工艺美术运动风格特征

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工艺美术运动风格特征范文第1篇

家具广义上是指人类维持正常生活、从事生产实践和开展社会活动必不可少的一类器具，从字面意义上解释，就是“家用的器具”。狭义家具主要是指具有坐卧凭依或贮存支撑等使用功能的器具。自人类社会出现家具以来，其发展便再也没有停止过，家具是人类劳动与智慧的结晶，是人们生活中必不可少的工具。

作为反映不同地域文化、的载体，中西方家具发展都经历了多个历史时期，各种各样装饰风格的形成，造型、结构、用材都存在着较大的差异性。十九世纪是处于古与今的交替时期，中国仍是自给自足的封建社会，家具发展出现了顶峰后的衰落期；而西方世界正进入资本主义世界，家具发展缔造了具有里程碑意义的一页。中西方世界形成鲜明的对比，在这一时期下所发展的家具装饰风格呈现出前所未有的多样性与一致性。古为今用、洋为中用，它们对今天的家具设计发展有很大的借鉴作用，对提升人类的生活质量有着深远的影响。

十九世纪中国家具装饰风格的演变

我国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、柜等。古人习惯席地而坐，席可能就是最早的家具，而床为主要的家具。后来出现了屏、几、案等家具，床既被用于坐具也用作卧具，榻则在床的基础上衍生而来。到了南北朝，人们从屈膝而坐逐渐变为垂足而坐，高型坐具开始流行于当时的社会。

在家具设计风格上，中国家具自古秉承儒、道、佛三家思想的影响，装饰风格上把三家思想交融互补、兼收并蓄。如秦代家具制造汇聚六国工匠的技艺精髓，汉代家具融南北方风韵于一体，唐时期家具风格借鉴了西域文化和佛教文化，别具外来风韵。明清时期，中国传统家具设计令人称道，其精湛的工艺和设计的别致性成为中国民族文化艺术宝贵的一笔财富。尤其明清家具设计艺术以其简约的线条、古朴的质感、简洁而精美的木雕装饰让人流连忘返。在中国家具发展历史中，明式家具与清式家具一定会被相提并论，在这里先探讨一下明式家具。

1.以典雅脱俗为装饰风格的明式家具

明式家具，一般是指在宋元家具风格的基础上，继承优点并逐步演变而成的，被称为“细木家具”，是以上乘硬木为主要材料的日常家具。明代家具对后世影响深远，在我国历史上占有重要的地位，以其形式多样、构造巧妙，实用性和审美趣味相统一而闻名于世。

全国很多地方都有生产明式硬木家具，而只有苏州地区出产的明式家具，其风格特点和工艺技术最具底蕴。这种家具风格鲜明，经过年代的推移依然深得人们的喜爱，最地道的明式家具也称为“苏式家具”，或“苏做”。名贵的黄花梨、红木、楠木、紫檀等硬性木材常被用于制作明式家具，而大理石、玉石、贝壳等多种装饰材质也会被嵌入其中。明式家具精湛的艺术手段和装饰美学的极致追求高度融合，在世界设计史上是罕见的，是功能与美学高度统一的完美例子。

中国古代家具经历数千年的发展，到明中期达到顶峰，一般来说，“明式家具”和中国传统家具几乎可以划上等号。当然，乾隆之后的清式家具，也是中国传统家具，但是，由于太堆砌，最终僵化，因此还是以明式家具来代表中国传统家具。

2.以繁复华丽为装饰风格的清式家具

如果明式家具是以简洁而优雅为见长，那么清式家具则更注重细节局部处的装饰、雕刻，尤其是皇室宫廷的家具。清式家具从历史角度可分三个阶段：清初家具在造型结构上保留了明式家具的特点，仍可称为明式家具；从康熙末至雍正、乾隆，乃至嘉庆这一百年，是清式家具发展的鼎盛期，家具华丽的装饰和雕刻也大量增加；道光时期，也就是十九世纪，家具过多的奢华达到极致后，是中国家具的衰落期。

清代初期，家具制作从造型、工艺、装饰、材料等各方面都趋于成熟，特别在家具的种类上，也比以往朝代丰富，形成了“清式家具”。

清代中期，是家具制作的黄金时代。家具设计风格多样，主要特征是造型庄重、雕刻样式繁杂、体积大、气度恢宏。这期间最出色的是宫廷家具，色彩绚丽、纹饰华丽，形成独具韵味的装饰风格。

清代晚清，正是十九世纪初期。自乾隆年间家具发展的顶峰后，清式家具出现了追求华丽和精细的装饰雕琢的风格，比以往任何时期更注重装饰带来的整体效果。但除了细密的装饰外，晚清标新立异的家具作品已经少之又少。道光年间，随着的结束，家具业出现了长时间的停滞，工作量日益减少，家具生产日益衰落，清式家具也失去了原本的辉煌。

