设计的美学特征
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设计的美学特征范文第1篇
数字技术的发展使得数字艺术在艺术文化范围内得到了广泛的运用。诸多艺术家以及设计师都竭尽全力通过数码“工具箱”来获得自身创作的新灵感。他们想要获得效果更佳的表现效果和创作途径，而且他们还在很大程度上实现了自己的艺术追求和理想。数字时代的快速发展高度融合以及协调了艺术设计者、艺术对象、艺术材料、方式和途径手段、艺术理念以及传达方式。在很大程度上使得各种艺术元素实现了互动，并使得表达出的新审美特质与传统的艺术特征存在着诸多差别。
一、设计美学内涵
（一）研究对象
在设计美学领域，它的研究对象涵盖了艺术设计所面向的总体范畴。通常情况下，它的范围涵盖了以下内容：设计产品所具备的美学性质，这囊括了设计美学的性质、组成、分类、艺术风格以及设计美学所蕴含的创造性、文化意蕴以及形式美等；设计过程中的美学事宜，包括在产品开发生产过程中设计师自身的地位和重要性，设计师所具备的艺术修养、审美理念和情趣、艺术特征、设计模式，与社会审美品味、科技、来自市场方面的需求信息、生产制作和形式法则等；在产品消费领域所要求的美学事宜，这就囊括了消费心理、文化、自身背景、时代流行趋势和风尚、民族消费心理和消费信息回馈等；部门设计美学包括了建筑、设计，环境设计美学；设计美学史，包括设计风格、设计心理发展史和部门设计史等。
（二）设计美学的中心问题
在设计美学领域，最为重要的三对关系是人与物、功能与形式以及主观创造性的产品设计与约束性的客观生产条件之间关系。
1.人与物的关系。这是美学立论的基础。在美学设计过程中，设计者艺术家的主体地位得到了高度重视。在产品设计过程中，人性化的艺术设计得到了充分体现，“宜人化”成为了美学艺术设计的根本原则之一。需要说明的是，尽管设计美学高度重视人的主体地位，然而设计美学不能将这种设计理念和设计思想变得过于绝对。对设计美学而言，人与自然以及人与物的和谐是最高境界。
2.功能与形式间的关系。在设计过程中，对非艺术品来说，功能是它的本质特性，产品功能是实现功利的基础和根本。艺术设计与艺术创作存在很大区别，从根本上来讲是因为设计还要追求功利。设计出来的产品，除了用于欣赏之外，还务必具备某些功能，满足某些需要。功能是至关重要的，但是，也不能过于忽略设计形式，这是由于形式还体现出了对产品本身所要求的精神需求，忽略了形式等于否定了人的精神需要。
3.产品设计的主观创造性与客观约束性的关系：产品设计和艺术创作存在着很大差别，艺术创作的自由比艺术设计要宽泛得多。艺术设计也有自由，但是和艺术创作相比，艺术设计的自由度要小得多。这就要求设计师不得不在艺术设计过程中面对和处理更多的客观约束，高明的设计师总是善于将客观约束转变为主观上的设计自由。
二、数字艺术与设计美学的结合和发展
设计是一门综合性很强的学科。在数字艺术时代，综合性得到了进一步的强化。数字技术的发展为当代设计艺术提供了新的创作工具、设计介质、设计行为的同时，也要求了对学科之间的交叉、综合。新的设计形式和设计方式打破了传统学科之间的专业界限，当代设计已不再局限于比较单一的学科专业范围内，而已经成为一种能够融合多种学科的载体。数字技术将图像、声音、文本、动画、音频等多种元素或形式进行整合，丰富或突破了原有的设计艺术语言和表现形式，提高了作品的感染力。
当代设计还越来越注重艺术与科学的关系，当代设计者不仅从与之相邻的学科内获取知识，甚至从与之相远的学科领域去研究和探讨设计问题。传统的学科界线被冲破，行业间的界线也在数字空间中逐渐变得模糊，设计者需要越来越多的专业以外知识，电子学、艺术学、生物学、物理学、数学、天文地理、心理学、音乐、摄影等相关学科的成就被综合运用到设计中。
在以往的人类审美体验中，一种艺术形式往往只具备一至两种审美体验的特性。如绘画的意象感，音乐的沉浸感等。但是，数字艺术时代新兴设计形式的出现，给我们带来了全新的审美体验。如交互媒体设计、数字影像艺术、虚拟现实设计、新媒体艺术，这些设计形式基本都综合了文本、图形、图像、音乐、视像、动画等元素，丰富了人们的视听及互动感受，带来了一种全新的审美体验。数字艺术时代下的新设计形式则通常具备审美体验的多样性和综合性。如虚拟现实，虚拟现实具备“三感”特征，指的是沉浸感（innnersion），构想感（imagination），交互性（interaction）。虚拟现实的审美特征早已包含在“三感”之中，尤其是沉浸感。人类社会中的绝大部分审美体验都可以在虚拟现实作品中得到体现，是人类审美理想在数字化时代的综合体现。
此外，数字艺术时代特有思维方式，不同于传统设计特征中所体现出来的设计思维，也不同于日常生活中的具象思维。如网络的出现改变和促进了信息的传递，给人类提供了一种新的传播媒介，同时也创造出一种新的交流方式。设计者可以在网络上跨地域进行协同创作，设计作品的主体和客体在一定意义跨越了空间。而在另一方面，这种类似于电影的假定性真实的思维方式，带来了设计精神及审美愉悦体验的超越，使主体与客体混淆在数字艺术中，获得了极度的和欲望的释放。
三、数字艺术时代的设计美学特征
数字艺术时代，数字技术的发展运用不仅对设计自身审美经验产生了冲击，同时也对设计主体客体间的面对方式进行了重新建构。这也在很大程度上对设计表述方式、过程产生了重大的影响和变化，新的设计理念也持续不断地拓展了新的空间和社会文化、设计学科之间进行了重新的整合。
