后现代精神分析

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后现代精神分析范文第1篇

关键词：弗洛依德精神分析法 拉康精神分析法 文学心理学

一、精神分析法理论之于文学作品研究的效用

现代广泛运用于文学作品评论的精神分析法的两大主要代表人物分别为奥地利心理学家弗洛伊德和法国心理学家拉康。小说作品中人物所表现出来举止行为仅是人物处于显意识状态中的一种自我甚至超我行为，而控制这些行为的，也就是隐藏在文学作品人物背后的则是人物的潜意识状态即自我状态。我们不妨将其与海明威先生提出的“冰山原则”做个类比，如果将人类的整个意识比喻成一座冰山的话，那么浮出水面的部分就是属于显意识的范围，约占意识的5%，换句话说，95% 隐藏在冰山底下的意识就是属于潜意识的力量。通过分析作品人物的潜意识及童年成长环境，能够使得研究者更清楚地了解并把握人物性格。

二、A&P中萨米的人物性格分析

萨米是大西洋太平洋食品商场里的一名普通的年轻收银员。在一个烈日炎炎的午后，三个与他年龄相仿的妙龄女子身穿泳衣，赤脚走进商场购买食品。尽管她们一身海滩装扮，萨米却未阻止她们入店购物，相反还由衷地感叹女子的曼妙身姿。然而，超市“秩序井然”的氛围却被经理突如其来的大声呵斥所打破，怒言将女子赶出超市，萨米英雄主义情节油然而生，义愤填膺地断然辞职，追随女子而去，却发现女子早已走远。萨米随之而来的失望情绪便成了约翰.厄普代克创作的主题。

小说的情节印证了后现代主义文学在创作理论上的特征，即反（精英）文化以及走向通俗（大众化和平民化）的价值立场。厄普代克的戏仿创作是把中世纪的骑士文学作为参照原型的。作者用嘲弄甚至亵渎的方式改写了欧洲中世纪的骑士传奇, 故事的场景从古色古香的城堡和梦幻般的森林转移到商品经济下庸俗无聊的现代美国小镇。通过细致入微的人物心理状态描写来表现故事末尾与权威的抗衡以及对现世的失望所产生的心理落差感，将小说引入，发人深省，此可谓是一部微型的心理剧小说。

无论他的这种举动是出于唐·吉诃德式的英雄主义还是出于一时的冲动，但这是他考虑了种种后果的前提下做出的决定，“选择诚实而富有意义的生活方式” 也不苟同“虚伪的文明”，这也正是他走向成熟的标志。从萨米身上读者依稀可见马克·吐温笔下的哈克以及塞林格笔下的霍尔顿的影子，反骑士文学中以出身高贵的英雄为主角的风格, 他选取了极为平凡的普通百姓为描写对象。《A&P》的主人公萨米只是超市的一名收银员, 但他以骑士自居, 并把自己倾慕的女孩称为女王(Queenie),把保护女王看作自己的神圣职责, 在故事发生的那个下午开始了他颇具戏剧性的骑士生涯。萨米幻想着自己是在营救被困的女王, 想象着他的心上人一直默默地注视着自己, 于是勇往直前, 公然地顶撞自己的上司, 不惜牺牲自己的工作。另一方面, 萨米虽以新时代的激进青年自居, 但仍逃脱不了60年代商品经济下现代美国盛行的功利主义思想的影响, 他成了一名世俗化的骑士。另外, 萨米在赞叹三位少女美貌的同时, 还异想天开地赋予了她们女王般的尊贵, 甚至构想着“女王”富足奢靡、宫廷般的家庭生活, 可以说, “女王”家的财富和地位让萨米对她的爱慕和渴求倍增。《A&P》是一部关于主人公心理成长的小说。萨米一开始的天真幻想和实际结局之间的巨大反差让他获得了乔伊斯式的顿悟。他在历时一个下午的骑士生涯中完成了一个自我发现的过程, 意识到自己的骑士梦想是极其荒谬和悖离现实的。原始的传奇式结构在小说中被嘲弄并转化, 作者借鉴经典骑士精神的内涵, 对现代美国那些标榜骑士精神, 而实则受功利主义思想浸染的虚伪行为模式进行了无情的嘲讽。作品揭示了现代社会中骑士梦想的虚幻, 传达了后现代的人们精神枯竭的危机。

三、对于萨米的精神分析论

奥地利心理学家西格蒙德.弗洛伊德提出著名的人格结构论，将人格分为三个层次，即：本我（id）, 自我（ego）以及超我（superego）。其中，本我是相当于他早起提出的潜意识，是不受任何道德，法律或是意识形态制约的，是表现人类最动物性一面的“我”，而人类最原始的动物性本能即为性冲动，这也是人类进行一切其他生物活动的最初动力。这一点很好地证明了当萨米在超市遇见三个身姿曼妙的女子时潜意识所浮现的性本能为他在故事收尾处所展现的大无畏的骑士精神埋下了种子。当萨米在向权威发出抗议的时候丝毫没有考虑到辞职对他今后生活的影响亦或是同样作为权威者代表的他的父母又会如何应对他的辞职，种种这些客观结果对于受到强烈的潜意识主导的萨米而言根本就无暇顾及。面对性感但遥不可及的女孩产生难以遏制的性冲动，并将浪漫的爱情幻想付诸行动。这种唐·吉诃德式的骑士行为在残酷的现实面前必然导致失败的结局；最后主人公陷入精神上的痛苦、失落与迷茫。而萨米想到“日后艰难的处境时，心情也不觉沉重起来。”此外，运用法国精神分析学家拉康的理论也同样可以解释萨米的这种“寻找迷失”的心理过程。他认为，人类自婴儿时期获得语言技能起便进入了象征界的心理期，儿童意识到自我与母体分离，于是产生了心理迷失感，这种寻找迷失的感觉将伴随其成长的整个过程。

