工艺美术运动的核心

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工艺美术运动的核心范文第1篇

关键词：工艺美术运动；英国风景园林；格特鲁德•杰基尔

中图分类号：TU986 文献标识码：A

1 工艺美术运动概述

在1880--1910年间，英国掀起了一场轰轰烈烈的设计运动――工艺美术运动，这场运动以英国为中心，波及到了不少欧美国家，并对后世的设计运动产生了深远的影响。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品以及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准。在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。从本质上来说，工艺美术运动是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。

以英国诗人、文艺批评家拉斯金和画家、工艺美术设计家莫里斯为代表的传统派，一面在理论上展开了批评和宣传，一面积极致力于设计实践。他们不满当时机械化产品的粗糙、简陋，认为真正的工艺产品应该既实用又美观，企图恢复中世纪传统作坊生产的手工产品的标准的手工技艺和完美而精致的设计。为此，莫里斯建立了自己的染织作坊，亲自设计并以手工制作各种织物、壁纸、地毯和家具等。其设计在否定当时机械化样式缺少曲线变化的前提下，运用了自然界有机物(如花草)的形式，并加以变形，使装饰纹样呈现出变化丰富的曲线，富有生机和运动感。它们和曾经风靡欧洲、有强烈装饰感的巴洛克和罗可可(见巴洛克、罗可可)的曲线风格有千丝万缕的联系。

工艺美术运动提倡简单、朴实无华、具有良好功能的设计；反对设计上哗众取宠、华而不实的维多利亚风格；提倡艺术化手工业产品，反对工业化对传统工艺的威胁 [1]。这些工艺美术运动的主张，同样反映在园林设计中，并且使之成为西方现代园林设计探索的开端。

2工艺美术造园

工艺美术运动产生于英国维多利亚时期，在维多利亚时期的建筑设计的特征是一种装饰高度繁琐华贵，折中混合各种欧洲古典风格的古典折衷主义，表达了新生资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自财富的愿望。英国的园林风格跟建筑方面的风格十分相似，该时期大量新植物的引入伴随园艺科学的创新，使英国的园艺行业取得了兴盛的发展。为了满足植物展示的需要，地毯式花坛(carpet bedding)的植栽形式和花卉移栽(bedding out)风行一时，成为维多利亚时期花园的主要内容。然而，这些花园里堆砌的丰富的外来植物，以新奇的形式、肌理和颜色混乱地叠加在一起，呈现出一种混乱的审美思想。这种状态一直持续到19世纪末。随着工艺美术运动在园林设计中的影响逐步深重，使得建筑师和园艺师在园林设计中取得了一种平衡，并形成了对后世影响深远的“工艺美术园林”。

格特鲁德•杰基尔是英国一位杰出的造园家，同时也是一位出色的艺术家、作家和手工艺者。她在美国、德国、爱尔兰留下400余座花园，一生广泛传播了花卉园艺知识，撰写了1 000多篇文章，刊登在《乡村生活》、《花园》等期刊杂志上，出版了14本有关园艺学的著作，其中1899年到1901年杰基尔出版的《Wood and Garden》、《Home and Garden》、《Wall and Water Garden》对英国的园艺事业影响深远[2]。1982年，在杰基尔死后50年，杰基尔成了名副其实的花园设计大师，对她而言，造园与油画绘画和雕塑艺术一样，都是创建美丽的过程，花园的构思、植物品种的选择、植物的栽培永远相互独立又相互依存。如今，她在花园设计方面的影响已经遍及了欧洲乃至整个世界。

2.1 设计思想来源

1843年，杰基尔出生在英国伦敦一个富裕的艺术家庭，幼年在色雷度过。1861年， 杰基尔在英国的肯特郡学习了绘画的色彩理论，当时的杰基尔在国家美术馆花了很多精力临摹浪漫主义绘画的代表人物特纳（J.M.W.Turner）的作品，仔细地勾画和研究其中自然景象的细节。这些早期的艺术教育赋予她对色彩理论与色彩效果的深刻理解， 其中的色彩构成理论和印象主义方法大大启发了她的设计灵感，以至于在她很多的设计作品中都透露出特纳作品的影子。例如特纳画中从灿烂的晚霞、黑紫的海水到金色光影的颜色序列在其后杰基尔的很多花境的色彩规划中都有着完美的体现。

后来，杰基尔在希腊、意大利、北非和瑞士的游学经历使她注意到传统造园的价值，加强了她保持传统造园精华的决心。当然身处工艺美术运动之中的杰基尔也深深受到了工艺美术运动的领军人物―――威廉•莫里斯(William Morris)所宣扬的工艺美术思想。对杰基尔而言，艺术、工艺和生活是不可分割的整体；传统激发创造，自然是设计灵感的源泉。

杰基尔穷其一生在自己的花园中进行植物的栽培与实践，通过对植物特征和习性的了解、栽培技术和植物间搭配艺术的研磨来实现其造园理念，而不是在画板上简单地推演。因而，贝斯格•娄乌(Richard Bisgrove)将她称作“身为艺术家的园丁”(artist gardener) [3]。

2.2颜色规划理论

“自制与慷慨”“协调与对比”是杰基尔植物配置颜色规划理论的核心，而“漂浮物”状的种植条块则是杰基尔标志性的语言[3]。杰基尔的设计从形式、肌理和颜色的仔细规划中寻求协调，而不是单纯刺激感官。这种协调和对比的均衡首先通过对花园尺度的控制来获得。其中杰基尔的野趣园设计，通常尺度较大，有着大片的荒野和林地，她通过对花园的物种组合配植和对颜色的对比控制来调节花园内外的平衡，例如位于NORFOLK郡的DRAYTON WOOD，在两个边界模糊的团块中央设计成入口，使用榛树、白桦、苏格兰松和栎树均夹杂着低矮植物形成入口氛围，两边形状不规则的场地上配植冬青、白桦、黑刺李和山楂树，并随机点缀装饰性的山梨、重瓣樱花与周边村庄环境相呼应。园内建筑的周边，浓密的杜鹃花与长长的绿色骑马道迂回延伸，常绿的冬青深入林地，整体看去，横向穿插着的组团形成了重叠的层次[4]。杜鹃花开时节，绿色的叶片包围着大片杜鹃花丛，错综复杂的植物品种界定了花园核心的园路，围绕自然水塘的边缘鸢尾与蕨类植物交替排列，在这样的控制下达到了了既产生了绚烂的色彩又不至于凌乱的效果。空地里长形的条石围合创造出一个次序更为井然的非正式画面，使乡野的趣味弥漫在自然式风景园林之中。

