原始社会的工艺美术特点

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原始社会的工艺美术特点范文第1篇

[关键词]史前 彩陶艺术 装饰思维

装饰艺术即运用或者吸收装饰性艺术形式特点而创作的事物。原始社会的彩陶艺术是与原始先民的生活息息相关的表现形式。它们既是实用艺术，又被融入审美意识，是物质因素与审美因素的混合产物。早在山顶洞人时期，原始先民已经开始使用钻孔、刮削、磨光、刻纹、彩绘等技术，使工艺制作在符合人们的物质生活要求的同时，初步满足人们的审美需求。其后，无论是石器的制造，还是陶器的加工，甚至牙骨雕的制作等都无一例外地体现了人类的这一初衷。这些远古艺术虽门类不同、形态各异，但考其形式内容仍有共通性。文章将以彩陶艺术的装饰思维为例，对原始社会的装饰艺术进行初步剖析。

作为中国古代工艺美术史的第一个高峰，彩陶艺术神秘而又极具魅力，引起众多学者和收藏者的关注。新石器时代晚期的彩陶文化分布地区很广，有黄河中上游的河南、河北、山西、陕西、甘肃、青海等地的仰韶文化；黄河下游、淮河下游的大汶口文化和青莲冈文化；长江中下游的河姆渡文化和屈家岭文化等。不同地域、不同时代的彩陶艺术风格特点各有不同，但仍有一些共同特点：一、随着陶器应用范围的扩大，以及器物功能的日益专门化，陶器造型从简单到复杂、从单一到多元；二、纹饰布局受器形影响，纹饰大多以环带状绘制在器物的颈部、肩部、腹部或底部；三、装饰表现以互渗、多象、通感为造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则进行装饰；四、装饰表现形式成熟之后，有逐渐摆脱最初对现实的模仿和实用功能的束缚，向形式美的方向发展的趋势。其中，前两点主要说的是彩陶艺术的造型特点及其发展和变化，后两点则涉及其装饰思维的特点及其发展和变化。

彩陶艺术装饰思维的产生具有浓厚的时代特征。早在18世纪初期，意大利学者扬姆巴蒂斯塔?维柯就初步揭示了原始先民思维上的一些特性。他认为原始思维具有与理性的逻辑思维不同的特点：原始人的心里没有抽象，它们的心灵完全浸沉在感觉里，没有能力把形状和属性从事物本身抽象出来，而只能凭其感觉和想象构思事物的意象或观念。维柯之后，英国人类学家爱德华?泰勒发现原始思维的基本特征和核心观念即万物有灵论。而英国的另一位人类学家詹姆斯?弗雷泽认为原始巫术分为两种类型：一种是顺势巫术或模拟巫术，一种是接触巫术或感染巫术。前者的思想原则是“相似律”，后者的思想原则是“接触律”。法国的社会人类学家吕西安?列维-布留尔概括原始思维的具体特征为集体表象、前逻辑和互渗律。虽然各学者的表述不一，但正是在这样的原始思维的影响下，形成了彩陶艺术独特的装饰思维。原始思维使得在一个群体共有并世代相传的集体表象中虽有客体映象的智力成分，但也包括强烈的情感因素，神秘的互渗律使其具有浓厚的主观色彩。这些表象的联结与活动不受逻辑规律支配，是特定个人和集体对世界的根本性的定义过程。反映在原始人生活及其紧密相关的彩陶艺术上，就使得彩陶的装饰表现形成了具有观念内容和形式意义的以互渗、多象、通感等为图像造型基础，辅以挤压、剪影、扭曲、共用、旋转等形式法则为造型基础的装饰思维。它们是原始先民特有的精神生活的物化形式和图像载体。虽然彩陶纹饰作为在仪式中传播信息的符号其内容和涵义现已不可考，但在原始巫教文化的背景之下彩陶艺术受到要表现的特定信息和特定仪式场所的制约，具有程式化以及相对一致性的特征是可以确定的。在这里，彩陶上的装饰图像不是一种自由创作的艺术，而是紧紧围绕着特定的时代背景，具有一定的社会性、文化性和公共性，作为符号的图像与特定文化涵义紧密地联系在一起，是传递信息的基元。

然而，在符号学理论中，任何符号都由能指和所指两类要素构成。在能指的三个基本组成要素，即对象物、支撑物和变项中，对象物和支撑物为物质性的实体，而变项则代表着某种文化或品质。由于彩陶艺术中符号意义的理解，只能在人与人的关系即人们的行为互动之中才能得到展示、理解、认同和巩固，即其意义与价值与必须与特定的人群以及确定的时间和空间联系在一起，才能使得符号本身的意义与价值才能得到比较准确的展示与体现。当时空一旦发生改变，符号本身也将产生开放性的动态的发展。从彩陶艺术的整体角度来看，装饰表现（如纹饰）作为支撑物是外形（如器物）的一部分，包含在对象物之中；但从局部或加工技术角度看，装饰表现作为支撑物又和变项的变化紧密相连。社会、经济、政治对支撑物和变项的支配影响，使得即使在相似的思维体系影响下，由于地理环境和社会环境等能指组件上的改变，彩陶艺术的装饰风格也将发生改变，形成不同的地域和时代风格特点。从共时性来看，不同地域形成了不同的母题纹饰；而从历时性看，随着彩陶纹饰在传移模写中从内容到形式的积淀，其纹饰出现了由具象到抽象，由写实到符号化的发展和趋同。这些看似无意或随意的变化之中，蕴含了在时空的转变和图像原有指示性、目的性削弱的背景下，虽然其巫礼功能并未完全丧失，但对涵义诉求的减弱，将会使彩陶艺术的装饰表现形式有向风格化方向发展的可能。

原始社会是我国古代艺术产生和发展的起始阶段，也是审美观念的产生、装饰艺术的起源时期。从山顶洞人磨制光滑的骨器和钻孔石珠到仰韶文化的各种彩陶纹样，这些装饰表现形式表明了原始社会的人们已经具有了对形式美的初步观念。通过对原始社会彩陶艺术的思维特征及其所代表的文化涵义的分析，我们可以发现最初原始社会彩陶艺术中装饰表现给人们带来的愉悦感屈从于其形式内容所代表的文化涵义。其装饰冲动的存在是基于原始先民所感知的世界和对自身的认识。但是装饰思维的发生并不是被动的选择，更不是其它文化现象的衍生物或副产品，而是在人类本能的需求与外在条件的相互适应下诞生的。随着装饰表现形式的成熟以及对美的感知和审美愉悦带来的各种经验的累积，原始社会的彩陶艺术逐渐摆脱对现实的模仿和作为象征性意媒的内容系统，有了向单纯的追求形式美的方向发展的意图。

参考文献

[1] 田自秉：《中国工艺美术史》，上海：东方出版中心，2010

[2] 维柯：《新科学》，北京：人民文学出版社，1987

[3] 泰勒：《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗之研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005