四、总结

本文运用弗洛伊德及拉康的精神分析法透析了A&P中主人公萨米的心理状态，更好地揭示了其行为背后的心理诱因，为文学作品的剖析提供了良好的理论依据，也为今后进一步使用心理分析法研究文学作品提供了参考依据。约翰.厄普代克的A&P用隐含的戏拟手法，与成长小说形成另一种对话，表明“瘫痪” 并不可怕，只要年轻一代能从磨难中顿悟，在成长中进步，希望也就应运而生。这是作家对人类的普遍价值关怀，也是厄普代克的一种隐含的文化政治修辞。

参考文献：

[1]Lois Tyson, “Critical Theory Today”, second edition, Routledge

后现代精神分析范文第2篇

摘 要 本文拟在通过运用后现代主义的相关理论,从叙述特点、内容设置及艺术手法三个方面分析纳博科夫晚期的代表作《透明》的后现代色彩,力图展现这部作品所反映出的日渐成熟的艺术魅力。

关键词 透明 后现代 神秘叙述者 荒诞 反讽 戏仿

纳博科夫的作品《透明》(英文名Transparent things)充满典型的后现代色彩――作者使用了神秘叙述者、反讽、戏仿等创作技巧,不论从结构、内容、语句来看皆体现了后现代的典型特征。

一、叙述者和叙事结构

叙述者身份的神秘化是纳博科夫常用的创作技巧。第1章里,叙述者的身份就让人捉摸不透,似乎是作者本人发问,“这是我想要的人。你好,人!他没听见。”到了21章,叙述者突然变成了R先生,这一章介绍他的遗书时用的是第一人称,这个证据并不能充分证明叙述者就是死去的R先生。实际上,叙述者的身份表现多重且模糊,一直和读者玩叙事游戏。最后几章,也就是主人公休・珀森最后一次重访瑞士,神秘的叙述者又以旁观且游离的姿态出现了,在这之间第24章似乎是插叙,抛开事件的发展,谈论人生之谜。第24章有一段是解开全文叙事者身份的关键话语,“人们普遍认为,如果人要证实死后复活的事实,那么他也要解开生存之谜,或者是处于解开这个谜的过程之中。哎呀,这两个问题并不一定要同时处理或者混合在一起。”这时候读者才明白叙述者是早已死去的R先生,他就像一对眼睛一样漂移在休的周围。第24章还有第10章R先生看见休时的那句“你好,珀森!”还有第1章的“这就是我想要的人。你好,人!他没听见。”以及第19章的“我们回到纽约。这是他们最后一个晚上在一起。”(叙述者昭告阿尔曼达的即将死亡)相互呼应。至此,叙述者是已死去的R先生的身份已经明朗。

与传统小说的叙事结构相比,《透明》呈现出的是一种交错、看似混乱的结构模式。各章节的衔接没有依据时间顺序,作者运用毫无逻辑关联的思维将情节和事件交错联系在一起。而其决定性的问题在于,后现代作品在叙述层次上给读者灌输某种“不确定性”。第一章是插叙,叙述者出现但身份不明。第2章是休杀妻八年后重访瑞士,追溯他和妻子阿尔曼达的爱情。第3章又插叙了休捡到的一支旧铅笔的历史,看上去和整个文本没有任何关系,但却点出了书名的内涵。紧接着,从时间上开始断层,第4、5、6章转而回到休年轻时第一次和父亲访问瑞士的情景。第7章插叙了休的怪病――梦游症,看似毫无章法却预示了后来休梦游杀妻的原因。第8至10章及第12至15章写的是休重访瑞士,在这期间,他见到了R先生,而且遇见了阿尔曼达并与其结婚。第11章插入了休和朱莉娅的,为他后来在梦中为救朱莉娅而杀死妻子提供了证据。第16章插入描叙休的夜游症在婚后仍然没有痊愈,第17章则插入了休和阿尔曼达奇特的恋爱方式。第18章、第20章写休梦游时掐死了阿尔曼达。第21章,插入了R先生的遗书。最后的几章,休第四次重访瑞士时遭遇火灾身亡。整个文本像和读者互动的游戏一般:凌乱有趣、引人入胜。纳博科夫的传记作家纳德鲁・费尔得曾说:“纳博科夫的许多文本都是涉及结构的游戏,必须首先解开这些结构之谜,才能准确地理解他的小说。”

二、情节和结局

《透明》里充满离奇的情节和荒诞的结局。休第一次和父亲访问瑞士时,父亲猝死在一个服装店,死的姿势“滑稽可笑”、“离奇古怪”。 然而叙述者却在话语中暗示,休和父亲很像,为休最后死于旅馆火灾时的笨拙表现埋下了伏笔。休的妻子阿尔曼达还有性怪癖,休因为爱她必须要依她的方法行事。R先生得肝病死在医院,“他们(医生)把我的身体切开,看到我的肝脏已经腐烂,惊恐万状,碰都不敢碰它一下,又重新把我缝合起来。”一切出乎意料的事情都彰显着浓烈的后现代色彩,因为后现代本身是难以预料的“突发事件”。

