的宣传手段相互联系在一起，民间文艺似乎占据了文艺的正统地位。相继提出了民间文学、民间艺术、民间美术等称谓，但并没有从学术地位上将这些学科给予确立。在同时期的学术界，我国一些从事民俗研究、美术研究、工艺美术研究的学者，已经开始重视作为具有学术价值民间文化的民艺研究，民艺和民间美术学科的创立直到20世纪70年代才开始从理论上确立，张道一先生曾在“中国民艺学理论研讨会”发表了《中国民艺学发想》这篇具有民艺理论建设性的论文，第一次比较全面地提出民艺学科建设问题，并从民艺学的研究对象、研究宗旨及民艺的分类、成就、比较研究和研究方法等六个方面明确了它的学科构成。他指出：“民艺学侧重于研究艺术的发生和发展同劳动群众的关系，以及由此所形成的种种特点和规律。一般来讲，历史上的民艺现象多是与民俗相联系的，但是在现实生活中，有些民艺已经离开了民间风俗而独立发展。”①张道一先生不主张把民艺学划入民俗学的研究范围，提出应建立中国式的民艺学体系。他主张研究民艺不一定先从定义出发，关键在立论上要经得起实践和历史的检验，本论文的宗旨也体现了这个原则。

（二）民艺的分类

民艺的分类大致有三个方面：其一是艺术性的；其二是民俗性的；其三是生活性的。我们一般采用艺术学和民俗学的分类方法，或给以综合。显然，民艺的学科特征就显得有些淡化，对民艺学的研究缺乏其针对性，所以说，民艺的分类应是民艺学所涉及的重要课题之一。

广义的艺术分类包括美术、音乐、戏剧、舞蹈、曲艺、电影等，狭义的艺术即指美术，包括绘画、雕塑、建筑、工艺和书法，如果简单的冠以“民间”来解释民间美术，即为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺，而作为民艺的民间美术所涉及的内容、观念、品类、特征又远远超过了这些分类的内涵，我们之所以不沿用约定俗成的“民间美术”的概念也在于此。因为在分类方面往往造成概念的生硬套用，例如，民间绘画有塑作的成分，民间雕塑又多以绘画装饰，它们无法严格的区分，也就谈不上分类。西方的艺术分类形式，有其科学性，但只限于他们的艺术形式，对中国民艺的确无法概括，也就是说，西方的艺术分类是以艺术形式区别的，而中国的民艺则更体现出艺术的内涵、民俗的过程和生活的体验，所以它们之间有着分类方向上的区别。如果按民俗学的分类形式，往往以民俗事象中的艺术品类为依据，形成了简单的礼仪民艺、节令民艺、生产民艺等以民俗活动为主体的形式，没有脱离民俗学自身的范围，带有较强的附属性。如何将艺术学、民俗学、社会学等相关学科的分类形式提炼出来，重新打破组合，按民艺所具有文化性、艺术性、生活性、民俗性的规律加以有序分类，应是民艺学所迫切解决的问题之一，否则将有碍于研究的深入。

当然，学科的分类既是对一个方面的主观规定，有其局限性。民艺学本身就带有多学科的交叉性质，如何寻找一种民艺特点的分类方法，我国一些学者根据本学科的优势，提出了一系列的分类方式和原则，为民艺学的分类奠定了基础，也是民艺分类的重要参照。

民俗学者认为：民间艺术是民俗多功能、多方面发挥作用的具体表现，民间美术作品也包含着深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”②这种观点强调从民俗意识入手研究民艺，强调民俗的题材及功用功能。

从艺术学的角度，强调造型艺术的特点，从作品的分类上，采用综合分类方法，即不严格从某一尺度，而是依据作品的性质、多寡和主次分作九个方面。张道一先生作了如下分类：③

①年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画和用木版印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；

②门神纸马（包括在春节张贴大门上的门神，居室房门上的吉祥画和民间各类木版神像、祖师像等）；

③剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；

④陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、沙器和砖陶等用品）；

⑤雕刻彩塑（包括木雕、砖雕、石雕和泥塑、面塑等）；

⑥印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、桃花、织锦等）；

⑦编结扎制（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；

⑧儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；

⑨其他（以上八种不能概括，而很有艺术特色者。）

从生活的角度，张道一先生将其分类若干种；（一）衣饰器用；（二）环境装点；（三）节令风物；（四）人生礼仪；（五）抒情纪念；（六）儿童玩具；（七）文体用品；（八）劳动工具等。④

采用民俗事象和艺术风格作为综合分类的依据，强调民艺的人文特征的因素，从民间美术诸门类入手，注重民艺的观念、民俗的用途和艺术的样式诸多成分，使其分类更具有综合学科的特点。张道一先生又把民间美术分作三大类属。第一类是以欣赏、装饰和点缀生活环境为主；第二类是结合了民间传统仪礼和岁时节令；第三类是以日常生活实用为主。这种类分方法更贴近于作为民艺学的分类。

二民艺学的学科体系

一、民艺学的学科构成因素

我们所研究的民艺学，严格意义来讲属于中国民艺学的范畴，其学科建设才刚刚起步，一些相关的学科结构还未形成。尽管如此，仍有不少的学者在各自的研究领域做了大量的基础研究工作，通过收集民艺的实物资料，进行典型的个案分析，组织地域性采风活动，撰写了有关民艺品类的年画、剪纸、皮影、木偶、玩具、印染、刺绣、器用、民居等专题论文。这为民艺学学科体系的建立，奠定了坚实的基础，提供了具体的研究对象。

民艺学的构成因素，主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。这是因为：其一，民艺的研究对象虽然大多是近现代的，但大多数样式、形制、内涵、用途都是传统文化生活的遗存，从历史的角度，中国民艺在不同的历史时期都有辉煌的一页；其二，民艺在自身发展过程中已经形成了很多有创造性的理论，有的散见于典籍文献，更多的采用艺诀的形式在民间流传。而民艺学科的形成，对民艺学的基础理论建设又提出了新的要求，总结已有的民艺理论，从而发展作为民艺学的学科理论；其三，我们之所以把民艺采风作为学科的构成因素之一，其原因在于，民艺学所研究的对象，不是单纯的造型艺术，而是涉及到民俗过程、生活过程和生产制作过程等文化现象，对于它们的研究，必须通过民艺采风的形式，才能真正地体验民艺的精神内涵。

民艺的历史：是以民艺的发生、发展、演变作为研究对象，它可以从国家的角度、民族的角度、地域的角度、门类的角度及综合性的视野展开通史的研究，例如“世界民艺史”、“中国民间美术史”、“中国民间工艺史”、“满族民艺史”、“长江流域民艺史”、“晋南地区民艺史”、“鲁西南民艺史”等为研究对象。或以不同时期有代表性的民艺发展为线索。展开断代史的研究；如我们目前有待研究的“先秦民艺史”、“宋代民艺史”、“明清民艺史”、“近现代民艺发展史”。还可以从民艺某一门类入手，进行专业史的研究，例如“中国民间玩具史”、“中国民窑陶瓷史”、“民居发展史”、“傩戏艺术史”、“民间剪纸史”、“民间脸谱绘画史”、“民间刺绣史”、“民间皮影史”等课题。民艺的历史是对具体民艺进行历史性的分析与评介，对其产生和发展的时代背景、社会成因、文化传播、民族心理、审美心态及技艺手段和艺人劳作方式等相关问题，进行历史性的判断，以史证的态度和论据，总结它们之间的历史关系，以及民艺的历史地位、作用和价值。