杰基尔的种植规划不是简单地在建筑框架内肆意摆放无定形的植物材料来遮挡建筑僵硬的墙角，而是克制地运用植物材料来实现总体规划的思想，塑造一系列的景致来装饰花园的结构骨架，保证花园的协调统一。这在杰基尔所设计的bowerbank的 Wimbledon入口花园中可见一斑。通过与建筑师爱德华的合作充分展现了建筑和庭院的整体和谐之美。杰基尔通常在建筑的南墙和西墙种植灰色植物以强调其阳光照射的面，相对应被阴影覆盖的北墙和东墙则种植蕨类等植物。 Wimbledon入口花园北墙由石楠属、冬青属植物叶片形成片状阴影，点植的熏衣草和野橄榄树强调阳光照射的建筑正面的南墙；在房子后面的花园沿房子东面的墙角种植常绿植物，窗户对面阳光照射的地方种植大片的中国玫瑰和熏衣草；紧邻建筑有大量的潮湿阴暗地带，蕨类植物与玫瑰和铁线莲穿插交叠；阳台对面的花园种植了迷迭香、熏衣草、石竹等灰绿色调与芳香类植物，混植的牡丹、玫瑰、晚樱等在不同季节放红色、粉色和紫色的花；小径两侧重复种植着深绿色植物形成规则的韵律感，并且与阳台周边浅色的环境形成反差[4]…杰基尔通过对阳光照射形成的迎光面和被阴影覆盖的地方运用“自制与慷慨”“协调与对比”的原则，使原本不成体系的灌木丛产生光影的变化，将建筑物柔化在自然的花园之中。

杰基尔的种植设计中重要的形式元素是长条形、薄的、富于流动感的种植条块―――她称其为“漂浮物”。杰基尔的“漂浮物”元素在她的花境设计中非常明显，条状的植物组块沿着长长的花境交错着排布，犹如在长长的溪流中漂浮。漂浮物状的种植方式使植物在开花时能最大数量地展现出来，花谢时突出其他植物，不同植物之间可以更好地搭配、互相衬托。另外，重复的条块就像画家笔触一样，可以取得设计特征上的统一。即使在林地的植物配置中，互相交叠的冬青、橡树等乔灌木的植物组团同样采用这种设计形式[5]。

2.3主要成就

在造园艺术领域，杰基尔有两大贡献:第一，她将艺术与花园设计紧密地联系在一起，实现了园艺栽培的艺术化。第二，通过与建筑师路特恩斯(Edwin Lutyens)的合作确立了规则式设计结合丰富的植物种植的花园设计形式，从而平息了建筑师和园艺师之间旷日持久的纷争―――花园应由谁来主导设计的话题[6]。杰基尔和路特恩斯的设计充分体现了花园与建筑的融合。与同时代沃塞(Voysey)、玛娄(Mallows)、斯科特(Baillie Scott)和韦伯(Webb)等人的作品相比，杰基尔和路特恩斯设计的花园看起来像是建筑的一部分[6]。杰基尔的设计不是去软化建筑形体，实际上她的种植设计提升然式种植的设计模式，从实践上解决了规则式设计和自然式设计之间无意义的论争。这种设计模式经杰基尔和路特恩斯的大力推广和普及后，成为当时园林设计的时尚，并且影响到后来欧洲大陆的花园设计。这一原则直到今天仍有一定的影响。

工艺美术运动的核心范文第2篇

在工艺美术运动之初就提出明确的设计原则，并在具体的设计行为中设计者一以贯之，莫里斯引导的设计运动，在开始就提出了从中世纪的建筑中寻找人文的设计因素，并在设计中追求中世纪的田园的生活模式，去除设计中的伪饰成分，设计是人与自然之间的天然的交流和通感。在莫里斯和韦伯设计的“红屋”的建筑设计中我们可以看到戏剧化的块面、简朴的外观、和拘束的装饰，这是早期现代主义建筑回归最初要素的先驱。在室内设计中莫里斯可以说承担了所有的设计任务从家具设计到陶瓷产品设计、墙面的壁纸的设计都体现了人们对传统文化的一种回归，对当下的矫揉造作的维多利亚风格的反感。体现了人们对贵族化设计的背离，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎恶现代生产方法在他的观念中设计是一种出于自然的艺术是一种愉快的锻炼，所以这在很大的层面上是将设计中的建筑设计和室内的设计两者很好的链接在一起体现在设计中的统一性，这与自然的统一性相一致的。所以在设计的原则和设计的情感中都具有很强的造型统一性，这种设计是近乎完美的设计，在后期的现代艺术设计中设计师同样是步其后尘的。在莫里斯的设计中体现了人们在设计中需要的是更多的情感文化，而这种文化体现在设计的质感设计的适当装饰性，以及设计本身的愉悦性设计中的一切就是在创造中使人们意识到本质的东西，普遍的东西，大自然内在精神的表现。