休・珀森因为杀妻被判刑,八年后他故地重游,似乎是注定,他在想念阿尔曼达的幻象时被一场大火围困,死前他想起童年时代一本令人惊恐的书中的图像:“耀武扬威的各式蔬菜围着一个穿衬衫式长睡衣的男孩不停地旋转,越转越快,男孩拼命想从梦境的彩虹眩晕中清醒过来。最终的幻象是一本书或一只变得完全透明空洞的盒子所发出的炽热的光。”在这里,叙述者已提前点出了休死亡时的状态:在令人匪夷所思的幻象中接近死亡世界。“透明”的世界就是与现实世界相反且相通的另一个世界。“初入者如果想让实物完完全全停留在他目睹的时刻那个层面上,就必须学会对它一览而过。过去穿过透明物体发出光芒!”透明物承载着历史和过往,让人能够往下追溯。每一个人或物都是透明物,因其既有过去,也有未来,而未来不具有确定性,唯一可确定的是一个人或者事物的最终消亡。纳博科夫向我们展示的这个透明世界最终通向历史最终消失的彼岸,完全的透明在这里成为永恒概念。在透明世界中,每一个事物都被看得清晰明了,因为它已经达到永恒,不再具备变化的可能。因此,在小说的最后,纳博科夫把主人公置于一个透明的世界之中,利用叙述者的言说告诉读者:从此在世界到彼岸永恒世界并非是肉体上的痛苦,而是精神上的剧痛,但是,这一过程是“顺利完成”的。

三、艺术手法

纳博科夫喜欢运用反讽和戏仿的艺术手法,而反讽和戏仿恰恰是后现代主义文艺的基本范式。休在最后一次重访瑞士时,为反讽旧旅馆那令人惊讶的环境,这样描叙:“房间里那张床十分可怕。‘浴室’里有一个坐浴盆(足以坐下马戏团的一头大象),但却没有浴水。”此外,对于阿尔曼达的性怪癖,叙述者也进行了无情的反讽。在的过程中,阿尔曼达要求休保持优雅和镇定,“远比这些更糟的是那个必须轻松地谈论朋友、政治、黄道迹象或仆人的前提条件……他们盖着被子,她一边一边还打电话,和女朋友说些闲言碎语,或者戏弄一个不熟悉的男人。”这些看起来荒唐至极的条件并没有让珀森减少对阿尔曼达的爱,讽刺的是他的妥协和忍受成了这种性怪癖最冠冕堂皇的持续理由。

“戏仿”在后现代那里失去了崇高的美学目的,成为了专门的调侃手段。在《洛丽塔》中,纳博科夫就认为弗洛伊德是维也纳江湖骗子和怪人。在《透明》里,纳博科夫也暗地嘲笑精神分析学派。珀森在睡梦中掐死妻子后,精神分析学派指出要扼死一个成年人通常会使用两种方法,“业余的是从前面发起攻击,效果不太理想,比较专业的是从后面袭击。……当你打算掐死你妻子的时候,为什么要选择Fingerman?(后一种方法的名称)因为你本能地感觉到,用这种方法夹住对方的脖子,突然而有力,成功的机会最大?”讽刺了精神分析学派无论任何细节都要找到潜意识依据的刻板研究态度。在休最后一次回瑞士追忆他和阿尔曼达的美好时光时,作者又戏仿了普鲁斯特在《追忆似水年华》中亨伯特对安娜贝尔的爱情。休在重游的过程中,几乎找不到当年的影子:小镇更加丑陋和散乱,旅馆破得不成样子,前台也换成了一个胸大但不好看的女人。他想要去回味一下当年登山的感觉,除了累和痛苦以外,山上的样子也变了:小溪和小桥都不见了。这一切无不充满了荒诞和调侃的意味。最后文本的是休躺在床上找到了一点幻象,他陶醉于等待阿尔曼达的到来时,却被熊熊的火苗包围,最后越过死亡进入永恒世界。在第25章叙述者就点明说,“你对自己的朝觐有些什么期待呢,珀森?……在这里,除了单调乏味和痛苦不堪之外,他从未有过别的经历。”这里以怀旧的姿态来追忆往日爱情的美好氛围已经被丑恶的现实瓦解了。

如果说二十世纪六十年代开始兴起的后现代能够代表一个新的时代的话,那么纳博科夫的作品体现出来的精神无疑正是后现代的缩影。不管是混乱、喧哗,还是不确定和怀疑,《透明》所展现的,远远不止是一幅斑斓的油画而是多彩的画廊,其丰富的内涵和精妙的艺术手法终将折服更多的研究者。

参考文献:

后现代精神分析范文第3篇

[关键词] 电影批评;电影文学批评;电影文化批评;意义

改革开放以来,中国电影批评与时俱进。经过30年的发展,中国电影批评已经枝繁叶茂。在30年的中国电影批评中,主要出现了电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评、电影文化批评等电影批评类型。

如何描写中国电影批评30年流变呢?我们认为,作为一种意识实践活动,电影解读是电影观众的主观意识与客观对象――影片共同作用的结果。一方面,解读的成果是由电影文本决定的――电影里有什么,你才有可能看到什么;另一方面,又与看的工具密切相关。比如,蛇眼里看到的与人眼里看到的不同,用凸透镜看到的与用凹透镜看到的也不同。鲁迅就曾经说过:“《红楼梦》是中国许多人所知道的,至少,是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看到《易》,道学家看见,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”①同样一部《红楼梦》,不同的人看出来的东西也有所不同,原因就在于不同的人的知识结构是不同的。就是说,看的工具不同,看的结果也不一样。对于看电影来说,使用的分析方法不同,关注的对象、得出的结论也会不一样。

