工艺美术运动的贡献

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工艺美术运动的贡献范文第1篇

现在又提出“振兴工艺美术事业”的口号，我感到惊讶和疑惑。工艺美术事业还需要振兴吗?

何谓工艺美术?工艺美术是指美术范畴的概念呢还是指一个特殊的行业?这一直没有被分清楚过。所以概念的模糊性导致问题的不可解，大家只不过在某种“工美”情怀中感叹而已。我以为“工艺美术”决不单纯是“美术”的艺术概念的问题，说的再清楚一点，跟艺术概念没关系。

“工艺美术”名词与概念，是上世纪50年代社会主义改造运动的产物，是传统个体手工艺行业和私营企业改造后的合作化、集体化的行业代名词。比如：轻工部建立“工艺美术”局、各省市成立的“工艺美术”公司、下面成立“工艺美术”工厂……将轻工产品生产与出口创汇统一在国家计划经济的框架中。其中包括相应成立“工艺美术”学院，以培养相需求的设计人才。原本艺术领域的“美术概念”中不知在社会主义改造的哪个节点上，原属于历史文化的传统艺术、手工艺术被时髦的“工艺美术”取代，而且工艺美术广义的范畴还囊括了设计领域的很大部分，形成排除“纯美术”之外的能够包罗万状的“模糊词汇”。工艺美术行业在计划经济建设中形成指导与管理、经营与训练，教育与理论、展出与评比的一整套实际经验，整整一代人为此作出一生的努力。

工艺美术事业的绝大部分是行业行为成分，事业标准中除了一小部分为争获国家奖项之外，就是要完成企业利润创收，这是工艺美术公司经理们心照不宣的目标。以“工艺美术”创作为生计的设计人员无论如何创新与革新，实际只不过为上级为企业做贡献而已，为降低制作成本，大批量生产，追求高额利润，哪里能够有机会体现艺术个性的发展，更不要讲在文化的高度去实现保护历史传统技艺和艺术价值!我们当年曾经做过那些美好的梦还少吗?

然而，以市场经济发展作为动力的社会，无情地改变了50年的大锅饭状态，很多以“工艺美术”为自豪的公司企业关闭了、解体了，很多员工提前退休了，转产了。以为国家赚汇为目的的“工艺美术”事业在人们心目中淡化了，甚至原来“工艺美术”界最高学府――中央工艺美术学院都改了归属，抛弃“工艺美术”的称谓，堂而皇之地叫起某某大学美术学院，设计学院来了，现实无情地打破了“工艺美术”工作者的心态平衡。

现在大家开会都在讲挽救、或者抢救“工艺美术”，是“工艺美术事业”日薄西山了吧?我想，一个随历史发展而来又随历史发展而去的事情，它是必然，是大势所趋，“工艺美术”事业连同这个词汇毕竟都是计划经济的产物，为此去挽救、去抢救，有必要吗?

在改革开放30年的今天，传统艺术并始陵复它原本创造、经营的模式。漆艺、陶艺、金属艺术，首饰艺术等众多传统手工艺品在西湖博览会，上海、北京等地的精品展中不断呈现出更美好的艺术作品，在立意上、在工艺技能上都反映出高超的进步，同时恢复出不少被人遗忘的古老艺术技能，并表现出高超的手工艺技能的艺术价值。拿艺术家的社会地位变化而言，令夕不能伦比。“艺术”不再被人为地分为上下九流。

工艺美术运动的贡献范文第2篇

1959年，上海市工艺美术学校成立。一种既强调工学兼济、学以致用，又不同于教会办学的新时代工艺美术职业教育范式在上海破土萌芽。土山湾工艺院木工部学徒出身的海派黄杨木雕创始人徐宝庆成为学校首届黄杨木雕班的专业带头人。徐宝庆带徒授艺，工艺美校黄杨木雕班的学生，如汤兆基、刘巽发、毛关福等，迅速成长为上海工艺美术领域的中流砥柱。时光荏苒，工艺美校逐渐壮大，数十年间培养的各类工艺美术人才济济；至2003年，工艺美校并入上海工艺美术职业学院，上海的工艺美术职业教育从此以中等职业教育和高等职业教育双重模式展开。

2010年，上海土山湾博物馆落成开馆。2010年，上海工艺美术职业学院校庆50周年。

这一年，在上海徐家汇蒲汇塘路方圆一公里左右的土地上，当年的土山湾孤儿工艺院院舍、新落成的上海土山湾博物馆、有着50年工艺美术职业教育经历的上海工艺美术职业学院（徐汇分院）不期然间历史性聚首。

近150年前，土山湾工艺院起步，将中国上海的工艺美术职业教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工艺美术学校成立，为海派工艺美术的世界市场输送了无数俊才杰作。2010年，在上海创意产业方兴未艾的当下，回望历史，作为国家高职高专示范院校的上海工艺美术职业学院，对海派工艺美术的未来，对中国工艺美术职业教育的发展，便有了无法推卸的责任和担当。