二、新艺术运动中的设计主题性——自然性

在新艺术运动中受到东方文化的影响，在设计中设计师主动的向自然学习在自然的状态下寻求美的形式感，最终在整个运动中人们发现了线的美感，并且是自由的有机曲线，线条具备生命力的感受，好像在空间中寻求阳光的感觉，并在具体的空间中没有重复的机械节奏，整个造型是在对自然的分析和理解的基础上，在设计层面对自然的理解和解读。同时也表达了对机械化生产的反对。在这样的审美思维中，设计是一种自然的状态，符合自然的发展规律和自然的节奏关系。这带来了设计中浪漫主义和象征主义的造型手法，在建筑设计和家具设计以及在平面设计中都具有了很深的影响，设计本身在强调功能的同时进行了适度的装饰性，这种装饰的形式是建立在对自然的感官方式上的形而上的文化状态。在新艺术运动中还可以看到对时间的理解，特别是在平面的设计中可以看到将少女的状态都是以一种很强烈的动感体现出来的，对时间的表现方式就是运动对运动的深入理解也是对自然状态的理解，自然界所有的一切都是在运动中存在的，运动是生命的表现形式，所以在新艺术运动中同样是体现运动的文化主题。新艺术运动中的设计同样是非常注重空间的整体性在设计当中从建筑设计到室内的产品设计都呈现一种高度的统一性，在风格上在具体的造型处理上都具有统一的设计风格，不管是曲线的风格还是直线的风格都在具体的空间中寻找到了自己的文化定位。在设计中具有了很强的生命的感觉，并且造型在空间中的变化都是一种非对称的均衡状态，这些无疑都是一种自然哲学的体现方式，是进化论对设计的一种文化的显现。

三、现代艺术运动中的设计主题性——机械性

在工业高度的发展背景下，人们开始由原来的对工业文化的反叛到对工业机械的依赖再到对机械文化的深刻的肯定，这都体现了人们面对工业化生产方式和社会关系的肯定和依附。从而出现了符合社会发展潮流的艺术形态——现代艺术出现了。现代艺术的出现是对艺术科学的发展的必然趋势，在西方的科学发展的思维模式下，艺术成为了科学的代言，艺术中科学的成分变得非常重要。从而影响了艺术中的观念和思路以及审美。在工业文明的状态下，生产方式发生了革命性的变化，以前的生产方式不可避免的逐渐的被代替，人们开始看到机械化生产的趋势和优点，并开始逐渐的在设计测层面深入的研究设计的核心价值观，这就为现代艺术的发展奠定了基础，人们在肯定工业的同时领略到工业化生产的特点及其对功能急切的满足所需要的形式目的。那就是直线的文化和形式以及对几何造型的大量的应用，几何造型本身是一种高度机械或是高度工业的文化特性。在现代艺术的整个发展历史上，直线以及几何造型的出现是一种文化发展的趋势，在20世纪的文化中就带有了极度抽象的文化特征，甚至可以说抽象主义是这个时代艺术最大的特征，抽象主义的出现是对现代艺术最好的解释，这是一种全新的社会伦理哲学，原来的宗教的文化消失了，人们变得茫然和不知所措，机械又像是一只无情的野兽一步步的吞噬着人们的宗教文化内涵，生命的意义逐渐的成为了一部无知的文化状态，我们不知道信仰跑到哪里去了，我们找到了一个工业的替代品来充当了目前宗教性或是无知的一种恐惧感，这都体现了人们在工业文明的背景下情感的稀薄。所以在现代艺术中我们更多的注重形式，注重造型，但省略了这其中的文化载体。当形式本身就是一种文化的时候，这样的形式是枯燥和乏味的，自然带来了人们情感的崩溃。人与人之间的社会形态发生了变化，这是一个民主的社会同时又是一个情感丢失的年代，功能本身不存在美学，功能只是需要相对应的形态而已，所以在后现代艺术中人们感觉到了时代的步伐，这也是人们在艺术中呼唤自由的理想。在整个现代艺术中，艺术形态经历了一个世纪的追寻最终找到了可以自我的形态。每个不同的历史时期人们对文化的认知是不一样的，人们的精神诉求是不同的，这就需要我们要有区别的认知文化现象。工艺美术运动中，新艺术运动中还是现代艺术中，每个时代都有自己的形式样式，并且也都体现了不同时代的人文印记。对历史文化的总结是为后面的艺术风格奠定基础。

四、结语

工艺美术运动的核心范文第3篇

关键词：建筑史；反建筑史；矶崎新；现代主义；后现代主义

Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.

Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism

中图分类号：TU-09文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）

以中国古代建筑史和西方近现代建筑史为例探讨已建成建筑对现代建筑的影响

（一）中国古代建筑史

1、中国古代建筑发展史简述

我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段，其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。

原始社会，我们的祖先从建造穴居和巢居开始，逐步创造 了原始的木架建筑，满足最基本的生活活动要求。在奴隶社会里，大量奴隶劳动和青铜工具的使用，使建筑有了巨大发展，出现了宏伟的都城、宫殿、宗庙、陵墓等建筑。这时，以夯土墙和木构架为主体的建筑已初步形成，但前期在技术和艺术上仍未脱离原始状态，后期出现了瓦屋彩绘的豪华宫殿。经过长期的封建社会，中国古代建筑逐步形成了一种成熟的、独特的体系，不论在城市规划、建筑群、园林、民居等方面，都有卓越的创造与贡献。

中国古代建筑对现代建筑风格的影响

（1）陕西博物馆

陕西省历史博物馆是对古代皇宫建筑的继承和发展。用水泥取代了传统古代的木质结构；处处体现现代与传统相互结合，整个博物馆既具备了传统元素又具时代气息。它的色彩构思更加突破了以往的红墙黄瓦的沉闷格局，反而以白、灰、茶三色为主调，使整个建筑庄严、典雅、宁静，具有雕塑感。

（2）传统符号应用于现代建筑――上海金茂大厦

所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵。建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。

真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。如上海金贸大厦。上海金贸大厦运用了中国古代密檐塔的传统符号。从第一节的16层开始，每节减少两层，逐步收进到第五节的8层，此后每节减去一层，如春笋般节节收分，最终形成了与中国传统密檐塔相近的外观造型。对照一下传统密檐塔西安小雁塔的外观造型不难看出其檐部向上层层收分的相似之处。