中国电影批评类型的差异大致体现在分析方法以及由此而引起的关注的对象、得出的结论的不同上。因此,我们对中国电影批评30年流变史的描述也着眼于这几个方面的更易上。

一、电影文学批评

在各种艺术样式里,文学产生较早,创作、批评队伍比较庞大,到电影产生的时代已经达到了鼎盛时代。当电影从无到有,从一株幼苗长成一棵参天大树的过程中,它历史地、必然地向文学靠拢,吸取文学的大量营养――从理论到实践,从人才到技术。

在改革开放初期很长一段时间里,人们沿袭着传统,比照着文学来看待电影,把电影当成一种特殊的文学形式。在这方面最有代表性的是张骏祥先生的观点:电影是“用电影表现手段完成的文学”,“导演的任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”而文学内容、文学价值体现在“作品的思想内容”“典型形象的塑造”“文学表现手段”“节奏、气氛”“风格、样式”等。②

虽然由此引发的论争表明,张骏祥先生的观点基本上是错的,但是却非常符合当时处于成长中的中国电影的实际情况――具有很高的文学价值。因此,把电影当成一种文学形式,从文学的角度分析电影就是顺理成章的了。

改革开放初期的电影文学批评是一种传统意义上的电影文学批评,偏重于探讨“电影讲了什么”这个问题。具体来说,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评视域中的问题主要有下面几个:(1)影片塑造了什么样的人物形象?(2)影片的故事情节是什么?(3)影片营造了什么样的环境、气氛、文化语境?(4)影片表达了什么样的主题?

现在看来,改革开放初期的传统意义上的电影文学批评是一种体悟式的个人观片经验、思想、观点的总结,因此戴锦华称之为“印象式影评”。这种批评是面向市场、面向大众的,从事这种影评的人可以没有电影专业知识,因此又被称之为“大众影评”。

二、电影形式主义批评

形式主义批评,或称形式研究法源自20世纪一二十年代俄国的形式主义文艺批评。俄国的形式主义文艺批评认为艺术不是生活的反映,更不是生活的附庸,因而文艺批评的批评对象不应该是艺术作品所反映的内容。俄国的形式主义文艺批评的批评对象是文学性,即文学之所以为文学的那个东西,即什克洛夫斯基所说的存在于艺术作品之中的属于艺术形式范畴的“被特殊程序创造出来的”“使这些事物尽可能地被人们作为艺术品来感受”③的反常化程序,说得再明白些就是:“我的文学理论是研究文学的内部规律的……整个是谈文学的形式变化问题。”④

我们在这里所说的“电影形式主义批评”就借自文学上的形式主义批评。它深受文学上的形式主义批评的影响,说它是文学上的形式主义批评在电影研究上的移用也不为过。它尤为典型地体现在1979年张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》⑤一文中以及由此文而引发的20世纪80年代、90年代对于电影形式特点的分析、评论中。比如,1985年吴贻弓导演发表的文章《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》⑥分析了《城南旧事》的结构特点、特殊情节的处理方式、艺术重复的运用,总结了电影感染力的源泉。又比如,2000年胡克先生发表的文章《反特片初探》⑦分析了作为类型片的反特片在剧作、人物、语言、情境、导演手法等方面的生成性特点,给此后的反特片创作总结了经验,指明了方向。

如果说电影文学批评探讨的是“电影讲了什么”这个问题,那么电影形式主义批评探讨的则是“电影是怎么讲的”这个问题。具体来说,电影形式主义批评视域中的问题主要有下面几个:

(一)影片里的人物形象是怎么塑造出来的

(二)影片里的故事情节是怎么编织出来的

(三)影片里的环境、气氛、文化语境是怎么营造出来的

(四)影片的主题是怎么表达出来的

要解决以上这几个问题,光凭批评者的观片经验、主观思想和观点是不够的,还要有一定的专业知识,具备一定的专业眼光,即不仅不停留于“外行看热闹”,还能做到“内行看门道”。如果说电影文学批评指向的主要是电影观众的欣赏活动,那么电影形式主义则是从电影观众的欣赏活动出发,走向电影创作者的创作活动,于创作是大有裨益的。因此,我们将电影形式主义批评称为具有专业色彩的大众影评。

这种具有专业色彩的大众影评的“主要目的是通过分析和评述来提高电影主创人员的艺术技能和思想水平,它具有较强的实践性”,“说到底是一种实用批评”⑧,可以用来评判创作得失、质量高下。

三、电影专业批评

在特定历史条件下,无论是电影文学批评,还是电影形式主义批评,都是基于文学的研究范式,并没有有效突破文学的樊篱。因此,具有较明显的非专业的特点。即便是电影形式主义批评,专业程度也是有限的。真正的电影专业批评关注的是本部影片相对于整个系列在艺术上的创新。它立足于电影语言和技巧本身,重点探讨电影的构成、电影意义的具体生成。

电影专业批评又分两种情况。一种情况是选择一个专业角度进行详尽剖析式的,比如,2001年郑国恩先生出版的《影视摄影艺术赏析》⑨一书的第四章,从摄影角度对《雁南飞》等影视艺术作品进行的分析就属于这种情况;另一种情况是从多个专业角度对电影作品进行综合分析,比如,2000年苏牧先生出版的《荣誉――北京电影学院影片分析课教材》⑩一书从视听语言、剧作结构等角度对几部优秀影片的分析就属于这种情况。无论是前一种情况,还是后一种情况,电影专业批评都存在着一个选择专业角度的问题。比较重要的电影专业批评角度有以下几个:

(一)电影编剧/改编技术/艺术

(二)电影表演技术/艺术

(三)电影导演技术/艺术

(四)电影音乐技术/艺术

(五)电影摄影技术/艺术

电影专业批评一般不与市场结缘,多发表于专业性的刊物上,如《北京电影学院学报》《当代电影》等。从事电影专业批评的人也几乎都是掌握了电影专业知识,经过了电影专业训练的专业人士。

