工艺美术运动设计思想
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工艺美术运动设计思想范文第1篇
1工艺美术运动的思想
1851年，伦敦“水晶宫”国际工业博览会成功地炫耀了欧美国家工业发展的成就，但的钢铁和玻璃却暴露出机器和美学之间的格格不入，刺激了人们探索新的美学规律的冲动，并试图寻求工业产品与艺术间的某种平衡。19世纪下半叶，理论家拉斯金、艺术家莫里斯的理论实践及其影响促成了英国历史上著名的工艺美术运动。拉斯金反对“纯艺术”和大机器生产，主张艺术家从事设计实践活动，否定单纯制作工艺品的行为，艺术家应当自发地去改造社会，将美学与技术融合，从自然中获取灵感，指引人们的审美走向。莫里斯身体力行地将拉斯金的理论付诸实践，他不满当时社会上流行的矫揉造作的复古风气，认为艺术设计应该服务于大众。他的设计有三个原则：一是崇尚哥特式风格，推崇中世纪的自然风格和手工创作，这样的设计是民族的、有品位的；二是将自然材料以及形态运用到设计中，保留了原始材料的特性；三是注重设计的完整性与统一性，讲究协调，讲究美和功能的和谐。
2英国的建筑设计
英国具有代表性的建筑设计作品是莫里斯于1859年落成的新家——“红屋”（图1），其坐落在肯特郡内科斯利赫斯的郊外，周边地域开阔，环境优美。“红屋”的屋顶和窗户都保持了哥特风格的样式，外部简朴，采光良好，散发着浓郁的田园别墅气息。整体平面呈L型和非对称构造，房屋外表贴满了红色的砖瓦，没有粉刷，绿树环绕。室内装饰和家具用品则是由他亲自设计，秉承了忠实自然的原则，将自然界的植物藤蔓、花鸟鱼虫作为题材，以纯粹的中世纪手工方式创作，功能良好且不乏装饰性。整栋建筑、室内装修与周边环境达到了高度统一，将功能、实用与舒适感完美结合。然而，英国的艺术改革者们反对工业化生产、否定机器产品、主张回归自然、回归中世纪的传统创作模式的思想，显然与工业化潮流背道而驰，这也是英国工艺美术运动的局限之处。…图1
3美国的建筑设计
工艺美术运动的思想漂洋过海迅速传到了大洋彼岸的美国，运动的代表人物阿什比等人先后前往游访，并在美国社会积极宣扬设计思想。美国的艺术家们认为这种风格的设计能展现这个新兴国家的民族特色，更能用来表达个性。路易斯•沙利文和弗兰克•劳埃德•赖特作为受到工艺美术运动影响的芝加哥建筑学派的代表人物，他们的理论和设计引领了美国建筑设计的潮流。沙利文设计的芝加哥百货公司大厦凸显了注重内部功能、强调结构的逻辑性、立面简单利落的设计特征。沙利文最早提出的“形式追随功能”，被奉为功能主义设计的首要准则，功能永远在第一位，形式服从于功能。赖特沿袭并发展了沙利文的设计思想，他主张在建筑设计中，使功能、结构、装饰、环境等能形成一个和谐的整体，这是对莫里斯注重设计的完整性和统一性思想的继承。赖特还有诸多设计理念，包括崇尚自然的建筑观、构筑属于美国的建筑文化、技术为艺术服务等。他认为：建筑本应是自然的一种延伸，建筑是有生命力的；设计师要汲取传统的、有价值的营养，创造具有美国特色的建筑文化，他身体力行地将其草原式住宅保留了门廊这一传统构件；技术的进步能为艺术提供新鲜的血液。赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，源于他对材料的天然特性的尊重，既然材料来源于自然，那么建筑就不应该是一个封闭的几何空间，应该是有生命力的、运动的。因此，他极力宣扬有机建筑，即建筑应与大自然和谐，他的流水别墅便是有机建筑的代表之一（图2），这栋建筑就像是从山林里生长出来的一样，生机勃勃地向四周伸展，粗犷的岩石材质与周围的山石融为一体。内部装饰不是人为的强加，而是如从建筑中生长出来的那般自然。赖特作为世界四大现代建筑大师之一，强调应用现代工业化材料，利用好每种材料的优点，不仅注重建筑自身各个部件的关系，而且充分考虑了人在建筑环境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有别于其他建筑设计师，他们更多地执着于手工艺和对细节的把握，这源于他们早年的手工艺创作训练。格林兄弟认为建筑设计是一项艺术活动，所以他们的设计作品不管是外观还是室内，都非常的细腻，且讲究工艺。格林兄弟还受到了日本传统建筑的影响，所以在他们的设计中可以找到日本工艺风格的影子（图3）。