本期档案馆栏目特邀上海土山湾博物馆常务副馆长吴仁宏先生撰文介绍土山湾孤儿工艺院。

――时值土山湾孤儿工艺院创办一个半世纪；时值上海土山湾博物馆开馆；时值上海工艺美术职业学院校庆50周年。

随着土山湾中国牌楼的回归和土山湾博物馆的对外开放，土山湾这个似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人们的关注。土山湾孤儿院是天主教为传教而创办的慈善机构，然而客观上却为中西文化的交流书写了浓墨重彩的一笔。诚如徐悲鸿在《新艺术运动的回顾与前瞻》一文中所说：“中西文化之沟通，该处曾有及其珍贵之贡献”。

土山湾孤儿院成立于1864年，由于重视工艺，亦称土山湾孤儿工艺院。孤儿院所收孤儿，年龄一般都在六至十岁。其中也有不少是有父母的，但因家境贫寒，托养在此。孤儿院院规极为严格，入院以后，家中就丧失监护权利。《艺院规条》规定：“应受师管教，如有违拗，任凭训责严儆。倘有不测，听从天主上命，家中不得枝节生言”。入院时，由保送人在“送徒习艺据”上画押，艺徒若有出逃，须由保送人或中证人赔偿饭费。孤儿若夭折，院方给薄皮棺材一口，埋葬在三角地近边称作“小圣地”的墓地上。

院内设有“慈云小学”，学制为沿袭至今的六年制，初小四年，高小二年。孤儿高小毕业后，再上两年的训练班，为的是使“孤儿们于学业上具有初中程度，工艺上获得灵巧之手腕”。训练班半工半读，上午七时至九时，上国语、代数、物理、化学、地理、外国语等课程；下午一时半至三时，上修身、打样等课程。每日除上课外，其余时间在工艺训练所实习雕刻、木工、铁工、机械等工艺。每星期公布一次学生的学习成绩，优则奖励，劣则责罚。两年初步训练后，管理修士视各孤儿之天赋才能及其性情爱好，分派至一工场，学习专门技艺。每日九小时工作外，晚上尚有夜课，“使所习学业不致遗忘”。学徒肄业以六年为限，毕业后，或留院工作，或外出谋生，悉听自便。

孤儿院实际上实行的是职业教育的理念和管理方法。为培养孤儿长大后的谋生能力和满足江南地区宗教用品需求，院内办有各种工场，引进并传授各类西方技艺。工场的划分，各个时期略有不同，曾分为“皮匠作”、“木匠作”、“白铁作”、“铜匠作”、“风琴作”、“图画间”、“照相部”等。到二十世纪四十年代时分为五大部，即图画部、印刷部、发行部、木器部、铜器部。每部有一位富有经验的修士担任管理。凡上课、游戏、饮食、休息，均有规定时间。其中在中西文化交流方面贡献最大也最具影响力的是图画部、印刷部和木工部。

图画部对外称土山湾画馆，其前身是清咸丰元年（1851年），西班牙传教士范廷佐在徐家汇老堂内创办的画室。土山湾画馆，沿用西方正规的美术教育方法和体系。教学采用工徒制，由中外教士传授擦笔画、木炭画、铅笔画、钢笔画、水彩画、油画等西洋画技法。课堂作业大多用范本临摹，最初是画圣像，以后以临摹景色、人物、花卉为主。有时也临摹自文艺复兴以来的欧洲名画出售。除了专业课和技法训练外，孤儿们还要学习数学、历史、宗教等与绘画相关的知识。一年考试两次，前三名有奖赏鼓励，颁奖时各位神父、修士均会到场，十分隆重。学徒期间有少许津贴可拿，满师后则可按件享受薪酬。画馆十分重视基础训练，注意在绘制和雕塑的实际制作中培养学生。这种西画的传习，构成了土山湾画馆最明显的专业特色。

土山湾画馆在保持西洋绘画技法同时，还融合中国绘画的笔墨元素，形成了土山湾绘画的独特风格。在1910年南京举办的南洋劝业会上，土山湾画馆得到的奖牌、奖状就达十九件之多。巨幅油画《徐光启和利马窦谈道图》，采用西洋油画的色彩结合中国工笔画的笔法和格调绘制，轰动国际美术界，被当作稀世珍品，后被西欧一家博物馆高价收藏。（土山湾博物馆现陈列有李慕白先生的临摹本），油画人物和真人一般大小，形象栩栩如生。

土山湾画馆是最早向中国人系统传授西洋画技艺的美术机构，培养和造就了我国近代一大批工艺美术人才，如著名画家任伯年、徐悲鸿、刘海粟，美术教育家周湘、张聿光、水彩画家徐咏清以及雕塑家张充仁，工艺美术大师徐宝庆等。被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”。