四、电影文化批评

所谓电影文化批评,简单地说,就是用文化理论来关照人类电影活动的批评方法。由于其跨学科性,文化理论是一种难以界定的理论形态。文化理论又是纷然庞杂的,包含了符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等非常多彼此交叉又相对独立的分支。

大致说来,中国学术界引入文化理论是1980年以后的事情,特别是1985年杰姆逊来华讲“后现代主义与文化理论”,促进了西方文化理论在中国的普及,引发了中国学术界对文化理论的重视,并在90年代的学术批评中使用。中国电影学术界直接大规模地接触西方电影文化批评是从1990年初美国电影学家尼克•布朗到北京电影学院开设西方电影理论史系列讲座开始的。尼克•布朗先生除了介绍西方经典电影理论之外,还以梳理的方式介绍了电影结构主义、电影符号学、电影精神分析、电影意识形态批评、女权主义电影理论等。众多电影文化理论的介绍深深地影响了杨远婴、戴锦华、张卫等中国电影学人此后的电影研究理路和进径,并促成了1990年以来中国电影研究的文化转向,即电影文化批评的崛起和繁荣。

电影文化批评将电影看做人类的一种文化现象,并采用符号学、精神分析、结构主义、后结构主义、后现代主义、女权主义等文化理论对其做出解读。

电影文化批评,即对电影的文化解读是一件犀利的批判的武器,用它来审视电影往往是异常敏锐和深邃的。比如,王土根通过对“”电影的文化分析认为,“”电影中的叙事模型是意识形态化的,“”电影是对当时“”的精神分析。又如,尹鸿先生在对《三毛从军记》《王先生之焚身》等中国电影的文化分析中看到了后现代主义。电影文化批评透过文化理论之镜看到的是电影所透射出的文化素质,从而有利于认识我们身处其中的社会和文化。

当然,电影文化批评一般不具有电影创作论的功能,即一般不直接指向创作实践,一般也不对电影技术,艺术整体质量高下做出判断。

总之,在30年中国电影批评的舞台上,电影文学批评、电影形式主义批评、电影专业批评和电影文化批评依次登台亮相,使中国电影批评史呈现出多次大的流变;它们谁都不愿意离场,因此,一直到今天都在中国电影批评的舞台上发出属于自己的或强或弱的声音。

注释:

① 鲁迅:《鲁迅杂文全集》,河南人民出版社,1994年版。

② 张骏祥:《用电影表现手段完成的文学――在一次导演总结会议上的发言》,《电影文化》,1980年第2期。

③ 什克洛夫斯基:《作为程序的艺术》,转引自伍蠡甫、胡经之主编的《西方文艺理论名著选编》(下卷),北京大学出版社,1985年版,第380页。

④ 什克洛夫斯基:《关于散文理论•前言》,苏联作家出版社,1984年版,第8页。

⑤ 张暖忻、李陀:《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》,1979年第3期。

⑥ 吴贻弓:《对“散文式”电影的探求――〈城南旧事〉导演总结》,《电影导演的探索》第3辑,中国电影出版社,1985年版。

⑦ 胡克:《反特片初探》,《当代电影》,2000年第2期。

⑧ 贾磊磊:《电影语言学导论》,中国电影出版社,1996年版,第229页。

⑨ 郑国恩:《影视摄影艺术赏析》,中国电影出版社,2001年版。

后现代精神分析范文第4篇

【关键词】当代;观念变更;题材;写实

分析达・芬奇的作品《母与子》（图1）与当代画家阿伦・费尔突斯的作品“母与子”（图2），我们不难发现相同的题材在不同历史时期呈现出的作品气息是不同的：当代西方写实绘画不同于传统写实作品的情感特征：达芬奇的《母与子》传达了优美、和谐、安宁祥和的审美意蕴，体现出崇高的美学精神以及浓厚的温情感，作品充满了母子浓情，表现了伟大的母爱;而费尔突斯的作品则显现出当代生活的某种冷僻与理性，人与人的心理空间表现得耐人寻味。从表象看，此二人的作品均选择人物题材，均采用写实手法与自然主义的创作观念，但作品却由温情的写实转而倾向冷静、理性而又具有陌生情感因素的表达，究其原因则是由于作品观念形态发生了变化。当代西方写实绘画从抽象的极端形式转向了鲜活的现实生活、转向了具象形象，探索精神领域内的矛盾、困惑和苦恼，或许试图摆脱掉现代文明片面化和极端化造成的危机感，当代画家开始聚焦工业文明以来的人类自身的真实生活，反观自身与他人、自身与社会、自身与自然的关系与现象，表现前所未有的生活状态，在此过程中艺术家的审美情感界域也在不断拓展，冲击着观者的视线。