4结语
工艺美术运动更像是知识分子反对工业化的逃跑计划，是没有出路的，但莫里斯作为现代设计运动的拓荒者，他倡导的中世纪手工创作、自然主义、人性化设计等都是难能可贵的探索实践，给后来的设计者提供了新的设计风格参考。更重要的是，美国建筑设计师经受了工艺美术运动思潮的洗礼后，在丰富工艺美术运动设计思想的同时，扩充了设计创造过程中要考虑的因素，着重协调了人与物、功能与形式、传统与现代的关系，发扬了美国式的个性。
参考文献：
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工艺美术运动设计思想范文第2篇
摘 要：科学是精确化的艺术，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。 设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。
关键词：阐释 创新思维 高超精湛 终极审美判断 潜移默化
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。工艺美术有物质文明和精神文明的又重属性，尽管它不是纯艺术，创作不以震撼人心或道德说教等为宗旨，但它对人的影响又绝不小于纯艺术。中国古代工艺美术夙享盛誉，长期是中华文明传播的承载体，域外人士在使用中国工艺美术的同时，也潜移默化地认知了中华文明。（参考《天公开物》）
无论是中国古代 “六艺” 之内涵，还是古希腊的“艺术”概念，都深刻体现出工艺美术与科学技术之间的密切关系。古希腊人把能够凭专门知识学会的技能都叫“艺术”，音乐、雕刻、绘画、诗歌是艺术，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也叫艺术。这种艺术与科学技术相统一的“艺术”观念到欧洲文艺复兴时期达到了顶峰，而文艺复兴科学、文化、艺术的发展也是人类文明史上最辉煌的时期。达.芬奇、米开朗基罗、丢勒等不但是艺术家，也是科学家、工程师，他们创造了卓越的艺术作品，同时在科学发展、技术发明上也取得了巨大成就。
中国古代工艺美术具有悠久技艺传统、富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等等，它们的发展都和科学技术的发展是分不开！比如金属工艺就是其中一项中国优秀的传统民族技艺。金属工艺是中国工艺艺术的一个特殊门类，主要包括景泰蓝（景泰蓝是用细扁铜丝掐成图案的，焊在铜胎上，再填点上彩色釉料，经烧制而成）、烧瓷（又名“铜胎画珐琅”，与景泰蓝的区别在于不用掐丝，而是在以铜制胎之后，在胎体上敷上一层白釉，烧结后用釉色进行彩绘，经二、三次填彩、修正后再烧结、镀金、磨光而成。）、斑铜工艺（斑铜工艺品是云南独有的民间传统工艺品, 它采用高品位的铜基合金原料，经过铸造成型，精工打磨，以及复杂的后工艺处理制作而成，它"妙在有斑，贵在浑厚"，褐红色的表面呈现出离奇闪烁、瑰丽斑驳、变化微妙的斑花而独树一帜，堪称金属工艺之冠。）、锡制工艺、铁画（也称铁花，是以低炭钢为原料，将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画。）等等。试想没有知识经验、技术，他们能创造出这么优秀的工艺美术作品吗？
现在“工艺美术一词“最早流行于十九世纪初期，随着工业革命发展以及机器时代美术地位的降低，一部分美术家把美术与手工艺结合，产生了“工艺美术”这一新兴的技术加工艺术的行业。由于美术家和工匠从事广泛的物品外表装饰及外观式的设计，从而，“装潢美术”一词被广泛推广应用。到了十九世纪上半叶，以英国工业革命为先导，法国、德国等国家随后率先走向工业化，生产效率提高，商品生产日益发达，工艺美术师为商品生产服务的。20世纪初，欧美一些国家逐步大工业时代，出于为工业生产服务的社会需要，美术和工艺美术的结合开始走向新阶段。1919年，在德国创立了世界上第一所将美术、工艺、技术和学结合与一体的“包豪斯设计学校”。该学校的建立对社会产生了巨大影响。此时一个“设计”新的时代开始了，结束了设计的从属地位，使之成为一门独立的新兴学科。同时，以往的其他术语也被“设计”一词所代替。