[4] 弗雷泽：《金枝》，北京：新世界出版社，2006

[5] 列维- 布留尔：《原始思维》，北京：商务印书馆，1997

原始社会的工艺美术特点范文第2篇

关键词：工艺美术；发展；文化创意

1中国传统工艺美术美术

中国传统工艺美术历史悠久、技艺高超，是中华民族发展千余年所留下的丰富遗产。传统工艺美术是古人为了满足自身物质和精神需求，在不同历史时期，运用各种不同的物质材料和制作技艺所创造出的人工造物的总称。这一发源于石器时代并在手工业时期最终成型的造物部类是以实用与造美相结合的，在其传承数千年的过程中已经形成了一套相对完备体系并展现出其鲜明的特色。

1.1民族、地域特色和人文特性

传统工艺美术品始终是与人们的生产和生活密切相关的，是由传统的工艺技术制造出来的，在生产的时候古人往往因地制宜、就地取材，而中国地域辽阔、山川河流交错，广袤的土地上也生活着众多的民族，各个地域、民族也都有着其各自传承下来的有关传统工艺美术的创作和生产，由于各个民族之间所处的地域和生活习俗、方式的差异，自然地形成了各民族、各地域间不同的工艺美术的特色。如刺绣工艺中的湘绣和苏绣，湘绣主要以刺绣蚕丝、硬缎、明纱和各种绒毛、绒线为主，湘绣具有构图平稳、严谨，色彩艳丽，针法繁多富于表现张力的特点。通过色彩、针法的变化，使得绣出的人物、花鸟、山水等具有特殊的视觉效果。而苏绣则更具有江南的特色，具有图案清雅、色彩清新、构思巧妙和针法细腻、活泼的特点。同是刺绣却因地域的差别而具有其各自独特的魅力。此外，传统的工艺美术产生于生活之中，并经历历史积淀而又服务于生活，其本身已具有现今工业化产品所不具有的异质的人文特性。而这些人文的特征又通过工艺美术品本身制作的材料性能，加工的方式选择，装饰的表现形式以及具体的实用功能所展现出来的。与此同时，这样人文特性的形成还受到生产环境、区域、制作者等外部因素的影响，从而最终产生了具有地域独特的历史和人文内涵的品格。

1.2人本质力量和造美、寻美的体现

人以智慧和双手创造物品，是人的本质力量。人通过手做出的劳动来改变自然界，以达到为自己服务的目的，而人在长期的劳动和实践中不仅使得身体更加灵活，而且逐渐形成了对一些事物的认识，即观念。正如陶器的形成，一开始人们在木质或编制的器皿上涂上一层粘土以达到耐火的目的，在实际使用中久而久之，人们会发现，被火烧制后成型的粘土不需要内部的器皿也能达到这个目的。观念形成源于实践活动，而造物的审美便是观念的一种，工艺美术的创作也是一个在满足生产实践之下的造美的过程，而这一过程正是人的本质力量的体现。与此同时，人的生活离不开衣食住行，人的生产劳动也在围绕物质生活展开，而对物质生活资料的生产也一定程度影响了人的观念、意识的形成与发展。人对于审美的认识是日积月累的，在这一过程中我们不断实践并产生出“美的尺度”，正如“黄金分割”这一美学概念，古人在认识到的同时不断在书法、绘画、建筑、工艺美术等领域不断加以运用。有一种祖型的器皿，在原始社会它是用以生活取水的一种尖底瓶，因其独特的尖底的造型特点，在当时的生活条件下非常实用。但到了奴隶社会随着生产力的发展，这样工具被其他器皿所取代，古代奴隶主便取其形状特点，将它置于座旁，用以修身和劝诫。由此可见一直以来古人一方面是按照美的规律塑造物体，另一方面也在努力捕捉生活中的美，工艺美术作品正是兼具这两者的特点。

1.3审美性与实用性的统一

审美性与实用性融合于一体是被人们所公认的工艺美术品的基本性质，制造工艺美术品本身也是以实现美与用的双重功能为目的的。着两种功能的作用也是不同的，正如我们对于文明的界定，常常有两种，即精神文明与物质文明，审美的作用在于精神，而实用的作用体现在物质。正因此，工艺美术一定程度的体现了中华民族传承数千年的民族精神和物质文明，它在民族和国家的文化、经济上具有重大的意义。而在所有艺术门类中有着这两种性质的只有工艺美术和建筑这二者。工艺美术品所体现的在美与用的关系上，并不是简单的将这两者的相加，也不是并列，而是将工艺美术品的实用性摆在首位，使它能在一定的生活环境、场合中实用，在实用的基础上将物美化，将美物化的。也正是这一特性决定了工艺美术是一门实用的艺术，是美化生活的艺术。而要把握工艺美术的特点，只有先认识到它是美与用的统一，才能真正认识到它的内涵。因为要用，所以必然和人的生产生活和社会发展有着紧密联系；又因为要美所以也需要以艺术美学的原理和视角来看待它。同时，也因为一些历史原因，和文化发展的不平衡性，我们常常将艺术分尊卑，视工艺为低下，也常将绘画、雕刻等其他艺术门类的一些理论来硬套工艺美术。这样的后果， 便是强求工艺美术做它做不到的、不适合的事， 从而束缚了其自身的表现力， 最终影响到了工艺美术本身的健康发展。

2传统工艺美术发展的困境

中国传统工艺美术门类丰富，既有宫廷工艺美术，也有民间美术；既包含实用生活品，也包含陈设装饰品。工艺美术作品本身所蕴含的文化价值更是使其成为众多收藏爱好者所追捧的对象。但工艺美术品本身所具有的实用性与审美性与现代人们的日常生活需要是有隔阂的。现代社会的工业文明发展迅速，人的思想观念和生活方式也不断变化着，随着网络网络技术的发展，信息化时代的到来，西方文明文化的渗透，都不断冲击着传统工艺美术所赖以生存的社会基础。急功近利，快餐文化流行所谓时代里，人们对于传统工艺美术的漠视态度日趋严重，这也加剧了工艺美术全产业的衰败。使得传统工艺美术作品徘徊在现代时尚生活的门外。

传统工艺美术虽然在特定时期内丰富了人们的物质生活和精神世界，但其本身在创作、生产、流通等环节中所具有的弊端日益阻碍着其发展。一方面，工艺美术的生产方式难以适应现代商品经济下的快速流通方式，其生产主要是以工匠个体为单位的手工制作，生产周期较长，且同类物件之间的差异性较大。且随着工艺美术产业的整体衰落，工艺美术人才也在不断的流失，高级研究型的人才缺乏已经成为了传统工艺美术行业发展的瓶颈，甚至许多民间手工艺已经缺乏基本的传承者，从而造成了它们的消亡。另一方面，传统工艺美术创新缺乏，传统工艺美术作品本身古典文化、韵味十足，且大多代表着古人审美的潮流倾向，但这样的传统审美与现代社会人们追求的美学价值差异较大，从而使得传统工艺美术作品与现代人们的生活显得不相融合。这样一味仿古，缺乏创新呼应现代人们的诉求的生产方式也使得工艺美术日益失去其往日的光彩。此外，在激烈的市场竞争下，许多工艺美术企业缺乏有效的经营与宣传，即使具有良好的技术实力和应用基础，却缺乏市场，没有营销的网络，没有品牌，经营乏力。如今，文化创意产业大发展的形式下，面对工艺美术产业本身的优劣势，我们应该积极思考，重新确认其发展方向，以使其迎合时展需要，并完成在现代产业格局下的转型。