印刷部对外称土山湾印书馆，创办于清同治六年（1867），前身为蔡家湾印书馆。土山湾印书馆是最先把石印、珂罗版印刷、照相铜锌版技术引入中国的印刷出版机构，极大地促进了中国近代印刷业的发展。

工艺美术运动的贡献范文第3篇

【关键词】女性角色 手工艺 技艺传承 遗产保护

一

人类知识基本分为两种:一种是以文字系统来表述的,即我们平常所言的书面知识。另一种则难以用一种系统语言来表述,多表现为口头和物质文化形态。前者我们可以称其为显性知识,后者则称为隐性知识。隐性知识即是指“隐含在各知识主体手中和头脑中的,体现为技能、技巧、诀窍、经验、洞察力、心智模式、群体成员的默契等文化形态。①我们所说的传统手工技艺明显属于第二种知识范畴。第二种知识系统最容易受到时代和社会因素的冲击与改变。

手工技术是人类在直接面对自然环境的初期阶段,逐渐累积起来的一种生存智慧和生活观念。因为手与人体的直接关联,以及器官进化与人脑的相互促进,手工技艺在生产技术的层面之外,充满着人文的智性因素。手工技艺与工业技术的最大区别,首先在于行为主体的不同。有说法认为机器可以视作人手的某种延伸,但一种工具的独立性成熟,也将会带来与人性的背离。工业技术是一种程序、规范和标准,它几乎不执行作为个体生产者的情感与智慧,而只执行一种相对共性的技术法则。手工技艺是伴随着人类与自然和社会相协调的过程而生发的,它与人的生理性相关,也与人的社会性相关,所以,在手工技艺中所包含的不仅仅有艺人的个体情感与智慧,也有通过技艺而传承下来的传统文化信息。

手工技术的形态很庞杂,从手艺者的性别角度来区分,自然可以分为男性手工艺和女性手工艺两类。无论在母系还是父系社会,男子大多从事耗费体力和危险性相对较大的劳动,妇女则主要担任相对稳定、耗能较低、危险性和活动范围较小的劳动。这是从男女性别的生理和心理角度进行自然分工的结果,从而逐渐形成了男女社会分工的基本形态,并逐渐从生理分工转向了社会性别的技术分工。或者说,手工技艺的性别分工是生物学力量和文化力量之间复杂作用的结果。“男耕女织”是中国农业社会的模式写照,是在生理分工的基础之上,经过社会历史的筛汰与优选而确立的生活方式。手工劳动与家庭空间的结合,进一步推进了手工性别分工的社会意义,由此衍生出来中国文化的基本脉络与特征,并在文化的发展中形成一种内力的平衡机制。

二

手工业的发展是以农业定居的生活方式为基础的,在人类社会的长期积淀中所形成的男女社会分工,极大影响了中国民众的社会文化心理,使工艺美术品的审美有了性别之分,这是人类社会进入文明阶段的重要标志。在以男权为核心的时代,男性从社会伦理的角度为女性设定了很多行为的规范,女性所从事的手工技艺具有明显的封闭性特征。比如中国传统的女红艺术,虽然其技术形态与女性的体能技巧和审美心理相吻合,但明显带有封建社会的男权意志特征。

只有在中国女性那里,一种手工技艺才可以牢固到与人的一生相关联。从夏、商、周三代开始,中国传统女性就没有接受学校教育的机会,只有极少数女性能够获得一些非正规途径的家庭教育。在非正规教育环境中成长的女性,无疑会受到诸多限制,教育内容主要是围绕妇女社会和家庭角色所涉及的伦理和家政的两大主题。

女红手艺集中展现了女性手工艺的种种特征,是一种具有社会整体规范的手工技术形态,虽然主要在家庭空间中传承,但却具有较为开放的传承方式,其准入规范几乎是面向所有的适龄女子。究其原因,主要是传统女红工艺大多并不进入市场,而是作为家庭内部的自产自需或亲友相赠。所以女红手艺的传承,大多不属于家族性封闭传承,而是属于半开放式的社会性传承。其手艺规范多不对外人进行保密,这就形成女红手艺传承的多样化方式。