在数字艺术时代，设计表述方式、过程的重大影响和变化主要变化有以下几个方面：
（一）作为设计主体的设计者认知与表述
互联网的出现导致了信息的膨胀，也在一定程度上提高了认知效率。同时，技术信息及艺术信息的有效传播促进了边缘设计主体的衍生。计算机的操作才能加上艺术才能仿佛才是数字艺术时代的必须。软件版本的快速更新、新技术的不断涌现要求设计主体也必须不断地提升自我认知。一方面做到技术和艺术的完美结合，另一方面又要适应新时代下新的要求和挑战。
从传统手绘到数字手绘，从二维手绘到三维手绘，从单一手绘到全面手绘，设计表现过程中的表述方法对作为设计主体的设计者产生了重大的影响及变化。无论是软件的进一步改良改进还是硬件性能的进一步攀升，都在强调设计者在自我的认知行为及方式上要加快速度。早期在印刷文明影响下成长的设计主体往往缺乏必要的设计应用软件操控能力，而专门从事软件开发运用的专家又缺乏艺术的精神，这是我们常常能看到的一种情况。
（二）设计客体认知结构的变化
数字艺术时代是一个读图的时代，是一个视像的时代。信息的膨胀无论是对设计主体还是客体都有着同样效果的影响，也产生了巨大的变化。一方面海量的信息资源不可避免地造成设计客体的审美趋向复杂，另一方面也提升了设计客体的审美。并且，互联网资源共享的便利性改变了既往“劳动即有收获”的结构，大量的免费的设计资源、设计资料、设计理论能使更多的设计客体转化成设计主体，再加上计算机应用软件操作，俨然就是一个设计者。
另外，设计新形式的出现也构成了设计主客体的共同参与，许多诸如网页艺术设计、网络游戏等需要共同去构建一个整体。
（三）设计表述形式及技巧的进一步拓展
数字技术的飞速发展，计算机软硬件也越来越适合设计表述，新的设计形式也随之不断涌现。同时，运用于设计表述的技巧方式也不断得到突破。从传统的二维空间表现，到设计者运用数字技术进行三维空间效果的表达，再到能将复杂的思维空间、动态空间直观而形象的表现出来，在今天似乎已经是一件很简单的事情。在未来，随着技术的不断发展，必定会有更多的表述形式及技巧涌现。
（四）既有审美经验的攀升与忧思
数字艺术时代下设计介质、设计行为、设计工具等使得当代设计具有了区别于传统审美标准的新的审美形式。在新标准和新形式的诉诸下，又对数字技术有了更高的要求，感性的影响，理性的提升，而理性的形式又在不断招呼感性的内容。在严谨的审美态度下，设计者必须提高自我的审美注意。艺术的价值应是设计师富有的艺术才华和设计思想，只有重视创造性思维的拓展与能力的提高，才能设计出富有艺术魅力的有意义的作品。
设计的美学特征范文第2篇
关键词：江南古桥；桥梁选址；地方化；环境特征
中图分类号：J59 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031
一座桥梁的设计建造，最首要的就是选址，只有确定了架设地址，才能依此去考量其他因素，因此，选址是桥梁设计建造至关重要的前提和先决条件。江南古桥设计选址除了要符合风水、宗教、历史、文化以及政治等因素外，江南古桥的架设地在水文环境、地形地貌气候环境、岩石土壤植被环境等自然环境和人文环境等方面均有其独到的特征及规律。
一、水文环境特征与古桥设计选址
江南水资源总量庞大，江河湖泊不仅数量众多，而且支流庞杂，水文环境既特殊又复杂。桥梁既是架设于水面之上，那最先考虑研究的就是当地的水文环境。当今的水文环境是指河流、湖泊、沼泽、地下水等自然界水体的时空分布、走向流量、深浅变化、水体构造以及与水体密切相连的周边环境和对其的影响，对它的研究现已成为一门学科。而在古代，虽没有形成系统的学科，但古代设计师和能工巧匠在设计江南古桥时对水文环境的理解与把握丝毫不亚于现代。
限于古代的技术设备条件，江南地区真正横跨于大江大河之上的古桥为数不多，又由于江南河网水系、支流沟溪遍及大地，因此在江南地区的古桥大多架设于溪流河塘，规模气势虽不甚大，但设计科学、构造精美、富于变化，并与周边环境，尤其是水文环境完美融合，充分体现了江南地区古人对桥与水、水与桥的融会贯通[1]。
结合江南地区具体的水文环境，江南古桥设址与水文环境的相联性主要呈现出以下特点。
其一，设址并不局限于中下游地带，架设于溪流上游的古桥为数众多。按照通常的桥梁设计原则，桥梁的架设地多位于河流的中下段，因为中下段地势平坦，水流平缓，固体漂浮物较易通过，对桥体的冲击和损伤会较少，然而江南地区大部属于平原地区，很多河流溪道上游地区并不像山地高原地带那样地势陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地质灾害频发，固体漂浮物较多，而是兼具了中下游的优点，并且水量小，水较浅，河面窄，故而架桥成本、难度及工期都会大幅减少，这是江南古桥设址有别于其它地区的特征，是完全得益于江南地区水文环境这一独特优势的。如浙江嵊州玉成桥，该桥位于谷来镇砩头村北小舜江上游，建于1836年，桥长12.15米，宽4.7米，拱高5.7米。该桥所在地风景秀丽，环境优美，更重要的是建于小舜江上游，此处河段河水流量极小，其宽度和深度犹如溪流，故而仅12.15米长的小桥即可横跨于“江”上，这在中下游河道是无法实现的。而且该桥桥拱十分平坦，也充分说明了此处江水流量常年较小，要不然，也不会历经170多年屹立至今而不倒。同时，其桥拱的平坦也大大降低了施工难度，缩短了工期，节约了各项成本，这些都是由于当地的水文环境所带来的便利。江南地区建于江河上游的古桥，还有位于义乌浦阳江上游的通济桥，浙江武义县熟溪河（婺江上游）上具有千年历史的熟溪桥，金华东溪上游的普安桥、咸赞桥、中正桥，浙东鄞州鄞江上游小溪江上的百梁桥等等。