十九世纪西方家具装饰风格的演变

十九世纪的西方世界正在频繁地进行着工业革命、政治革命和科学革命，在这些带有创新思维的革命推动下，进入了全新的资本主义社会。西方各国由于风俗习惯、文化背景、、社会条件及其后的不同，所用材料各异，呈现出不同的装饰风格，创造出丰富多彩的家具文化。

十八世纪中期到十九世纪末就爆发了几个影响深远的艺术运动，分别是新古典主义运动、工艺美术运动以及新艺术运动。在这三个艺术运动中，家具设计风格有着重要的地位，并得到一定程度发展。

1.以高雅精致为装饰风格的新古典主义家具

新古典主义运动是十八世纪五十年代至十九世纪初风靡欧洲各国的艺术运动，它的出现代表着借古复今的潮流，并标志着一种新的美学观念。这一时期的家具装饰艺术是家具史上最成功也是最有代表性的一次复古运动。在艺术风格来看，新古典主义家具以其庄重、典雅的古典主义格调代替了华丽且脂粉味浓的洛可可风格。

新古典主义时期的家具可以说是欧洲家具中最杰出的家具艺术。首先，新古典主义家具中对直线的运用，为家具的工业化大批量生产奠定基础；其次，它具有结构和功能上的合理性、舒适性，还有优雅而不做作的特点，是古为今用的典范。新古典主义时期的家具装饰风格，体现了新兴资产阶级的审美观，给奢华的洛可可风格所笼罩的西方国家注入了一股清新的装饰风，对古典艺术进行了新的挖掘和揭示。

2.以质朴纯真为装饰风格的工艺美术运动时期家具

工艺美术运动是从十九世纪五十年代到二十世纪二十年代形成的英国设计革命，也是一场著名的设计改良运动。这时期的装饰风格特征具体表现在强调手工艺，明确反对机械化代替人手生产；提倡设计应以诚信为本，反对哗众取宠和浮夸，注重简单、朴实无华和良好的功能。

这时期的思想也体现在家具设计上，提出艺术与技术相结合的原则，主张艺术家在家具设计中，追求多采用自然纹样作装饰，这场运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，使艺术家的社会责任感重新唤醒，让家具设计在工业化生产的背景下受到关注。家具设计具有明显的自身特点，多用几何体作为造型手法，排斥多余的装饰，用作装饰的部位都要带有功能性，形成了家具使用功能与装饰风格的统一。

3.以美轮美奂为装饰风格的新艺术运动时期家具

受英国工艺美术运动的启示，十九世纪末二十世纪初，欧洲及美国出现了名为“新艺术派”的实用美术方面的新潮流，是一次影响极大的“装饰艺术”运动。新艺术运动本质上是英国工艺美术运动在欧洲的延续，同样是对工业化的一知半解，同样是崇拜自然、推崇曲线及自然草木中的纹样，但表现上有其自身的特点，其中之一是深受东方艺术的日本所影响。日本家具对新艺术运动的不对称形式的影响深远，很多新艺术家具中的花卉图样就是采用了日本“浮世绘”的特色，东方艺术的淡彩、细长的线条和空间的运用都在新艺术家具中有所体现。

新艺术运动时期的家具装饰也是独一无二的。早期的家具风格仅停留在表面的装饰，但随着艺术家的创新，在家具设计中融入雕刻、镶嵌等艺术手段，不仅使艺术形式更加生动，拓展了家具设计的表现手段，也使新的艺术语言在家具设计中得到恰到好处的应用。

中西方家具装饰风格的对比

1.十九世纪中西方社会背景的差异

十九世纪的中西方世界有着巨大的差异，这个时期中国正处于晚清年间，清朝君主和他的臣民仍然陶醉于闭门造车的封建农业社会里面，对西方世界日新月异的迅猛发展毫无兴趣，固步自封。直至两次以及1894年的，软弱无能的清政府签署了一连串的丧权辱国的条约，中国才被迫打开了国门，而这时候西方世界快速社会和技术变革都发生在此期间。欧洲各国的工业革命都先后完成，资产阶级社会快速发展，成为社会大部分财富的主人，他们追求生活中美好的东西，于是渴望变革。工业革命带来的结果是家具产品得到批量生产，但其外观与设计都是比较粗糙的，急需改善，因此而产生了工艺美术运动、新艺术运动等把技术与艺术相结合的运动。这个时期中国的少数有识之士意识到只有自强不息才能救中国，从而开始把西方的机械技术带到了中国。

2.十九世纪中西方家具装饰风格的差异

十九世纪初，中式家具的装饰风格沿袭了乾隆时期的风格，而西方世界则刚兴起新古典主义风格。造型上中式家具强调体积较大，沉稳、厚重，注重富丽堂皇的装饰与雕镂；新古典主义风格的家具倾向对古希腊、古罗马的模仿，造型多参照古典建筑的形体。