民艺的理论：我们所指的民艺理论有两层涵义。其一，以民艺的基本概念范畴、基本原理规律以及学科研究的基本方法等作为研究对象；其二，是以民艺技术经验所形成的理论，以民间技艺品诀、典籍文献及有关民艺的理论等为研究对象。民艺的基础理论，不是研究民艺个体现象的理论，而是以民艺的历史和民艺采风的资料为基础，通过对具有广泛性和代表性的民艺进行高度的理论概括，为民艺研究提供最为基础的价值观念和基本方法，它应是一种方法上的工具。而民艺已经形成的理论，大多来源于民艺本身的经验总结，或出自于记录民艺思想的历史经典或艺诀，所以说这方面的资料补充了民艺基础理论之不足，一些技艺口诀，历史的史证记载都不是概念性，而是带有规律性的和综合性的经验性理论。例如先秦经典《考工记》，明代巨著《天工开物》及有关中国手工业的资料，都是基础理论研究的重要参照，一些理论的框架可以充实民艺基础理论的内容。

民艺在文化传播、经验传授、技艺交流各方面有其自身的规律，民间技艺口诀和工艺典籍中不乏有些精辟的哲理，它从另一个方面体现出民艺的理论基石，在创立民艺学基础理论框架的同时，以这种基石为基础，将对重新认识民艺更有价值。

民艺采风：是民艺研究中较为常见的研究形式，也是最基础的学术取向，我们之所以把民艺采风的形式列入学科的三大构成因素之一，这是因为，它对民艺学的构成起着比“文献研究”更广泛更贴近研究对象的作用。民艺采风的形式是民艺学家对民艺现象研究所采用的最普遍的方法之一。一般情况下，民艺采风包括对民艺现象的考察、调研、收集及专题研究，这种研究形式在目前较普遍，也是民艺史和民艺理论研究的基础补充。它为了解民艺的分类、功能、传承以及人文现象起到最具实据性的参照，对今天基础理论研究提供了第一手资料，也是民艺学基础理论之基础。也就是说，民艺学的采风形式，是研究民众文化及产生、生活相关民艺的现象学。民艺采风即对民艺个体及事象的关注，作为一种研究形式，首要的是占有资料，分门别类的给予整理，它体现出的两种取向，其一是资料决定研究方向，其二，是研究方向确立资料的选择。前者是占有的主动，后者则表现为选择的主动。我国一些专门从事民艺与民俗、民间年画、民间玩具、民间剪纸方面的研究专家，通过多年的民间采风，收集了较系统的、全面的实物资料，并结合这些资料展开对某一专题的研究。他们从民俗的功能、区域文化、艺术风格、制作技艺等民艺人文性表征中进行比较研究，体现出对资料的占有优势，这对民艺理论研究包括对整个的中国文化艺术史的研究都起到了无法估量的作用。而首先确定对民艺本身的研究方向，有重点的选择利用民艺资料，有目的展开一些采风活动，将更有效地体现出资料选择的主动性。总之，民艺采风的目的是结合民艺基本理论来阐释民艺的个体现象，无论从个别或从整体出发的民艺学科研究，学者们都有一个共识，即民艺与民间文化、民俗的概念有其一致性，民艺也体现出中国传统文化的一个组成部分，经民艺的现象而透视烟波浩渺的文化可见一斑，通过民艺采风的基础研究，可以获得民艺学科的最为务实的论据，从而构建民艺学科。

二、民艺学与有关学科的关系

民艺学科是建立在相关学科之上的。这是因为，作为民艺的艺术形态和民众阶层有着双层制约，其本身就带有交叉学科性质。况且，我们所指“民”和“艺”又并非是民俗学和艺术学的合二为一的复合体，而是更趋向人文的特征和其它相关学科的多层内涵。张道一先生曾指出，“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透，反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识。”⑤

关于民艺学作为独立学科的建立，目前存在较大的疑虑，问题不在于学术界是否愿意建立，而在于这个学科构建的基本因素是否健全。也就是说，作为一个新学科必须具备基本的概念体系和学科构成因素，否则，就要依据其它要关学科进行最为基础的理论研究。“民艺学”在我国的提出还是近十来年的事情，但作为基础研究已有近半个世纪的历程，只不过人们一直沿用“民间美术”、“民间工艺”的概念，即使是对民间美术的研究，也只是停留在现象、分类、个案的层面，或是对一种门类的历史、题材、分类等进行系统或单一的探讨，在若干次全国性民间美术研讨会上，大家仍以介绍民艺品类为热点，或冠以现代形态的研究。而作为民艺学（或民间美术学）的学科建设缺乏应有的学术深度，这为学术界提出了一个严峻的课题，尽早使“民艺学”在学科上得以成立，同时应该借助于有关学科补充自身之不足。

民艺学与社会学的关系：严格意义上来讲，民艺学应属社会学的学科范围，社会学（sociology）为法国社会学家孔德于1836年创造，其意义为研究社会的科学。社会学这一学科最早传入我国是在清代末年。社会学是一门以社会构成、社会发展和社会问题为研究对象的一门独立的社会科学。而民艺学的研究对象也离不开社会的各种因素，如民众的阶层、民族的差异、行帮行会组织、民艺的社会功能等与社会学密不可分。任何一个民族，处于它一定的社会发展阶段，都具有着形态不同的社会因素，民艺学家应从社会中汲取博大的视点。从社会的发展中，着重研究各民族的文化生活、民俗生活、精神生活的社会结构，逐步形成独立的或交叉的民艺社会学领域，以补充民艺学学科构建中社会学的有益成分。

民艺学与民俗学的关系：民俗与民艺有着天生的血缘关系，可以说它们之间是相互交叉的，由于学科的侧重点不同，或并列或兼容。民俗学与民艺学之间有着其它学科难以企及的不解之缘，民俗具有着民艺的机制，民艺具有民俗的功能，二者在社会学和人类文化学上有着共性特征。民俗学（Folklore）原意为研究文明社会古代文化残存物的一门古代学和历史学，属国际性的人文科学。现代也有学者称“文化人类学”和“社会人类学”。在欧洲出现近一个多世纪，而在我国“五四”时期才由国外引进。作为民俗对象的存在，我国可以说是世界上最早使用“民俗”概念的国家之一，但“民俗”作为学术概念出现却较晚。早在春秋战国时期已开始用“风俗”这个词，孔子曰：“移风易俗”，古人对风俗也有解释：“上之所化为风，下之所化为俗”。也就是说“上之所化”就是上层，所传下来的一种教化性的东西，有种推广的意义，象风一样。“下之所化”即下层所接受的上层教化的东西，或是下层自我教化的东西。⑥那么民俗或风俗即是创造于民间，流传于民间的一种文化现象，而作为民艺的对象也如同民俗的传播形式一样，有其民众的广泛性。民艺学虽然不应是民俗学的附属学科，但在研究对象上有较大的共性特征，这两个学科本身就是相互依存和血肉关系。研究民艺学如不借助于民俗学的研究成果，将显得空泛，同时民艺学所研究的对象自然也就成为民俗学研究的领域，也意味着民俗学自身的发展。