其二，按河道水系布局选址。江南地区大部分都称为水乡泽国，千湖之地，其河道水系遍及乡村市镇，河流交叉纵横，环绕相连，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道众多，因此在河道交叉口设址或是多桥相连设址是江南古桥有别于其它地区的重要特征，这样设址的好处是可以使桥梁发挥最大的使用功能，使一桥可以横贯两条或是多条贯穿交互的河流，或是相连造多桥，形成现代立交桥式的功能便利的双桥或三桥[2]。如上海嘉定区有横沥河与练祁河，二河交叉相连，其上宝庆济川两桥可谓是双桥，而德富桥又与济川桥极其相近，可说是形成了“三桥”，三桥婉转曲折，既富有意境，又全方位地连接了河道，给当地百姓生产生活带来了方便。又如苏州甪直，其地名甪直来源于“六直”。所谓“六直”，是指古镇东边的大直、小直、直上泾三条河道环绕的泽国典型。在古镇上有多处“双桥”，即建在河道交汇处，呈“L”形连在一起的两座桥，如同古代的钥匙，故人们称其钥匙桥，因为其连接紧密，小巧精致，又称“三步二桥”，即三步能跨两桥的意思，主要有位于镇中心的三元桥和万安桥，万盛米行南的南昌桥和永福桥，东市头的中美桥和交会桥，西市中的环璧桥和金巷桥等等。还有绍兴八字桥，架于三河四路交叉口，有如现在的立交桥，所以有人称其为古代立交桥，这些都是因为江南地区水网纵横，水系发达的水文环境所造成的独特现象。
其三，选址考究水体构造及水生物环境。江南地区位于长江中下游，属亚热带季风气候，四季分明，温暖潮湿，由于位于长江中下段，上游带来的杂质较多，水体构造较为复杂，而且由于常年雨水充沛，空气湿度大，气温又较为温暖，为水生动植物，尤其是水生植物的生长蔓延提供了有利的环境。因此在江南地区设计桥梁建造选址，必须考虑到水体构造及水生物环境是否适合架设桥梁，应该避开水体环境复杂，水生动植物繁芜之地，选择水流速度稍快，水体流畅、环境洁净的地方建造桥梁，因为水生动植物的迅速繁殖蔓延，会对建造的桥体久而久之产生腐化侵蚀，导致腐蚀、损坏甚至是坍塌，影响桥梁的使用寿命，同时增加了施工难度，因此考究水体构造及水生物环境是江南地区选择桥梁建设地的独特前提。如苏州吴江盛泽镇白龙桥，其东为蚬子墩，西为小牛荡，由地名可知，所在地区芦荡丛生，水草繁杂，但该桥所跨河面开阔，水流通畅，环境优美，水体清洁，历经百年风雨迄今仍坚固耐用，这就是古代设计师充分考虑到了当地水体环境而设计选址的结果。
其它的诸如考究河床顺直、水位变化、河道深浅、设计线路的优化、避开激流弯道、河水冲刷等等因素与其它地区类似，这是就不展开叙述了。
二、地形地貌及气候环境特征与古桥设计选址
江南地区总于中国中东部，地势平坦、海拔较低，具体来分，江南西部、西南部地区山地、丘陵地带较多，江南东部地区多平原，基本上由西自东地势逐级递减。而江南的气候环境大致相当，基本上属亚热带季风气候，四季分明，年降雨量大，主要气候特点是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的闷热潮湿和冬季的阴冷细雨。江南古代匠人在架设古桥之初，必须要考虑到这些江南特定的环境背景和因素，具体分析有以下几点。
一是古桥的选址架设要勘察江南的地质构造和地基条件，因地制宜。江南地区多属冲积平原，并不处于地壳断裂带和板块活动频繁地区，因此，其地质构造相对来说并不复杂，但地表土层厚，地基条件不甚理想，在江南地区，古人一般把桥址放到岩石上或采用深基础，很少有过水桥梁采用浅基础，这是因为江南地区地基较为疏松且容易发生沉降，如果选址地地基较浅较软，一方面不能满足承载要求，较易变形，另一方面也不能抗冲刷，如果找不到坚硬合适的地基，江南古人还想出了很多的办法，如打木桩、建桥台等以加固地基。如苏州宝带桥，该桥建于澹台湖口，此处河床土质软弱，为了使桥梁安全稳定，防止下沉，古人便采取了打杉木桩来挤密加固墩台的软土地基，这些木桩直径约15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，桩长120厘米左右，排列紧密，桩顶间嵌有嵌桩石，其上砌筑墩身[3]。这种做法，不仅施工简便，而且密打的木桩长年置于水下，不易腐朽，起着挤密土体的效果，而且与桩本身的桩尖阻力一起可共同起到承载作用，从而减少墩身基础沉陷的可能。
对于江南部分山地丘陵地区来说，江南古人充分考虑地形地貌，多把桥梁设在并不是很高且较为平缓的河谷、沟谷等地[4]，因为这些地形一般较为狭窄，而且地势也较为平缓，不易发生滑坡、泥石流等地质灾害，这样一来借助地势，建造成本就会大为缩减，桥梁使用寿命也会大为增加，充分体现了江南古人的聪明才智。如温州泰顺廊桥，泰顺是浙江省南部一个山区县，素有“九山半水半分田”之称。境内山高路远，群峰叠翠，其境内存有古代廊桥数量较多，为勾连交通，古代设计师充分参考当地地形地貌，将桥梁选择建设在当地地势相对较为平缓狭窄的河谷。
二是桥梁架设兼顾考虑地形走向和河道流向。江南地区地势自西向东逐渐递减，但总体上东西差别不大，海拔不高，所以就造成了江南地区大江大河自西向东流，而支流沟渠交叉纵横，四通八达的独特地域环境。因此，桥梁选址在参照地形地貌的同时，更要兼顾考虑这一其它地区鲜有的地域特征。