3、中国古代建筑对现代建筑的启示

人与自然和谐发展是我国古代建筑中的重要设计理念。无论是北方的传统建筑还是江南的自然林园，都有许多能体现出古人对生态资源的利用和让人与自然和谐共存的设计理念。古代如此，现在也更是如此。可持续发展、生态城市、保护环境等等，这充分展现了我们的现代社会开始高度重视城市生态环境的价值。现代建筑更注重对人们对自然资源的合理、充分利用。

（二）西方近现代建筑史

1、西方近现代建筑史主要建筑思潮简述

（1）19世纪的复古运动

19世纪在欧美出现的建筑上的复古运动是19世纪启蒙运动的产物。事实上，这场运动在18世纪下半叶就已经开始了。

这场复古运动是有着巨大进步意义的，而且在建筑形制上有所创新。只是到了19世纪下半叶工业革命兴起，一直绵延不断的复古建筑才成为现代建筑形成和发展的障碍。

（2）工艺美术运动与新艺术运动

工艺美术运动,敌视工业文明，认为机器生产时文化的敌人，热衷于手工艺的效果与自然材料的美。莫里斯的“红屋”是工艺美术运动的代表性建筑。新艺术运动主张创造一种前所未有的、能适应工业时代精神的简化装饰，反对历史式样，目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。其建筑特征主要表现在室内，外形一般简洁。这种改革只局限于艺术形式与装饰手法，没能解决建筑形式与内容的关系，以及新技术的结合问题，是在形式上反对传统形式。这两场运动又被称为“新建筑运动”，为现代建筑奠定了形式基础。

（3）现代主义和后现代主义

现代主义建筑是指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑；强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。这些理论用勒・柯布西埃的一句话来概括就是“住宅是居住的机器”。在实践中，也这导致了一系列新的建筑形式的出现:金属、漆成自色的混凝土和大面积玻璃窗的使用，非对称的、非装饰的立方体形式的采用等。

后现代主义不是一种学说或学派，对其建筑的主要特征人们也无一致的理解。建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。

2、西方近现代建筑思潮对当代建筑的影响

现代主义建筑将继续发展、变化和充实。20世纪最后20年，在第二次世界大战后出现的建筑思潮有的已销声匿迹(如粗野主义)，有的虽不成气候但仍有出现(典雅主义)，甚至后现代也成了强弩之末。但是相反，现代主义建筑风格的卓越作品仍然不断出现，例如“纽约五人组”的“白色派”代表人物之一理查德，迈耶的作品就是突出代表。

矶崎新的反建筑史――对未建成建筑的定义

1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世纪下半叶，如果抛开未建成，建筑史就难以继续了。

在漫长的建筑史中，20世纪是杂志、展览、照片及影像等媒体具有最强大影响的时代。媒体的作用可以使得未建成的建筑具有物理性实体建筑相同的历史作用。日本建筑设计师矶崎新因此宣称未建成是20世纪物质世界的一部分，并撼动着现实的建筑界，如果没有未建成，就谈不了20世纪的建筑史。

（一）矶崎新的“反建筑史”

矶崎新被称为日本建筑界的“切・格瓦拉”,他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。矶崎新宣称“反建筑”正视建筑本身，认为唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。矶崎新在20世纪下半叶开始至今40多年的建筑事业中，每10年里有代表性的未建成作品即构成了矶崎新的反建筑，他对这些反建筑的述说也组成了其宣称的反建筑史。

1、20世纪60年代――空中城市

矶崎新20世纪60年代的未建成作品是多个空中城市方案和“孵化过程”，它们具有自由连接核心筒的自生技术体系，最大限度地提高都市的功能和密度，同时过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。

2、20世纪70年代――电脑城市

在70年代矶崎新最重要的未建成项目“电脑城市”规划中，计算机辅助设施的概念扩展到整个城市的范围，设计了一个蕴含着既存的各种机构的解体和再整合过程的城市模型。在这里，计算机网络被全面渗透到城市的各种活动中，这个城市被可以调节气候的穹顶所覆盖，被包容在其中的各种设施都具有可变的内部结构。

矶崎新的这个“电脑城市”是以先进的信息系统对现有的建筑形式进行了在编和分解，预见未来城市即是分散型的如便利店般包罗万象，又共存着中央集权式计算机的表象。

3、20世纪80年代――虚体城市

80年代矶崎新的代表作是“东京都新都厅舍”。矶崎新的这个设计方案充斥着柏拉图式立方体或可以解释成“风水”的几何体，并“明知故犯”地拒绝采用超高层，提出一个错综体结构的办公楼和一个体现民主的内庭广场。在此，矶崎新所关心的不是建造什么或今后的城市应该如何发展的问题，而是关心在建造建筑物的时候如何去更改限制建筑设计的任务书，认为不修改任务书就无法建造建筑。

4、20世纪90年代―蜃楼城市。

矶崎新在这个10年的重要未建成作品是在中国的“深圳证券交易广场”和“海市”。“深圳证券交易广场”和“海市”以被压缩了的亚洲时空为舞台，前者是反映当今中国高速增长的经济体系的异想；后者探索者信息资本时代网络型都市模式的多种可能性。

（二）媒体时代的反建筑史

媒体时代使得空间和时间概念近乎消逝，而仅存“间”，如在网络中，因网络具有同时性，所以时间为零，而空间则是根本不存在的。矶崎新的未建成是对20实际媒体世界的这种现象的回应，这种回应过程超前而注定成为未建成。矶崎新的未建成建筑编织了一幅20世纪由非时间的事物构成的反建筑史。这种汲取了未建成的建筑史与以往的建筑通史完全是不同的风格。