而在很多具有家族式的商业性手工艺形态中,一般秉承家族式的封闭性特征,所以女性大多被排除在外。家族传承是指在有直系血缘关系的人群中间进行传统手工技艺的传授和修习,一般秉承“父传子”、“传男不传女”、“传内不传外”、“传媳不传女”、“传本姓不传外姓”的家族规矩。②在这些不同的家族性手工艺规范中,其基本的出发点是基于以男权为核心的家族利益为考虑的,男女角色的社会差异在这里一目了然。“传男不传女”是出于对女性婚嫁事实的考虑,女性相对特殊的人生轨迹和社会角色特征,对于手工艺的传承会形成较大的影响。传媳不传女”则表明了婚姻对于一个女人在社会角色归属上的定位,女人在婚嫁前,有归属上的不确定性,所以一般不会被作为技艺的传承人,只有通过嫁入的方式才能更加确认这种传承的有效性。当然,以上所言是就家族式封闭性手工技艺而言的。随着社会风俗的变迁,家族式传承在很大程度上已经有所改变,因为在日益浓厚的工业化语境中,要保证手艺的传承,有时必须要对传承的旧规做出一些让步和调整。

在学院、企业或开放性作坊等传承场域中,女性和男性的差异性并不太受传统家族意识和伦理道德等因素的影响,而且会借用官方的主流意志,建立起来具有社会普遍评价体系和行会性质的师徒机制。传统的手工艺行业重视师承关系,徒弟的技艺与品行会影响到师傅的社会信誉,反过来,师傅的声望与地位也会给予徒弟谋生的资源外力。这种不同于旧有家族性的传承方式,在一定程度上不拘囿于对女性的传统偏见,使一些有志于从事工艺美术行业的女性逐步介入到行业之内。在传统的女红、学院手工艺和现代手工艺等领域中,已有逾来越多的女性加入进来,成为工艺美术行业中一抹亮丽的色彩。

琳达・诺克在其著作《女性、艺术与权力》中写到:“……女性被认定为脆弱而被动,是满足男性需求的性目标,女性被界定为具有理家和养育的功能,被认定为属于自然的领域;她是艺术创作的对象,而非创造者;她若试图通过工作或以政治抗争的方式,跃跃欲试地把之间插入历史的领域,便是自取其辱――所有这些观点都建立在一个更普遍、更具渗透力的性别差异的前提之上”。③很多不具有明确性别特征的行业往往自然被视为男性的领域,女性在进入这些行业时,往往早被定位在一种边缘地位上,而且男性往往一致地认为他们在创造性上是必然超越女性的。而在另一方面,很多女性由于长时间的社会意识积淀,也形成了对于男性主体的依附,从而加强了这种社会意识的存在,这种惯性的思维也在很大程度上抹杀了女性的实际贡献。

三

傅立叶有句名言:妇女的解放是衡量一个时代人类解放的尺度。传统手工艺中所粘连的伦理因素,已经随着世界范围内女权主义运动的推行而被逐渐剥离。当今人们看待手工劳动的角度已经很少带有封建时代的偏颇了。当然,同时也带来一个新的问题:手艺中的信仰因素大打折扣。今天人们看待手艺的态度大致有以下三种变化:1、手艺是作为一种工业生活方式的调剂状态;2、手艺是一种自我表达的途径;3、手艺已与具体的生活发生疏离。这几种变化,是传统手工精神瓦解又重组的结果。现代手工艺与传统手工艺不同的价值取向构成了新的手工艺景观,在这种语境中,手工艺的娱乐性被加强,传统手工艺中的精神规范和物质规范被打破,这是手工艺试图进入社会主流文化的一种必然变化。手工被视为一种后现代主义的文化消费形态被重提甚至追捧.所以,在现代手工艺中,手艺的沉重感被消解,在这种精神氛围和价值取向中,女性的艺术审美意识也顺理成章地介入进来。

当下,手工艺逐渐衍生为旅游文化消费、文化创意产业、都市休闲文化模式等现代文化产业的重要元素,女性在其中担当着重要的社会职能。2008年11月4日,世界手工艺大会开幕式暨世界手工艺发展国际论坛在中国杭州举行,从与会代表的性别比例可以看出,在当代工业生产的语境中,手工艺生产方式与女性在生理和社会心理等因素方面有着现实的契合。尤其在发展中国家,由于女性受教育程度的局限和现代社会的就业压力,使手工的产业形式具有明显的就业优势,从而形成工业产业的有效补充,同时在提升地方经济,安顿家庭和乡村单元,缓解社会压力等方面都有着切实的作用。尤其手工艺产业投资少、风险小、组织灵活等特点,适宜于在家庭、社区等空间中实施,也符合农业社会长期形成的“女人主内”的传统家庭模式,于是可以将女性抚育家庭的社会职能更优地发挥出来,从而起到优化社会基本单元,稳固社会底层规范的现实作用。

笔者从自己从事制陶行业和女性角度的一些感悟,建议可以从如下几个方面去进行此项工作,并以此求教于有识之士:

1、强化女性在手工艺创作方面的意识。各种工艺、美术及相关政府机构、社会组织要有意识地通过主题性的、不同形式的活动,不断促动女性从业者的自信心和创造力,开阔专业视野,寻求新的文化信息,开发创作潜能,使其产生具有女性独特审美的作品,优化和培育女性意识。