3当代传统工艺美术的转型

3.1融合于文化创意产业的发展

文化创意产业是以文化为主体，创意为核心，具有高增值性的产业，这一概念最早起源于英国，英国政府对其定义如下：起源于个体创意、技巧及才能，透过智慧财产权的生产与利用，而有潜力创造财富和就业机会的产业。被普遍认为的是，创意产业内海的关键是强调创意和创新，从更广义的角度看，创意产业也是创新产业，它可以涉及具有高科技含量、高文化附加值和丰富创新度的任何产业。而工艺美术产业，正具有文化创意产业的所有特性。传统的工艺美术作品是以手工业为基础融寓一定的审美倾向而制作成的独件作品，它具有创意性劳动和产品的特征。且由于其生产是由工匠独立创意生产的，因而具有一定的知识产权性，并具有丰富的内涵――地域特色、历史脉络、人文内涵等，体现着造物文化的品格，这也正是后工业时代中人们对于生活文化的完整性、多样性的需求以产业化方式作了新的安排。工艺美术作为文化创意产业诸多门类下的一个，其发展也深受整体文化创意产业的影响，在创意产业的框架下设计的创新会成为促进工艺美术创新的有利机制。比如，工艺美术可以吸收艺术设计，特别是产品设计中的新理念与方法，以此作为工艺美术创作的基础凸显其创新性。也只有将工艺美术的发展与整体文化创意产业的发展相联系，相互借鉴，才能获得更多的由创新智慧而带来的经济推动力。

3.2提升文化内涵

传统的工艺美术是一种文化的产物，它始终具有着文化的本质，因此现代工艺美术的转型发展，我们不能忽略其文化的推动作用，应给予高度的重视。要发挥传统工艺美术的优势，这就要求我们把握好传统工艺美术自身发展的规律，在以文化为主导的前提下谈创新和创意。工艺美术不同于其他的创意产业门类，它必须始终坚持以人为本的理念并服务于人的物质和精神的诉求，因此必然要将“文化精髓”融入其中，在产品设计的同时注重凸显其传承的文化性。这就要求当代工艺美术的制作者在拥有精湛制作技艺的同时提升自己的文化修养，并在具体创作时将其对文化的理解和提炼融入其中。当然，不同历史时期、工匠之间对于“文化精髓”的理解也有不同，比如同为泥塑作品的惠山泥人和凤翔泥塑，惠山泥人材多以传统的戏曲人物、神话传说、民风民俗，人物塑画生动传神，色彩色调秀丽明隽。注重配色，“要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”。而凤翔泥人造型多是古人的图腾崇拜，且其包含的图案纹样具有其特定的意义，绿色代表福寿万年，石榴寓意多子多福等。

3.3塑造品牌形象

随着市场经济的发展，品牌的树立对产品的销售而言其重要性越发显现。消费者的消费观念已经逐渐由仅仅关注产品实用和便利发展为关注产品的品牌形象，因为对于消费者而言，一个具有较高美誉度的品牌也一定有好的产品。而意识的缺乏正是中国工艺美术行业所缺乏的，过低的产品定位会使产品失去品味，过高的市场追求又会使其失去市场生存空间。而以品牌的带动便是最佳的解决方法，同一工艺美术产品可以形成从高端到低端的产品价值路线，又以设计的创意和手工的技巧相结合来凸显产品的魅力，从而最终达到提高产品的附加值的目的。比如来自台湾的琉璃艺术品牌“琉璃工坊”便成功的向人们展示了品牌营销策略在工艺美术品推广和销售中的作用。“琉璃工坊”产品制作精细，制作周期较长，因此它提出了限量的概念，并不断从产品材质出发，寻找突破琉璃在装饰性和工艺性上的表现。它的定位是将文化融入生活，并始终坚持着民族文化元素的融入，在工艺上，它保留了传统工艺美术的生产方式，每件作品都由艺术家亲自动手操作，力求精美。同时“琉璃工坊”在品牌运作上通过举办展览、艺术家推介会、高端电视访谈等方式树立了其在公众心目中玻璃用品的高端品牌形象。“琉璃工坊”的品牌建立使得传统几近衰败的琉璃品制作因这些新鲜元素的注入带给了人们不一样的感受，一定程度上树立了传统工艺美术品牌建立的标杆。

参考文献：

原始社会的工艺美术特点范文第3篇

1中国传统文化艺术与产品形态的关系

产品形态是产品造型信息的主要载体之一，是设计师向受众传达思想和理念的物化，更是产品文化、身份的精神象征，是赢得受众心理共鸣的设计语意表现形式[2]。形态是产品造型的总体“品行”，即“外形”与“神态”的综合体。一个优秀、成功的产品形态，美的外形只是一个必要条件，还需有一个与之相匹配、蕴涵其中的“精神势态”，即“形神兼备”。这种精神将来自一个民族的传统文化，它通过产品形态的设计语意生生不息地进行传承与发扬光大。传统文化艺术融入产品形态，在本能设计层次上是以具体、清晰的符号元素出现。但这种符号不是生搬硬套，更不是肤浅的理解和简单的模仿，而是从中国的传统文化元素和理念出发，借助传统元素形态，寻求最切合的符号语言以及现代的构成手法和科学技术，对传统和现代兼收并蓄，吐故纳新，对传统文化艺术进行分解、变革、拓展，再与形态设计有机融合，进而达到传统与现代、东方与西方文化的共存融合。由此，在现代产品形态设计中，设计师只有充分考虑不同时期的审美伦理，找出传统文化艺术的审美精神加以传承，才能形成具有传统艺术多姿多彩文化精神的中国现代产品形态设计风格[3]。

2中国传统文化艺术审美撷英

中国的传统文化艺术品类繁多，博大精深，主要涵盖工艺美术、中国画、民间木偶、古老的热贡、皮影戏、麦杆画、中国刺绣、剪纸、中国结、风筝和民歌等门类。

2.1工艺美术

通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术，它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性[4]。它既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性，它反映着特定时代和特定社会的物质与文化的生产水平，其视觉形象（造型、色彩、装饰）体现了一定时代的审美观。中华民族祖先使用自然物“磨光”和“钻孔”等行为，不仅成为原始社会生产力不断提高的标志，更是设计能力和审美思维的开端。优美的陶器是新石器时代物质文化的重要特征之一，灿烂的“青铜时代”标志着中华民族工艺美术新纪元的到来，距今7000年的新石器时代的中国玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的战国时期“木雕座屏”以其雕刻精细而被视为罕见的艺术珍品，从陶到瓷的创造成为世界文明飞跃的一个重大标志，中国古代的织造、缬染、刺绣和服饰工艺更是技艺精妙绝伦[5]。当代中国的工艺美术不但保持了原有品种的完整性，也随着科技文化、社会经济的不断进步而变革创新，既继承了其绝技与特艺，又注重科学研究，创新出丰富而具有时代审美气息的新品类。中国传统工艺美术以设计深厚的内涵思想、无穷的造型特色、鲜明的装饰风格和赋情寓意的手法，及一种美的升华形态孕育了中国现代产品形态的设计语意，并为其健康成长提供了丰富的养分。

