工艺美术运动背景
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工艺美术运动背景范文第1篇
十八世纪中叶，英国人瓦特发明了蒸汽机以后，由一系列技术革命引起了从手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃，世界各地的种种工业设施呈井喷式发展。然而，因为工业革命的批量生产，在装饰艺术、家具、室内产品、建筑等各个领域的设计水平逐渐地沦为平凡，甚至是粗制滥造。19世纪下半叶，有一小批英国和美国的建筑家和艺术家为了抑制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，为了复兴以哥特风格为中心的中世纪手工艺风气，为了通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起了一个具有试验性的，具有深远影响的工艺美术运动。
这场运动的理论指导是作家约翰・拉斯金，主要人物是威廉・莫里斯，他与艺术家福特・ 布朗、爱德华・柏恩琼斯，建筑家菲利普・魏布共同组成了拉菲尔前派兄弟会。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准，以莫里斯为首的工艺美术运动设计家们创造了许多以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹紧密地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等，试图通过自觉的设计改良运动来改变颓势。当时大规模生产和工业化方兴未艾，工艺美术运动意在抵抗这一趋势而重建手工艺的价值，要求塑造“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在家里放一件你认为有用，但并不美好的东西”，其含义自然是指功能与美的统一。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪哥特式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。
在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。工艺美术运动在当时的大时代背景下有着明显的特点：强调手工艺，明确反对机械化生产;在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统复兴风格;提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华、良好的功能;主张设计的诚实、诚恳，反对设计上华而不实的趋向;在装饰上还推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。其范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，并成为工艺美术运动的活动中心。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯及其追随者借用行会这种组织形式，以反抗工业化的商业组织。值的一提的是，1885年由一批技师、艺术家组成了英国工艺美术展览协会，并从此开始定期举办国际展览会，因而吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺美术运动的精神起到了重要作用。
工艺美术运动以英国为中心，而后逐渐地影响了很多的欧美国家，对后世的现代设计运动产生了深远的影响，这一试图在机械化时代保持基本美感的艺术运动，是一群艺术家们对自己的追求的一种执着。在这样一个令人失望的时代，他们拒绝同流合污，存有一份对于信念的坚守。
工艺美术运动背景范文第2篇
一
英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。
几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。
虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。
更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。
二
实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。
传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。
工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。
工艺美术运动背景范文第3篇
关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向
设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。
一．设计艺术的发展的两条主线
20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。
1．工艺美术论
工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。
在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。
2．工业设计
工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。
以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。
柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
二．工艺美术和工业设计比较
工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。
工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。