民艺学与艺术学的关系：从字面来看民艺似乎属艺术学的分支，如果说我们把民艺作为一个具有交叉性和具有独立性的学科对待，那么民艺应是艺术的一个层次，而且它又跨越其它学科，它们之间不应是简单的隶属关系。但艺术学的学科构建因素为民艺学的建立有重要的借鉴意义。这是因为，从社会学的角度看，民艺与民俗表现为运动的关系，民艺与艺术则表现为形象的、可视的静态关系，前者注重社会的意义，后者则体现文化的内涵。所以说，艺术学将成为民艺学在学科分类、审美对象、艺术形态等各方面的重要参照，虽然艺术学不等于民艺学，但民艺之“艺”应该具备艺术学的文化内涵。艺术学有它自身的特征性和交叉性，而民艺内涵更为复杂，两者虽然相似或相近，但都存在着共同的矛盾。如学科分类问题，学科所包含的内涵与外延问题，学科之间的并列与交叉界限等问题，这也是同类学科的研究难点。

民艺学与其它学科的关系：民艺学除与上述学科有着直接的关系之外，还与哲学、科技学、美学、考古学、历史学、心理学等相关学科有着直接和间接的关系。这是因为，民艺学作为文化的体裁，它具有着社会变异的因素，与古代文明史相关联的共性，与古代科学技术的发明创造同步或有同等位置，并与历史上的哲学观点、政治主张、审美心理等多种因素发生着潜移默化的作用。民艺学之所以同众多的学科发生着联系，还有一个重要因素，作为创物的“民”，与“物”的艺及受物者的民，是人文科学的体现，这种辩证的创造与被创造及受物者三者的关系，表明中国民艺作为造物的艺术，带有浓郁的哲理与思辩。只有弄清楚这些众多学科与民艺学之间的关系，弄清多学科的交叉点，才能有的放矢地将民艺学科构建得尽量符合科学体系，形成一个与多学科相关联而独立的学科三民艺学的研究方法

（一）民艺学研究的方法构成

如果我们把民艺学作为新兴的学科来对待，那么就必须改变以往仅仅对“民间美术”狭义的理解，把对民艺学的研究上升为学科体系来认识，并找出它们的规律性和个性特征，形成适合于研究民艺的正确方法。现代科学的成立往往是建立在方法概念之上的，“狭义的指科学研究的主体把握对象的途径、方式、手段等的总和。同时，因为这些途径、方式、手段又总是和一定的科学理论相联系，所以，理论也就具有方法意义，广义的方法概念即指科学化和理论化的实际运用。”⑦科学研究的方法按其规范一般分为三个层次：即哲学方法、一般方法和专门方法。民艺学的研究，可以参照哲学的观点构建理论框架，从专门的研究上升为一般性的认识，从而把握学科研究的严谨性。我们根据张道一先生的民艺学观，将研究方法分为综合研究、分类研究、比较研究和专题研究四个方面。⑧

综合研究方法：必须以哲学的思考，勾画出民艺学研究的理论基础，从整体的角度把握学科的研究方法。民艺学是一个跨多学科的综合体，没有哲学的理论思考，就不可能了解其它学科与民艺的相互作用和相互关系。作为社会意义上的民艺，它是哲学的，是生活的，是文化的，也是艺术的。其民众阶层也是多元的，变化的，它既是社会的民众。历史的民众，也是作为阶级阶层的民众，其意义无法用一个概念来包括。综合研究的方法可以打破交叉学科之间的限定，将有利于民艺自身学科框架的充实和加固。另外，除对艺术本体研究之外，对民艺相关的社会结构、经济结构、文化承传因素、习俗因素以及民众审美心理的取向，都是综合研究所涉及和研究的课题。人文学科将促使民艺学科，不仅仅在艺术的圈子里打转转，而且向学术的深度和广度进取。也就是说，综合性的研究将打破单学科的约定俗成的戒规，使民艺学步入人文学科的领域，同时用哲学的观点提出民艺学的整体框架。

分类研究方法：目前，民艺学的基础研究仍很混乱，对分类研究课题不明确，缺乏方法的指导。我们认为分类研究的方法，首先要解决民艺整体与具体的关系，单纯解决理论思考仍不能使研究课题进一步的深入，必须加强民艺学科的分门别类的研究。如民艺的历史研究，民艺的理论研究；民艺的采风形式的研究，它们都是作为学科建设的重要因素之一。分类研究方法的角度很多，一般情况下可以从纵向和横向的两个方面着手。就其分类研究对象来讲，可以分成若干个层次：“一是在调查的基础上进行系统的整理，排比分类，写出调查报告，二是根据若干等一手资料或第二手资料，写出单项的研究论文，或侧重于某一类属，或侧重于某一地区，或侧重于某一问题；三是在高层次上作大的综合思考，探讨其原理、规律、以及其它具有共性的问题。”⑨如果我们认识到这种分类研究的必要性，也就使得有计划之分工，在学科上构建出更合理的结构。

比较研究的方法：比较研究的方法包括对比和类比两种基本形式，它作为一种研究方法，对民艺学有着重要的参照价值。作为民间文化或民间生活而存在的民艺，无论在社会构成，艺人分工，艺术样式及风格上，都存在着可比性的对象。从历史的民艺、阶层的民艺和文化的民艺三个方面寻找出民艺和非民艺之对比，这种比较研究的方法不是高低之分，而是在本质意义上的差异研究。民艺有它朴素的风格，宫廷艺术有高贵的显现，而文人艺术则更体现雅士的风采。在我们以往的研究中，缺乏比较的方法，使之理论有些偏颇。所谓阶层的对立，艺术的分化，关键是文化比较研究之结果。日本民艺学家柳宗悦将民艺与“贵族工艺”和“个人工艺”相对称。钟敬文、张紫晨先生把文化分为上层文化和下层文化或民族基础文化。张道一先生主张，民艺在古代相对于贵族的宫廷美术，士大夫的文人美术，佛道等宗教美术而言，在现代则相对专业美术家及其创造而言。比较研究可以解决本学科难以处理的问题，培养研究者们学会用反正来看待问题、分析问题和解决问题的能力。比较研究对于民艺学在学科分类方面、学科内涵和处延的确立方面，学科与学科的比较方面，将发挥较大的作用。

专题研究方法：专题研究有两层含义，一是研究对象的专题或专门研究。如民间年画的题材研究，民间玩具的审美研究，民间戏曲脸谱研究，民间剪纸的风格研究等。二是借助于其它学科进行的专门研究。如民俗学与民间美术的关系研究，民艺的社会学内涵研究，民艺的人文特质和民艺的美学思考等研究课题或方向研究。民艺学的专题研究对象比较明确，它不象哲学、美学等学科具有抽象的概念，而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法并取得了一些研究成果。

（二）民艺学研究的学术取向

关于民艺学研究的学术取向问题，一直没有受到应有的重视，或者说研究者们更关注于民艺现象的探讨，而忽视了其它方面的学术取向，民艺学研究的学术取向大致有两个方面：一是作为文化存在的现象研究；二是作为生活整体的过程研究，民艺区别于其它门类的民俗事象和艺术现象也在于此。简而言之，民艺既是作品，也是生活过程。例如我们对民间刺绣的研究，以往只注重它的造型语言、色彩及题材内涵，而忽视了它是作为荷包的刺绣还是作为服装饰品的刺乡这个最基本的问题。它在实用过程中，在用于民俗活动中，在与人与物发生直接或间接的关系中，它已经不是我们所理解的文化意义上的刺绣，而是民间生活中的一部分，这也是民艺与纯艺术研究的区别之处。由于没有重视艺术取向的研究，所以造成了与纯艺术混同研究的现象。作为文化的民艺它体现出艺术的特征，这两种学术取向是相辅相成的，只有在学术取向上有了明确的认识，才有利于研究的深入，有利于我们在学科建设上对民艺学的研究和把握，更明确地理解民艺的概念和内涵。