（三）矶崎新的反建筑史对现代建筑的启示

随着时间的流逝，大部分现存建筑将不复存在。那时，建筑史学家将怎样回顾现在？除少数的实物史料得以传世外，媒体储存的信息将成为依据，当作为原型的实体消失时，建成与未建成之间的差距亦随之缩小。将来的人们，有可能在矶崎新的未建成作品中，发现未来建筑的前兆。

结论

现代人类社会与自然环境的关系不断恶化,非常有必要学习和传承古代建筑文化，把传统的建筑文化与现代的科技手段结合起来，从而促进建筑的可持续发展。纵观整个建筑发展史，不论流派，不论国别，不论古今，均可对现代建筑发展从思想到风格产生巨大的影响。

而未建成建筑则是对传统建筑通史的有益补充和修正，两者共同构成了一部人类建筑发展的宏观历史，对现代建筑具有重要的建筑意义。在今后的研究中，建筑史和反建筑史应该被放在同等的地位上。

参考文献

[1]梁思成.中国建筑艺术图集[M].百花文艺出版社，2007.1.

[2]矶崎新 著，胡倩译.未建成/反建筑史[M].中国建筑工业出版社，2004.

[3]牟晓梅，李冬梅，牟卫东.西方当代建筑的发展状态与趋势[J].煤炭技术，2004.11.

工艺美术运动的核心范文第4篇

关键词：插画；黑白色块；线条；颓废主义

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）32-0097-02

奥伯利・比亚兹莱（Aubrey Beardsley）是十九世纪末最伟大英国插画艺术家之一，也是近代艺术史上最闪亮的一颗流星。比亚兹莱的一生很短暂，只有26 年，但他却极富才华，创作了大量优秀的插画、封面设计、装饰画、招贴画等作品，尤其是在插画上表现出了惊人的天赋。他的插画代表作有《阿瑟王之死》、《莎乐美》、《黄面志》等。他的画风受拉斐尔前派、印象派、古典主义、巴洛克、日本浮世绘等风格的影响，他善于借鉴，又勇于创新，因此他的画作独具一格，具有强烈的个人风格，尤其是对线条的出色运用和黑白装饰画的创造性表现都有卓越的成就。强烈的主题和丰富的想象以及富于独创性的装饰艺术效果在比亚兹莱的插画作品中表现得淋漓尽致。

一、成就以及评价

当十九世纪末的英国画家们从古老传说和古典画技法找寻着对作品的诠释方式的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的黑白的方式表达他自己的艺术理念，寻求着一种新的表达情感的方式。比亚兹莱的画作造型概括，形式新颖，特别突出的是优美的线条和强烈对比的黑白色块，成为当时一代艺术家中的佼佼者，在历史上留下了永恒的一页！贡布里希在《艺术发展史》里这样评价比亚兹莱：“唯美主义运动的宠儿是一位年轻的奇才奥布里・比亚兹莱，他以绝妙的黑白插画在整个欧洲一跃成名。”

在二十世纪的二、三十年代，比亚兹莱就在中国引起一阵旋风，鲁迅也为他的画倾倒，这样评价道：“没有一个艺术家，作为黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的声誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他一般广阔。”“视为一个纯然的装饰性艺术家，比亚兹莱是无匹的。”“他往往采用大量头发般纤细线条与黑块的奇妙构成来表现事物的印象，充满着诗样的浪漫情愫和无尽的幻想。比亚兹莱向我们展示的是一个充斥了罪恶的激情和颓废格调的另类世界。他独特的绘画风格和手法无法将他的作品简单的归入任何一个派列，而他带给我们的艺术享受也是任何其他画家所无法给予的。”

二、新艺术运动的影响

十九世纪末二十世纪初在欧洲和美国产生并发展的一次影响相当大的“装饰艺术”运动，即新艺术运动，比亚兹莱的天赋才华让他成为新艺术运动中的一个核心人物。新艺术运动直接从莫里斯的新艺术风格的工艺美术运动倡导演变而来的，但他是不同与工艺美术运动的不完全偏爱哥特式风格，二十完全放弃任何一种传统的装饰风格，追求突破传统，尊重自然、全面创新。强调在自然中没有直线，没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态，而装饰的动机源于自然形态。如动物和植物为中心的装饰风格。并且受到日本的平面的装饰风格，特别是江户时代的装饰艺术和浮世绘的影响。在这场运动中，线条是非常重要的，线条成为新的装饰性基础。新艺术运动本质上表现为一种线条装饰倾向或潮流。比亚兹莱作为新艺术运动的一个非常前卫、非常激进的人物，他可以说是一个纯粹的新艺术运动的设计者。他的作品神秘，唯美，怪诞，黑白分明，富有强烈的装饰意味。正如他自己这样说：“把虚拟的精细线条和连续不断的众多的黑点组合起来，以便整个画面产生梦幻般的感觉。”“现在人们对线条的重要性了解的多么少啊！正是由于线条的和谐之感，才造成了当代艺术家与古代艺术家的差距……”

三、颓废主义的具体体现

十九世纪末的情调使得比亚兹莱的画中透露出对诡秘与颓废的追求，具有象征和讽刺的意味，被认为是颓废主义的代表。颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。他们宣称要“发掘恶中之美”， 因此在比亚兹莱的插图中尽力在宣扬波德莱尔的要从“悲哀中提炼金子”，和王尔德的 “悲哀当作唯一的真理”的思想。

因而，在比亚兹莱的黑白装饰画里，我们看到：穿着高贵却有着极不相称的放荡的笑容的女人，到处弥漫着情望，只有鬼魂和将死者才露出偶有的禁欲者的忧郁。画面里华丽的服装可以连手指都包裹，却露胸露肚脐，露出贪婪的野兽般的脸。黑头发，黑色面罩，白色毒药，白色的血液、黑色的乌云，白罂粟……黑与白的精妙运用，线条和块面华丽变形，怪诞和感性拧在了一起。美丽与丑恶并存，只要想得到的人，即使只剩下头颅也在所不惜，是一种极致而扭曲的爱。在比亚兹莱的画笔下，这种扭曲的爱却通过优美的线条、富有新意的构图，极具装饰意味版式来表现得淋漓尽致。