2、从女性身心特点及其需求的角度出发,制定相关文化遗产保护和产业发展的对策。对于某些女性手工艺产业集群的从业人员结构,要有意识地对其进行引导、帮助和扶持,调整集群的发展导向。尤其像女性相对集中的刺绣、剪纸、服装、纺纱等产业形态。

3、各级妇联可以与相关的专业和行业机构相合作,设立独立的服务机构,为女性从业人员提供良好的发展平台。

4、开展对女性性别意识及其群体的研究。作为女性性别意识研究,在社会学、史学、文学、民俗学等领域都已有较为丰富的经验和成果,而美术学,尤其是与手工艺相关领域的女性研究工作还远没有展开。我们应该借助其他学科的经验,在工艺美术和非物质文化遗产领域,进行具有史学意识的女性角色研究,以作为他项工作的重要依据和辅助。■

参考文献

①王文杰,《手艺――作为一种隐性知识及其获得机制》.《南京艺术学院学报》2010(1)

②徐艺乙、董静,《中国工艺美术的传承发展报告》.《南京艺术学院学报》2009(5)

工艺美术运动的贡献范文第4篇

关键词 非物质文化遗产 木版年画

中图分类号：J2 文献标识码：A

The Health of New Year Zhuxian Town In the Hot of Intangible

Cultural Heritage Protection

JIAO Lili, SHEN Pengchao

(Yanshan University, Qinhuangdao, Hebei 066004)

Abstract Recently intangible cultural heritage has caused more and more attention by the whole society. Intangible cultural heritage, a thick one of the folk art, plays an important role in the study of "Nian" culture and the development of the color printing technology and so on. This article points out the problems during its developing process by outlining the development of intangible cultural heritage and attemps to provide the reference for the inheritance and development of this culture.

Key words non material cultural heritage; woodcut New Year pictures

朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖，经历了历史的辉煌后在现代遭遇到了商品经济的猛烈冲击，曾经一度销声匿迹。2003年，联合国教科文组织第32届大会通过《保护非物质文化遗产公约》，世界各国掀起了一股认证与保护非物质文化遗产的热潮。我国通过立法、财政拨款等措施积极响应，2006年5月20日，国务院公布《第一批国家级非物质文化遗产名录》，开封市朱仙镇木版年画作为民间美术的代表之一入选。①然而，经历过短暂的后，现在的朱仙镇木版年画的保护工作又暴露出诸多的问题。如何在非物质文化遗产保护热的大潮中保持对朱仙镇木版年画的健康发展，是非常值得关注的问题之一。

1 朱仙镇木版年画在非物质文化遗产中的定位

朱仙镇木版年画距今已有800多年的历史，诞生于唐，兴于宋，鼎盛于明，历史悠久，源远流长，被誉为中国木版年画之鼻祖。朱仙镇木版年画是在汉唐壁画艺术的基础上，由桃符演变而来的，最早兴于北宋。明中叶，朱仙镇与汉口、佛山、景德镇齐名，成为我国四大名镇之一。据载，当时朱仙镇从事这一行业多达300余家。经历了民国时期的昌盛、解放前期的萧条，以及、“破四旧、立四新”等运动的洗礼，1986年3月25日，由开封市旅游局投资，成立朱仙镇木版年画社，朱仙镇木版年画的保护工作又一步一步展开。

每一种文化的存在的价值在于其不可替代性，又称之为特色。朱仙镇木版年画的特色主要：骨法用笔，线描流畅，宁折不弯；印色均实，不跑不僵；制色工艺独到，不掉色，不跑色；人物造型古朴，头大身子小，更显得人物精神；构图饱满，富丽堂皇等。鲁迅先生曾经这样评价朱仙镇木版年画：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”②

朱仙镇木版年画作为木版年画的鼻祖有重要的研究和参考价值。历时性基本价值方面，朱仙镇木板年画是年文化重要的组成部分，且产生年代较早，能很好地从侧面反应古代人民的社会发展尤其是造纸印刷及商品经济的发展。同时朱仙镇木版年画还具有重要的文化价值。共时性基本价值方面，朱仙镇木版年画以其饱满的构图和鲜艳的色彩具有独特审美价值。此外，年画中表现的故事多具有教育意义，对于传扬中国传统文化具有重要的意义。

2 朱仙镇木版年画的发展现状

2.1 非物质文化遗产保护热下的发展

国务院于1997年5月颁布《传统工艺美术保护条例》，明确提出“国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针”；确定传统工艺美术的保护标准，“是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”③