作为文化现象的民艺研究：我们在以往民艺研究中，已确立约定俗成的概念，即“民间美术”和“民间工艺”。其实对于文化现象的民艺来讲是恰如其分的，这是因为，作为文化现象的存在，民间美术（或民间艺术、民间工艺），它是最直接的，相对稳定和静止的可视形象（或现象）。作为文化而存在，它表现为符号的载体，通过形象的语言展示出一种文明的成果，它具有着形象内涵和表征的文化意义。这种研究形式首先是收集资料。进行有序列的研究或品种的分析，或功能的分类或艺术的分类。这些资料来源的形式决定了研究对象，研究对象又决定着研究的方法。因为这种学术取向所关注的是民艺现象的主体，是作为艺术作品的民艺，它的文化形态限定了民艺的来源，可以不考虑民艺的历史因素、社会因素和功能因素，是一种以审美为准则的取向。

另外，作为文化现象的民艺研究其目的在于，由艺术形态的民艺去解释生活中的民艺的个别现象。也就是说，它起到了由个别到一般的认识作用，由一种民间艺术品类去分析其它的文化内涵。例如对民间玩具的研究，研究者不仅仅把它视为具有单纯的玩耍功能，而是从儿童娱教、驱邪等作用上来解释，于是我们才知道民间玩具不仅具有玩耍的功能，还具有更深的文化含义，这样可以由儿童玩具认识到与它相关的文化知识，同时也可以从审美的角度发现创作者的审美取向和授用者的审美心态，从造型的角度、文化寓意的角度重新去审视它。

作为生活整体的民艺研究：民艺既具备艺术形态，同时又具有民众活动的内涵，在研究民艺学术取向的同时，往往忽视了对作为生活整体的民艺研究。民艺是民众生活的一个组成部分，与人类生存的各个领域无不发生着联系，它涉及到精神生活和物质生活的许多方面。诚如民间祭礼活动的神像、供品、供具；生活起居的家具用品、生产劳动中的工具；游艺活动中的面具、道具及装点生活之年画、窗花，这些都是民间生活的缩影。我们之所以把民艺看作是生活的整体，一部分原因就在于民艺不仅是静止的艺术现象，同时也是具有生活意义的和存在意义的过程，这种过程也包括民艺的制作、操作、演示、展示等多种功能。例如，民间祭祀活动中的神像（或彩绘、木版印、雕刻、塑作）其应用意义远远超过作为艺术制作的意义，它之所以以艺术的形式出现或流传，首先是它具有着民间信仰的社会功能性，其次才是艺术的作用。在祭祀民艺中的供品更是如此，一些祭典祖先的神灵的供品有的采用面塑、糖塑、食品雕刻制作的，有的则是平时百姓食用的食品，只有祭祀礼仪过程中，它才真正地显现出作为文化意义和生活意义的内涵。如果不赋予它们这种过程，它是与艺术无缘的，只是作为食品而存在。也就是说，生活的民俗过程决定着文化意义的存在。再加我们祭祀先辈的纸扎，其造型和色彩是另一个世界的写照，它象征着亡者到阴间所享用的富贵之物，它虽然是象征富贵的纸作，其象征的内涵还不仅如此，只有在隆重仪式中，将纸化为灰烬，才真正体现出纸扎这种民艺载体的真正意义。如果我们只对纸扎的形制进行研究，它只能作为纸扎材料的造型艺术而已，并不是真正意义的民艺。总之它是以人为主体的，应该从民艺与民俗、社会与自然及人生的关系等各方面来探讨民艺的属性和意义。如果说作为文化现象的民艺所关注的是艺术本体的话，那么作为生活整体的民艺的研究，则关注人的主体性，前者注重文化的历史意义，后者是对生活的关注。这是两种不同的学术取向，是两种相辅相成的研究方法，在学科研究上可互为补充。

注释：

①张道一《美术长短录》，山东美术出版社，1992年出版。

②张紫晨《民俗与民间美术》16—18页，湖南美术出版社，1990年出版。③张道一《美术长短录》286页。

④同③

⑤张道一《中国民艺学》第156页，北京工艺美术出版社，1989年出版。⑥同②第16页。

⑦胡有清《文艺学论纲》第12页，南京大学出版社，1992年。

工艺美术运动的特点及局限范文第4篇

关键词:标识设计；视觉传达设计；地铁；城市文化；城市精神；伦敦；南京；比较

中图分类号：J505 文献标识码：A

有人说，地铁是发达城市的标志，也是一个城市的另一张名片。是它引领你去认识、感受这个城市的人文、城市的面貌、城市的精神。如果要感受伦敦，那就从地铁开始。因为它有着世界上最古老、欧洲最大的地铁系统。始建于1863年的世界上第一条地铁就诞生于伦敦（这条自东向西的“城市线”至今仍在工作，只是比以前更加完善了）。直到今天，伦敦地铁仍然是全球最发达的地铁网络之一，伦敦也因此被称为“建在地铁上的都市”。现今伦敦地铁（图1）各种颜色的13条线路在美丽的伦敦城下纵横交错穿行，共有275个站，不仅与轻轨线相通，而且与所有的火车站、汽车站和大部分机场相连，是全世界线路最密集、最复杂的地铁，承担了70%的伦敦交通。每天运送旅客300万余人次，全年乘客达9.5亿多人次。这为伦敦的现代化建设和人们的生活便利带来了极大的方便。伦敦地铁标志也让更多的人所熟知不忘，备感亲切，且标志的来历也充满了艺术性。

1、伦敦地铁视觉传达设计系统的发展和现状

1.1 视觉环境设计

视觉环境设计是指影响人类的公共生活空间的标志和标识以及公共环境的色彩设计，它不仅每天帮助着不同的人穿梭于城市的每个角落，而且代表着城市的特色，城市精神的物化，同时也是城市实力的一种展示。地铁标志作为视觉环境设计的基本构成要素，通过视觉形象传递交通信息，展现在城市的每个角落。世界各国的地铁标志有着不同的设计，传递着自己城市的特色。只是大多以字母“M”为原型来设计，因为“地铁”在世界上大多数国家中都叫做“metro”（只有少数国家的地铁叫做underground, subway等）。一些城市里，地铁标志代表着整个地铁系统，比如德国是一个蓝色的U（图2），意大利则是红色的M（图3），西班牙是红色的C(图4)；而另一些城市里，地铁标志只代表某一条线路或者负责某一线路的公司，比如俄罗斯地铁大多使用代表莫斯科Moscow的红色斜体M（图5）。其中最为影响深刻、历史长远的要数伦敦的标志了（图6）。