十九世纪中叶，以后，中式家具业日渐衰落，过度的装饰造成了必然的衰败，家具的造型粗糙简陋，行业早已出现长时间的停滞不前。此时以英国为首的工艺美术运动正遍及欧洲，家具设计的造型简单而自然，带有明显的哥特式与中世纪风格。

同治、光绪时期，中国的家具业已经日趋没落，家具设计变得越来越程式化，连苏式家具都陷入了形体笨重、装饰繁缛累赘的境地。这时期整个欧洲与美国的工艺美术运动正不断迈向成熟，把家具设计引向了一种全新的艺术形式。

3.十九世纪中西方家具装饰风格的相同之处

十九世纪中西方家具都体现一种浓厚的装饰味风格。对比明式家具，清式家具偏向华丽与高贵，无论在纹饰或手工艺上，清代晚期的家具都显然受到了西方以及中亚风格的影响，出现了所谓的“西式纹饰”，如卷草纹等。西方的三次艺术运动都强调装饰，纹饰的设计与运用都达到了较高的成就，精湛的制造工艺使家具设计更趋精美优雅。这一时期的西方家具设计受到中国的影响，西方家具的美感与工艺的创新同样给予中国启迪。

结 论

通过对十九世纪中西方家具装饰风格发展的研究，我们看到了中国的家具发展在经过长时期繁荣与昌盛的顶峰时期后渐渐停滞了，家具业的褪色就正如清朝统治的没落。而同时期的西方家具发展到一个崭新的历史阶段，各种艺术运动的发起，艺术家们的不断创新，朝着把家具艺术与人类生活紧密结合这一目标前进，这一时期的艺术成就最终成为了现代设计的开端。

工艺美术运动风格特征范文第2篇

关键词：新艺术运动；自然主义；曲线；植物

一、产生的背景与其风格特点

19世纪末，随着西方工业革命相继完成，欧洲经济空前发展，人的能量和价值被充分的彰显，对于机器大生产的粗制滥造已经不能满足人们的精神和物质的需求。 而当时设计界到处弥漫着由工业革命造成的廉价、俗气的装饰品和过分矫饰的维多利亚装饰品，使传统的装饰艺术成为了一个为装饰而装饰的东西。弥漫欧洲的繁琐矫饰的维多利亚风格和巴洛克装饰风格以及工业时代大生产所产生的粗糙低劣的机械化产品 ,引起设计师的普遍反感 , “新艺术” 运动出于对以上潮流的反对重新掀起传统工艺的重视和热衷。

新艺术运动完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线，有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态[1]。这种风格中最重要的特性就是充满有活力、波浪形和流动的线条。象是使传统的装饰充满了活力，表现形式也象是从植物生长出来。

新艺术运动在建筑风格和室内设计方面，避开维多利亚时代折衷的历史主义。通过新艺术运动设计师的挑选和“现代化”某些洛可可风格中萃取的元素（例如火焰和贝壳的纹理），代替从历史衍生和高维多利亚风格的根本结构或写实自然主义的装饰。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素，使用其作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，例如：海藻、草、昆虫。相应地，其开始广泛使用有机形式、曲线，特别是花卉或植物等。日本木刻画以其曲线、图案外观、强烈对比的空间和平坦的画面，同样启发了新艺术运动。自此以后，从在来自世界各地的艺术家作品中，都能发现其中某些线条和曲线图案成为绘画中的惯用手段。简单的说，哥特式、洛可可式和日本浮世绘是新艺术运动的三大源泉。[2]一个重要事实是新艺术运动没有象某些其它运动(例如：工艺美术运动)那样否定机器的作用，而是发挥其所长。根据材料的使用(主要是使用玻璃和锻铁)，使建筑风格方面，也能找到象精雕细琢般的品质。到了20世纪初，这场运动已经在法国搞得有声有色、如火如荼了。

二、以埃克多・基马里为代表的新艺术运动作品分析

1.埃克多•基马简述

赫克托•基马于1867年出生于法国里昂，是法国“新艺术”运动时期，设计组织“六人集团”中成绩最为卓著的一个。是建筑师、家具设计、装饰艺术家。由于他的研究建筑，像其他许多法国19世纪的建筑师，进入了巴黎美术学校（Cole Des Beaux Arts)学习。那里他结识了理论家尤金艾曼纽维奥勒勒迪克。自1863年以来，这些理论家的思想，为新艺术的结构原则的提供了基础 。

基马的风格以自然装饰为主，他的建筑及装饰工程的特色是流线型、有活力的曲线的灵感来自大自然，如花朵、茎、卷曲的须和枝干。基马在 1895 年拜访了霍尔塔 (Victor Horta) 的塔榭尔住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍尔塔前卫的新艺术设计风格的影响很，改变了基马原本的保守风格。基马在基本造形上强调了纤细、质轻和有机曲线的自然装饰图案。以及使用了强烈对比的材料，如木材，铁和石头。所做的室内设计、家具、建筑、以及字体设计大部分以直线搭配曲线的装饰风格。