一、传统西方写实绘画的观念形态

传统西方写实绘画由来已久，它源出自摹仿的艺术追求，摹仿出自人的天性，是人本身的某种自然倾向特质，同时也是西方古典绘画的艺术追求、表现手法与创作观念。艺术家通过对客观物象的逼真摹仿而获得现实世界的虚拟形象表现，帮助人们完成艺术认知，使人们藉此学习的过程获得知识与。正如古希腊哲学家亚里斯多德认为的那样：诗和艺术不仅是摹仿，而且还应该按照一定的规律去再现客观现实世界，这种观念的形成对古典写实再现的艺术手法有直接的影响，逐渐使得西方传统绘画的具象写实、尊重理性分析与科学精神成为一种规范。传统西方写实绘画具有典型化审美标准，其创作具有严谨的规范与技法，在古典审美法则的观照下，创作严格遵照程序进行。从西方传统绘画来分析，古希腊艺术作品的审美理想、逻辑性、和谐与节奏等美学原则得到了很好的继承与发展。无论在宗教题材、人物与风俗题材、风景题材、静物题材等题材的处理上均能关注构图与形象比例关系的均匀、完美、秩序与和谐，并将这些理论作为美的客观物质基础，黄金分割比例构图就是一个很好的例证。由于传统西方写实画家观念形态具有群体趋同性特征，所以当我们欣赏他们的画作时，有时会发现其作品面貌具有相似感。传统西方写实绘画崇尚典型美、理想美，追求再现自然物象的准确性和形式的完整和谐感，在这种观念的指引下，对客观物象真实感的模拟与再现构成了传统写实绘画的基本目标，为达到逼真感的表现，画家对光源、视点、透视均有统一的要求。将三维立体的客观世界容纳进二维平面的作品，欣赏时观者仿佛有一种从房间内通过窗框向外张望的视觉体验，宽厚的画框如同窗框，而窗框外的景象肯定是真实而又生动的，作品具备了某种像照片一样的影像性质，从而辅助作者完成叙事、记录、教化等社会功能与作用。

二、西方写实绘画观念的当代变更

1.艺术新思考与新哲学价值的体现。从现代主义开始艺术家逐渐重视形式的极端化表达，新形式的探索蔚然成风，至当代，观念及观念艺术已呈现艺术探索的主流之势，艺术思想占据主导，艺术作品则已成为艺术家个人思想与态度的实现方式。从纽约达达主义领军人物马塞尔・杜尚开始，传统艺术观念遭遇了颠覆性的冲击，同时也颠覆了艺术家的固有审美经验和态度，拓展了艺术作品的内在意义与外在表现形式，迫使人们重新思考艺术是什么这个命题，从而，一种新态度便由此而产生：“艺术是有意味的形式，更是有意味的观念。”①在当代西方艺术家心中，绘画只是观念表达的一种方式而已。“观念的介入使当代绘画具有了新的特征，意图与理念的表现层次更为丰富，语义、形式更加复杂。”①作为当代西方写实绘画，表现风格的异彩纷呈，其核心根据就是观念的变更。当代西方写实绘画在造型语言方面承袭传统西方写实绘画基因的同时，观念形态中却接受了许多现代哲学思想，包括精神分析哲学、符号哲学、结构主义哲学、现象学哲学等，挖掘了当代哲学与当代视觉艺术表达的内在意义与联系。在现当代的新哲学思想的浸染下，西方当实绘画已经开始直接指向艺术家特异的内心与精神层面，艺术家丰富的心理特质、自我意识、审美趣味与态度等细腻地隐藏在了画面背后，个性化表象反而被逐渐消解，作品传达出神秘、静寂、冷漠、暧昧、隐秘、魔幻、超然等心理体验，彰显出当代西方写实绘画的观念之变。

2.后现代文化语境的浸染。任何绘画的观念与形式的发展都离不开历史背景和文化语境的影响，当代西方写实绘画的观念变更不可避免地受到后现代文化语境影响。后现代文化体现着西方当代文化的多元共存的精神价值取向，其中的绘画作品常带有多手法、反权威、无规则、平面化、回归传统、回归形象、荒诞等特征，复制、拼贴、模仿、挪用、戏拟、解构重构、兼收并蓄等是其常见形态。大卫・霍克尼作品的平面感、马克・格林伍德的怪诞题材、安迪・沃霍尔的复制手法、马克・坦西、道格・韦布与马里安尼作品的魔幻、怪异与荒诞感等等无不提示给我们崭新的美学品格与另类心理体验。从历史角度看，二十世纪初开始的现代主义艺术的发展，最终走向了极端抽象形式的表现。物极必反，当抽象形式达到顶峰时具象绘画的回归不可避免地成为历史的必然。具象绘画再一次在二十世纪七十至八十年代之后形成了回潮之势。在这类具象艺术的发展中，当代西方写实绘画返归具象形象、“重返”古典样式、“重返”现实题材，但这种返归并非是传统写实绘画的翻版，历史文化语境的差异使西方写实绘画在当代出现了相对于传统写实绘画的观念变更，冷漠写实表象下隐藏的某种抽象性因素和多元多义的“综合”痕迹，也使它在一定程度上区别于传统西方写实绘画。“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西里挑挑拣拣。”这句出自后现代艺术先驱文丘里的话语道出了重返传统与当代艺术的关系。“母与子”是历代艺术家乐此不疲的表现对象，阿伦・费尔突斯的《母与子》就是在传统绘画题材的“故园”里验证了一种当代美学。同样是写实绘画，当实绘画表现并非是传统写实绘画的简单重复，而是融汇当代精神与文化、古典传统和现代创作观念，在当代新观念介入后的新写实。

随着时代脚步的前行，任何流派和绘画形式都会成为历史，当代西方写实绘画在将来也会成为与“当下”意义相对照的 “传统绘画”，把当代西方写实绘画观念之变放到历史坐标中，对它的理解和评价才能有相对准确的参照系。正是由于当代多元的文化带来了多向度的艺术创作观念，使当代西方写实绘画观念区别于传统的自然主义模仿以及古典和谐美的观念追求，艺术观念的变更从思维角度拓展了作品的美学界域，它饱含当代审美文化气息，在多元并存的后现代文化语境中，拓展丰富着人们的审美视野。