地铁是工业革命的产物，是物质文明和制度文明综合产生的新技术的代表。1863年，英国率先将地下隧道与工业发明结合起来，形成地下交通系统，这就是世界上最早的伦敦地铁。这段路程只有6.5公里，且隧道里由于依靠蒸汽机车的牵引（图7），烟雾弥漫，但人们仍争着去坐（图8），当年就运载乘客950多万次，[注：《METRO》，David Bennett 著，England：Octopus Publish Group Ltd， 2004年版，第19页。]迄今建造了总长约440余公里，成为世界之最。19世纪末，随着伦敦地铁的线路不断加速扩展，乘坐的人越来越多，人们需要有一个易于识记、简洁的图形作为视觉形象来快速寻找到地铁的位置。所以具有特定象征涵义的红色环状图形――地铁标志出现在众人眼前，当时被伦敦人戏称作“牛眼”（Bulls-eye）或“小圆盘”（Roundel）、“抢靶”（Target）的红色环状标识，在19世纪时作为伦敦公交总公司的标志，在伦敦交通中使用，1908年开始也用在了地铁站牌上。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]伦敦地铁的最初标志雏形就这样诞生了。

1908年，为了确保信息传达的系统性和完整性，适应当时地铁发展的情况，以便区分地铁与公交车，伦敦地铁标志对最初的雏形做了一些修改，在伦敦地铁红色环状中间添加了蓝色横杠的图形，当时中间的横杠上标有“GENERAL”字样（图9），即“总”的意思。标志中间的文字很快被改成“UNDERGROUND”（即“地铁”）（图10），为了标志在应用于站名和站台时较易辨认，并且可以随着站名的不同而将“UNDERGROUND”改变为地铁站名称。

20世纪20、30年代英国迅速发展的设计，也影响了伦敦地铁标志的变化。英国从19世纪末的“工艺美术运动”到20世纪初的现代主义运动，大部分的设计探索都是从有机的自然形态中找寻装饰的动机，与大工业生产联系比较密切、具有强烈时代特征的简单几何图形，特别是圆形和方形的分割、重复、交叉等方式，[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第128页。]负责规划伦敦地下铁的设计任务，意识到当时这个看似简单的几何图形小圆盘形象有着鲜明的现代风格，它形象地突出了交通工具的特征，而且红色的环状给人的影像又如同车辆在像管道一样的圆形隧道里穿行，贴切生动地突出了伦敦地铁Tube（管子，在英语中常用）的称谓。

色彩在视觉环境设计中同样发挥着重要的作用，是视觉的基本语素，自然就成为众多设计师的研究目标。所以当时著名的设计师弗兰克•匹克（Flank Pick）兼伦敦交通营业集团副总裁，[注：Adrian Forty 著《Objects of Desire》，England：Thames} Hudson Ltd， 2002年版，第223页。 ]在多数情况下，色彩会比形象、文字更快更容易地被注意到，所以色彩的设计上采用了对比强烈、易见度高、易于记忆的色彩搭配。伦敦地铁标志采用色彩纯净、鲜艳的红色环状不仅在黑暗沉寂的地铁站产生了鲜明的视觉冲击力，且形象严谨洗练、生动自然、易辩识和记忆，而兰色的搭配使标志和谐统一，但又不失其艺术性，使人快速、准确地辩析出伦敦地铁的方位。就此，伦敦地铁的这一标志起到了快速传递信息的效果。色彩设计同时赋予伦敦的地铁车辆、公共汽车及电车等系列化的外形和辨析的颜色，如公共汽车为红色，电车为绿色等。

字体设计和视觉符号的结合可以正确的传达设计理念，发挥更佳的信息传达效果。伦敦地铁标志的字体重新设计又是当时很有影响力的交通识别设计，当时英国著名的设计师爱德华•约翰斯顿被聘请负责活字印刷体的改良设计，他探索每个字母字体尽量简单的基本造型设计，摆脱字形烦琐装饰性过强的维多利亚的古典造型，并将这种新字体应用于小至车票，大至站牌的各种媒体。这一套被人称为“铁路体”（Railway Type）的字体，使伦敦成为世界第一个正式在公共场所运用无装饰线体的城市。[注：曹芳主编《视觉传达设计原理》，江苏美术出版社，2005年版，第187页。]由于力求清晰、明确、规范统一，“铁路体”的识别性非常强，应用效果很好。此举激发了英国各界对字体改良与统一的热烈响应，推动通用字体的造型向简洁易读的方向发展，使无饰线体文字成为了现代平面设计的基本体例之一，成为20世纪上半叶在字体设计上重要的发展。琼斯顿设计的 “铁路体”无装饰线字体系列（图11），是二战前最完整的无装饰线字体系统。字体的艺术性在伦敦地铁的标志和视觉传达中发挥了重要的作用。

1920年开始正式使用，到1925年该标志才注册为地铁标志（图12）。这以后伦敦地铁的圆形标志，为全英国乃至全球的人所熟知，至今仍然在使用。

1．2 导向图形设计

导向图形不仅是一种很好的指示性符号系统，而且一种科学的、视觉艺术化的传播媒介，是一个集合丰富信息的视觉传达系统。由于线路图是一种指引乘客的重要工具， 是通过眼睛而不是通过其他的感官来接受信息，所以线路图设计带有强烈的、抽象的视觉成分。它的设计同时是将具象的事物转化成一个有意义能识别的抽象图形符号体系的过程。由于人类的绝大多数信息交流正是直接通过视觉完成的，导向图形需要在视觉传达设计中突出它的特性――在陌生的城市中找到方位。伦敦地铁在1924年有了比较详尽的地铁图，1931年英国设计师亨利•贝克（Henry C•Beck），利用电子线路图知识设计出第一张地铁系统的交通图。1933年他进一步突破了距离和空间位置的局限设计出了伦敦地铁交通图。通过反复推敲，利用鲜明色彩标明地下铁线路，并用“铁路体”标明站名，用圆圈标明线路交叉地点。在这张图中，最复杂的线路交错部分放在图的中心，具体的线路长短不成比例，只重视线路的走向、交叉和线路的不同区分，使乘客―目了然。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第176页。]同时，他的设计工作实现了视觉传达的目标，用鲜明的色彩区分各条线路，颜色搭配和谐，十分简洁，实用。他的这种设计，奠定了现代地图设计的形式。整个导向图形设计以易懂、美观为原则，方向、线路、换车站，具有非常强的视觉传达功能性。这张线路图的设计极具创新，与一般的道路地图的不同在于，该图仅显示了地铁站的位置、连接和线路，与实际地上的地理位置并不挂钩。因此地图采用直线及45度转角作为基本设计元素，加上每条线路独特的颜色，使其查找和使用极其方便。值得一提的是，当时的印刷技术水平还很低，为了制作出可以供照相制版的设计图，享利•贝克亲自用手工绘制地铁图上面的2400个“地铁体”字母。这之后的27年中，他不断完善和改进了这个交通图的设计（图13），奠定了全世界所有地下铁交通图、铁路交通图和其他交通图的设计基础。现在应用于全球各大城市的地铁系统，并影响到公共汽车路线图的设计。

1．3 广告设计

广告设计，是利用视觉符号传达信息的设计。[注：尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2003年版，第166页。]伦敦地铁的招贴、广告也随着伦敦地铁的发展，在视觉传达设计方面承载了深厚而独特的英国文化。