三是江南古桥设址地应受风力和季节雨量等气候性因素影响小。江南部分地区临海靠江，常发季节性台风，且风力强劲，多达8级以上，有时甚至发生龙卷风，台风常常造成江南地区人民生命财产遭受重大损失，在古代尤其严重，而且台风多伴随强降雨，在夏季尤为明显，江南地区常有雷雨大风，短时降雨量惊人，城中多为雨水积浸，乡村田野河水暴涨，地质滑坡、泥石流等地质灾害频发，古代江南人民在饱受台风、洪涝灾害后，积累经验，总结教训，充分考虑和利用这些江南地区典型的气候特征，在桥梁设址时尽可能地选择受风力和降雨等气候性因素影响小的坚固稳定之地，以保证桥梁的使用寿命和施工安全。
三、岩石土壤植被环境特征与古桥设计选址
江南地区大部分是冲积平原，地表土层厚，坚硬砂岩层、花岗岩等位于地表深处；江南丘陵地带基本上为红岩红壤，即这一地带实际上属于红层盆地，红盆地是指四周由高山包围着，而中部为红色砂页岩所成的丘陵区，红层是白垩纪到第三纪初的砂岩和页岩层所成，岩性软弱；江南山地虽由泥盆纪坚硬砂岩层、花岗岩等所构成，但江南季风盛行，气候比较湿热，经化学风化和淋溶作用，这些高耸而又坚硬的岩石，在中生代以来，即被侵蚀。故而整个江南地区总体而言，岩石质软，土壤质松，对于包括桥梁等建筑物来说其建造环境不利，而且江南地区土壤较为贫瘠，洪涝灾害频发，植被根基不牢，水土流失严重，因此，江南古人建桥必须要克服这些由岩石、土壤和植被环境所带来的不利因素，选择合适地点进行设计建造。
其一，按架设地稳固坚硬选址。这点与前文所提到的按地质条件选址基本类似，但更注重的是当地的岩石土质以及植被环境。江南古代桥梁设计师和建筑师不仅要多方位考虑地形地貌，更要深层次地勘察当地的石质、土质和周边植被环境，尽可能把桥墩建在岩石上，这里指的岩石不能是质地脆软的红岩，而是坚硬的花岗岩等，另一方面也要尽量选取根系深广牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周边植被环境。福建晋江安海镇安平桥就是一个典型的例子，安平桥属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋1 138年，全长2 255米，桥面宽 3至3.8米，其361个桥墩全部用坚硬的花岗岩条石横直交错叠砌而成，有的为长方形，有的为单边船形或双边船形，功能形式各有不同，但总体基石牢固异常，历经千年风雨而不倒，且周边绿树丛生，植被繁茂，古代设计师将桥梁选此建造，既中意于其优美的环境，又充分考量和依托利用了当地的岩石土壤及植被环境，才形成了留存至今的这一古代桥梁奇观。
其二，按材料用地就近选取桥梁地址。古代桥梁的建造材料主要是土石竹木等基本材质，由于江南地区独特的岩石土壤环境，使得适合建造桥梁的土石材质较少，或是较远，不像中国东北部或是西南部地区，土石桩木较易寻求，而古代的交通运输能力及条件又十分有限，所以江南地区桥梁选址在符合其他条件的基础上，最好要接近材料用地，这样既可以节省大量的人力、物力及财力，降低工程预算，又可以大大地缩短工期，可谓是益处颇多。如浙江宁波地区古桥所用材料大多以条石、乱石及卵石为主，正是古代造桥工匠因地制宜，不拘一格就近取材的结果。如宁海万年桥，横跨于大松溪上，净跨达18米，系以沟谷深处天然基岩为桥基，采用附近山涧沟谷之卵石砌筑而成；又如象山欧阳桥，为三孔乱石拱桥，横跨于溪流之上，桥身用乱石修筑，桥面用鹅卵石铺砌，所用石料也都是采自当地的溪流河谷中[5]。
四、人文环境特征与古桥设计选址
人文环境是专指由于人类活动产生的一系列的周围环境，是人为的、社会的，非自然的[6]，包涵面相当广泛。桥梁作为人类的建造物和使用物，其本身就涵盖于人文环境之中，因此，它的设计建造与人文环境有着必然的、紧密的联系。而江南地区自古以来繁荣富庶，人类活动频繁密集，历史文化精深博大，其人文环境更是繁复深远[7]，江南古桥的建造选址势必会考虑和体现出江南独特的人文环境。
一是按生产生活习惯选址。江南地区民风淳朴，而且江南人民勤劳简朴，江南地区长期以来经济富庶，不仅与地理条件、政治因素等有关，更重要的是与江南百姓的辛勤劳作息息相关。江南地区居民的生活习惯是早睡早起，不单单是老年人如此，青壮年亦如此，由于他们天不亮就外出务农，在池湖密布的江南地区建造桥梁就应当考虑到视线问题，尤其在古代江南农村的夜晚，几乎没有公用照明设施，因此，江南古桥，特别是江南农村田间地头的古桥选址多设在视野开阔处或采光效果好的地段，这就是充分考虑到江南人的生活习惯，以尽量避免因天黑看不见路而落水。另外，江南河网稠密，沟渠纵横，四通八达，水运便捷，家家户户均有船舶，舟楫一直是当地人民最主要的交通及运输工具，只要是天气状况良好，江南人民平时上街赶集，走亲访友，甚至是田间做活等都习惯于使用舟船，根据这一日常出行习惯，在江南架设桥梁就要寻找人群密集地、商业交易地或是因地形地势、水流速度、水面宽阔等情况不便于使用舟楫的场地，这样才能使桥梁的使用功能发挥到最大。此外，江南地区是有名的水稻生长地和丝绸之乡，江南各地的稻作习俗和蚕桑习俗最为普遍且最具特色，江南绝大多数农户均以种植水稻、桑树，饲养蚕虫为生，这种生产习惯使得江南古代桥梁建筑师在建筑桥梁选择地址、规划路线时尽量便利于与这些相关的田地、作坊或加工场所。