他以简练、概括而富有装饰意味的线条刻画了所有故事，单纯的黑与白的运用表现出前所未有的神秘感与美感。他在作品中表现出创造力和想象力方面的天赋，使他在短暂的生命旅途中充分地展示了他过人的艺术才华。他那简练、有力的线条和怪诞的表现手法形成了他独特的艺术风格也奠定了他的艺术地位。

四、精彩插画赏析

比亚兹莱为《黄面志》做的一系列的插图，以为王尔德的剧本《莎乐美》中的插图最为引人注目，是他插画创作的高峰期。这个时期，《黄面志》的主导思想是“颓废主义”，颓废者的极致追求是“恶与悲中的美”。 比亚兹莱的画作, 多以强大的邪的女性为主角，唯美的黑白线条构图，装饰性的美丽花纹，使作品透露出颓废诡异的气氛。从比亚兹莱的选材与其留在后世的书信, 可见他对文学的热爱,而其作品主题通常是对感官欲望、精神勇气, 肉体、灵魂等偏执的探索。他的《莎乐美》系列插图就是经典之作，极力表现了邪恶之美，画作一经发表，就引起了轰动。其中《孔雀裙子》、《》、《肚皮舞》《舞者的报酬》等都是他的经典传世之作。

在《孔雀裙子》的创作中，比亚兹莱运用了从惠斯勒那里学习了孔雀的画法，把莎乐美描绘成一个美丽同时又充满神秘气息的孔雀。画面是莎乐美和约翰的两个人物，其中孔雀裙莎乐美占有大部分画面，身体部分只用寥寥几根优美的线便勾勒出来了，重点都放在了华美的裙摆上。让她本身就像是一个巨大的孔雀翎。她的头上也插着孔雀翎，背后一个圆形孔雀图案。在西方，孔雀是的象征，是主动的性诱惑。这些优美纤细的线条组成的图案，仿佛有甜美的魔力，华丽的服装和放浪的表情，构成了一个荒诞的情境。他用寥寥几笔就勾勒了莎乐美曼妙的曲线，把大量的笔墨用在她的奢侈而艳丽的裙子上，用的虽然是简单的黑白两色，感觉上确是如此的绚丽夺目。而孔雀鳞片又像龙鳞的大量运用，产生了一种怪诞晕化的装饰效果，成为他的一个经典的象征。

在《》这幅作品中，他的技法更加成熟，构图和线条更加简明耐看，不会因为过多的细节引起观者的视觉疲劳，而且增加了更多的形式上的美感。线条有的规律的重复、有的简练的表达，不仅可以勾勒出某些具体事物，体现了万物生成的规律，还可以来通过线条所表现的事物又可破译出生命的本质。在这幅画中，莎乐美正跪着，手捧先知约翰的头想要亲吻，由于欣喜若狂，莎乐美的长发激动地向上扬起，发丝部分尝试用点线(虚线)与实线交错的方式, 为画面增添对比与轻盈之感。那颗死亡的头双目紧闭，头发一簇簇如同蛇一般，长长的血滴一直滴到地上，还溅起纹波，滋润了地上的罂粟花，让它娇艳的开放，内容惊悚画面却又唯美。身后腾着泡沫象征着莎乐美奔腾的。比亚兹莱把画面构图分成了三个部分，中间为白色，上下都是黑色，清楚的看到，头颅是如此的苍白恐怖，罂粟花在黑色的背景下是如此的诡异。比亚兹莱的黑白表现是大胆的、强烈的，线条是优美的、流畅而又热烈的，他以绝妙的线条来划分黑白世界，其作品中不只存在着直线与曲线、垂线与水平线的对比，也有黑白和虚实的对比。

五、结语

比亚兹莱一生黑白装饰画艺术犹如一颗璀璨的流星，稍纵即逝却无比华丽。他单纯的在艺术世界寻求自己生命的价值，让他26年的生命充满传奇色彩。他擅用大量纤细优美的线条和黑白色块的奇妙组合，描绘出充满浪漫情愫却又荒诞惊悚的画面。在比亚兹莱的黑白世界里，他用表现美的方式，来诠释邪恶与颓废，挖掘恶之美，带我们进入一个唯美、怪诞却又充满无尽幻想的世界。

参考文献：

[1]紫图大师图典丛书编辑部.比亚兹莱大师图典[M].陕西师范大学出版社，2003.

[2]鲁迅.比亚兹莱画选[M].上海人民美术出版社，1981.

工艺美术运动的核心范文第5篇

关键词： “理”语义演变和谐

一、“理”的语义系统的发展演变

“理”是由玉、里二字组成的形声字。其最初的语义指的是“雕琢、加工玉石”。《说文解字》释为：“治玉也。从玉，里声。”

“理”的原始涵义，随着人类社会活动范围的扩大，不断地被引申发展。“理”有着更加丰富的语义信息。

治玉时要根据玉石的纹路来琢磨成器，所以“理”又有“玉石的纹路”的意思。《淮南子・览冥训》：“璧袭无理。”

由于事物都具有其自身的条理，因此，“理”可以由“玉石的纹理”引申出“物质组织之纹理”的意思。《易传・系辞上》：“仰以观于天文，俯以察于地理。”

“玉石的纹理”一般都有一定的秩序，故“理”进一步引申为“条理”的意思。《荀子・儒效》：“井井兮其有理也。”

事物总是在其自身应有的条理秩序内运动变化，因而，理又可以引申为“事物运动变化的规律、法则。”《管子・四时》：“阴阳者天地之大理也，四时者阴阳之大经也。”