2.2中国传统绘画

具有鲜明的民族形式、风格和极高的审美价值。“天人合一”的艺术精神，把人与自然、绘画与意境视为一个整体，抒发着超越时空的情怀。它的思想传达方式与设计艺术有异曲同工之妙[6]。中国传统绘画主要指传统中国画，它在世界艺术领域自成体系，具有独特的民族风格。中国绘画造型所用的线犹如流动的音符，构成了中国绘画艺术的鲜明特色，“随类赋彩”是中国画的设色要领，重彩和勾金给色彩带来了极强的装饰性，“墨即是色”道出了传统绘画对色彩认识和使用的玄机，各式皴法表现出对物象肌理的再认识与再创造。中国画把丰富的客观事物浓缩到用艺术手段所塑造的典型形象之中，通过联想和经验、感知和认识使受众获得美的特征和情趣，它反映了人们与自然界动植物之间的审美关系，将物质的对象与主观心理相融通，创造出一种新的生命和形象的载体。中国绘画与中国的设计艺术总是存在着一种相互渗透与互动的关系，共同创造了一个反映民族特征、传统品质与深厚文化内涵的完整艺术体系。拥有600年历史的传统工艺美术品——景泰蓝，见图1，又称“铜胎掐丝珐琅”，可谓国宝“京”粹。它造型各异，风格独特，技艺精湛，制作讲究，分瓶、碗、盘、尊、兽、罐、仿古制品等系列，是鉴赏收藏、馈赠友人、家居装饰品味较高的工艺品，更是中国绘画与中国的设计艺术完美结合。

3中国现代产品形态的审美传承

3.1民族文化精神的审美传承

民族是在历史上长期形成的具有共同语言、地域、经济生活以及表现为共同文化和共同心理素质的稳定共同体[7]。民族风格高度稳定地改变着人们的思想行为包括认知审美，成为一种世代相传的民族文化精神。现代产品的形态设计强调要体现产品的设计观念，不同地域、不同文化、不同时期背景下的设计师在感性设计过程中都具有先入为主的文化观念，民族文化精神直接影响着人们的感性认知和思考的标准，它在设计全球化趋势下渗透和传承着一个民族、一个地区群体根深蒂固的思维方式与审美习惯。“天人合一”的文化思想，把人与自然、艺术与意境视为一体，充满着与宇宙运动一脉相承的律动和神韵，抒发了超越时空的文化情怀，传播着宏大的民族文化精神。体现“天人合一”文化精神作品见图2，作品表现出造型之巧、俏、绝、雅的艺术特色。“巧”即为人之灵气、创意大胆、构思奇巧、加工技艺精巧、巧夺天工；“俏”为天之造化，充分利用造型材料天然俏色、纹理及质感，表现出逸趣天然的精神品质；“绝”为天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有强烈的艺术感染力和震撼力，是一件高度融合了中国“天人合一”文化精神的形态设计作品。

3.2工艺美术品格和民族元素的审美传承

民族传统是一个民族的文化精神，它表现在创造物中则形成共同的风格和心态。民族艺术和传统文化是包括现代产品形态设计在内的现代艺术的源泉，设计民族品格的形成与文学、艺术及建筑的民族风格密切相关，它们都是民族精神、传统、审美心理等文化背景的真实反映。现代产品形态设计批判地吸收了中国工艺美术和传统绘画中民族元素的美感，体现着深深的民族审美情愫和无穷的文化信息，以博大精深的审美法度、独特的形式美感、高超的技艺展示于世界[8]。因此，集精神、境界、风格和技艺于一体的中国工艺美术和传统的民俗元素已成为提升现代产品形态设计的文化内涵，传承技艺经验、开阔想象思维和设计创新的灵魂和活力，而现代产品形态设计更是成为在科学与技术的实践中反映人的感知和认识世界的一种文化现象。中国民族元素产品见图3，是一款具有浓郁的中国地域文化元素的产品形态设计实例，作品在视觉元素的设计上恰到好处地应用了我国的民族元素，具有很强的视觉感受力。

3.3设计伦理的审美传承

基于传统设计伦理的作用与影响，人们在审美过程中，不仅要对审美客体进行理智的分析与判断，而且偏重于主观领悟和直觉把握，成为与审美客体进行感情交流的体验者。中国人的审美强调“意”，所谓“意”就是审美对象的内在素质、审美对象的象征，相仿于模糊的中国美学原则，它类同于中国哲学中的“无”，不是没有，而是不好定义的意思。中国人认同的美是无法完全用比例、尺度之类的美学原则来概括，是需要意会而难以言传的。在现代产品形态设计中，不能完全照搬常规工艺美术的美学原则，应从设计个体的内在感受和心理体验入手进行设计，沿袭设计伦理之审美心理和审美特性，才能找到设计伦理传承之实质。在传承中国传统文化艺术的现代产品形态设计中，重视自然和朴素相得益彰的人机界面情感设计，重视产品与使用者的心灵沟通，力求达到产品与使用者能够情景交融，则成为设计伦理审美传承的最好诠释，它将在设计创新时以唤起使用者对民族文化精神的心灵共鸣，使设计更贴近中国人的审美倾向，使设计作品和谐统一，充满人性化和情感性。

3.4中国设计品位的审美传承

设计的品位是其品质、文化、艺术等诸多因素的一个总和。真正的优秀设计不但要具备先进的科学和发达的社会生产条件，还要有鲜明的本土文化与艺术审美精髓。具有中国设计品位的审美要立足于产品的造型美、材质美、装饰美、功能美和时代美，从本土传统文化的积淀中挖掘民族美的元素，并加以发扬光大，了解、传承和融合中国传统文化艺术，才能构成现代产品形态设计具有美感的客观内容。中国设计品位的审美作为一种社会意识，涉及到设计对象审美价值的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价[9]。设计对象具有了审美价值，它才有传承和发展的必要，才能展示出伟大的中华人文精神。由此可见，现代产品形态设计要建立起审美传承的良好机制就要从审美的本质出发，抓住美是人的社会意识这一根本点，探究设计客观存在的审美价值及设计品位的审美传承要义，将传统文化与当代时尚元素相融合，从当代我国民众的审美心理特性和审美精神中寻找最佳的传承点。第一届“为坐而设计”大赛部分获奖作品见图4，作品传承和吸收了中国传统元素，在形态意义的确立、造型材料及工艺的选择、色彩的搭配等诸方面构思巧妙，既美观又节省空间，是传承鲜明中国品位的优秀设计作品案例。

原始社会的工艺美术特点范文第4篇

这个短语是一个完整的学术概念或理论范畴，单说“原生性”就不足以揭示其内涵。本课题所说的“民间艺术的原生性”，是指民间艺术之与生俱来的天然的文化基因。说它是“原生性”，就是说这种性质不是次生的，也不是后起的。一切后起的性质都会因时代进化而改变，唯有原生性不会变。当然，永久的一成不变是不可能的，这里不过是强调其褪变极为缓慢而已。这是一种超越时空而恒常稳定的内在质素。说它超越空间，就是说不同国家、不同民族、不同地区的民间艺术，皆具有这一种性质，不谋而合，不约而同，不求同而自同，虽然形貌有异，而精神趣味仍是相通相近的。说它超越时间，就是说无论是远古的原始艺术，现在的原始部落艺术，以及偏远地区的民间艺术，也都具有这种相通相近的艺术特质。这种可以感知而难以指实的艺术特质，就是民间艺术的原生性。