二是按人口分布选址。江南地区因历史文化悠久，自然条件得天独厚，经济水平较高，自古以来就人口稠密，人烟繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古桥选址多考虑人口分布，除少数人烟稀少地区，桥梁选取地力求一主桥能辐射几个村落外，在大多数人口密集地，不仅桥梁众多，而且有一个在江南地区很常见但在其他地区很罕见的现象，就是在同一河段相隔不远就架设有几座桥梁，为什么古人将几座桥梁的架设地选择相隔如此之近？就是因为当地人口密集，活动频繁，必须要有几座桥梁来满足人们日常的出行和生产生活。最为典型的是湖州双林三桥，位于湖州市双林镇的双林塘上，万元、化成、万魁三座石拱桥架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗称“姐妹桥”[9]。化成桥居中，东距万元桥225米，西去万魁桥122米，三桥造型相似，极为壮观。此三桥并不是建于同一年代，万元桥始建年代虽失考，但据史料记载，明嘉靖间遭倭寇破坏，说明该桥建造年代至少在明代，化成桥系元延祐年间（1314-1320）始建，后几经重修，万魁桥初为木桥，几经塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的桥梁建筑者在架设之初，会将建造地选择相隔如此之近，这既不是为了讲求壮观，也不是炫耀财力，而是因为当地人口从元代至清代不断膨胀，一座桥梁不能满足当地居民的日常需求，所以三座桥梁才共建一地，形成了在江南地区才能看见的独特景象。又如安徽祁门阊江上的平政桥和仁济桥也是相距不足200米等等，诸如此类，江南多有所见。
此外，江南古桥设址的重要参考因素还涉及到江南的民风习俗、历史文化等等更为宏观性的人文环境，有的更是与风水宗教联系紧密[10]，这里限于篇幅，就不一一展开叙述了。
综上所述，江南古桥的设计选址十分注重和讲究与江南自然生态环境的融合以及与江南人文环境的结合，从而突显出鲜明的地方环境美学特征，也正是如此，江南古桥方能历千年风雨仍风采依旧，经世纪沧桑而鲜活如初，不仅名扬天下，更是永驻人间。
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Local Environmental Aesthetic Features Studies on Selecting the Site of Jiangnan Ancient Bridges
ZHU Tie-jun
（Art College，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China）
设计的美学特征范文第3篇
【关键词】环境艺术设计美学特征表现形式美学价值
环境艺术设计作为近年来兴起的学科，已深入到人们生活的各个方面，对人类社会的发展起着非常重要的作用。实际上，环境艺术设计是一种人类环境意识和审美意识的综合体。本文将从环境艺术设计的美学表现形式展开，逐步解读环境艺术设计中的美学特征，进而明确环境艺术设计的美学价值所具有的现实意义。
一、环境艺术设计的概念
环境艺术设计包括环境设计和艺术设计两个组成部分，代表了人文艺术和科学技术的有机结合。在这一过程中，环境是环境艺术设计的重要部分，指的是设计对象在内的周围一切事物同设计主体之间的互相联系、相互作用。在社会经济快速发展的今天，人们对于居住环境的要求也越来越高，而基于这样的需求兴起的环境艺术设计，符合了人类对创造出更加适合居住的人性化环境的需求。环境既包括自然环境、人文环境等，同样也涵盖了与人类的各个活动紧密联系的环境。一方面，在环境艺术设计中，环境重点指的是人为设计的人工环境，这是环境艺术设计中的首要目标。另一方面，艺术设计作为环境艺术设计的表现方法，指的是在环境艺术设计的过程中运用独特的审美意识，发挥设计师的人文素养，对设计主体进行人性化的改造，以此来创造出兼具实用功能和审美功能的人工环境。这要求设计师除了要亲身参与环境艺术设计活动，还要理解顾客的真实需求和理想意愿，将这些方面和设计相融合，遵循以人为本的环境艺术设计理念，创造出独特的环境设计。由此，可以看出环境艺术设计秉持对现有环境人性化的改造理念，满足人们对于理想环境的审美需求，以此来设计出具有审美和实用双重功能的人工环境。因而，这种环境艺术设计力图实现功能美和形式美二者的有机统一。但是在实际操作过程中环境艺术设计存在着很多问题，所以解读环境艺术设计的美学特征就需要因地制宜，从实际的环境出发，进行细致的探讨和研究。
二、环境艺术设计的美学表现形式
环境艺术设计既通过环境来直接表达美感，也通过渗透的艺术方式来影响环境，最终产生出需要细细观赏才能体会到的美感。因此，环境艺术设计就是为了实现和人类的审美情感达到共鸣的审美效果，而呈现出多样的美学表现形式。
（一）自然美
环境艺术设计本身就是在现实环境的基础下进行创造性的人为设计，而保留现实环境所具备的真实自然美感元素，是环境艺术设计中的美学表现基础。这种真实自然美感往往是一种未经雕琢的原始美感，这些自然元素包括阳光、绿色植物、流水等。自然美是环境艺术设计的美学根据，这种自然美充分同环境艺术设计相融合，呈现出具有绿色生态的美学效果。
（二）外在美
这种外在美指的是环境艺术设计过程中，设计师通过种种设计手段而呈现出的形式美。这样的外在美是人们能直接感受到的形态美，是环境艺术设计活动中的必然表现。为了达到外在形态美，除了设计必须体现出环境艺术的外在美之外，设计者必须根据自我的审美素养和审美能力，正确判断和掌握对环境进行设计的审美方向，继而使用恰当的方法，创造出具有外在美的环境艺术。
（三）功能美