基马最重要的贡献是设计了一系列的巴黎地下铁的车站入口设计。在法国巴黎的 地铁站入口，他运用弯曲的铸铁材料，构筑出独拊一格的“地铁风格”(Style de Metro)，也因此成为法国新艺术的代表人物。在他晚年的时候，他所设计的风格又被称为“基马风格”(Style de Guimard)。他常以雾面玻璃当作地铁站的外观，主要是想让人们即使要走进了地下铁，仍可以看见外面朦胧的大自然。这种“设计与大自然合而为一”的风格，是他为人类提出的独特设计观。他不但创造了细长且卷曲的装饰字体设计，这种独特的风格，被称做是“面条风格”(Style de Nouille) 或是“鳗鱼风格”，他们是新艺术中最具代表性的自然有机装饰风格。

2.埃克多•基马艺术作品

埃克多•基马反对对传统的模仿,主张抛弃旧有的风格元素，不喜欢过度简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，主张从自然界吸取设计要素，采用植物茎叶状的曲线形态。

为巴黎地铁所作的设计，所有地铁入口的栏杆、灯柱等全部采用了起伏卷曲的植物纹样。

青铜材质的出入口建筑框架，线条优美而诡异，仿佛具有生命般从地面生长出来，同时，如同花草藤级般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新艺术风格字体，出现在黄底的标识牌上，兼具识别性和艺术性。利用玻璃和钢铁材料完成了弯曲蔓延的类似植物图案的地铁栏杆和类似贝类的彩绘玻璃。经过一个世纪的考验至今仍是巴黎的一道亮丽的风景线。

（1）与霍尔塔作品的对比分析

埃克多•基马被公认的一件最优秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的贝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其为一个小型的集合住宅,该组住宅有36个单元,而住宅最特别的地方为其大门的地方,利用铁件作有机的弯曲,形成一个富装饰性的大门。

霍尔塔（Victor Horata，1867―1947）比利时新艺术运动最富代表性的人物之一，他认为建筑如同雕刻、 绘画一样的艺术，因此同样应该具有自由的风格。他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。在他的设计中，凡是能够运用曲线的地方，他都坚决放弃了直线及锐利的角度。他的建筑设计具有两个明显的特征：（1）注重装饰，受自然植物的编绳线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；（2）建筑暴露钢铁结构和玻璃面。

霍尔塔的设计尽管大量使用曲线，但是已经较好地处理了装饰与功能的关系，从纯粹的自然主义倾向走向面向现代生活应用原则的现代设计意识。

（2）与麦金托什的作品对比分析

麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他的直线家具的风格是以朴素的直线或方格网的平面构图为主要构成元素，它表现出一种简洁的直线、明快色彩的感觉。这种家具主要特征是趋于简化成直线和方格，属于几何因素形式的构图。麦金托什的希尔住宅椅。突出的特点是靠背很长，高度都在140厘米左右，高直的风格，靠背从底部到顶端都是采用梯状的直线，快到顶部采用了方格的结构，前面两椅腿从上到下由粗变细，也是采用直线的造型。整个作品都是为了追求一种高耸、挺拔的感觉，它的主调反映一种高直、清瘦的茎状垂直线条，体现植物生长垂直向上的活力。

三、结束语―线条的艺术

新艺术运动继承了英国工艺美术运动的设计和探索，受到东方艺术以及象征主义和自然主义的影响，形成了一种以回归自然，线条装饰为本质的装饰艺术运动。[3]从装饰线条的变化，从以曲线为主，到曲线和直线相结合，再到以直线为主，辅助以曲线装饰，可以看出当时设计大师对于设计的思考及他们设计思想的变化，这个过程是逐渐走向现代装饰艺术的。抛开新艺术的设计思想，仅从线条装饰的形式上而言，埃克多•基马那样的优美婉转灵动的线条和那样的惊人的线条装饰艺术，对于我们现代装饰设计的影响是深刻和广泛的，并且对于我们学习设计是非常有帮助的。

新艺术运动是各种设计潮流从19世纪流向20世纪的一条通道，开创了由传统设计到现代设计的过渡方向，是现代艺术设计的源流，至今仍深深的影响着现代的设计思潮。学习和研究“新艺术”的设计理念，对于设计师的创作灵感，探索新的建筑空间形式和语言风格，仍具有十分积极的现实意义。

参考文献：

[1]王受之.世界现代设计史.[M]北京:中国青年出版社,2002,第

66页.

[2]朱和平.世界现代设计史.[M]合肥:合肥工业大学出版社

2008,第31页

[3]薛阳春.浅析新艺术运动的线条艺术.[J]大舞台,2008,第5期.