2011年1月，国内投资规模最大、功能最全的年画博物馆――朱仙镇木版年画博物馆正式竣工，总投资3200万元，占地8000平方米，主体建筑面积3770平方米，建筑样式为具有北方特色的明清四合院式建筑。分为年画溯源厅、传承人厅、演示厅、精品厅、展销厅。该馆集收藏、展示、研究三大功能为一体，陈列朱仙镇木版年画品种210种。它全面展示了朱仙镇木版年画的生产、制作工艺，同时还展出了江苏桃花坞、天津杨柳青等地的精品木版年画。博物馆的建成，对于朱仙镇木版年画的整理、收藏、研究、保护和开发有重要意义。

2010年5月，古色古香的木板年画一条街在朱仙镇京杭大运河边建成，16家年画老店同街经营，形成朱仙镇一道亮丽的风景，与此同时，撤销朱仙镇木版年画社，采取统一管理的形式运作，使其成为当地的一个文化聚集点，对该物质文化遗产的保护和发展起到了极大地推动作用。

2008年，邮政部发行《朱仙镇木版年画》系列邮票，将经典年画作品印制到邮票上。一方面体现了国家对这项非物质文化遗产的重视，同时也表明，年画在现在社会依然有其独特的审美价值。此举对于朱仙镇木版年画的发展无疑有重要的宣传作用。

2.2 发展过程中遇到的问题

（1）家族传承限制其发展。就朱仙镇木版年画的继承和发展来看，目前全镇能从事制作的仅仅剩下万同、天成、曹家等为数不多的七家作坊，而这些作坊中，多数存在着后继无人的担忧。此外，朱仙镇木版年画如今仍然是以家庭传承的方式来进行，这样的现实对于其发展是一个不小的阻碍。一方面许多传承人的后代并不想从事这项工作，另一方面许多对这项技艺感兴趣的年轻人不能顺利地进入这一行当。

（2）竞争体制不健全。就目前情况来看，朱仙镇木版年画的质量良莠不齐，既有使用旧法的熬制颜料，也有采用现代化学颜料以降低成本，使得制作出的年画颜色深浅不一，色泽晦明不同。同时，套印技术和方法不同使得一个地方的同个层次的木版年画也会出现好多种价格。而当市场出现萧条时，这些各自为战的作坊制作者就开始打价格战，出现恶性竞争，从而导致朱仙镇木版年画的价格整体偏低，在全国木版年画市场上不具竞争力。而木版年画作为一种民间工艺，它本身就很难存在严格的价格定位，每家老店基本上都是自己定价进行出售，政府并未进行统一的价格管理。这也使年画的价格竞争存在一定混乱。

（3）市场危机愈演愈烈。随着时代的发展，年画从一种生活必需品变成了一种艺术收藏品。因而它的消费群就大大缩减。笔者通过走访了解到，一年中各家店铺大部分时间都只能靠慕名而来的散客零星购买，生意惨淡，只有临近春节时才略有好转。究其原因，主要有两个方面：首先，木版年画的制作工艺和家族作坊式生产模式严重制约其生产规模，没有充裕的时间外出展销，也就很难收到大量的、高质量、高品位的订单。其次，制作的年画反映当下百姓生活的内容较少，内容陈旧，不能贴近现代人的品味，很难得到现代人（尤其是城市人群）的认可，极大地影响了木版年画所占的市场份额。同时，当今市场海报、挂历等相关贴画及胶印年画也严重冲击着木版年画的市场。再次，政府工作力度不够，实施措施不到位。作为民间非物质文化遗产，单靠老艺人的努力是远远不够的，政府必须做好一系列的服务工作。扩大宣传，做好铺垫，让更多的人了解和接受它，共同实现对这种文化的保护。

3 朱仙镇木版年画健康发展的建议

3.1 加强保护主体的作用

国家的政策支持和政府的工作重点常常直接影响着非物质文化遗产的发展。历史上的几次保护热潮都与国际组织和国家颁布的条例、意见有很大的关系。上下级沟通不畅、政令贯彻不足等问题始终存在，为了避免此类问题的出现，需要建立起权威、全面、科学的非物质文化遗产保护决策机构，保证决策的合理与合法，培育大众的文化自觉，使非物质文化遗产的保护深入人心，较大程度地避免出现真正的传承人发展受阻的现象。

笔者通过调查了解到，朱仙镇存在木版年画社、年画传承与发展研究会等多个管理十分松散的非政府组织，对文化的保护力度十分分散，效果也微乎其微。因此，从非物质文化遗产保护的健康发展来说，必须对这种现状进行整合，共同为朱仙镇木板年画的传承做出贡献。

此外，朱仙镇当地民众需要发挥基础性作用，大家都有意识地对朱仙镇木版年画进行宣传与保护，从而形成一种文化景观，进一步打造旅游业，将对朱仙镇木版年画的发展具有重要的意义。