后现代精神分析范文第5篇

【关键词】类比；造型；叙事；神话精神

神话是人类古老文化中的一笔巨大财富，从远古的氏族社会到现今的后现代社会，神话精神仿佛无所不在的影子依附于文化产品。作为一直关注“命运”主题的导演陈凯歌，他的影片《无极》便是深得神话精神浸染的艺术创作，命运在此披上了神话的外衣，显得既唯美又玄奇。此片观后，我深深地为它的浓浓的神话气息所打动，其实，在现实社会中，同样有着各种神话，“汽车神话”、“城市神话”、“登月神话”等。从古至今，一路观来，神话精神已经成为一种独特的人文特质或者科技发明的潜动力，拥有着不可估量的社会和经济意义。

影片《无极》自从公映以来便备受非议，很多观众，包括不少影评人士均认为，该片是导演陈凯歌的失败之作。原因是影片故事严重脱离现实，情节性不强，特技制造的华丽场面掩盖不了故事的贫瘠等，众说纷纭。笔者在此，无意对此评点成败，仅就这一现象所反映的特定文本内涵——神话精神进行初步探讨，以飨读者。

一、神话精神之一：现实生活的神话性类比

影片中颇具浪漫色彩的是人在天上象风筝一样飞。能够在天上飞，一直是人类肢体运动空间的神话性想象，这是应用已知的不可能来推想未知的可能的神话类比思维的体现。在此，影片使之如同梦一般得以实现，令观众沉醉于那神话环境的想象中，得到了玄奇而又快乐的审美体验。类似的例子，如速度飞快的雪国人昆仑，更是以神话般的能力化解了一次又一次的磨难。如果按照中国传统神话特有的模比整体观的思维来理解，这样的导演处理，除了视觉风格的浪漫玄奇外，更是从整体上模糊的映现了人物心灵深处一些东西，即人物内心深处潜意识的神话性渴望的外现。

从影片中可以看到，在那样的一个阶级社会里，拥有神话般的力量对生存起着举足轻重的作用，尤其是地位最卑微的奴隶，如昆仑，如果不具备神话般的速度，怎么可能在蛮牛阵中顺利逃生！以至后来，“跟着你，有肉吃！”，他得到大将军光明的赏识，也是因为其具有超常的奔跑速度。由此可见，自古以来，当人们无法对现实做出合理恰当的解释或无力改变现实的时候，往往寄予其一种神话般的想象。而这种想象也并非是毫无依据的，而是在类比现实中已知的事物基础上得出来的，比如鸟儿类比风筝在天上飞，速度奇快的动物（超过了蛮牛）类比出雪国人的超常能力等。而影片中奴隶昆仑的形象的塑造，就是这种神话思维的类比产物，是全片神话性风格的必然要求，是全片主题表述的神话性动力元素。

众所周知，混沌的、直观的和整体性领悟的思维方式，是早期社会人们思维的共同特征。中国古代社会发展了一种连续无限整体观或万物相通，大化流行的有机整体意识。这种意识以一种思维的流动体的形式成为神话的外显动因，成为整个影片神话精神脉络的时隐时显的推动力。“神话是以类化意象为基础的思维形式，以直觉感悟为过程的思维程序，以形象化语言为媒介的思维符号，这一切，又都蕴含着某些审美的价值潜能。”[1]

实际上，在现实生活中，人类不及动物之处极多，他们不仅渴望得到动物的惊人力量（熊、虎），灵巧四肢（鹿、猫），强韧的筋骨，敏锐的视觉、听觉和嗅觉，还渴望具有奇异的再生功能（蛇、蜥蜴），神秘的预知能力（如对地震、天灾的“预知”）以及那出入于地下和水中、翱翔于天上和想象中的超自然的神秘力量接触的能力。可是，如果科技的力量决定了人类得不到这些，他们在潜意识中就会用幻想的方式模仿和崇拜，进而通过某种方式反映在其创作的文化产品（如影视产品）上。

比如，远古时代的神话、巫术（巫师、跳神）、预知术（占卜）、自然崇拜、图腾崇拜等，向我们展示了原始心理（思维）所创造的一个奇特的“世界”，这是一个同时包含着原始功利、原始宗教、原始审美等原始人类创造的精神世界。这是一个虽然浑沌，但却包含着未来科学、艺术、道德丰富基因的文化母体。这个文化母体以文化遗传的方式影响着后世的人类思维，在影片《无极》的文本内涵中就充分体现了这种文化母体的神话魅力，观后，令人久久回味于心灵深处。

弗洛伊德的精神分析学认为，“人由于心理内部不同自我之间的冲突，以及人一生中在愿望与现实，个人与社会，生与死之间不断感受到的冲突而处于可悲的境地。”[2]作为补偿，社会文化在压制人的本能冲动的同时，也提供了三个发泄口：宗教、科学、艺术。从现象学的角度来看，宗教中“神”的形象所散布的精神信息是满含着神话的内涵的，而科学的起源和艺术传播的特质也离不开神话精神的功劳，这些均反映在其本体的神性之上。由此，神话精神在当前的社会发展中也依然会继续发挥着重要的启发功用和指导意义，影片《无极》所带来的神话之风多少能够说明当前社会文化对其渴求的程度，一个健康的文化母体不应因神话精神的缺失而营养不良。回归现实来看，当前社会文化中的心理现实主义追求，也应该伴随着神话精神的发展而得到良性发展，神话精神的生命力远远超出人的想象，人由此也只能用神话去想象神话，但绝不可低估神话。

二、神话精神之二：空间造型语言的神话性塑造

在影片造型语言的应用上，影片充分体现了神话的魅力，这也是符合全片神话性唯美玄奇的风格化追求的。其实，“银幕世界的空间造型设计包括了具象空间造型设计、中介空间造型设计和抽象空间造型设计三类”[3]，在影片中，明显具有神话性特征的是具象空间中的场景和环境。