工艺美术运动风格特征范文第3篇

兴起于19世纪末20世纪初的新艺术运动，深受唯美主义与象征主义的影响，其涉及的内容广泛，是一场追求华贵、典雅、唯美和形式主义的“装饰艺术”运动。赫克托吉玛德作为其中最具影响力的代表人物，在设计作品当中蜿蜒起伏的曲线是他最凸显的艺术语言，强调取法于自然，注重自然多样性的和谐统一；他执着于追求理性严谨的结构，创作出自由不羁的理性主义新作；造型奇特新颖且形式多样，充满了奇特与梦幻。赫克托吉玛德将家居设计、室内设计、建筑设计整合到一个完整的设计体系中，在设计中注重整体与细部的巧妙共生。

关键词：

赫克托・吉玛德 新艺术运动 自然曲线 理性主义

中图分类号：J05

文献标识码：A

文章编号：1003-0069 （2015） 05-0090-02

一 背景

18世纪，随着自然科学的发展，西方催生了大量的技术发明，材料的种类也随之增多，但是欧洲各国的设计并没有明显地受到工业革命的影响。1851年，第一届世界博览会在英国伦敦举办，这次世博会上的一些粗糙、简单的机械制造产品引起了一批设计师的强烈不满。因而他们推行自己的设计理念，并推动了英国的工艺美术运动在欧洲和美国的迅速发展。随着物质生活的改变也带来了，人们对精神生活的反思，绘画领域的“印象派”、设计上的英国“工艺美术运动”等相继登上了历史舞台，引发了人们对新艺术的兴趣，从而开始了一场史无前例的设计运动――新艺术运动（Art Nouveau）。新艺术运动开始在1880年代，在1890年至1910年达到顶峰。1895年萨穆尔.宾（Samuel Bing）在巴黎开设了自己的设计事务所――“新艺术运动之家”，主要从事家具和室内设计工作。新艺术运动的名称就出自于此。萨穆尔，宾采用弯曲回转的线条，不仅诠释着独特的风格特征，也是新艺术运动设计形式上的自觉。新艺术运动的设计风格多样且形态各异，有直线风格、曲线风格、装饰上的风格和平面艺术的风格等，其中蜿蜒起伏的曲线是最具有代表性的风格特征，同时具有独特的外形特征与美感的女性形象也受到人们的重视。作为新艺术运动最具影响力的代表人物，赫克托.吉玛德在独特的创作理念的基础上，以其蜿蜒起伏的曲线诠释着对于自然纹样的热爱，并强调取法于自然，注重自然的多样性的统一。

二 赫克托・吉玛德简介

1867年赫克托，吉玛德（Hector Guimard）（如图1）出生于法国，当时法国正处于“既定的秩序早就在浪漫主义面前土崩瓦解，将要面临第二次挑战”的时期。1882年（15岁）他在法国国家装饰艺术学校（Frenchnational decorative art school）研究学习。1885年（18岁）赫克托，吉玛德前往巴黎美术学院学习，主修建筑。1889年（22岁）他得到了一份建筑师的工作，因而离开了巴黎美术学院，在此期间他并没有取得文凭。他继续学习建筑设计，师从布鲁埃和吉尔伯特的学生沃德海默。1891年（24岁）赫克托，吉玛德完成了第一所建筑布瓦勒大街34号住宅，它采用红、褐砖及蓝釉面砖拼贴形成建筑的立面结构，他采用了不对称的处理手法，同时又具有一种视觉上的均衡。1893年（26岁）夏敦――拉加什大街41号私宅建成，造型上采用断裂的山花、相互连结的屋顶、毛面石构件和不规则碎石砖块等组成，这种奇异的汇合，与其非对称的设计观念相契合。1895年（28岁），吉玛德设计作品突出表现了从具象到非具象的转变，贝朗吉城堡公寓的建成使得早期独特风格达到了顶峰。这一时期，赫克托，吉玛德追求一种非对称的方式构筑，为了很好地诠释这种非对称的观念，他以结构暴露的形式来实现这种创作理念。

1896年（29岁）赫克托.吉玛德为巴黎地铁公司设计新地铁车站入口的建筑，为了产生一种似是而非的建筑形式，在这次的设计过程当中，他不断地探索与创新，转变设计思维，其设计风格被人们称之为“地铁风格”。1901年（34岁）建成的洪堡特，德，罗曼斯音乐厅，在设计上体现了理性主义的表现风格，同时也具有奇异的不对称性。

1919年至1929年（52岁-62岁）他的设计作品相对较少。直线或有角的形式成为吉玛德这一时期所热衷的风格，如布列塔尼大街19号以及1922年的茉莉广场的建立，很好地体现了他这一时期的风格特征。此后，他的建筑创作少之又少，几乎没有再进行创作了。1938年（71岁）赫克托，吉玛德与妻子前往美国纽约。1942年逝世，享年75岁。