工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。
工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。
工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。
三．现今理论研究的趋势
在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。
近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。
当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。
四．结论、当代设计艺术的反思
80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。
参考文献：
工艺美术运动背景范文第4篇
西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词,这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术,以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支,西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面,20世纪当代艺术进一步发展,1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时,也将艺术发展引向观念艺术的方向,这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面,随着包豪斯的进一步发展,工业设计的威望与日俱增,这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征,而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏,概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下,在上个世纪50年代的美国,人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家,进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。
随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。
中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。
中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。
其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。
中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,
首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。
其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。
第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,
艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。
第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。
第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时,当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后,高等艺术院校成为新观念的传播者,而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋,就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初,中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始,笔者认为其原因应该有两个,首先,陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次,陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手,作品生成效率比较高的一种,从而进行艺术表达时也更直接。
工艺美术运动背景范文第5篇
工艺美术是以设计为主导,伴以形象审美意识,用工艺手段制作出实用和审美并重的工艺品。有陈设和日用工艺品2大类。它是起源最早的造型艺术,是绘画、雕塑等造型艺术之母。工艺美术的品类繁多,丰富多彩,因具有鲜明的时代特色和浓郁的生活气息而为人们所喜好。从人类的诞生起就萌发了设计审美的意识。艺术起源于劳动,生活因为有了艺术而丰富。中华民族祖先们对自然物的“磨光”和“钻孔”等的行为,这不光是原始社会生产力不断提高的标志,同时也是设计能力和审美思维的开端;优美的陶器是新石器时代物质文化的重要特征之一,充分体现了工艺美术实用与美观的完美结合,为中华民族的文明史谱写了新的篇章;灿烂的“青铜时代”标志着中华民族工艺美术新纪元的到来。青铜器作品技艺精湛、造型庄重,装饰花纹多样。
它从神秘、威慑的象征到步入日常生活,使它由繁盛发展迈向了更高的审美层次;中国最早的玉器出现在距今7000年的新石器时代,有着悠久的历史和鲜明的时代风格的玉器,代表了世界治玉用玉的最高水平;浙江余姚河姆渡文化遗址出土的一只朱红色漆木碗,其造型美观、色泽艳丽,说明那时的漆器就已达到了审美的理想境界;湖北出土战国时的"木雕座屏",因设计巧妙,雕刻精细,被视为罕见的艺术珍品;典雅的瓷器是中国古代的一项伟大发明,从陶到瓷的创造,是世界文明飞跃的一个重大标志;中国古代的织造、缬染、刺绣和服饰工艺,技艺精妙绝伦,图案与色彩秀美无比。在当代中国,工艺美术事业有了长足的发展,不但保持了原有品种的完整性,也随着科技文化、社会经济的不断进步而变革创新,一方面继承了它的绝技与特艺,另一方面注重科学研究,增添了具有时代审美气息的新品类。工艺美术的品类不光反映了和折射了人类劳动的成果和文化的变迁,更为各个时代的社会发展和人们的生活带来了新意和艺术的享受。中国传统工艺美术设计深厚的内涵思想、无穷的造型特色、鲜明的装饰风格和赋情寓意的手法,都以一种美的升华形态孕育着中国现代的艺术设计,并为其健康成长供给丰富的养分。