此后，“理”的内涵更加丰富，逐渐发展，后来延伸到哲学、美学、文学等方面。

作为哲学范畴的“理”，起源于战国中期。《孟子・告子上》：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”这里的所谓“理”是仁、义、理、智，包容了整个伦理道德原则，成为判断是非善恶的道德标准。

佛学认为“理”是心灵与外界和谐统一的内心活动，也是精神超脱的一种境界。《佛德篇序》：“行化在理，理在于心。”佛学所强调的“悟”，是人类自身的生命体验，进一步加强了人类自身与外部世界的和谐统一，为修辞范畴的“理”向其他领域发展奠定了基础。

“理”在美学方面的拓展始于庄子。《庄子・天下》：“判天地之美，析万物之理。”庄子将“美”、“理”并论，使哲学范畴的“理”向美学范畴转化。进入美学领域后，“理”的语义指称“审美创造和审美判断的根本原则”。审美是一项融主客观为一体的创造性思维活动，是客观事物与审美感官的和谐统一，这就使得作为审美创造和审美判断原则的“理”的语义超越了以往的“有序性”、“合规律”涵义，进而表示各种事物的和谐，其语义也指向了更为广阔的审美领域。“理”开始应用于人物品鉴、文学品评、书画评论和乐论等方面。

中国古代有比德的传统，玉在古人眼里是美的象征，所以由“玉”衍生出来的“理”关乎人的性情和品质。于是，“理”便作为鉴别人物的才性和品质的重要标准而存在。刘邵《人物志・九征》谈道：“性情之理甚微而玄，非圣人之察，其谁能究之哉”用于人物品藻的“理”，其语义指向了更深层次的人物的内在情志和本质性的东西。

文学反映生活，从自然景物到社会人事，皆各有其象其理，作者因物感言会意，故论文言“理”是必然的事。文学语境中，“理”主要包含两方面的涵义。一是作为审美感觉存在的理。王通《中说・王道》：“言文而不及理，是天下无文也。”二是作为审美认知存在的理。清代刘熙载《艺概・文概》：“长于理则言有物，长于法则言有序。”

中国的绘画与书法在本质上都是一种线条艺术，都讲究各线条之间的和谐统一，因此，具有“有序”、“和谐”涵义的“理”也广泛应用于画论和书论中。书画之“理”，仍是以“理”的“有序”、“和谐”作为其基本内涵，不过，不是仅仅通过视觉感知，而是更多地融入了创作主体内在的主观体验，是线条流动展现出的内在生命的和谐节奏美。

画论之“理”，是画家的主体感受和外部客体有机结合的表现，是人与自然之间的共鸣，是天地万物和谐共处体现。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。”“理”也是品评书法艺术优劣高下的一个重要依据，是融主客观为一体的和谐、美好的体验，是审美情趣和审美标准。张怀《书议》：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”

音乐属听觉艺术，它要求曲调的节奏、韵律要如玉石的文理那样和谐有序，故乐论也讲“理”。《孟子・万章下》：“集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振也者，终条理也。”这里的“理”是音乐的韵律美和节奏美的一种表现，是一种可以通过听觉感知，并在心理上唤起的对音乐旋律内在的生命律动的审美感受。“和谐”仍是其最本质的内涵。

综上所述，“理”由“治玉”这一含有“使和谐”、“使有序”的动作到成为以和谐为其内涵的哲学、文学、美学范畴，并广泛运用于人物品鉴、书画评论、诗文品评等各个审美领域，成为表达客观事物与创作主体内在和谐统一的审美感受和审美鉴赏标准，其间存在着语义关联，后者是在前者的基础上逐步丰富、逐步发展起来的。发展轨迹大致可以归纳为：

“治玉/玉石的纹理”哲学领域的“秩序、规律”艺术领域融主客为一体的和谐体验和审美感受。

二、玉石加工之“理”与艺术之“理”的语义关联

（一）“理”从最初的动词“治玉”到成为哲学、文学、美学范畴，不仅反映了中国古人对自然和人类社会的认知和审美能力的增强，而且显示了“理”的范畴的包容性和开放性。

“理”的涵义既复杂又丰富，它能广泛吸收各个时期经实践而概括为时代的精华以及范畴的成果，而转化为理自身的意蕴。“理”的语义演变是一个不断丰富的动态过程。

“理”字最早见于《诗经》：“此基乃理，爰众爰有。”“乃疆乃理，乃宣乃亩。”此处的“理”是治理土地的意思，是人类通过自身的活动赋予事物以有序性的行为。它仍是在其原始的意义上使用，没有偏离最初的表示动作行为的语义特征。

战国时期，诸子百家对“理”进行了不同的阐释，“理”的内涵和外延都有了不同程度的发展，“理”进而成为了哲学、美学的一个基本范畴。

汉以后政治秩序普遍被看作是道德秩序的延伸，“理”也就被赋予道德含义了。魏晋南北朝时期的人物品鉴蔚为成风，“理”被用来品藻人物。自此，中国古人对“理”所承载的“有序”、“美好”的语义特征有了更加自觉的认识。

隋唐时，佛学盛行，佛学把“理”看成是“佛性”，“佛因”，强调“理”重在自我的体悟和参禅，为“理”的意蕴融入了浓厚的主观色彩，也加强了人自身体悟的自觉性，为“理”的范畴的发展创造了一个新的生长点。

宋代，理学高度繁荣，是那个时代的大合唱的主唱者。在理学的影响下，文学、美学层面的“理”成为那个大合唱的一个声部。宋诗以其特有的“理趣”扬名于中国文坛；书法创作以其高超的线条艺术不露痕迹地将“理”和“趣”融为一体；园林创作以其小小的空间为世人展现了宇宙万物的无穷之“理”。

宋以后，“理”的范畴也是在吸收了时代文化后继续深化，“理”的内涵和外延都得到了不同程度的发展。

“理”的语义演变是一个不断继承与创新的过程，体现了各个阶段的时代特征；“理”的语义演变历程也是中国古人在日常的劳动、生活中不断发现规律、探索规律的过程，是人类对大自然和人类社会的认识能力不断提高的结果。