三 赫克托・吉玛德作品解析

蜿蜒起伏的曲线是赫克托，吉玛德的作品当中最主要的设计语言，他善于运用具有生命力的曲线和有机形态的物件来进行创作，造型新颖独特，结构严谨巧妙。同时他认为自然界并不存在纯粹的简洁单纯的直线，卷曲回转的曲线也是最好的装饰品，强调取法于自然，崇尚设计与自然的和谐统一：他执着于追求理性严谨的结构，创造出自由不羁的理性主义新作，使其作品具有鲜明独特的个性，同时也带有深刻的思想性；造型奇特新颖且形式多样，充满了奇特与梦幻。所以赫克托，吉玛德极力地在设计当中追求自然的线性之美。在建筑设计上，它的装饰意味极其浓烈，同时注重整体与细部的和谐统一。

1.蜿蜒起伏的曲线

新艺术运动比利时的代表人物亨利.凡德，维尔德曾经写道：“线条是一种力，这种力的作用与其他基本力一样。”因此，线条给人的视觉冲击力与艺术表现力是极强的，无论是平滑的直线，亦或是柔和的曲线。赫克托.吉玛德善于运用弯曲回转的线条来表达自己独特的创意构思，表现出流畅和唯美的装饰效果。

如图2是1896年吉玛德为巴黎地铁公司设计的地铁入口和栏杆，线条流畅优美，造型奇特新颖。在这次的设计过程当中，吉玛德巧妙地将在贝朗吉城堡使用的装饰设计形式进行了转化，从而采用三维的设计形式，形成一种貌同实异的工业化建筑。地铁入口的设计上采用大块玻璃拼装的形式，从而塑造成海贝波浪边缘的独特造型，体现了吉玛德卓越的设计思维，以及无限的想象力。装饰上注重线条的弯转回旋，用蜿蜒起伏的曲线来展现出唯美与浪漫的装饰效果。他对自然的现象美非常热衷，我们能深刻感受到他对于自然曲线的钟爱。他通过对大自然中曲线的观察与探究，取法于自然，使用大量蜿蜒起伏的曲线，来满足人的审美诉求，因而形成了自成一体的设计风格，称之为“吉玛德风格”。这些都深刻地表明了吉玛德对于自然曲线的崇尚，以及对新艺术运动风格的完美塑造，同时这种独有的表现风格更好地迎合了法国人追求浪漫优雅的个性品质。建筑以橙色、蓝色、绿色和白色为主色调，主次分明，协调有制，不仅形态含蓄优美，而且也将它的功能发挥得淋漓尽致。可以说赫克托，吉玛德是将新艺术运动对曲线的热爱演绎到极致的典范，不仅强化了设计作品的视觉形式感，同时也迎合了新艺术运动自然、率真、精巧的口号。

2.理性严谨的结构

从理性主义的角度看，建筑设计有其内在的规律性，它不是随心所欲、虚无缥缈的，因此建筑设计必须将功能的科学性放在第一位，在遵循科学方法的基础上进行探索性的活动。有着科学功能的建筑是完美的建筑，甚至建筑形式美也必须符合经典的美学观念，并坦率地表达结构。因此，科学的理性主义认为建筑设计是客观的，具有一定的规律性，并且易于感知，在设计中应遵循一定的模式，注重设计的科学性。赫克托.吉玛德深受结构理性主义的影响，在建筑设计中将理性作为建筑设计的准绳，融入情感要素，设计作品美观、时尚、可靠和安全。

吉玛德的设计作品贝朗榭公寓的建成（如图3），标志着吉玛德早期独特风格的顶峰。贝朗榭公寓为六层，通过两条不对称的柱式来维持建筑等级的均衡。整个建筑以结构理性主义设计思想为基准，采用竖直线来展现建筑独特的造形结构，这种竖直线的运用，―方面易于判断与感知，另―方面给人以简洁单纯的形式美感。直立竖直线的运用，使整个建筑具有强烈的视觉引力，给人一种超越感，具有积极向上的审美意象。贝朗榭公寓的结构布局十分的严谨，设计上没有运用太多的曲线造型，而是以直线来传达出他独特的创意构思，充分表明了吉玛德求变趋新、勇往直前的个性品质，同时也反映出他对结构理性主义的独特认识。在设计过程当中，他将理性、协调和情感紧密地融合在一起，使得整座建筑更加具有科学性，同时也表明了他拒绝经典的统一和秩序，注重理性与严谨的结构布局。

3.奇特新颖的造型

观察赫克托.吉玛德的设计作品，不难发现其作品造型怪诞陆离，且形态多样。他善于运用奇特新颖的符号语言来诠释着对于艺术的喜爱，设计作品受到当时人们的极力追捧。他运用理性与神秘在设计作品当中勾勒出无限的生命力，同时他着眼于新的时代，寻求新的设计语言与风格，因而形成自身独有的艺术表现手法。赫克托.吉玛德的设计作品造型夸张且独特，充分显现了他不被现实所羁绊，追求自由的个性品质，这也为他独特的设计风格埋下伏笔，设计作品造型奇特、新颖充满了生动性与趣味性，同时也反映了他敏锐的观察力和活跃的思维。