例如，海棠精舍的华美造型，成为影片神话叙事强有力的造型支撑，这对于光明与倾城的感情表述和人物性格展现起到了有力的烘托作用。在某种程度上，空间造型语言在此的功能，已经推动了影片叙事的进程，强化了影片“命运”主题的表达效果。

时常出现的海棠树镜头，成为全片爱情变化的浪漫象征，纷飞飘落的海棠花给人一种无限美丽而又隐含一种莫名忧伤的“命运”征兆感觉。在此，摄影风格是柔和的，唯美的，色彩斑斓的画面形成片中人物的淡然美丽的神话性想象的氛围。

奴隶昆仑和黑衣鬼狼在空心铁球里的追跑打斗，屏风环中无欢和鬼狼的打斗，都是在封闭型、圆环形的空间中进行神话性叙事，这种“圆”或“环”的造型内涵，暗含了神话的循环精神。其实，在古代神话中，生死不是绝对的，生命也并非不可逆转的，人与神、动物和植物多是在一种循环的轨迹中进行互融变化。影片在此间的造型设计，除了叙事上的推动和渲染作用外，更是神话性本文的合理建构。实际上，在影片中，开头满神关于命运的预言，“一旦选择了就无法改变，除非时光逆转”与结局昆仑对倾城的爱情表述，“时光逆转，生命可以从头再来”形成了神话内涵的“圆环”型叙事特征。不言而喻，此间的“圆环”型叙事空间造型恰恰是为其“命运”主题服务的，起到了对人物情感变化和命运循环之间的冲突与交融的重要表征作用。

时间的扭曲和空间的回环是神话世界中的重要构成方式，正是因为这样想象性的塑造，也就使得影片的文本脱离了世俗的惯例纠缠，化身于精神的自由世界中。在此，存在就是被想象的，神话恰恰就是想象的母体，一切叙事语言的言语，所有造型风格的隐喻，均把神话这一独特的精神本质留在了影片现象文本的核心。

三、神话精神之三：后现代文化对传统爱情叙事模式的神话性浸染

现今，人类社会发展到后现代阶段，文化艺术的状况及发展趋势与传统阶段和现代阶段相比，“在观念、感受、形式、内容和风格等价值取向方面都发生了明显的变化。”[4]当代电影也不可避免的带有一定的后现代特征，这在影片《无极》的爱情叙事模式上得到了一定程度上的体现。

后现代社会的文化特征影响着人们的思维和行动，充分表现在年青一代的个性追求和爱情价值观上，而针对主要受众（年青人）而制作的商业电影《无极》自然也将此考虑在内了。现实中，后现代爱情价值观呈现出物欲外显、率性而为的特征，这在影片的爱情叙事模式中得到了体现。其实，影片的爱情叙事路线仍然是在坚持传统的三角恋爱模式，即倾城、光明与昆仑之间发生的曲折爱情故事的基础上，吸纳了后现代爱情价值观的神话性浸染效应的叙事模式。

其间，此种明显的文本特征体现在倾城的情感态度的数次转变上。作为女人，在那样的社会里，有着自己的生存方式的适应性特征，她屈从于权力而又率性而为，其命运的变化也是体现了因女色而“倾城”的神话性想象的。这在神话性上，权力、美貌与忠诚、嫉妒之间的相互噬咬，构成了传统爱情价值观受到世俗生活的神话性浸染的后现代爱情叙事模式。

此外，片中“满神”的符号性意义，在此体现为一个情感和命运的预言家，是叙事角度的全知者。她的视角，她的无所不知的神奇能力，使影片抹上了一种奇幻神圣的浓厚神话色彩。“满神”在此的功能，就是一种权威力量的代表者，而倾城的选择恰恰是“明知不可为而为之”，在乎的只是自己的感觉，她的这种做法恰恰是对权威力量的反抗，或者说是对命运的不屈服。在影片的开始，作为小女孩的倾城在和“满神”的对话中，她对命运的选择，恰恰是与最终结局的“时光逆转，生命可以从头再来，对爱情的另一次选择”的命运相呼应，这既可以说是倾城的“率性而为”的后现代爱情性格对命运的一次胜利，也在叙事模式上实现了对权威力量（满神）的叛逆性胜利。

后现代爱情观是当前青年亚文化的重要组成部分，这在一定程度上也影响着青年创作群体的创作风格和制约着其它创作者的文本叙事特征（以青年为主要接受群体），影片《无极》就是这种制约创作或者说迎合创作的作品，只是在这样的现实主义下，导演仍将其深切的神话情怀表达于爱情叙事模式中，将其浸染成绚丽斑斓的爱情魔方。

四、结语

神话精神，作为视觉文化，尤其是影视作品的独特人文特质，有着不可估量的创作意义。它通过类比、造型和叙事等方面的文化性渗透，使得影片《无极》的魅力得以提升，观众的接受效应得以加强。尽管影片存在着故事情节上的明显缺陷，但此间，在神话精神内涵的阐释和神话性风格的塑造方面，笔者认为，影片确实做的是很成功的。因此，片面地将影片《无极》看作一部失败的作品是有失妥当的，影片在很大程度上反映出了现实社会对神话精神的需求和神话精神的独特文本功能，理应对其做出一定程度的肯定。

【参考文献】

[1]邓启耀.中国神话的思维结构[M].重庆：重庆出版社，1992.

[2]郝朴宁，李丽芳.影像叙事论[M].昆明：云南大学出版社，2007.