二、国内研究状况述评

在国内，民间艺术的原生性是著名文艺学家张道一先生反复提到的一个理论范畴。不过他所用的不叫“原生性”，而叫“原发性”，但实际内涵是一回事。先是1988年，张道一先生在他那篇著名论文《中国民艺学发想》中，第一次提及民间艺术的原生性特点。他说:“民间艺术……其作者主要是基层的劳动者(在我国主要是农民和部分手工业者)，他们的创作带有原发性、业余性和自娱性，其地域性也很强。就这个意义上说，它带有艺术的‘基础’和‘矿藏’的性质。”十年后，他在为其博士生、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授的《民艺学论纲》作序时，再次指出:“由于民间艺术出自下层的劳动者，带有‘原发性’，与大众生活直接联系，因而以实际应用者居多。”其后到了2005年，他在《民间美术的二分法》一文中再次强调:“研究民间美术，包括研究民间美术的分类，一定要注意它的原发性和生活的特点，不能脱离开大众的实际活动。”张道一先生的文章有一个特点，或者可以称之为论文的散文化，其好处是厚积薄发，举重若轻，深入浅出，随处生发，所以读起来很轻松。但与此同时，因为他不大拘泥于论文的写作程式，所以像“原生性”这样的重要概念，虽然他一直在用，可是从来没有正面界定过它的内涵。我已多次通读《张道一选集》，和《张道一论民艺》诸书，基本印象是，张道一先生所说的民间艺术的“原发性”，实际主要是指其实用功能与审美功能浑然一体的性质。另外，我们注意到，张道一先生还不断提到民间艺术的“本元性”、“本元文化”或“本原文化”、“母体性”等等，而这些概念与“原发性”内涵都是相通的。如他在《中国民艺学发想》一文中写道:工艺文化是人类最基本的一种文化。历史发展的序列告诉我们，人类最初的造物活动是从实用开始的，在实用中发展了审美。当社会分工逐渐细致，物质文化和精神文化各自独立之后，工艺文化并没有解体，一起延续至今，因而它带有综合性和本元性。……从这个意义上说，工艺的内涵不是太窄而是非常之宽，理所当然成为美术的母型。很明显，这里所谓“本元性”，就是指人类最初造物活动的实用与审美一体化的性质，所以与“原发性”基本上是一回事。在其他论文中，张道一先生还有类似的表述。他说:“民间艺术是一种‘母体’性的文化，对于一个民族来说，各种专业艺术可以升得很高。但民间艺术是孕育一切的基础，所以说民间艺术既是民族艺术之流，又是民族艺术之源。”又说:“本元文化就其性质和意义讲，也可称为‘本原文化’。它是人类最初的文化形态之一，也永葆绿树常青。民艺是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。”“事实上，人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的‘本元文化’，这就是工艺美术。”张道一先生这些看上去似乎大同小异的说法，实际上显示了他对民间艺术特征探索的执着，他不是在自我重复，而是在不断思考，变换切入角度，以便寻求更精准的表述。“元初”之“元”，与“原始”之“原”，意义非常接近。既然“本元文化”的基本特征就是物质与精神的统一，可见张道一先生的“本元性”、“本元文化”与“本原文化”，虽然表述不同，正可谓道通为一，和民间艺术的原发性也是相通的。张道一先生的博士生弟子、现山东工艺美术学院院长潘鲁生教授，在他的博士学位论文《民艺学论纲》中，充分领会了张道一先生学术思想中这一重要内核，对民间艺术的原发性作了进一步探讨。他对张道一先生各种散见的说法作了整合，使一些基本概念得到了更明确的表述。首先，他充分认识并强调了原发性特征之于民间艺术的重要意义。他说:“原发性特征是民艺与其他艺术相区别的重要特征之一，也是它的母体性特征。”这不仅突出了原发性特征对于民间艺术的重要意义，同时也突显了原发性范畴对于民艺学学科建构的重要意义。其次，他对“原发性”概念的产生作了描述性的阐释。他说:“与生活的接近还使民艺保留了艺术发生时的特征，即原始艺术时期艺术与生产活动或生活情景的一体化，在这种艺术活动中物质生产与精神生产相交织，创造了既有实用价值又溶合了审美功能的产品。……尽管民艺与原始艺术的这种性质不可等同，二者是不同的社会环境中造成的艺术，但这种接近生活的原发性特征却是一致的。”这一段话表明，所谓“原发性”，就是从艺术发生学角度来看的原始艺术发生(产生)时期的基本特性，其基本内涵就是实用价值与审美功能的一体化。其三，他对张道一先生论著中不断提及的“本元文化”也给出了明确的说法。他说:“民艺的各种创造，都可以从原始工艺品中找出客观存在的雏形，因为后世的造物文化无不生发于原始文化的渊源，原始文化，即本元文化。”这种表述，一方面是使原来带有神秘意味的“本元文化”顿时显得清楚明白，但同时也丧失了张道一先生原来说法的一些微妙意味。应该说，当张道一先生用“本原文化”时，他确实是指“人类最初的文化形态”即原始文化;但当他用“本元文化”或“本元性”时，他是在抛开时代概念，强调当下的民间艺术仍然一直葆有的物质功能与审美功能相统一的文化特质。从这方面来看，“本元文化”不同于“原始文化”，“原始文化”只能存在于原始社会，而“本元文化”则可以超越时空而具有某种永恒性。除了张道一先生和他的弟子潘鲁生教授之外，还有一些学者对民间艺术的原生性作过探索。如中国艺术研究院的方李莉研究员。她在论著中曾多次涉及这一课题，但最为集中的论述见于她的论文《论工艺美术的原生性与再生性》。