科学是精确化的艺术”，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。无论这些思潮的初衷如何，其目的都是为了解决艺术与科学技术在设计艺术中的关系问题。爱因斯坦说：“真正的科学和真正的音乐需要同样的思维过程。”艺术与科学是息息相通的，这一点哲学家看得更准确而深刻，德国哲学家斯宾格勒曾经说，他从精确优美的古希腊雕塑中似乎看到了毕达格拉斯、欧几里德；从西方配位、重组群乐曲旋律中看到了笛卡儿、牛顿、莱布尼兹、殴拉和高斯。“艺术是情感化的科学，科学则是精确化的艺术。”
科学对自然界的现象进行新的、准确的抽象。科学家抽象的叙述越简单、推测的结论越准确，应用越广泛，科学创造就越深刻。科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分割的。
现代的许多国家把“工艺美术”一词，仅仅称为非机器、非大量生产的、手工性质的民间美术和工艺品，这是不全面的。因为早在中国古代，设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的，尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。美国物理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特.西蒙1969年首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念，设计艺术学从此逐渐形成了独立的新兴交叉学科体系。就其体系组成而言，也体现了设计艺术学的交叉性。如设计艺术发生学研究设计的起源、发展及其风格等，与历史学、考古学等密切相关；设计艺术现象学研究设计分类、设计艺术与经济、消费的关系等，由此衍生出设计艺术经济学等新学科；计算机图形图像学是设计艺术与计算机技术科学相融合的产物如此等等。“技术进步与新艺术形式的萌芽总是如影随形，艺术与技术的互动推动人类文明的进程，因特网做为现代技术的潮流对新艺术形式的催生已经初露端倪。”
设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。艺术教育早期的“工艺美术教育”中，“工艺”本身就包括科学技术的成分。“工艺美术”概念有它历史的成因和特定的学科内涵，它涵盖了“设计艺术”的相关领域。20世纪末所使用的“艺术设计”或“设计艺术”的概念，与“工艺（技术）美术（艺术）”相比，并不十分明确。从我国早期工艺美术教育的学科设置上就可以看到这一点。1902年，清政府颁布新的学堂章程，规定建立实习教员讲习所，分为工农两种，工科设有造船、建筑、机械、电器、应用化学、制图、窑业、染织、金工、木工等，出现了现代工艺美术教育思想的萌芽。工艺美术教育家陈之佛先生在《美术工艺的本质》一文中认为：“就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品绝不是和古董品同类的……工业品是间接或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的结合，以人类生活的积极向上为目的的，所以工艺是适应人类日常生活的要素——‘实用’之中，同时又和‘艺术’的作用融合的一种工业活动。”
总之，工艺美术的创新离不开科学技术，科学技术的提高推动工艺美术进步，两者和谐发展共同推动艺术事业繁荣。
工艺美术运动设计思想范文第3篇
［关键词］ 装饰即罪恶 时代性 动态性