3.2 传承主体的自我提升与创新

传承主体需要积极投身朱仙镇木版年画的创新发展中去，走出一条独特的发展道路。今年八十岁高龄的姚敬堂老先生是朱仙镇木版年画得以在上世纪八十年代进行保护拯救的大功臣，他在进行朱仙镇木版年画保护的同时教导了不少艺人走上发展朱仙镇木版年画的道路。现任朱仙镇年画传承发展研究会会长陈学华大学毕业后义无反顾地投身到木板年画的发展与保护当中，如今在年画的包装和深加工等方面取得了一定的成绩，除了传统的单页、双页年画外，还有卷轴、年画镇尺等多种多样的形式。曹家老店的传承人曹新年与万秀华别具匠心地将年画与剪纸技艺结合起来，同样走出了一条别具特色的发展道路。

人才是任何一项工作的基础，吸引更多的专业型、创新型人才加入朱仙镇木板年画的发展与保护工作是重中之重。朱仙镇应当充分发挥其毗邻河南大学的优势，当地政府应与高校建立起产学研一体化的互动模式，既为学生提供便利的实习环境，又为我国非物质文化遗产的发展和传承做出贡献。

当前，朱仙镇木版年画的发展与保护正面临极大的挑战，同时也是机遇。如何在非物质文化遗产保护热潮中脱颖而出，还需要各级政府、民间机构、传承主体以及当地民众的共同努力下，将传统文化与旅游相结合，使得朱仙镇木板年画得以传承和发扬下去。

注：本文系燕山大学2010年度大学生创新性实验计划项目“非物质文化遗产‘朱仙镇木版年画’的保护与传承调研”成果（项目编号：cxsyA1014）

注释

工艺美术运动的贡献范文第5篇

关键词：社会理想；民生设计；设计心理；需求

一、社会理想

所谓理想，是说对于未来事物的希望和想象，是人类特有的一种精神现象，也只有人这样的高级动物才可充分体现的一种意识形态。理想还具有鲜明的社会性，其社会性是指理想不是离开社会的孤立的个人的随意想象，而是由社会制约和决定的想象。

理想的划分范围很广，我们从理想的内容划分，则可以划分为社会理想、生活理想等；按照理想所属的人的范围来划分，则被划分为个人理想和群体理想。个人理想是一个人对未来的具有客观必然性的想象，群体理想是一定群体的人们的共同理想，而社会理想是指社会全体成员的共同理想，是全体社会占主导地位的共同奋斗目标。可见，个人理想中体现着社会理想,社会理想包含着千百万人的个人理想,社会理想的实现要靠社会成员个体的努力奋斗。也就是说，社会理想是以个人理想为基础，个人理想是以社会理想为导向的。

社会理想是人们对于自身与社会关系发展未来美好前景的展望与构想，“理想”在这个意义上说，既是人活动的目的，又是人活动的前提。人们在活动中，能发明、运用各种“符号”，在观念中构想出他所需要的“理想社会”，这样的发明和运用，在某一个方面说，即是设计的产生和运用。

二、民生设计

“民生”一词最早出现在《左传•宣公十二年》①，所谓“民生在勤，勤则不匮。”这里的“民”，就是百姓的意思。而《现代汉语词典》中对于“民生”的解释是“人民的生计”，是一个带有人本思想和人文关怀的词语，话语语境中显然渗透着一种大众情怀。“在现代社会中，民生和民主、民权相互倚重，而民生之本，也由原来的生产、生活资料，上升为生活形态、文化模式、市民精神等既有物质需求也有精神特征的整体样态。”

民生设计，从另一个角度来说，既是为民众生计、生活所作的设计，为民众的生存环境和生活态度而作的设计。人是社会的主体，设计的目的也正是为了人，为了人们能够更好的生活，为了人们将来的生活，是以人需要的满足为目的的，总的来说，最终目的还是为人的设计。

三、社会理想――为民生而设计

社会理想是与民生设计是紧密相关的，民生设计，是为人的设计，而每一个历史阶段的人群，都有着所谓的不同的“人的需求”，好的设计，是为解决“人的需求”，为人创造更好的生存状态而作的设计，是为达到群体的社会理想而作的设计。思考设计史上具有转折意味并且占有一席之地的设计思潮，无一不是反映了社会全体成员的共同理想、共同愿望，无一不是在为实现民生设计、为人的设计而努力。

十九世纪末、二十世纪初，世界各地，特别是欧美国家的工业技术发展迅速，新的设备、机器工具不断被发明出来，极大地促进了生产力的发展，这种飞速的工业技术发展，同时对社会结构和社会生活带来了很大的冲击，虽然工业技术在不断发展，但是针对工业技术的产品却没有得到相应的发展，这些技术的产品无论是从哪些方面来说都存在着一些相应的问题。可以说，这个时代的设计发展趋势的变革，显然已经不是类似“工艺美术运动”“新艺术运动”提倡的设计理念可以解决得了，因为这些运动的提倡的理念的中心是反对工业化、反对工业技术，这与工业革命之后工业化、机械化快速发展的社会显然是相排斥的。所以，要寻求一种新的设计理念，新的解决方式，来解决为人的设计中所出现的问题。