（二）不论是工艺美术还是音乐、绘画、书法、文学，都需要遵从一定的规律，贯穿“理”语义发展过程的和谐精神，注定了“理”具有和谐、有序的基本特征。

工艺美术领域的雕琢、加工玉石，需要按照玉石的纹理来进行精心的创作，而玉石的纹理是有其自身的秩序的，雕琢玉石要依据玉石的纹理，遵从客观事物的规律。这是一种主客体一致的伟大工程，还要融入作者自身的主观感受，按照创作者所认为的美感进行创作，这就要求审美主体与客体的和谐。

音乐是乐曲借助乐器按照一定规律进行演奏，使乐音有强弱、高低、急缓的节奏变化，以此来表达人类对人生、宇宙万物的思想感情的一种听觉艺术。中国古人一直将“乐为天地之和”视为音乐的起源和本性。《吕氏春秋・大乐》：“声出于和，和出于适，先王定乐，由此而生。”《荀子・乐论》：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。”音乐这种艺术是古人借用音符表达自己对人生之奥妙、万物之和谐的领悟。人和乐器合一，感情与乐音一起流淌，是音乐的本质和核心。

绘画、书法也不是随心所欲的涂鸦，同样需要措置搭配，强调笔墨是中国书画的一个重要特点。对于作品就是要求平面布局中的点、线、色等和谐统一，笔墨的浓淡枯润要适当，要给人予美好的视觉感受。绘画、书法不仅讲究线条的空间分布，而且更重要的是体现人与自然、宇宙万物的和谐统一。

文学也是一种艺术创造，文学创作者根据自己的内心感受、文学体验，将符合审美标准的创作形象和思路诉诸笔端。文学创作过程中十分强调措辞的分寸，注重音韵的和谐，讲究表达的含蓄委婉，也是一种物我合一的艺术创作。

“理”的美学观念植根于中国古人对人与自然关系的独特理解，以农耕为特征的生产方式决定了中国古人对自然的态度。中国古人认为，人和大自然不是对立、分离的，而是和谐统一的。因此，都将天人合一的观念作为自己理论的重要支柱，将身心与宇宙的冥合视为人生的极致，将和谐视为美的最高标准。

（三）“理”语义系统的发展演变是中国古代天人合一的哲学观在语言中的映照，是中国古人追求人与自然和谐统一的审美理想的折射。

纵观“理”语义演变的过程，我们可以把“理”的语义分为三种类型（如下表），这三种类型的“理”无一不是天人合一的观念的写照。“天”在汉民族的印象中是至高无上、神圣的，天主宰着自然界和人类社会。于是崇天敬神成了华夏文化的一部分。在中国的神话传说中，九霄之上有玉皇大帝的宫阙“紫微垣”，那里等级森严，从上至下各司其职，到处都是一派和谐有序的景象。古人认为既然天庭有天的规律，那么自然界应该有自己的规律，人类世界也应该有人的职分。

中国古代是以农耕为主的农业型社会。世世代代的炎黄子孙在黄土地上日出而作，日落而息。他们与养育着他们的黄土地有着深厚的感情，他们接触最多的是自己脚下的那片土地。在日复一日的劳动、生活中，他们不仅摸索出了一套增产增收的劳作方式，而且在劳动中自觉地产生了审美观念。他们懂得了把土地分为一垄一垄，于是也便有了土地空间布局的井然有序。井田之“理”是中国农耕文化在物质文化中留下的关注客体和谐的文化信息。

中国的哲学是一种生命哲学，注重体悟。外在世界的有序给人予爽朗的感觉。人们在生活中自觉地借鉴这种经验去发现自然的有序、整齐，感受自然的和谐美好，进而不断地去改变社会，完善社会，以期建立一个如古代神话中所传说的人间天朝。

理性精神的滥觞，促使人们将天地之和视为美的朦胧理想，将人与天和谐统一、物我合一作为审美的最高理想。社会要和谐就必须有一系列的礼义秩序，人际关系要和谐就必须有一套品藻人物的标准，审美对象要和谐就必须具有能使感官产生美的感受的外观形式，艺术活动要和谐就必须使审美主体与客体要合为一体。

语言作为文化的一面镜子，并不是凝固不变的。随着社会的发展演变，词汇的内涵也逐渐丰富。“理”语义的发展演变是人们在已有的语言材料的基础上，根据已有的知识水平、生活习俗和道德标准去展开联想，并加入了一些富有时代内涵的结果。“理”凝固了民族文化的丰富内涵。它是中国古代天人合一的哲学观在语词中的折射。

三、结语

“理”由工艺美术领域的“加工玉石”这一动作行为到成为哲学、美学、文学的一个重要修辞范畴。这是一个由浅到深、由表及里的过程。“理”依据各个时代的社会政治结构、经济结构、思维结构，来改变自身的形式和内容。“理”的语义演变，是一种运动的、不断完善的变化过程，是中国古人的人生经验和审美心理在时代背景下的映射。“和谐”是“理”演变历程中的实质和核心。和谐精神规定了各个领域的“理”都要注重主体与客体、形式与内容、外延和内涵相协调、相一致。

参考文献：

［1］［汉］许慎著.说文解字［M］.北京：九州出版社，2006.

［2］［战国］庄周著.张耿光译注.庄子全译［Z］.贵阳：贵州人民出版社，2008.

［3］［三国］刘邵.人物志［M］.郑州：中州古籍出版社，2004.

［4］［战国］庄周著.张耿光译注.庄子全译［Z］.贵阳：贵州人民出版社，2008.

［5］刘熙载著.徐中玉，萧华荣校点.刘熙载论艺六种［M］.成都：巴蜀书社，1990.

［6］［唐］张彦远著.范祥雍点注.历代名画记［M］.北京：人民美术出版社，2004.