1908年，奥地利建筑家阿道夫·卢斯《装饰即罪恶》，强烈抨击设计界滥用装饰，认为装饰不适应工业化、机械化生产，装饰浪费材料、浪费人力物力，极大地增加了产品的生产成本和生产时间。在那个特殊的转折年代，装饰被斥之为保守、落后的代名词，随之而来的“少则多”，则更进一步将繁缛的传统装饰与简洁的现代设计的界限清晰地划分开来，似乎装饰就意味着古老、意味着过去、意味着应该抛弃。诚然，强调功能第一、效率优先、简洁直线的现代设计的确为现代生活带来了便捷和高效、速度与效率，但是同质化、理性化、冷漠化、批量化的现代设计也让人们失去了对于生活的情趣化和个性化体验。站在新的时代高度，我们重新审视装饰与设计的时候，其实装饰与设计之间从来都没有完全分开过。
一、“装饰即罪恶”具有特定的历史时代性
1908年是新艺术运动衰退、装饰艺术运动兴起、现代设计思想萌芽的特殊转折时期。“装饰即罪恶”作为现代设计思潮中非常典型和激进的思想代表，具有鲜明的历史时代特性，显示了当时现代主义设计思想呼之欲出并且具有强烈的时代生命力和批判性。卢斯是奥地利维也纳分离派的一位建筑师，其设计思想更加激进和彻底，在后人看来或许有点矫枉过正，但却非常鲜明地反映了现代设计思潮萌芽的时代特点。
工业革命的历史车轮注定了现代工业设计的必然趋势，工业化、机械化、规模化生产是传统手工艺走向现代设计的必由之路。然而，在传统走向现代的转折时期，难免会产生挣扎、徘徊、怀旧的复杂情感。19世纪下半叶起源于英国的工艺美术运动，虽然看到了粗糙的工业生产与精良的手工艺之间的效率矛盾，但是却回避机械生产并反对工业化，注定了其不能够持久的必然命运。新艺术运动虽然放弃了师从传统而强调自然曲线，但是对于工业形式的否定，依然难逃重蹈工艺美术运动的覆辙。装饰艺术运动在装饰与机械之间采取了折衷立场，但它的曲线、非几何形态致使生产成本昂贵和效率低下，在这个时期提出“装饰即罪恶”似乎是完全合乎情理的。
二、“装饰即罪恶”具有运动的动态变化性
今天我们再来审视“装饰即罪恶”，似乎觉得太过偏激和片面，装饰与设计在历史的长河中发展、演化，从没有完全的对立与决裂。我们在重新审视“装饰即罪恶”的时候，应该用整体、动态的眼光看到它的历史时代性和内涵运动性。一方面，“装饰即罪恶”作为整个设计发展历史中的一个小小的发展阶段，具有其特殊的社会语境和时代的合理性，但并不是说它就是亘古不变的永恒真理。另一方面，“装饰”的涵义随着设计历史的发展已悄然发生了变化，装饰是不是一定就完全特指曲线和繁琐？而简洁、直线似乎就完全不属于装饰的范畴？英国学者彼得·柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中曾指出：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过被改换了打扮？”他认为“装饰并未灭亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了。因而，我们从过去四十年中所目睹的变化，并非由于雕刻从建筑中消失的事实，而是由于建筑已经变成了抽象雕刻的一种形式的事实。”(彼得·柯林斯《现代建筑设计思想的演变》，中国建筑工业出版社1987年版,第150页)现代设计中的直线、方格形式，实际是装饰本体内化演变成一种新的结构形式，而不是完全的决裂。
三、 在当代设计中应该灵活把握“装饰即罪恶”
在当前倡导绿色设计、生态设计、可持续设计的主流思潮中，提倡简洁、高效、便捷、实用的设计依然具有重要的现实意义。特别是对于中国这样一个资源消耗大、环境污染重的人口大国，更应该提倡节俭、环保、适用的设计观。在把握过程中，既要防止过度装饰、过度繁缛和铺张浪费，也要防止为了简洁而单调，陷入到去装饰无思想无情感的完全形式主义的游戏之中。
参考文献：
工艺美术运动设计思想范文第4篇
关键词：包豪斯；人本主义；可持续设计；穆特修斯
一、包豪斯时期人本主义设计理念
在马克思·韦伯提出宗教“祛魅”之后，神逐渐被“人”化。在这种时代背景下，设计师们的设计主体对象逐渐由为神的设计转变成为人的设计，使设计艺术展现出“以人为本”的思想。包豪斯提倡的艺术与技艺、技巧相融合，设计的目的不是为产品而是为人，必须遵守自然规则来进行设计的思想，是为了优化社会而进行的设计，是对人本主义设计的进一步阐释与发展。人本主义，离不开对人类价值的追求、对人类幸福与尊严的寻求。包豪斯顺应工业化发展，提出人本主义思想贴合当下时展，让哲学、科学与设计结合，从而起到进步发展的目的，使人民大众享受到时代进步的果实。包豪斯开创了一种新型的设计教育模式。