从某种程度而言，艺术创作活动究其根本都是为了追求某种功能美。环境艺术设计也不例外，既然有了外在的形式美，也就会有相应的内在功能美。环境艺术设计中的功能美是美学表现的重要形式，指经过环境艺术设计改造的人工环境，具备了一定的实用功能和审美功能。这种功能美体现出人为化环境所具有的内在美感表现，这是环境艺术设计者对原有环境在功能上的突破性创造，实现了环境艺术设计从概念到实际运用的现实转变。
（四）文化美
环境艺术设计作为新兴的学科，既代表了一种现代科学技术的飞速前进，也代表了传统文化领域的广泛传播。在环境艺术设计的过程中，不仅仅是对现有自然环境的调整改造，而且也是对现有周围环境中的事物进行更新换代。例如，地区的传统民风或是区域的传统文化，在保留原有文化精髓的基础上，紧跟时代潮流的步伐，让各种时代的文化进行碰撞和交融。在这种文化交流的活动中，正是展现了环境艺术设计最本质的内容—文化美，这样的美学需要各种美感相互作用，才可以深入展现环境艺术设计的核心美学形式。
三、环境艺术设计的美学特征
环境艺术设计既是技术，也是艺术。环境艺术设计被称为无所不包的艺术，受到人们的广泛关注。但是也要看到，环境艺术设计其实也包含着丰富的系统理论体系，尤其是有着美学特征的理论内容。解读并明确环境艺术设计的美学特征，对于增加对环境艺术设计的认识，以及在日后活动中进一步参与美学效果的设计具有重要的现实意义。
（一）自然化和人为化
环境艺术设计拥有对自然环境进行改造的方法和手段，其对原有环境有着极强的依赖性。尽管如此，环境艺术设计仍然处处体现自然化的美学内容。一方面，环境艺术设计立足于对自然环境的保护和尊重，充分考虑大自然规律，这成为环境艺术设计美学中的重要特征。另一方面，相对于自然化而言，环境艺术设计也有着人为化的美学特征。在环境艺术设计的活动中，设计者独立自主地对周围环境进行调整改造，使之具有艺术美感。这种人为化的艺术美感是环境艺术设计的必然结果，表现了设计师的人文素养和审美能力，是环境艺术设计美学的最终特征。
（二）整体化和多样化
环境艺术设计的整体化和多样化表明了环境艺术设计的系统性美学特征。环境艺术设计源于环境，又直接通过环境来表现。在这样的完整系统中，有着各式各样的艺术美学效果和组合形式。从整体上看，环境艺术设计具备了完整的美学系统，有着合理化的美学形式，整体上表现出一种外在式的美感，也有着秩序化的内在美学效果。而从细节上看，环境艺术设计系统中的不同个体有着自己的独特美感，比如颜色的美感、材料的美感或者形式的协调美感等。这些多样化的美学效果，兼具了个体之间的美学差异性和整体化的美学统一性，二者的有机结合使得环境艺术设计无论从整体上还是内部细节上，都表现得更加具体生动。
（三）实用化和审美化
环境艺术设计的审美化满足了人们对环境质量的追求，同时也满足了审美精神的享受过程，这种精神的愉悦享受反映出人们的内心真实感情。而这种美感并不直接对环境本身产生影响，而是在一定程度上展现人们的主观世界。这正和环境艺术设计美学的另一重要特征，即与实用化有所区别。这一特征表现出环境艺术设计并不仅是供人们观赏的艺术作品，而是也具备了某种实用性的美学价值。实用化以现实发展为重点，是环境艺术设计美学特征的主要形式，也是将美学同现实连接起来的主要方式。环境艺术设计中的审美化和实用化的统一协调，可以使环境艺术设计的美学特性得到淋漓尽致地展现。
四、环境艺术设计的美学价值
环境艺术设计本身就有着独特的美学价值，而这种美学价值体现在环境艺术设计过程中一直伴随的真实再现效应。这样的再现现实不会因为环境的改变而发生某种变化，而是直接将本身的美学价值体现在环境艺术设计的整个进程中，并对环境艺术设计美学方向产生指导性作用，规范环境艺术设计的美学内容。同时，环境艺术设计的美学价值还体现在对人们产生的美学效果上，比如环境艺术设计最终形成的美学感受，往往是人们的审美心理所产生的结果，同人们的审美价值相呼应。这一方面反映出人们的审美需求，另一方面，也反映出美学实践活动与人们的审美意识相互统一的过程。此外，从社会影响上看，环境艺术设计的美学价值还体现在对传统文化的传承。如今传统文化面临着各种流行文化的冲击。因此，环境艺术设计中的文化美学成为传统文化的坚守者和保卫者。环境艺术设计的美学价值与多种文化的价值理念发生碰撞融合，促进了各民族、各区域的文化相互交流。在维护传统文化的精髓基础上，去粗取精、取长补短，发扬并传播了传统文化，使得传统文化得以向着更好的方向进步发展。总而言之，环境艺术设计的美学价值呈现出多元性，具有鲜明的理论意义和现实意义。
结语
环境艺术设计的美学解读是一个复杂繁琐的过程，因为人们对美的感受存在着个体差异性，而且因为每个人美学认知能力的不同，也使得在解读美学特征方面存在着不一致的现象。在环境艺术设计内部也有着复杂多变的不确定因素，这为我们解读环境艺术设计美学特征带来很多障碍。但我们首先应该认清在研究分析环境艺术设计的美学特征这一过程，就是在逐步了解美学形成的过程，而这必将为认知方面和情感方面带来突破和升华的效应。其次，我们要结合当下的形势来加深对环境艺术设计的认识，在详细而系统地解读环境艺术设计美学之后，要立足于目前经济文化迅速发展的环境下，对环境艺术设计进行深入性的研究，并开展具有前瞻性和指导性的建议工作。这对环境艺术设计的发展具有极强的现实意义，也能更加完善环境艺术设计的美学理论体系。
参考文献：
[1]章利国.设计艺术美学[M].济南：山东教育出版社，2002.
[2]曾文静.浅谈现代美学在室内设计中的应用[J].华章，2009（22）.