19世纪，欧洲的主要广告形式是海报。19世纪以前，主要广告形式是以文字为主的海报，并且是张贴在路牌上的,地铁海报视觉传达设计大多也以此为表现形式（图14）。19世纪中期以后，印刷技术的发展，具有图画的、彩色的海报日益成为流行的广告形式，而大众也逐步习惯于这种新的广告形式。基于海报的特点，伦敦地铁正是一个很好的媒介载体，它的招贴在这期间表现出了不同的视觉传达设计风格。在艺术繁荣的维多利亚时期，特点是发挥浪漫主义和中世纪装饰的特点（图15），力图以这种风格来与工业化抗争，表现出复杂的矛盾和折中主义倾向。随后兴起的“工艺美术”运动的设计宗旨却以反对维多利亚风格，反对设计上的权贵主义，反对机械和工业化特点，设计风格上吸取中世纪朴实、优雅和哥德风格、自然主义风格的特征，体现实用性、功能性和装饰性的结合，同时发展东方风格的特点，创造出有声有色的新设计风格来。而在“工艺美术”运动感召之下，“新艺术”运动以自然风格为发展依据，在装饰上强调突出表现曲线和有机形态，完全抛弃对历史的的装饰和设计风格的依赖。[注：王受之著《世界平面设计史》，中国青年出版社，2005年版，第97页。]这时期的海报（图16），通过设计，使人们能够通过日常生活享受美学的价值和欢乐，做到为大众所使用、所享有。到了20世纪上半期，招贴设计虽还是沿着19世纪的风格发展，但受到很多新的社会、政治、经济、文化艺术因素的影响，出现了新的海报面貌。尤其是被称为“海报风格”的运动，他们利用简单的图形，简明扼要的方式，准确而鲜明地表达视觉主题，具有强烈的色彩对比，且具有有力的视觉传达功能。[注：同上，第146页。]当时的广大设计师探索把海报设计以最简单的方式，而达到最高的世界传达作用。如科夫的海报具有他个人的鲜明风格（图17），手法特别，这是他在1922年为伦敦地下铁道系统设计的海报―伦敦博物馆海报，他利用伦敦英国议会的大火作为设计的动机，立体主义绘画的手法，来烘托出伦敦博物馆与众不同的内涵。特别是明显地采用立体主义的形式特征来设计，图形大量采用几何形式，色彩鲜艳，而反映的内容也具有现代化的特征，比如大胆地采用以现代风景、性感的女性人物作为题材，可以说已经具有“装饰艺术”运动的基本特征了。[注：Adrian Forty《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第234页。]而曼•雷在他的海报中看到的伦敦地铁的标志已经变形了，是一个三维空间的星球，在布满星星的太空中，沿轨道绕土星运动着，这使人联想起它与速度、距离和未来的联系。通过它，曼•雷将超现实主义的思想带给了英国公众。他的海报是1930年代将超现实主义的艺术形象渗透到广告与图案设计世界中的例证之一。曼•雷对伦敦地铁标志的海报表现（图18），也是有史以来对该标志最具想象力的表现。

从历史到现在，伦敦的地铁广告就仿佛是英国文化的视觉盛宴，在一定程度上丰富了视觉传达设计的功能性。伦敦生活离不开地铁，也离不开地铁广告。因为那张贴的五颜六色的广告招贴，或商业，或公益，一方面都传递着日常生活的重要信息，另一方面又以其高水准的视觉传达设计给人们带来视觉享受和生活乐趣，使人们每天仿佛行走徜徉于城市的巨大画廊中，将原本单调的生活变得丰富多彩，也使人们在忙碌生活的匆匆脚步中，多了一些人生边上的遐想。现在伦敦的地铁内广告根据其的场所大致可以分成通道广告、扶梯广告、站台广告和车厢广告。从内容上大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。广告的最短存留期为一两周，长的可达一年。在视觉传达设计上采用或幽默、或温馨、或前卫、或肃穆的艺术手法，令人在嬉笑怒骂间体味到伦敦人的生活态度和人生哲学。

通过对伦敦地铁内广告的调研，不同区域的广告，以旅客行走、停留的规律来进行视觉传达设计。通道广告主要是以直接张贴和灯箱广告的海报为主，尺幅较大，视觉表现强烈，既活跃了地铁站通道的气氛，也非常便于识别，展示出伦敦这个城市的商业、文化和时尚。当你更换地铁线路时，往往就需经过冗长和上上下下的通道，这时两侧张贴的广告会成为你一路上的同伴，或许你不会停下脚步，但是他们的视觉表现会令你印象深刻；扶梯广告幅面因受空间的限制(图19)，以A3的固定尺寸用镜框装裱，沿扶梯的角度排列整齐而密集，就像对待绘画作品一样，表现出伦敦对艺术的尊重。扶梯广告由于展示的地点特殊，其行进速度较快，功能是为了迅速疏散人流，与商场内的扶梯形成极大反差。其视觉表现也越来越呈现出一种单纯化倾向，同一题材的广告经常会有节奏地反复出现，以此增强记忆; 而站台却是乘客停留时间较长的地方，成为广告宣传的重要区域，这里的广告陈列与其建筑相融合，旧式的砖砌拱门形状与崇尚现代消费文化的广告交相呼应，体现出伦敦这个城市独特的文化特征――传统与时尚共存。沿车道一边的广告根据车道的高度与弧度张贴，虽排列非常紧密，但因有醒目的黄灰色块的间隔，所以不会影响间隔出现的地铁站名称和线路图，非常便于乘客的识别，因为更换频率快，虽是巨幅尺寸，可为了节省成本，海报基本采用直接张贴形式。乘客一边的站台则是直接张贴，广告常与座椅、站台壁画等交替出现(图20)，尺幅相对较小，适合近处浏览。车厢内的广告因为只允许出现在车窗上方的狭长区域(图21)，因此它们常常和地铁线路图交替出现，大多以公益性广告为主，在视觉传达设计上强调图形与文案配合，内容简洁而详实，且这里与其他区域的广告稍有不同，利于乘客可以相对细致浏览广告内容。

由此伦敦地铁的广告视觉表现形式已经越来越趋于成熟，根据广告主题充分发挥想象力，尽情施展艺术手段，在设计中用不同的绘画语言，设计出风格各异、形式多样的招贴，充分展示了对信息的把握和对人文的关怀，使人们在领略地铁广告的视觉传达设计中感受当今英国的社会文化。

1．4企业形象设计

地铁从诞生起，不仅被当成交通工具，而且与城市的发展、城市的文化、民族的特色紧密结合在一起，成为文化的载体。伦敦地铁展开了系列化、标准化的视觉传达一体化识别设计，体现出强大的传播效应和完整的管理概念，被认为是世界上早期的视觉识别（Visual Identity简称 VI）。随着经济的发展、社会的进步、人们观念的更新和消费意识的增强,伦敦地铁塑造了完整的企业形象，将现代工业设计和现代企业管理营运相结合，刻画企业个性，塑造企业优良形象(图22)。形成了企业标志、标准字、标准色、地铁卡（票）(图23)、封套、地铁线路图、服装、导向识别、交通工具等一系列的视觉识别系统。[注：Adrian Forty 《Objects of Desire》，England：Thames }Hudson Ltd，2002年版，第224页。]