赫克托，吉玛德的设计作品囊括的范围之广不仅包含建筑设计，而且还有家居设计、装饰艺术设计，因而它被称为“艺术建筑师”（Architect ofArt）。作为提倡总体艺术（total art of design）的先驱之一，吉玛德认为对于一幢建筑来说，建筑、室内、装饰、家具等设计应该是一个协调统一的整体。他在设计过程当中注重整体与细部的巧妙共生，很好地兼顾了建筑的结构造型和装饰艺术的统一，不仅具有强烈的视觉表现力，同时融入情感因素，充满了无尽的想象力。如图4是赫克托.吉玛德设计的吊灯，采用精美的竖直造型，将直线作为自身独有的表现手法，通过多条垂直的柱式形态来展现其创作理念。同时参差不齐的结构形态充满了律动感，使设计作品更加优美与和谐。整个吊灯的设计结构巧妙，造型独特，不仅形态与功能统一，同时具有一定的形式美感。他深受结构理性主义的影响，设计作品看似简洁单纯，却凸显出一种严谨，―方面造型奇特，刺激观者的眼球；另―方面整个吊灯的设计充满了现代感，对现代设计也产生了一定的影响。

工艺美术运动风格特征范文第4篇

关键字：美术 电影 《夜宴》电影美术

作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。

一、美术的各种属性和特征

1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。

2、美术是艺术的种类之一。

3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。

造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。

4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。

从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。

二、电影美术

1.电影美术的作用

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。

2.电影美术创作的内容和要求

电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型意图包括景物造型和人物造型两个主要方面。电影美术师简称“美工”，他们要负责电影的布景、服装道具的设计以及外景选择等。

首先谈布景。布景是电影造型的重要手段。它提供剧中人物的活动环境。电影布景制作技术的好坏，直接关系到影片的造型质量。外景是电影内景的外延和补充。也是电影场景的重要组成部分。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，以追求较强的纪实性和表现力。外景地应相对集中，缩短摄制周期。

再谈化装和服装。这是电影美术中又一重要任务。从艺术角度来说，化妆师会十分注意对色彩的运用。色彩在化妆中起的作用非常重要。

另外，人物的化妆要与服装保持和谐统一，和剧中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和谐的调子马上会给观众带来视觉上的不舒服。电影中服装是专为角色服务的，是人物造型的重要手段。它体现人的年龄、身份、性格等，并显示时代、民族、地域等特点。它往往和影片的题材有很大关系。

三、电影美术指导的分析

1. 工作性质

（1）理论上，美术指导应负责制作中任何与电影美感及美学有关的范畴;但实际 上，美术指导的职务范围会因应决策单位包抬投资者，监制或导演不同的要 求及外在的市场因素的影响而有所不同。

（2）(场面调度: mise-en-scene)

A.道具: 因应不同电影剧本的要求，设计相关的道具，亲自或联络有关方面 人员进行制作及选购。

B.布景: 因应不同故事背景以及个别特殊场景，设计室内或室外的布景， 以配合美学上的要求。

C.灯光: 设计色调和灯光的协调，以增强个别场面的艺术表现力和感染力。

D.摄影: 摄影机角度的调校以及摄影机的运动，以配合不同场景的视觉效 果，及计算不同场境镜头的接连及流畅度的美感。

E.角色及服装设计: 包括服制，发型及化妆.因应不同的故事背景设计人物故事角色造型。

F.电脑特技: 设计超现实的场景及实际技术所达不到的效果.。

G.资料搜集: 搜集一切和该电影有关的美术素材及参考其他相关的创作。

2. 工作流程

(1) 接获工作后，先审阅读有关剧本，了解故事的大纲及制作上相关的要求，作粗略的构思及预备。

（2）与监制，导演及相关的制作单位 (包括演员) 开会，主要听取决策单位。如导演和监制的要求，了解制作的性质，预算和限制及本身的职责范围 (因不同的制作对美术指导会有不同的要求)，并与其他单位作初步意见上的交流，取得初步的共识。

（3） 了解制作条件及决策单位的要求后，开始进行实质的构思，并为相关构思进行资料搜集.过程中，当然要与相关单位进行紧密联系，以免与其他单位的工作重叠或与他们的构思或要求有所出入，有助提高工作效率。

(4）将构思及相关的资料结集成草稿，作出预算案。

(5）经详细审核后，落实草稿，成正稿 (然日后仍有改动的可能)。

(6)正稿落实后，与相关的单位如美术助理，场景，发型，化妆和导具等有关方面开会.因应落实的构思向他们提出要求并通知其为相关的项同作准备，亦可向他们徵询意见。

转贴于 (7)在拍摄前 (以个别拍摄场次和日期作计算单位，而非指整个制作)，相关单位就美术指导落实的构思进行制作，美术指导则主要作监督之职，并跟进相关制作的进度。