1.穆特修斯理论背景
十九世纪早期德国坚持手工艺生产是其产品质量不佳的原因之一。手工艺生产与当时世界上领先的工业化机器大生产相比，手工艺产品造价昂贵、难以批量生产，不能为大众服务。当时德国人本主义并没有完全崛起，为了人民的设计没有得到较好的实施。在这一背景下，手工艺生产更不能为国家社会带来良好的经济效益，抑制了国家的进步与发展，阻碍了社会的逐步提升。所以在德国工业同盟时期，为了提高德国产品在全球化市场上的竞争力，派遣穆特修斯前往国外学习。在国外研究的穆特修斯具有外交官和建筑师的双重身份。作为建筑师，他时刻关注着建筑领域的设计与改革；作为外交官，他探寻着国外优秀现代主义改革的案例。十九世纪末，尼采的“超人”与“上帝已死”理念对德国青春风格的艺术家产生了巨大影响。穆特修斯对于尼采的哲学思想抱有谨慎的态度，因为其哲学理念包含鲜明的“个人主义”，这与穆特修斯所提倡的为人民大众的工业化机械大生产设计有所冲突。但是穆特修斯提出的设计理念又一定程度上受到尼采哲学理论的影响，因为尼采提出人们应当抛弃历史，去创造新的文化生活，与穆特修斯的反历史主义观点高度相似。在他们两人看来，一个民族的文明精气、精神反映在这个民族所创作的全部产物之中，艺术风格是其重要产物之一，它反映了现实生活和时代特色。（1）穆特修斯与日本、英国的去本土化经验穆特修斯在日本驻扎时，一方面，他认可日本设计的极简与舒适，也承认日本设计师拥有良好的艺术修养与审美品味；但是另一方面，他对日本出口的批量化生产的产品却持批评态度。穆特修斯发现日本自明治维新后，日本为了快速追求工业化生产，追求现代化设计，导致其历史文化和民族文化传统的消失，日本教育界要求学生抛弃用毛笔书写，而更改为用铅笔书写；甚至有官员提出将使用日语改为使用英语进行交流。穆特修斯认为这种以牺牲民族历史和民族文化传统而实现的现代主义设计改革并不可取。他的批判不仅仅针对于当时的日本政府，其更是针对那些不了解艺术的本质、仅仅会对欧洲产品进行表面模仿的日本设计师们。穆特修斯发现了发展现代化和保持本民族精神与文明的不可协调性。在当时受尼采哲学思想影响的德国人厌倦官方艺术，厌倦传统艺术，追求新创作方式的时代背景下，穆特修斯认为艺术教育是避免现代主义与民族主义艺术严重分离的重要手段，是避免扼杀德意志民族自身创造力与民族性的重要前提。在十九世纪后半叶，英国工艺美术运动兴起后，拉斯金与威廉莫里斯的思想盛行开来，英国开始试图将艺术运用于工业设计上去。穆特修斯在这一时期被派遣至德国驻伦敦大使馆，开始研究英国与德国的社会比较、教育模式、政策法规等相关问题，并留下了一些相关文献与书籍，为后来的德国教育打下了坚实的基础，避免德国设计教育出现现代主义与民族主义的决裂，避免出现设计无法为大众所服务等相关问题。此外，如果说英国的工艺美术运动更注重艺术与美的价值，那么德国则更强调社会、文化、经济等价值。因此，尽管德国艺术运动所带来的设计艺术产品部分似乎缺少了一些艺术的元素，但因为它与机械化工业大生产方式间形成了结合与联系，从艺术与机械结合的发展来看，已经超过了英国的工艺美术运动。
2.穆特修斯思想在包豪斯的延续
包豪斯是普鲁士工艺美术学校教学改革的延续，而普鲁士工艺美术学校很大程度上是受穆特修斯与贝伦斯所影响的。可以说，一战后由格罗佩斯在德国创办的包豪斯，延续了穆特修斯的思想。格罗佩斯所确立的教学体系与大纲很大程度上是对穆特修斯和贝伦斯的借鉴。包豪斯致力于为人民的设计，通过艺术思考人与人之间的关系，主动去干预生活，遵循自然规律，防止工业化大生产带来的环境污染带来的弊端。包豪斯设计提倡几何化，一方面在当时德国生产力相对低下时期，几何化有利于生产；另一方面，贸易全球化的到来，这样的几何化具有普世性，能够促进产品的售卖，带来一定的经济效益。虽然包豪斯在当时创办了一种前所未有的教学体系，给设计史上增添了浓墨重彩的一笔，但是包豪斯的主要矛盾在于，它虽然面对了机器时代，但在当时并没有工厂制造它的产品，包豪斯一直在谨慎地用手工制造产品，就像被机器生产出来的一样。包豪斯被纳粹认为不是德国的设计而关闭以后，教师与学生流向世界各地，其关于设计服务社会的想法并没有延续到美国。美国虽然欣然接受了其风格，但将其转变为一种企业风格，而不是一种社会包容的风格。包豪斯所带来的理念与风格面临着新时代与新思想的挑战。