作为国际性大都市和旅游城市的伦敦，以闻名的地铁标志为旅游品牌形象，进行一系列的独具宣传性、特色性的文具、T恤、玩具以及小到随身携带的口袋型地铁图等旅游品设计(图24-28)，从视觉传达设计角度，将伦敦地铁标志的应用领域从一个静止的符号演变成可以在世界不同文化、不同城市、不同种族间流动的视觉符号，成为推广企业形象得力的传播工具。

每天清晨，踏进地铁入口，随手可得到免费的地铁报纸，名称为“METRO”。这是一份融新闻、财经、体育、服务等内容比较全面的早报，尤其是固定版面的关于地铁的新闻、建设、服务信息等，让你坐在地铁上就能够“天下大事早知道”，因此英国人喜欢在地铁上看报纸也不奇怪了。这份报纸是地铁服务的另一个窗口，提升了地铁企业的文化形象，将伦敦地铁从VI设计发展到CI设计。当你跨上地铁车厢时，耳边会想起“MIND THE GAP”的提示语音，即“小心地铁车厢和站台的间隙”，刹那间感受到在冰冷、黝黑的隧道里有一种温暖，这种地铁的“人文关怀”精神将企业形象从视觉符号拓展到了听觉符号系统。伦敦地铁的企业形象设计不仅以文化、服务来满足现代人的文化需求，且展示了城市实力和城市精神。

二、南京地铁视觉传达设计系统的发展和现状

南京，一个与伦敦城市面积相接近、人口数量相似的发展中等城市，地铁一号线于2005年5月完工运营。第二、三、四条线路也已在建设和规划中。南京与世界上产生地铁最早、地铁线路最多的伦敦在规模、运营管理上是无法相比的，但是起步虽然晚，然而可以吸收发达国家的经验，并且采用最新的技术和新的理念，形成有高起点和广泛吸收的特点。

2.1视觉环境设计

南京地铁的建设不仅仅将地铁看作是交通工具，更重要的是给人们审美的品位和内心的感受为依托，在视觉环境设计上突出自己的文化品味，其中地铁标志就蕴涵着丰富的文化元素。标志以变形的M字母和衬底为几何五边形的视觉符号（图29），其中五瓣的几何形象征了南京的市花――梅花，表示出图形符号的地域性，突出了南京的城市形象；图形居中的大写字母M取自英文单词地铁“METRO”的首字母，通过对字母M的大小、粗细、结构等方面加以研究和设计，M的外形变为圆形，好比南京地铁的发展将是一个环城的交通体系，同时也将流线型、充满现代感的地铁车头的抽象造型赋予字母的外形，而中间笔直穿越弧线的竖线就好比是南京地铁交通工程，象征“四通八达”的地铁交通，联接构成了南京的现代化立体交通体系。地铁站名则以具有中国特色的书法体作为视觉符号(图30)，字体苍劲有力，韵味十足，打造了南京地铁特有的文化品牌。

标志的色彩采用了明亮的红、白两色，使得图形符号更加显著、易识别，红色既突出了梅花的本色，又体现了南京地铁人火红的热情及期待。南京地铁梅花标志对有关形象内容和造型富有创意地梳理、提炼、运用，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第181页。]以简洁、严谨、便于识别和记忆，并有效地传达了深层次的文化意味和内涵，发挥了信息传达效果。

2．2导向标识系统

首先，引导乘客的标识和文字，除车站站名为汉语拼音，一律采用中英文对照。反映南京城市的开放性和国际化。

其次，地铁导向标识系统性强，设置了电子标识、语音提示系统以及分布各个角落的液晶显示系统等组成，乘客不用担心在地下宫殿迷失方向。利用图标、文字、箭头等多种形式的组合(图31)，在车站出入口设置了醒目的行人指示牌、站名牌；在站厅明确而清晰设置了服务窗口和公布牌；站台地面设有醒目的黄色安全警示地贴；车厢两端有LED屏，配合车辆广播一起到站信息等；站台上3米高的艺术站名牌和一些小型站名牌（图32），随时提醒乘客车辆到站信息；扶梯边均设有醒目的出站标识、出口指示牌及各个出口周边道路及标志性建筑信息。

第三，信息内容简洁、清晰。导向标识系统的主要功能引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程。简单明了的名称和编号系统，统一使用地铁线路的颜色，所有车站采用标准图像、文字和颜色，每个标识种类均采用统一的图形及布置，[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第178页。]结合地下空间的环境特点、乘客的心理及视觉要求科学进行设计，满足了乘客疏散的主要功能需求。对车站内的公厕等设施也附设了标识牌。

第四，标识牌的平面设计和造型设计美观、新颖(图33)，充分体现人体工程学、环境行为学、心理学、色彩学、美学等多学科运用，并考虑到地铁多线运营、维护检修等多方面因素。

第五，科技含量高，标识牌灯箱将传统的内置灯管为导光板，既减薄了标识牌的厚度，发光更加均匀，使之更简洁美观，同时节约了用电和减少今后运营的检修率。

2．3广告设计

现代人的生活已经离不开广告，人来人往的地铁，延伸了广告的发展空间。地铁广告承载着交织着人的情感，用艺术的语言，最富视觉冲击力的设计抓住人们的眼睛，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，第517页。]丰富了乘客的地铁生活。南京地铁的广告首先是“新”。一种新型的视频广告形式“动媒体”出现在南京地铁里。当站台和车厢已经成为灯箱及液晶屏等传统广告抢夺眼球的阵地时，这个奇特的灯箱却悄悄地进入到其他广告形式渴望却无法触及的地铁隧道中，创造一片全新的“蓝海”，也为南京地铁创造了新型的视觉传达表现形式。其次广告排列“齐”。通道、扶梯、站台、车厢等，都是整齐划一的灯箱广告，让你目不暇接。其中在通道上灯箱广告基本以镶嵌式为主(图34)，形成和墙面统一的风格；而站台广告则以挂墙式为主（图35），大小统一。广告设计“出彩”。运用广告强大视觉冲击力的图形，夺目的色彩，简洁鲜明的广告画面，让人印象深刻。广告内容大都与人们的日常生活密切相关，从产品到企业、旅游、保险、文化活动和公益广告，一应俱全。以公益广告居多，推出体现人文关怀的公益宣传画，体验到地铁的“人文”关怀；以及宣传南京风情的文化类广告，提升了南京这一历史文化名城和著名旅游城市的形象；以日常生活息息相关的商业广告，传递着最新的资讯。

2．4企业形象设计

南京地铁导向标识系统设计为了利于乘客的方向识别，将每个标识种类采用统一的图形和布置，所有车站采用标准的图像；地铁的出入口采用统一的建筑形式，均为玻璃框架结构(图36、37)，给人的印象稳定，易于记忆。富有南京地域特色的地铁票、卡(图38、39)，以流线型、蓝色标识，充满现代感的蓝白相间的地铁列车(图40)，宽敞的车厢，乘务人员和服务人员统一的着装，温馨的服务，人性化的设计，传达了南京地铁“驰载人文，身心直达”的企业形象。更以服务创新为企业口号，推出了功能性音乐，即上下班提示音乐等，目的在于帮助乘客放松心情、愉悦出行，以及方便地识别地铁服务。上班高峰时间的音乐显得轻快、高亢，伴随乘客精神抖擞地开始一天的工作生活；下班高峰期的音乐则显得舒缓、温馨，带领乘客心平气和，以人的幸福为其追求的终极目标。