设计的美学特征范文第4篇
关键词：动画；角色设计；共生美学
自动画诞生以来，产生了不计其数的动画角色，它们热情、有爱、聪明、勇敢……给人们留下了深刻的印象。一个成功的角色，笔者认为除了要具有吸引人的角色外形，还要有深厚的内涵、一定的娱乐性和教育性，观众能为他们的一举一动而动情。如何做到以上两点？共生美学能为角色创作提供新的理论依据。共生美学是指为了共同的利益运用美的理念和形式组合到一起，进而产生具有美感的新事物。动画角色是动画艺术创造的演员，它包含审美主体和审美客体。既然美是精神领域抽象物的再现，而审美意识是以审美愉悦为目的的，那么通过共生美学引导人们以美的思维方式创作美的动画角色就成为文章讨论的重点。
一、共生美学创新客体存在的形式
共生美学虽是近年来才提出的，但共生美学的运用很早以前就已存在。如，埃及的狮身人面像为人头、狮身、鹫翅合体，象征权力和武力；服装设计师从昆虫、花卉、鸟类等形方面汲取设计灵感，设计的常见的喇叭裙、蝙蝠衫等都是运用共生美学的典型案例。科技改变了人们的生活，也为当代艺术家的创新提供可能。数字艺术家李小镜运用数码摄影技术不断放大存在于人类身上的“兽性”，用计算机技术拼贴了一些半人半兽的人物。李小镜在带给人们一个又一个惊奇的同时，也在传递出自己对艺术、生活的思考。共生美学和艺术息息相关，它在幻想性、科学性以及对美的追求方面，决定了动画设计者对角色设计创造的渴望和热情，这源于人类的观察、感受和体验。当人们对某一体验有了感触，并想与其他人分享时，那就是艺术创作的开始之时。对艺术的理解越深入，得到的感悟也就越丰富，共生美学思想正是推动动画角色设计发展的动力。
二、共生美学创新性认识——动画角色特征
运用共生美学的目的在于设计具有独特行为、语言、鲜明个性的动画角色形象，在观众的脑海里留下深刻的印象。笔者基于对共生美学的理解，将共生美学思想下优秀动画角色设计具备的特征概述如下：其一，本体与外在的共生。按照事物本身的发展规律，设计师根据自己的感情、审美经验赋予作品相应的形式。其二，历史与现在的共生。历史供今人理解过去，作为未来行事的参考依据。任何一种新的艺术的产生都要经历一定的历史过程，动画角色设计也不例外，没有历史的积淀是不行的。其三，科学与艺术的共生。艺术的发展和科技的进步是不可分割的。动画可以说是科技发展的产物，也是科学与艺术结合的产物。其四，传统与创新的共生。传统代表着一个民族的文化习俗、道德观念、生活方式等。继承和发扬传统观念是创新的奠基石。对传统的继承与创新是动画艺术永恒的研究方向。其五，人类与自然的共生。艺术源于生活，根据每个人的不同阅历，艺术又有千差万别的表现。艺术的存在依赖于物质（自然），而物质（自然）又促进了艺术的发展。其六，不同文化的共生。不论世界上的哪个国家、地区、民族，都不断对艺术进行革新、创造，力求处于不败之地，能够独树一帜。由于各国频繁的商业往来，在交流中相互影响，在客观上促进了各国动画艺术水平的提高。
三、共生美学下动画角色形象内涵
一个成熟的角色不仅要有视觉效果，角色内涵设计同样十分重要。动画角色形象运用共生美学能够传达感情和意义，是艺术家主观创造的产物。如，机器猫、机器人瓦力等动画形象，都属于共生美学形象，而这些形象又能在现实生活中找到原型，其行为具有人格性。在设计一个角色之前，设计师首先拿到角色的文字描述，通过了解剧情，确认动画的风格，进而确定动画角色是人物还是动物，是写实还是夸张……之后，设计师根据导演的要求和自身的文化底蕴，对角色进行设计、修改、再设计，直到满意为止。角色的内涵包括角色的性格、日常行为、语言以和习惯动作等，通过塑造角色的心理特征和情感特征，可以达到与观者的心灵共鸣。中国动画角色设计师大都出自美术院校，美术功底深厚，但通过设计挖掘人物心理是美术设计人员面临的一大难题。一些动画角色往往披着一件华丽的外衣，内容表述与时代不符、与民族文化不符，这就是角色内涵不足所致。共生美学蕴含的互惠理念不仅可以促进动画角色设计，也能丰富角色文化内涵，强化角色特征。共生美学与角色设计渊源甚深。角色设计体现了文化的积淀，角色设计艺术是人与自然、社会、生活在多层次上的矛盾对立与统一。动画角色设计只有和共生美学相融合，才能不断发展。
参考文献：
[1]陈贤浩.动画角色设计.复旦大学出版社，2013.
[2]袁年兴.共生哲学的基本理念.湖北社会科学，2009（2）.