这篇论文有两个重要观点。其一，她认为民间艺术或传统工艺美术具有保持民族原生性文化的载体功能。她说:“人类最初的工艺美术是一座横架在原始混沌世界和现代文明世界之间的桥梁。所以，认识和了解由原始文化一直发展下来的传统工艺美术，可以帮助我们理解人类世界最早形成的动因以及其最初始的原生性。也可以说，其是一个民族原生性文化的储存器。”其二，方李莉认为，原生性艺术所葆有的“野生”文化基因具有着超强的生命力。她说:现在的生物技术创造出了某些具有优良特性的新的作物品种，整齐、高产甚至具有天然抵抗虫害的能力。但这种实验室里创造出来的新品种很快会形成各种天敌，有时只有几个生长季节就遭到破坏。虽然每隔几年把新基因嫁接到商用品种上可以加强它们基因的抵抗能力，但是，能够提高粮食作物活力的各种基因只存在于野生环境。也就是说，现代作物的基因是软弱的。……在这种情况下，他们只能指望人工品种在大自然里有一个足够强壮的“野生亲戚”。这些野生植物在自然环境的激烈斗争中获得了一种遗传的抵抗力。这是那些娇生惯养的人工作物所没有的一种抵抗力。这是借用生物学的遗传基因学说来讲“文化基因”，非常生动而恰切。尤其具有启发意义的是，近现代艺术史上，从高更、卢梭到毕加索、马蒂斯、夏加尔以及亨利•摩尔等人，为什么会不约而同地从原始艺术、民间艺术中寻求改革的灵感，方李莉先生给我们提供了理论依据，原来这些现代艺术家是在为失去生机的现代艺术寻求一个强壮的“野生亲戚”，并为其注入原生的文化基因。相关的研究论著还有吕品田先生的《中国民间美术观念》，其中也多次提到民间美术的原生性或原发性特点。在第一章“主题与观念”中，吕品田先生说，他的研究目标之一，“是希望捕捉住那些具有原生性和主导性的观念”，而“所谓原生性是指某种观念与人类基本生存要求相关联，以至在发生过程中先于别的观念。”这个定义也许还不够准确与周全，却具有很高的学术含量，尤其是他并不从发生学意义上强调其原始性，而是从民间美术作者的生存环境来强调其“与人类基本生存要求相关联”的特性，这对张道一先生和潘鲁生教授的说法都是一种重要的补充。该书中还写道:“民间美术作为一种艺术形态的‘过程———动态’性质，非抽象艺术的表现性和‘实用———审美’的精神功利性，表明它比其它造型艺术在内涵和形式结构方面更接近原始艺术。”与宫廷美术、文人美术相比，“民间美术这种存在形式更具有原发性，、底层性、民众性和通俗性，因此更能体现和保持某些根基性的民族特征。”这里所谓“实用———审美的精神功利性”，事实上也就是张道一先生所说的实用价值与审美价值的一体化，吕品田先生试图把一个较长的短语熔铸成一个名词性范畴，只不过显得有点生涩了。另外还有一些学者，虽然没有采用“原生性”或“原发性”概念，但所讨论的问题却具有共同的指向性。如原文化部部长、现国家政协副主席孙家正先生《在人类口头和非物质文化遗产保护工作座谈会上的讲话》中指出:“从文化记忆、精神传承的角度看，非物质文化遗产包含了更为古老的文化观念，更为深远的精神根源，沉积着民族独特的思维形式，心理活动的最深层结构，保留着民族文化的最原初状态。”这里所说的非物质文化遗产，和民间艺术的概念是相通的，甚至主要就是指民间艺术。一直致力于民间艺术研究的靳之林先生，他的《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》(广西师范大学出版社，2001年版)，《生命之树与中国民间民俗艺术》(广西师范大学出版社，2002年版)，《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》(广西师范大学出版社，2002年版)，为我们研究中国民间艺术的原生性提供了大量实例与学术借鉴。他在《论中国民间美术》一文中说，中国民间美术“是中华民族的母体艺术”;“传统民间艺术形态随时展而发展转化，在人类文化发展的相互交融与影响中，将以新的材料和艺术形态出现，但万变不离其宗，这个宗就是中华民族的本原文化与本原哲学的内核，即中华民族的文化基因。”另一位长期从事民间美术研究的杨先让先生，在其论文《传统民间美术的演进与走向》中写道:“人类自从私有制和阶级出现以后，文化艺术的民间与非民间的区别也就产生了，但他们却都是从原始本源艺术那里分化出来的，一个升华为非民间的文化艺术，在改朝换代中传递变异着，形成了自己的规律与体系，另一个是民间的文化艺术，即劳动者的文化艺术，或曰庶民的文化艺术，直接由原始本源艺术那里嫡传着，十分缓慢的变异发展着，并牢牢地把握着原始本源艺术的生命与生殖崇拜的主题。”又如，胡潇在其《民间艺术的文化寻绎》一书中指出:“民间艺术蕴含着原始的基力”;

民间艺术“能从艺术上帮助当代人更真切地认识人类生命活动的本体、始元和内秘。”“在民间艺术中，它的某些原始思维及其造型学原则、审美意韵，将人类早期那纯真稚拙的兴趣以及沉于造化、物我一体的美好心灵一再复现出来，在艺术上部分地也是更多形式地重复着社会发展史中那‘永不复返的阶段’上的事象，在现实的时域内向人们展示一个遥远而又美好的过去。”这些论述虽然没有采用“原生性”概念，但他们讲民间美术的本原文化特点，可以说是殊途同归或异曲同工。还有近年来出版的王增永所著《华夏文化源流考》，从民间物质艺术切入，专列《民间艺术的原生性特征》一章。其中写道:所谓的文化原生性，是指人类文化的初始性和稚拙性。人类文化由无到有，从简单到复杂，从粗糙到高雅，这是人类文化一个发展的必然过程。原始文化是人类社会的初始文化，。原始艺术大多是简单低级和粗糙鄙陋的，但它们是原始先人的精心创造，体现着原始先人的心灵感受。原始艺术充满着勃勃生机，潜含着极大的发展空间，是人类初始时代的崇高艺术，显示出稚嫩的艺术原生美，有着文明文化不可替代的历史价值和美学价值，是文明文化取之不尽用之不竭的发展源泉。这种独特的文化内涵和艺术风格即是原始文化的原生性。原始文化的原生性就是人类文化的原生性。这里虽然更多的是在谈原始艺术，但是要讨论民间艺术的原生性就必须追根溯源，其中所提到的“初始性和稚拙性”以及“稚嫩的艺术原生美”等等，用语都比较准确。