二、可持续设计理念与包豪斯人本主义理念的融合
现代科学技术迅猛发展，人与机械时代的冲突被放到了人类面前，成为一个急需面对的问题———环境日益恶化、生态平衡遭到破坏。在这样的背景下，人类的生活环境与设计发展之间产生了不可抵消的矛盾，于是可持续设计应运而生。在二十世纪，包豪斯被称作是现代主义的发源地，所提出的三种设计概念为当代的设计与设计教育产生了深刻的影响。其中包豪斯所提倡的为人所服务、必须遵循自然规律与法则这一设计原则，与可持续设计概念、绿色设计等概念在“人本主义”概念上是一致的。
（一）包豪斯以三大理念为基础的“人本主义”思想
包豪斯设计学校是现代主义设计的发源地，现代主义位于包豪斯学校的“母腹”之中，其本质上对现代主义设计发展起着积极的作用。包豪斯在提出了关于设计理念方面的三大基本原则：艺术与设计与技术的新统一原则；设计的目的不是产品，是人的原则；遵循自然发展的原则。这三大原则体现出包豪斯设计学院所提倡是为人民大众所服务的设计，而不是为少数资产阶级所占有的设计艺术。包豪斯这种理念在后期逐渐发展为“国际风格”———反对纯纯的民族风格，认为民族风格是单调的，主张国际风格，提倡几何化、色块化，表达了其普同性的设计理念。蒙德里安、康定斯基是这一方面的领先人物。综合以上三大理念，以此来概括包豪斯时期的人本主义设计风格：一方面，是设计的任务应以人的价值与需求为主。包豪斯时期设计是一种现代工业技术、理性与民主结合的现代主义美，以及一种极简无装饰、以实用为主的美。另一方面，设计的外形追求一种普世化。包豪斯时期的设计往往使用具有简单形式外貌的三角、圆形、方形等几何图案；采用明快的色调运用在配色中。这些造型和配色往往挑战人们传统的审美习惯，使人们感受到陌生感，给观者留下极为深刻的印象。这些色块造型所构造的组合型产品，方便了产品的生产制作，节约了生产成本，降低了产品的价格，便于服务大众、服务人民。最后，包豪斯在材质的运用与加工技巧上以科学技术为标准。强调始终关注科技与艺术结合，寻求最适宜运用到制造的材料与工艺。在包豪斯的设计家们看来，只有当一件艺术作品能够被量产后，被人民所接受后，它才具有实际的使用意义，才是符合为人民设计内涵的真正设计。
（二）可持续设计理念中的“人本主义”思想
可持续设计理念由自然保护国际联盟所提出，其理念的发展是循环上升发展的，遵循否定之否定的原理，其是随着社会环境的变化而改变的，是在旧可持续设计的基础上所不断完善创新的。可持续设计要求设计遵循自然规律与客观法则，提倡人与自然和谐共处，在保持自然与社会平衡发展的前提下，推动社会的发展，同时又推动工业的进展。其本质意义上是对包豪斯所提倡的“人本主义”的借鉴与延续。可持续设计的理念，针对于设计师而言，社会责任感是设计师所需要具有的重要品质。设计产品既要有商业性，也要有环保———公益性，这是设计师的责任所在。设计师在设计中应当保持商业性与公益性平衡。在此基础上推动社会的全面发展，避免环境问题与人类问题高度紧张。
（三）“人本主义”设计理念的延续