设计的美学特征范文第5篇
道家的美学色彩观。众所周知，道家强调“淡泊无为”“清心寡欲”的人生观和处世观，认为“有无相生”“知白守黑”，一切事物的兴盛衰落、发展变化都是在“有”与“无”之间交替演变的，这是世界万物发展规律的两个极端，因此，在色彩观上也认为世界可以分为“黑”“白”两色。与处于主流地位的五色观相比，“白”表示无色、无形，追求的是“无色，而五色成焉”的表现效果；“黑”则是世界色彩体系的另一主体，表示有色、有形。最后，我国佛教文化具有不同的产生根源，在与中原文化进行融合的过程中，在不同时期表现出迥异的用色特征，比如盛唐时期的佛教大量使用朱砂、青绿来强化冷暖色的对比，使整个绘画作品显得绚丽而辉煌。到了中唐时期，诸多佛教壁画开始使用土色、土红、赤石等色彩，使画面显得更加温和平静。佛教文化虽然在各个时期的色彩应用方面有所不同，但是在色彩观上都明显地体现出“和”的观念，追求“无、空、化、和”的理想境界。唐朝著名画家李思训绘画时金碧青绿的浓重颜色便是受佛教色彩观的影响而形成的。
一、我国传统美学色彩的设计性特征
设计性特征即符合设计性需求、满足设计标准的一系列特征。传统美学色彩是在中华民族区域环境中形成并成长起来的一种色彩认知与审美体系，具有与生俱来的亲和力，使其具有装饰性、主观性、象征性等特征，给人以强烈视觉冲击力和深刻印象，这恰恰满足了包装设计的需求。具体来说，我国传统美学色彩的设计性特征主要体现在以下几方面。
（一）传统美学色彩的观念性与视认性
我国传统美学色彩是审美精神与文化观念的结合体，是意念造型的自由理想色。正如上面所说，在原始社会，人们已经具有认识、审美色彩的冲动和本能，从而展示着人类定位色彩美学内涵可能性的所有方向。在随后的历史发展过程中，由于地理环境、生活方式、宗教观念、艺术创作等诸多因素的影响，形成了各民族独特的美学色彩观念和表达方式。比如红色在中国被普遍看做喜庆纳福之意，几乎在所有喜庆节日里，红色都会遍布于各个角落；而黄色在古代社会则是帝王御用之色，象征着皇权尊严，表示着高贵的身份地位。在长期历史发展过程中，色彩所代表的原始宗教、图腾崇拜以及不同学派思想观念的意义在逐渐淡化，甚至所具有的浓厚民俗色彩韵味也已经消退，但千百年来人们对特定色彩所形成的观念固化和视认习惯却无法改变。因此，这促使诸多美学色彩成为认知性极强的造型语言，其在平面设计作品中所呈现出的民族观念与视认特征要远远大于色彩本身的视觉吸引力，与平面造型的结合，能够有效地实现“以色达意”的良好设计效果。
（二）传统美学色彩的装饰性与诱目性
我国传统美学色彩除了在长期历史发展过程中所形成的观念性、视认性、文化性特征之外，还具有明显的装饰性与诱目性特征。比如中国先民在新石器时期制造出来的彩陶就已经具有了运用色彩装饰器物的观念。秦汉之后，不仅色彩日趋精美完善，应用范围和装饰技巧更加丰富多样，而且色彩装饰也明显地突破了五色的限制。至唐朝时，织锦色彩高雅富丽、唐三彩华贵斑斓，甚至是宫殿装饰也具有了重彩装饰的效果。从历史发展角度来说，我国常采用色相对比、补色的方式来实现装饰性效果。比如敦煌壁画、永乐宫壁画等采用对比色的方式实现了饱满并富有视觉冲击力的效果。除此之外，我国传统美学色彩在进行装饰的同时还常遵循“红配绿，明黄配暗紫”以及“人的色彩本质要求补齐原色”的规律。整个调子鲜明醒目，具有强烈的装饰性效果，从而形成了我国传统美术、服饰设计、建筑装饰独具魅力的色彩装饰效果。事实上，强烈装饰性效果的“诱目性”特征，正是当前平面设计所追求的视觉效果，与其配色原理也有很多相似之处。
（三）传统美学色彩的象征性与寓意性
《中西色彩比较》中曾明确提出：“色彩象征是古代东西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据，象征色彩的形式特征主要是使用颜色单纯、色彩对比鲜明并且具有明显的自发精神的启示性。色彩普遍性紧密地联系在一起，从表面上看，远古民族做出自律性的色彩象征选择时，主要是取该民族特定环境内恒定的色彩信息影响，却没有一个民族的象征色彩离开人类原始色彩的本性。”②简而言之，色彩已经突破了装饰性、诱视性、文化性的内涵意义，而具有更深层次的象征。中国作为世界上运用象征色彩最早的国家之一，其色彩的象征性与寓意性特征主要体现在以下几方面：首先，色彩象征着明显的阶级等级观，尤其是在服饰色彩设置中体现得尤为突出，不同颜色代表着高低贵贱的等级思想，比如《唐书•车服制》中规定：“三品以上服紫，四品、五品服深绯、浅绯，六品、七品服深绿、浅绿，八品、九品服深青、浅青。”除服饰之外，建筑用色也存在着明显的色彩等级规范。其次，色彩还象征着一定的吉凶观。民间生活中，人们常依据自身的愿望去理解和使用色彩，使其被赋予一层带有浓厚世界观的象征意义，比如黄色代表着权威、地位和尊严；红色象征着吉祥如意；白色则代表着哀伤；黑色代表着沉重等。在平面设计过程中，如果设计师能充分理解色彩的象征意义，并结合产品的使用环境、使用对象，进行有效的设计融合，必能设计出意想不到的效果。
二、传统美学色彩在我国现代平面设计中的应用
（一）传统美学色彩的象征性应用
诸多传统美学色彩是对自然界事物的一种表象描述，因其特殊视觉效果给观赏者带来不同的感官体验，被赋予人类多样化的精神情感和象征意义，约定俗成地成为象征性的符号和图式。无论是古代的艺术创作，还是现代的平面设计，这种象征性意义都是相通的。比如上文所提到的色彩象征着人们的身份地位、品质、性格等，在平面设计中，如果设计师能根据作品欣赏者的信息需求、文化背景、性格特征、生活品位、欣赏水平等方面的信息，有效地选择与其身份地位、品质、性格相符的色彩作为平面作品的主体色，必然能大大提升作品的吸引力和信息传播力度。因此，在现代平面设计中，还需要对传统美学色彩的象征性内涵进行深入的文化分析，结合作品欣赏者的文化背景、等方面的信息设计，从而实现传统美学色彩的现代化。
（二）传统美学色彩的装饰性效果应用
传统美学色彩在长期使用过程中形成了规律化、秩序化、理想化、程式化的装饰规范或标准。体现在具体的美术作品中即是色彩关系要适宜、形式化，既符合设计主体或图形样式的形象特征，同时也符合社会大众的主观意念和审美喜好。因此，将传统色彩应用于现代平面设计作品中，既能在色彩上体现出装饰性的效果，同时又具有浓厚的传统文化韵味。比如日本著名设计师杉浦康平设计的京剧表演海报，以孙悟空形象作为画面的造型原本，采用摄影的艺术感染力和直观形象性，再现孙悟空生动的造型特征，既激发了观众的视觉兴趣，同时又传达出京剧的表演范式和艺术魅力。从传统美学色彩应用的角度来说，京剧明亮的黄色服饰与黑色背景的搭配，对比强烈而醒目，使人联想到民间对联中的色彩应用方式，极大延伸了传统美学色彩的应用范围和表现力，突出宣传主题，同时在社会大众心里产生形象认同感和文化亲和力。
（三）传统美学色彩的程式化应用