举一个非常具有代表性的例子：包豪斯。包豪斯无论是对于现代设计的发展还是对于现代设计教育的发展都起到举足轻重的作用，第一任校长格罗佩斯的设计思想一直具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他一直希望他的设计能够为广大的劳动人民服务而不仅仅是为少数权贵服务，他希望能够为社会提供大众化的设计的建筑、产品，使每个人都能够享受设计带来的快乐，从而改变当时的社会现状。格罗佩斯是个理想主义者，他的初衷是在包豪斯内建立一个微型的理想社会，希望艺术家和手工艺者能够在这个微型社会中和谐相处，实现共同的社会理想。包豪斯是高举理想主义旗帜的，无论从格罗佩斯在《包豪斯宣言》中描绘的艺术家与手工艺者平等的地位和共同劳动生活的美好图景，还是迈耶的纯粹功能主义的教育方向，包豪斯的核心内容都是为社会的理想而奋斗。

从设计教育来说，也同样是这样的，格罗佩斯将学校的教学理念设定为“包豪斯不会将学生培养为画家或者艺术家，因为没有人会购买艺术。每个学生必须掌握一门手艺，因为一个熟练的工匠总是能够靠自己谋生的。”可以看出，在当时，这样的教育理念的提出是关注民生的，是体现社会理想的，他希望学生们因为在包豪斯的学习中学到实用的知识，从而能够改变社会的一些现状，也可以说，这就是对于当时社会来说的民生设计。

“……我告诉你，这里真是太不可思议了。这里的食堂是我迄今为止见过的最奇妙的地方。只需要付3.5马克就可以把自己喂饱一整天……我在这里还能工作――陶工旋盘、陶艺部、应有尽有。费格宁人非常好。最重要的是，我在这里找到了真正的伙伴……我们有着共同的愿望和共同的目标……”②

包豪斯的理想在早期确实带有一些“工艺美术运动”的理想主义色彩，可是在德绍时期，这种理想中与时展方向不符的部分马上就被社会的责任感和现实需要所取代。不过，庆幸的是，早期包豪斯对于通过设计教育建立美好的人类生活环境和为学生全面发展的理想并没有改变，正是理想和信念使得包豪斯突破了一个又一个难关。

所以，社会理想作为指路明灯，民生设计作为基柱，无论对于个人的人生发展，还是一所学校的声誉贡献而言，都是其成功的必要因素。

结语

总体来说，回望整个设计的发展历程，不同时期的社会理想是否能够实现，关键要看是否为民生而设计的思想理念和原则。同时，社会理想的产生和实现是随着民众的生活状态、社会的生存环境而变化的，当一个社会理想实现了的时候，则这个社会理想就变成了社会现实，而下一个社会理想也会随着此时的社会状况而随之产生，并引导群众为其而奋斗。所以，可以看来，无论是哪个时期的社会理想或者民生设计，其主体都是人民，都是社会的个体。作为设计行业中的一员，我们要以史为鉴，更加关注民生设计，为实现人民共同的社会理想而奋斗。正如杭间老师提到的那样，“‘设计救中国’……发展设计就是发展民主，从而真正实现对‘人’的关怀。”③

注释：

①《左传•宣公十二年》，作者左丘明，《左传》原名为

《左氏春秋》，汉代改称《春秋左氏传》，简称《左

传》。相传是春秋末年左丘明为解释孔子的《春秋》而

作

②摘自《包豪斯：大师和学生们》，39页，乔那斯.德里希

（学生），致丽迪娅.德里希―福卡【魏玛】，1919年10

月10日

③摘自清华大学美术学院副院长、教授、博士生导师杭

间老师发表于《读书》2010年第11期的《设计“为人民

服务”》，46页第二段第九行

参考文献：

[1]《包豪斯：大师和学生们》，艺术与设计出版社，2006

年版

[2]王受之.《世界现代设计史》，台湾：艺术家出版社，

2006年版

[3]李砚祖主编、芦影著.《平面设计艺术》，中国人民大学

出版社，2005年版

[4]余强编著.《设计艺术学概论》，重庆大学出版社，2006

年版

[5]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，《现代汉语

词典》，商务印书馆，2002年增补本

[6]吕品田.《为民生而设计》，《美术观察》，2009年第9期

[7]杭间.《设计“为人民服务”》，《读书》，2010年第11期

[8]唐纳德.A.诺曼.《设计心理学》，中信出版社，2003年版

[9]尼古拉斯•佩夫斯纳.《现代设计的先驱者:从威廉.莫里斯

到格罗皮乌斯》，中国建筑工业出版社，2004年第1版