2中国传统绘画民族文化精神审美
中国传统绘画具有鲜明的民族形式、风格和极高的审美价值。“天人合一”的艺术精神,把人与自然、绘画与意境视为一个整体,抒发着超越时空的情怀。它的传达思想与设计艺术有异曲同工之妙。中国传统绘画主要指传统中国画。它在世界艺术领域自成体系,具有独特的民族风格。卷轴画和壁画是其2大主要门类。中国绘画造型所用的线犹如流动的音符,构成了中国绘画艺术的鲜明特色;“随类赋彩”是中国画的设色要领,而不同的色彩又代表不同的感情。重彩和勾金,使色彩富丽厚重,装饰性极强;而“墨即是色”更是墨与色的精妙解析之所在,道出了中国传统绘画对色彩认识和使用的玄机;各式皴法不光是对所画之物表面凹凸和质感的表现,更是对物象的“面”和肌理的再认识与再创造。中国画把丰富的客观事物浓缩到用艺术手段所塑造的典型形象之内,也把所要表达的主题思想和寓意藏于其间或画作之外。使作品与读者之间通过联想和经验、感知和认识以获得美的特征与情趣。中国画反映了人们与自然界动植物之间的审美关系,使画家、作品与读者的思想都得以升华和扩展。花草的风韵与禽鸟的幽鸣、山川的雄峻与江湖的浩瀚、人物的百态与生活的多姿恰似大自然所赋予的超然景象。它是将物质的对象与主观心理相融通,继而创造出一种新的生命和形象的载体。作为承载中国传统文化的中国画,也自然承担起辅佐中国民族设计发展的责任。中国传统绘画不但体系完整,题材多样,而且以其博大精深的审美法度,独特的形式美感、高超的绘画技巧和装饰技艺展示于世界。中国绘画与中国的设计艺术总是存在着一种相互渗透与互动的关系,共同创造了一个反映民族特征、传统品质与深厚文化内涵的艺术体系。
3中国现代包装设计的审美理念
1)弘扬民族文化精神。“天人合一”的文化思想,把人与自然、艺术与意境视为一体,充满着与宇宙运动一脉相承的律动和神韵,抒发了超越时空的文化情怀,传播着宏大的民族文化精神。在体会人的情感和对大自然的关照的同时,它更注重表达时代的强烈感受和人们的丰富情感。中国传统文化将人与自然,人与生活,人与艺术融为一体,人们与自然界之间的审美关系得以升华和扩展。至今,不管世界设计怎样在流派与理念的出现与替换中发生着变化,但是,世界设计文化的发展史已经证明,优秀的设计艺术不但要具备先进的科学技术和发达的社会生产条件,同时还要有鲜明的本土文化理念与思想精髓。这样,包装设计和其他设计的文化价值才能得以展示。
2)传承工艺美术品格和民族绘画语言。民族艺术和传统文化是包括现代设计在内的现代艺术的源泉。中国工艺美术和传统绘画不但体系完整,题材多样,凝结着深深的民族审美情愫和大量的文化信息,而且以其博大精深的审美法度,独特的形式美感、高超的技艺展示于世界。集精神、境界、风格和技艺于一体的中国工艺美术和传统绘画正是提升当代包装设计的文化内涵、传承技艺经验、开阔想象思维和设计创新的灵魂和活力。现代设计直接反映一个时代的物质生活面貌,展示一种社会生活行为,体现一种审美观念。它是在科学与技术的实践中反映人的感知和认识世界的一种文化现象。努力挖掘传统文化和民族艺术的潜力,唤起多样化表现意识的觉醒,塑造中国包装的现代艺术特征,使其作为经济和文化的载体而达到完美的境界,实现中国包装的现代转型,以完成在全球文化背景下的有中国特色的现代包装艺术设计的神圣使命。
3)汲取世界设计精华。现代设计是以现代科学、文化为背景的技术与艺术2者的有机结合,属于物质生活、精神审美和文化艺术的综合性应用门类。是建立在近、现代科技与工业生产基础上的,将手工艺设计提升、扩展与外化的结果。汲取世界设计精华是发展本土包装设计的一个不可缺少的重要内容。从19世纪下叶英国的“艺术与手工艺运动”的兴起到芝加哥学派理论家沙利文提出的“形式追随功能”口号的响起,现代设计的审美原则与标准已成为现代设计运动最具影响力的理念之一;"包豪斯"理性与科学的设计美学思想奠定了现代主义设计的观念基础;二战后,意大利浓厚的民族特色的设计、德国理性的技术表现特征的设计、法国豪华雅致的设计,以及瑞士洗练、强烈的设计都独树一帜;美国的设计善于把新技术与新材料相结合,强调产品的美应寓于其材料之中,日本逐渐成为设计大国的成功秘诀就是在于使传统文化和艺术在现代设计中得以发扬光大;在信息时代的后工业社会中,众多的设计流派以突出产品的新的和强烈的文化元素去追求人与工业品之间的审美情感效应,满足了不同文化群体的消费需要;“波普主义”的设计艺术对传统手工艺的复兴和钟情与后现代主义设计对弘扬地方文化与艺术传统,注重对历史的借鉴,将优秀的传统艺术语言与现代表现手法相结合,更使设计艺术与产品达到了完美的境界。现代设计正在解决人类社会现实的和未来的问题。自然,绿色和为艺术化的生活是未来设计的主旋律。
4)提升中国包装品位。现代工业大规模和系统化的生产、科学技术的飞速发展,以及社会文明的不断进步是现代设计和现代设计美学诞生的条件。而社会的需要和人们对产品的综合要求,形成了现代设计及设计美学发展的重要基础。包装的品位是其品质、文化、艺术等诸多因素的一个总和。事实证明,设计越有民族性就越有国际性。优秀的艺术设计不但要具备先进的科学和发达的社会生产条件,在吸收外来优秀文化和艺术的同时,还要有鲜明的本土文化与艺术审美精髓;现代包装设计的美学价值特征在于极大地满足实用与功能的要求,高度体现造型美、材质美、装饰美、功能美和时代美;它在保持艺术特色的基础上,融合其它学科领域的知识和技能,并将现代科技优势作为技术支撑,反映人们的生活和审美情趣。只有这样,中国现代包装设计的品位得以全面的提升,才能塑造出工业生产大国的形象。对中国传统艺术的了解、传承与有机的融合,构成现代包装设计具有美感的客观内容,并获得设计与消费审美活动的鲜活材料,才会带有感情来揭示出它的美学特征和社会本质。中国现代包装的设计水平与世界发达国家之间的差距正在缩短,在现代设计殿堂里已经看到了未来中国包装设计的美好前景。