16个站台都有各自的标志性景观，沿线每个站台的立柱颜色或形状都各不相同，如新街口站的圆柱呈通体黄色(图41)，非常鲜艳夺目；鼓楼站则以朱红色圆柱体现历史底蕴(图42)。其中9个站台内都配建了“文化墙”――壁画 ，将公共艺术品作为地铁建设的有机组成部分，[注：潘公凯、卢辅圣主编《现代设计大系――视觉传达设计》，上海书画出版社，2000年版，序言部分。]在注重艺术性、地域性的同时，更能体现南京的人文特色，更加突出南京地铁企业的文化形象。

三、伦敦与南京地铁视觉传达设计比较

地铁建设已有了百年的历史，目前已有39个国家和地区的135个城市建成了地铁，伴随地铁发展的视觉传达设计有着不同的设计风格。而不同城市地铁的视觉传达设计展示了民族性、地域性、个性、传统与时尚并举的文化特性。

3．1伦敦地铁视觉传达设计的特点

伦敦地铁的各个车站体现了不同年代的建筑风格，从早期的砖石拱形结构(图43)，到后期的纯钢铁架构（图44），再到现在钢化玻璃站台(图45)，[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第105页。]看似缺乏统一性，但却让人体会到英国一百年多年地铁建设发展史的巨大成就，尤其是从伦敦的每条线路上都细致地融入了伦敦的历史和文化，特别是可以感受到视觉传达设计在这期间的变化发展。

地铁内部设计科学，导向标识明晰。正因为许多地铁站都有多条线路交汇，伦敦地铁车站乍看如迷宫，一般人很难搞清它的布局，最复杂的车站有三四条线，甚至六条线交叉。最深的地铁站台离地面估计约60米左右，不过全部有自动扶梯和楼梯，而且通风设备很好。伦敦是一个国际化大都市，来自全世界的人流量非常大，语言障碍是首要解决的。为了方便来自世界各地的人乘坐，伦敦地铁以科学、到位的设计，只要掌握其导向标记，即使不懂英语也无妨。发达的地铁网络，自然相应地就有众多的地铁口星罗棋布地分布在这些区域。首先，在市中心区一般步行10分钟即能看到地铁标识，非常方便找到地铁口。其次，导向标识设计细致入微(图46)。这些标识的设计很科学，位置一般一人多高，即使再拥挤也不会被挡住。乘客只要跟着指示箭头走，就不会走错。每条线有自己的代表色，站台上和列车内都用颜色标出线路，乘客如果一时记不住线路名字，记住颜色就可以了。经楼梯或 电梯进入地下站台，按照路线图找到所乘线路和方向。站台上会有电子屏幕显示等候时间及该车终点，列车第一节车厢上方也会显示终点。伦敦地铁线路及其复杂，同一条线会有不同路线，不同终点，以及区间车，必须看清再上。到站时，大部分市中心车站会发出广播：“请留意列车与站台的间隙（Please mind the gap between the train and the platform）”。“留意间隙（Mind the Gap)”这一短语俨然成为伦敦地铁的听觉标识。到达目的地的车站后，追寻写有黄字“出口”（Way out）的标识到检票口(图47)，由此出去即可。换乘站也都有明显的标识指引通向其他线的路线。再次，每个地铁站特别是沿着地铁线写有很多个本站站台名称，坐在车厢里任何一个位置，都能清楚地看到所到的站台名称。第四，每辆车的车头也有终点站的名字，车厢内均有语音报站提示。第五，站台和车厢内的线路图上也标出了每个站可换乘的线路，方便乘客提前知道在哪一站换乘。第六，口袋版地铁线路图在每个地铁站都可以免费得到，设计精美的地图在手(图48)，使你对线路一清二楚。在一些复杂的地铁出口处，不仅有每个出口到达的街道，还会有附近街道的地图。这样多重信息帮助，一般人只要注意到其中之一就不会坐错了。所以有人将伦敦地铁称之为是视觉传达设计与美学的整齐划一。[注：David Bennett《METRO》，England：Octopus Publish Group Ltd，2004年版，第106页。]

3．2南京地铁视觉传达设计的特点

地铁车站内导向标识系统主要功能是引导乘客安全、顺利及迅速地完成整个车站的旅程，避免乘客滞留在车站内引起拥塞。在紧急疏散时，导向标识必须能清晰地引导乘客顺利地离开危险区域及车站。[注：杨冰编著《地铁建筑室内设计》，中国建筑工业出版社，2006年版，第177页。]在分析国外发达地区在地铁视觉传达设计的经验，总结了国内城市轨道交通导向标识系统经验和教训的基础上，高起点进行导向标识系统的规划与设计，遵循了目前国际上城市地铁视觉传达设计的特点、原则和最新的发展方向。在整体上做到了人性化，沿用了伦敦地铁累积一百四十多年经验的标识系统，配合新的科技发展及乘客需求，为今后的不断更新改善留下了空间。

地铁广告设计和形式两个城市非常相似，但有着各自的特色。伦敦是个文化、经济国际大都市，线路多，人流量大巨大，赏心悦目的广告屡见不鲜。但由于南京地铁线路目前的单一性，形式不够多样，成本偏高导致地铁广告没得到应有关注，但随着时间推移和二号线及更多地铁线路的铺设，南京地铁广告的前景将逐渐看好，设计创新发展也将提高。

南京地铁在国内第一次尝试引入专业功能性音乐和报站提示音乐，为地铁增添了听觉标识，旨在愉悦乘客心情、缓解生活压力、识别地铁服务。“驰载人文、身心直达”作为南京地铁运营服务的核心价值，用“人文”特色来形成南京地铁与其他地铁的区别，同时这也与南京作为六朝古都的文脉遥相呼应，树立一个崭新的具有南京特色的地铁视觉传达系统。

将公共艺术引入地铁，提升南京地铁的视觉传达设计。地铁内的墙壁堪称是商业 “黄金地段”，本是广告必争之地，而南京地铁却选择将9个站10块近60平方米的墙壁用来作壁画，以宣传南京悠久历史，展现南京独特的文化魅力。每个地铁站的壁画都是根据所处的地理位置选择贴切的选题。南京站的壁画主要反映南京城区总貌；奥运站壁画以体育运动为主题(图49)；中华门站壁画以明城遗韵为主题，利用原建筑墙面凹凸变化的结构，生动体现了中华门城堡的造型特征，[注：《艺术向地铁延伸》编委会编《艺术向地铁延伸――南京地铁一号线艺术作品集》，中国建筑工业出版社，2005年版，第47页。]以传统雕刻、砖铭文等造型元素，以及麒麟、中华门、文枢院等图案从视觉上体现历史的沧桑感，展示了古城南京的文化底蕴(图50)。鼓楼站文化墙是以“六朝古都”为主题，六枚铸铜朱红印镶嵌在石墙中，印章汲取中国古代龙虎为形，[注：同上，第21页。]还分别用甲骨文、小篆等6种字体表现“东吴、东晋、宋、齐、梁、陈”六朝古都的朝代名称(图51)。三山街站文化墙以夫子庙灯会为主题(图52)。中胜站文化墙以“中华一绝”南京云锦为素材(图53)，以飞舞的蛟龙和云锦的特殊之法，画面喻显地铁快速的运动感。南京利用丰富的历史文化资源，弘扬富含文化古城底蕴，彰显地铁文化，雅俗共赏的广告艺术，打造了南京地铁的地域特色文化。