(8)拍摄期间，美术指导往往须要在现场监督及跟进;并为制作单位临时的要求或现场即时的变故作出相关的应变。

(9)拍摄完成后，美术指导或须参与电影的后期制作，特别是动画及特别效果的加工。

四、电影《夜宴》的美术效果分析

《夜宴》这部电影以“黑暗”的色彩基调，对比度强烈的色彩为影片中的主色彩，黑衣黑夹的武士，赭色袍子的将军和酱色裙呗的宫女成为影片中最主题的色彩。用叶锦添的话说就是“色彩是性感的”。正是这种黑暗的色调，《夜宴》中贯穿始终的是抑郁色调 ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，给影片造成了一种压抑的视觉，目的是强调影片的悲剧性与历史化、悲剧化的大氛围，以此表现宫廷争斗的黑暗。

《夜宴》彩绘的特点

1.这一次做的是全身的彩绘，一般人体彩绘都是以模特身上的某些部位作为绘制范围，其他部分会配合一些基本的化妆或是适当的衣物，而这次是要把模特的全身都变成我的画布，甚至会细致到模特的每根手指和脚趾(微笑)，这样的选择可以最大限度的让人体的美和彩妆产品完美的结合起来，而且用整个人体作载体，你的作品会随着模特的一举一动变成“活的”——有灵性的，让人看上去整体是一件艺术品；

2.这跟以前的一些作品，比如今年刚刚为美国肯尼迪艺术中心中国文化月做的装置艺术是不同的——那是要用艺术的形式表现艺术。

3.就是男性人体“性感”的美。根据模特身上不同部位的肌肉的特点特别设计它们的颜色和图案。把传统京剧很严肃的地方变得有点“性感”，男性同样可以用健壮的肌肉和健美的体态，来表现出一种力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美术特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的继母也是太子的情人。章子怡在片中的服饰色彩单纯，要么全红要么全黑，最多也不超过两种颜色。即便是展现婉后沐浴的剧照也由红色花瓣布满画面，色调很纯粹。

黄晓明饰演太尉之子，为了从视觉上表现其从年少气盛到深怀城府的变化，造型师特别为黄晓明的后期造型增加了浓密的胡子设计，使他显得更成熟稳重，有谋略。而说到片中这个武夫的形象，黄晓明所穿着的服装也是设计最精致的，其中一件盔甲肩胛两侧都绣有国画，刺有书法，盔甲的背部可以插刀，整套装备由十余个部分组成。

葛优扮演的这个角色——老谋深算的厉帝，在剧中引发了所有事件。虽然服装上并不如前几人的华丽，但是从几张提前公布的剧照中，葛优奸笑的表情及充满阴谋与仇恨的眼神中。

影片中有这样的一个场景：竹林中的伎人馆和黑竹桥，他们确实没有任何浓烈色彩，而只是呈现出有冯小刚说的那种黑白色调。冯小刚以黑竹桥为例讲述《夜宴》的美术风格：“这个桥只是这么一道弧，连栏杆都没有。

吴彦祖向我们提起影片的色彩时，曾经说竹林伎人馆的开场戏是全片最为明亮的一场戏，之后的色彩越来越浓，到了“夜宴”那场的时候，基本上就是油画一样的浓重了。《夜宴》最重要的一场戏发生在长生殿，整个宫殿都在塑造一种恐怖的氛围，就像一个鬼魂。把观众的注意力都集中在人的身上，角色永远是镜头的核心。

影片的结局选择了炮制一场奢靡的晚宴，在悲剧以死亡作为终结之后，了让戏剧影像消逝融会到古典式的壁画图案里，以冷冷的青龙石刻与暖暖的福寿禄图终结。石刻青冷的色调为《夜宴》的冷悲剧色彩做了注写，有着相得益彰的效果，充分体现了美术效果的传奇作用。

总结

电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术效果来衬托，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术效果能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。

在中国的现实中，电影美术往往被当成可有可无的一种东西。很多导演仅仅重视所谓的故事，演员的表演和台词，而对影片的美术元素缺乏必要的关心。就服装设计举例说明，国内某著名导演在执导一场戏时，因主演说了一句“这衣服有点短”，就命令同组的一个人把衣服脱下来给主演换上，丝毫没有考虑美工在设计这件衣服时付出的心血，没有考虑换上的衣服是否和角色当时的境遇相符、是否和场景以及其他人物服装的色彩和谐，能否突出他作为主要人物的地位。按照周主任的说法，这说明导演“只重视电影美术的表面，而忽视了它的内涵。”

现在中国电影界对电影美术的重视程度非常不够，美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准，因此导演在拍摄电影的过程中要重视美术效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

参考文献

1. 《电影学院美术系教材---电影画面透视学（精装16开）》中国电影出版社 李居山

2. 《电影美术概论》中国电影出版社

周登富

3. 《影视美术设计》北京广播学院出版社 吕志昌

工艺美术运动风格特征范文第5篇

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。