三、国外研究状况述评

在国外，最值得注意的是一直致力于“原生艺术”研究的法国艺术家让•迪比费(Jean．Dubuffet，1901—1985)(或作“杜布菲”、“杜勃飞”等)，他从上世纪40年代开始从事原生艺术作品的搜集与理论研究，可以说是这一独特艺术领域的开创者。所谓“原生艺术”，英文作“artbrut”，源出法文。该词为迪比费所创，中文译法颇多，有的译为“生涩艺术”或“天然艺术”，国外亦或译作“粗美术”，而一直致力于朴素艺术研究的台湾籍女学者洪米贞则把它译作“原生艺术”。洪米贞1965年出生于台湾屏东市，旅居巴黎多年，后客居北京。她1995年主编出版《台湾朴素艺术图录》(台北县立文化中心)，2000年出版《异艺分呈———原生艺术的故事》(艺术家出版社)，2003年出版《灵魅•狂想•洪通》(雄狮美术出版社)。看得出来，她是一直在致力于朴素艺术与原生艺术的研究。2004年，洪米贞所著《原生艺术的故事》引入大陆，由河北教育出版社出版，这才使得我们对迪比费的原生艺术有了更多的了解。洪米贞把让•迪比费释作“原生艺术的催生者”，但到底什么是原生艺术，迪比费自己也认为很难说清楚。所以，他很少尝试去给原生艺术下定义，而只是从不同角度去描述原生艺术的基本特征。他说:原生艺术总是“呈现出自发与强烈创造性的特征，尽可能最少地依赖传统艺术与文化的陈腔滥调，而且作者都是些默默无闻的、与职业艺术圈没有关系的人”;原生艺术是“没有受到文化艺术污染的人所创作出来的作品，很少或根本没有模仿”;原生艺术是“完全纯粹、原生的艺术创作。(作品在)被它的作者创造出来的每一个过程，完全只肇始于作者自己内心的驱动力。”从创作者的身份来看，迪比费所认定的原生艺术主要包括三种类型，即:精神病人的艺术表现、通灵者的绘画，和具有高度颠覆性与边缘倾向的民间艺人的创作。在迪比费看来，这三种“异艺分子”或“界外艺术”并不是平等或并列的。他所认定的原生艺术尤其偏指精神病人和通灵者的艺术表现，而所谓“通灵者”实际也是精神病的一种表现。也许迪比费并不是偏嗜这种病态的或非正常人的艺术表现，而只是因为这样的人才能真正摆脱名利，而且一点不受传统艺术或职业艺术的影响。相比之下，民间艺术虽然也被列入宽泛意义的原生艺术，但又好像不太具有典型性，所以在洪米贞《原生艺术的故事》表述中，有时也显得不够统一。比如她一方面在第二章“异艺分子”下列了这样三节:原生艺术一:精神病人的艺术表现原生艺术二:通灵者的绘画原生艺术三:民间自学者的创作按照这种表述方式，民间艺术(或洪米贞经常采用的“朴素艺术”)当然也是原生艺术之一种。而且，根据洪米贞的概括，迪比费对原生艺术的基本认识是:“没有受过艺术训练，对艺术文化传统或潮流无知，匿名的、自给自足的创作状态。”按照这种白描式的界定，民间艺术也非常符合原生艺术的基本定性。可是在同一书中，洪米贞(实际是迪比费)又有“原生艺术与朴素艺术的异同”这样一节，按照这种表述方式，朴素艺术即民间艺术又不属于原生艺术的范畴了。这里或可借用洪米贞的说法:“原生艺术的嫡系与分流”，那么，精神病人的艺术表现和通灵者的绘画显然属于原生艺术的嫡系，而民间艺术则属于宽泛意义的原生艺术。迪比费倾其大半生精力研究的“原生艺术”，与国内艺术界经常提到的“原生性”或“原发性”相比，既有明显的亲缘关系，又有很大的不同。这里暂且抛开原生艺术中“精神病人的艺术表现”和“通灵者的绘画”不提，仅以其中“民间自学者的创作”与本课题所说的一般意义的“民间艺术”相比，其相同点是:创作主体都是来自基层民间，没有受过专业的美术训练，都是些默默无闻、与职业艺术圈没有关系、没有受到文化艺术污染的人。从创作动机来看，也都是完全肇始于作者自己内在的驱动力，并不期许经济收入或公众认可，他们甚至不知道自己所从事的是艺术。这些都是一样的。不同点在于，张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的“原生性”，主要是从艺术发生学角度，偏重强调其原始艺术发生时期与生俱来的，文人艺术中早已淡化稀释乃至于丢失，而在民间艺术中一直顽强保存下来的那种审美功能与实用功能浑融未分的原初性质;而迪比费则更多地是出于对现代艺术或主流艺术厌恶反感的心态，偏重强调原生艺术的作者没有受过专业训练和文化艺术“污染“，无师自通、自娱自乐的无为心态，以及师心自遣、超越规矩程式之外的“创作风度”。考虑到民间艺术的原生性范畴还处于掂量斟酌而尚未凝定的阶段，本课题研究将主要采用张道一、潘鲁生以及方李莉、吕品田诸先生所用的原生性概念，而部分地“兼容”迪比费的说法与内涵。至于迪比费更感兴趣的精神病人和通灵者的绘画，因为那与传统意义的民间艺术关系不大，本课题将不再涉及。除了让•迪比费之外，国外还有很多艺术家的相关论述，虽然没有采用“原生性”概念或者不是为民间艺术的原生性而发，却对本课题的研究具有十分有益的借鉴作用。如前苏联著名美学家卡冈在其《艺术形态学》中指出:“原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”又说“民间创作保留着原始艺术所固有的那种‘实用的’、复功能的和艺术———功利的性质。”这里所说的“原始艺术的复功能性质”，实际就是指艺术发生时期实用功能与审美功能的一体化性质，和张道一、潘鲁生等先生所说的民间艺术的原生性是一致的。又如英国艺术史家贡布里希在其《艺术与幻觉》书中写道:“民间艺术的作者虽然在认识能力与意识水平方面大大超过了原始人与儿童，但是，他们仍然较多地保留着人类幼年时代的许多思维痕迹和认知特点。”这几句话对于我们研究民间艺术的原生性具有很大的启示意义。它提示我们，原始艺术、儿童艺术和民间艺术有着许多相似的思维和认知特点，因此，在研究民间艺术的原生性时把这三种艺术打通互证，将成为我们的基本思路与主要方法。

四、反思与展望

通过近年来的网络检索和纸质文献阅读，我们已基本掌握了民间艺术原生性研究的进展情况，并对所积累的资料作了系统梳理，因此，可以初步得出如下的结论和推论:

1．学术界已基本确认民间艺术具有“原生性”(或原发性)特质，并且把它看成是民间艺术与其他艺术相区别的重要特征之一。

2．关于民间艺术原生性的内涵，学者们认为民间艺术比其他艺术更接近原始艺术，或者说民间艺术更多地保留了艺术产生初期的物质文化与精神文化浑融未分的状态;民间艺术的原生性主要体现为艺术创造与生活本身的一体化，实用价值和审美价值的融合;民间艺术是一个民族原生性文化的储存器，更能体现一个民族根基性的文化特征。

3．关于民间艺术原生性的功能，学者们认为民间艺术的原生性决定了它的母体性和本元性，所以，民间艺术带有艺术的“基础”和“矿藏”的性质，历代艺术家和各种后起的艺术都应该向它学习并从中汲取营养。民间艺术更多地保留着原始的或“野生”的文化基因，因此，具有很强的再生能力和创新能力，从而为现代艺术的发展创新提供了不竭的灵感与动力。

原始社会的工艺美术特点范文第5篇

关键词：民间美术精神本质视觉创新

现代设计多元化时期，精彩纷呈的民间文化艺术无疑成为设计师们寻求灵感的宝库。中国现代设计如何更好地继承传统文化，使现代设计在实用性之外给予民族精神的折射，是我们实现中国风格现代设计的重要命题。

1设计界的“中国风”浪潮

被称为工业设计界奥斯卡的德国红点奖将2007年度的最佳设计奖授予了德国家具公司Deton设计的作品：yinyang-shaped（阴阳椅）。古老的中国哲学阴阳在设计师的手下幻化成奇妙的极具美感的家居用品。设计师从太极汲取灵感，着力于表达平衡与融合的设计理念，圆润的弧线设计使这款户外使用的躺椅流露出一种自由、舒适、恬淡的感觉（见图1）。时间再追溯到1949年，丹麦家具设计大师汉斯・维格纳完成了“中国椅”的设计，这件经典之作将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一个构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完美境地，被称为历史上最漂亮的椅子，在国内外均获得了巨大的商业成功（见图2）。