当代可持续设计不同于过去的理念。当代可持续设计在要求保证当代人所居住的环境保护问题上，还要求综合考虑子孙后代的可持续资源问题，要求环境问题、使用者要求、社会效益和企业发展相适应，在此基础上实现社会的进步发展。由此可知当代可持续设计是围绕着人及人生命的延续所进行完善的。包豪斯设计学院遵循自然发展规律的设计理念与现代可持续设计理念在本质上是相同的。两者的共同目标都是坚持以人为本，维护自然与人类的和谐共处。实用的设计风格摆脱了繁琐的设计装饰，节约了建筑装饰所带来的附加成本，适用于在人民大众中广泛推广。在包豪斯被纳粹认为是“颓废性艺术”并被关闭后，包豪斯的老师和学员们流走于世界各地，为后续的绿色设计、生态设计等设计理念的产生，提供了包豪斯所特有的设计思维与建议，其中影响最显著的是包豪斯人本主义设计理念，这种理念一直保持着对后世设计理念潜移默化且深远持久的影响。三、人本主义思想对中国设计教育的启发为使艺术在社会生活中产生积极的作用，必须对艺术的本身进行规范，包含道德内容是艺术需要具有的重要品质。设计属于艺术的门类之一，因此设计需要符合每一历史时期的人文需要、社会需要，按照道德的规范去为人进行设计。包豪斯“人本主义”的理念为现代生活做了准备，为现代设计教育提供了优良的案例与成果。后来的设计师在此基础上联系社会环境而进行改进，按照“以人为本”的宗旨，“以人的发展”为重要任务，参与社会，服务社会，改善社会。设计的本质是人与物关系的形象化。目前为止，设计逐渐由以往对物的设计转向对人的设计。观察中国高校设计教育，虽然设计学院中的教育模式大都与包豪斯有所相关，但是并不能说是对包豪斯教育思想的完整延续与深化。包豪斯对教育的影响实质上是艺术与社会间的联系，但随着消费时代的兴起，现在的设计多是为了设计而设计，为了产品而设计，其目的是销售，人的生存需求外的其他需求，是生产者强行给予的，设计师们的设计活动的唯一动力是经济活力，而不是去考虑社会的道德因素，与包豪斯时期所说的设计目的是人而不是产品的愿景彻底相反。当代中国设计教育要取得可持续健康发展，要正确理解分析现代主义与后现代主义的优缺点，正确处理民族化与世界化的关系，既要保证设计的一定“媚俗化”，又要结合当下实际状况，增强设计的普世化。因此，设计师在设计时必须除去人文主义艺术中的消极成分，以发展的眼光对待民族艺术、民族文化、民族内涵，以科学、理性、开放的态度对待外来文化及传统文化，取其精华去其糟粕，才能促进社会经济迅猛发展。
四、结语
包豪斯所具有的人本主义的设计思想和可持续发展的设计思想，在理论上有异曲同工之妙，它们顺应了时代的变革，在解决工业设计与自然环境这一对抗性社会矛盾问题上起着重要的作用。除此之外，包豪斯更是开创了现代教育的新局面，它的思想不仅对同期欧洲现代主义设计运动及教学方式产生深刻的影响，并且对中国当今设计与教育发展仍然具有可供借鉴的价值。如果说包豪斯是融合了设计、教育、建筑、实用艺术最重要的设计思想改革，那么后续的可持续设计理念就是接过革新的火炬，一直传递、革新下去。包豪斯虽然仅仅存在了十四年时间，包豪斯的“人本主义”精神和理想及其对后世的影响，证明了其艺术史上无可争议的地位。
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工艺美术运动设计思想范文第5篇
【关键词】：工艺美术运动，包豪斯，瑞士设计
网格是指一种平面设计的组织原则，在设计领域中它备受关注，掌握网格设计的基本原则和应用也是一名合格的平面设计师必备的素质。网格本质上是将空间划分为一个个模块化的小空间，来进行信息管理。设计师将信息归纳总结后，通过多种方式或角度嵌入到设置好的网格之中进行分类和布局，使之有效呈现。网格是一种系统性，逻辑性的设计语言，将元素以一种理性的方式排列起来，如同是潜伏在人们视线中的视觉引导线，使信息易于传达理解。网格既可以简单，也可以复杂；可以是针对性的，也可以是通用化的；同时，网格并非只是“规矩限制”的代表，也可以灵活自由。
网格是人类结构性思维的发展和体现。从古至今，人类文明都在追求一种秩序感，从建筑空间的划分，城镇布局，排兵布阵，都用到了结构性思维。现代设计所提倡的网格设计正是对这种深厚逻辑性的一种重申，将其更佳科学化，系统化，规律化，成为设计既定的部分之一。 在平面设计
发展的几个世纪里，网格也一直在不断发展改进。探究网格的发展实质也是对设计思潮，设计媒介，视觉元素发展的一种归纳概括。从最开始的文字，到文字与图形，再到当今网络环境中影视图像的应运而生，每一次视觉元素的丰富，新应用载体的诞生，社会思潮的涌动都在无形中推动着网格设计的进化和发展。