从早期的古典椅到现在的阴阳椅，西方的设计师们一直都在试图从中国传统文化中寻找设计灵感。而近几年，无论是产品、平面、动画还是服装设计，无论是国外的奢侈品牌还是国内一张小小的名片，中国元素开始越来越多地出现在我们的视野之中，媒体纷纷大呼中国元素已成为本土设计的主流理念，甚至喊出了“中国风引领世界潮流”的口号。

2民间美术是中国传统文化的生动反映

应该说，向传统学习已经成为中国现代设计思维的一种共识。从设计的“实用和审美统一的预先计划的造物活动”这一本质来看，从旧石器时代就开始的中国工艺美术可谓是中国延续了几千年的设计活动。中国工艺美术中无论是以实用为主体的民间美术体系还是以观赏为主体的宫廷及文人士大夫工艺美术体系，都是中华民族文化和民族精神最生动的反映。其中，民间美术更是承载着中国文化的根基，为一切美术的源泉，任何上层的、高雅的文化都是在此基础上发展起来的。同时，与宫廷及文人士大夫美术相比，民间美术的实用和审美统一的特点更为符合现代设计的基本原则。

民间美术在几千年的发展历程中，无论是社会背景还是服务的内容都发生了巨大变化。但是民间美术和现代设计都是造物的文化，它们在整个民族文化系统中作为生产力的物质文化属性没有改变，二者之间存在着明显的可交叉关系。先辈能工巧匠的高度技巧表现出了他们的艺术构思和审美理想，这种思想正是中国现代设计应该继承和树立“中国风格”的精神本质，即中国民间美术的美学观念和造物思想，以及它们所映射出来的民族精神与情感。

3 解读民间美术的精神本质

中国民间美术种类繁多，有着既相对独立又相互包容的复杂体系，因此不同的民间美术类别既具有自身的美感独特性，又在审美观和造物思想方面有许多相同相通之处，从而形成了独具特色的美学观念和造物思想。

3.1中庸和谐

中庸和谐来自于中国古老的哲学观点“天人合一” “阴阳之道”，是中国传统思维方式的基本原则，“同时也是中华审美文化的‘中坚思想’，它在历史的长河中成为中华审美文化精神之发展的一种支配力量与文化底蕴”。(朱立元、王振复《天人合一――中华审美文化之魂》，上海文艺出版社1998版。)无论是汉代董仲舒发展的“天人之际，合而为一”的哲学体系，还是《易经》所确立的“一阴一阳之谓道”的哲学思想，和谐既是宇宙万物的最佳状态又是其基本状态。

在工具发明之初，原始人类带着征服的喜悦和不可知的神秘带来的恐惧的复杂心情，小心维持着与自然的平衡与融合，从而成为造物的大背景。这种“以和为美”的追求反映出中国传统美学不同于西方的以个体为美的审美趣味，更强调整体意识。因此，就民间美术范畴而言：从青铜器的饕餮纹到龙凤呈祥的“S”形构图，可以看出造型上对完满美、对称美、秩序美的追求；从苏州园林到徽州古民居，处处留意人与自然的和谐；从日常生活用品到劳作工具均是对自然材质的巧妙利用；而外柔内刚、天圆地方、虚实相生等无不是中庸和谐思维理念在审美特征上的具体表现。

3.2质朴清新

在中国传统审美思想的影响下，中国民间美术一直崇尚简朴的风格。庄子的“天地有大美而不言” 、“朴素，而天下莫能与之争美”均是主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的，具有至高无上的美，李渔也将中国古代工艺设计风格归结为“宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”。民间美术来源于生活，根植于生活，民间艺人的质朴情怀和意象性的审美观念，使得民间美术中从生活用品如家具器皿到娱乐用品如玩具、皮影，从造型到材质都是以夸张、纯真、生动、自然、稚拙为其品格表现，充满清新自由之气。“民间美术的魅力与美正在它的原始性（广义的原始性不单指原始社会的艺术），它的稚拙、简括与认真”。（易英《学院的黄昏》，湖南美术出版社2001版。）

民间美术融于民族群体的衣食住行、节日风俗、人生礼仪的社会生活，以“福、禄、寿、喜、平安、富贵”等概念为核心，形成了如“年年有鱼”、“福寿双全”等充满吉祥寓意、色彩热烈喜庆、造型生动夸张的视觉造型语言，充分体现着劳动人民对生命的真情颂扬和对生活理想的质朴追求。

3.3生气盎然

与西方理性逻辑思维方式不同，中国传统美学用“气”来体现事物美的本原，强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物的节奏和韵律，是古人感性直觉思维的反映。“气”不仅存在于书法和中国文人画中，民间传统工艺造物传神，同样讲究“生气”。无论是汉代欲静却动的青铜马踏飞燕、长袖善舞的陶俑，还是明清青花瓷上优美生动的缠枝纹，无不透露出生气盎然的表现生命的力与美。

事实上，对生命和生殖的信仰是民间美术的基本文化内涵之一，民间艺人创造了大量体现生命繁衍、生命护佑主题的造型艺术。这些视觉符号中“没有尊卑贵贱，万物都以生命的拥有者的身份自居狂欢，生命的力量在此蓬勃而起”。（尹笑非《中国民间传统吉祥图像的理论阐释》，上海世纪出版社2009版。）从抓髻娃娃、生命树、淮阳泥泥狗等这些疏密有致、形态多姿的民间美术造型上，无不体现出生命的充盈流动之美。

4 民间美术的视觉创新

对民间美术的学习和吸收不能只重摘其“果”而忘其“根”，民间美术的美学观念和造物思想对现代设计仍具有重要的现实意义。“中庸和谐” 、“天人合一”的哲学观念经过数千年的传承，直接影响着现代艺术设计的思维观，如追求造型的完满感和对称美，追求物与自然、人与自然的和谐等。民间美术的美学观念和造物思想对现代设计的影响力也绝不仅仅局限于平面设计领域，无论是在环境设计、产品设计、服装设计、时尚设计领域还是在动漫设计、界面设计、网页设计等多媒体设计领域，都具有重要的借鉴意义。如图3为卡地亚推出的太极如意项链，以简洁的造型设计将无穷的宇宙纳入一块形似如意的吊饰中。天圆地方的几何图案，以白色钻石和黑色蓝宝石诠释出阴阳交融的和谐境界。而民间美术所呈现的纯真、生动、自然、稚拙的质朴清新之气和生机盎然之貌，也正是冷漠、机械化的现代工业设计所缺乏的。事实上，在当今文化回归的时代背景下，民间美术精神内涵的传承显得尤为重要。

图3 卡地亚太极如意项链

现代设计要想对民间美术资源进行再利用，实现民间美术的视觉创新，首先要从内心真正去理解和感悟民间美术的精神内涵，将其内涵与现代生活方式、现代设计主题相结合，才能真正做到融会贯通。此外，现代设计与民间美术相比，除了生产方式由手工劳动转化为机器化大生产之外，不断涌现的新材料、新工艺、新媒介等技术因素赋予现代设计无限的可能性和创新性。因此，通过新材料、新工艺、新媒介将民间艺术转化为新的艺术形式和新的产品，也是能够实现民间美术视觉创新的有效方式。