18世纪40年代的工业革命彻底改变了人们的生活方式，机械文明的到来改变生活环境，社会阶层，文化氛围的同时，随着人们对于工业文明的认同，社会的思潮在发生翻天覆地的变化。随着人们在精神层面上的变化，人们对于审美也发生了改变。以威廉莫里斯为代表的一群社会精英发起了一场前所未有的设计改良运动，也就是著名的“工艺美术运动”。工艺美术运动广泛影响了欧洲大陆的部分国家以及美国。它是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。在这场运动中，出版行业也受到了推动，信息表现的多样化和信息传递本质上要求的秩序性，要求设计者更加注重视觉的逻辑排列，页面空间的整体布局，其中暗含的科学性和审美意识也是现代网格发展中的启蒙。设计师开始有目的地分割空间和仔细控制样式的尺寸大小，样式的选择，页边距和打印质量。作为当时具有突破性的代表作品《杰里弗 乔叟作品集》，其讲究的页面空间设计，将图画与字母之间大小尺寸的关系，从局部到整体统一的设计方式，标志着中世纪的大块稿件到现代页面布局的转变，使多种信息在同一空间的融合更加清晰。
20世纪是网格设计发展最主要最深刻的阶段。艺术思想的影响，社会的实际需求使网格设计从单纯的空间排列发展为一套科学系统的设计方法。 在现代设计运动之中，比例关系，空间关系，抽象的，几何化的思想主张充分体现在网格设计的发展之中。理性主义和系统性思维开始被应用到企业形象的构建当中，以彼得贝伦斯为代表，他专为AEG公司所设计的企业视觉形象系统，就是通过一个比例，元素完整的系统设计而成的，在这里网格发挥了更大功能，它不仅仅是某一物体的空间划分方法，也是不同物体，不同信息整体统一呈现比较高效理想的方式。
同时，许多艺术流派都在网格设计的发展上做了重要探究和贡献。随着包豪斯的建立，为各种思想意识，实践提供了播种繁殖的平台。包豪斯教学中主张的实验和理性成为现代设计发展的方向。此时的网格设计受到许多意识形态上的影响，俄国构成主义，荷兰风格派对网格设计的发展都产生了巨大的影响。以风格派为例，其代表人物凡・杜斯堡把风格派主张的艺术思想在包豪斯进行演讲传播，得到许多老师和学生的认同，他们主张从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。以平面、直线、矩形为艺术中的主要表现元素，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。以建立明确，严格，充满秩序感的几何风格。对于荷兰风格派的艺术家们来时网格是一个进入无限的入口，他们使用这种思路来进行设计，他们使用垂直和平行的线段来区分空间，以构建页面结构。正是这种严谨，逻辑的思想，激发了一些设计师在排版上的实验。受到这些观念启发的简・塔斯切尔德，将非对称和基于网格的设计理念转化为实践。
在二战后，在瑞士的平面设计圈里开始主张新理性主义的设计思潮，新理性主义旨在创建一个诚实而民主的社会，反对那种艺术的自我表现，强调原始本能的陈词滥调。这一时期，瑞士的平面设计师们将简・塔斯切尔德在《新字体》中主张的设计思想发展成为一套整体的设计方法论。在良好的出版环境中，许多设计是开始追随这种思想，并且发展出更多的网格系统类型，以构建更科学更讲究的网格，瑞士的设计师们利用重复性的结构的限制来创造变化和惊奇。此时，网格系统发展成一套系统化，清晰化和本质化的科学方法，这种思路也被称为“瑞士设计”。
随着互联网的兴起，信息流动性和巨大的体量比印刷媒体更需要网格构建页面的结构和秩序。这种通用性，程序性的设计方法开始得到广泛的关注和应用。在信息高度集中的网页上，网格为信息的展示增添了秩序性，连续性和和谐性。网格设计在设计师们几个世纪的努力下，其方法和理论不断地科学，全面和完善。然而，当今的社会语境，信息承载载体，人们的阅读习惯都发生了巨大的变化。在这种趋势之中，我们应当如何应用和发展网格设计，这是我们作为当代设计师应当思考和参与的。
【参考文献】：
[1]王受之.《世界现代设计史》[M].中国青年出版社.2002年09月
[2]蒂莫西，萨马拉 《塑造和突破网格》[M].电子工业出版社.2014年6月
