工艺美术的主要特征

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工艺美术的主要特征范文第1篇

关键词：室内装饰；传统工艺美术

真正意义上的中国室内装饰设计发展是在上个世纪八十代后开始的。目前，业界基本上已经形成共识：我国的室内饰要健康发展，应该走一条符合我国国情的现代化设计道路努力探求中华民族的文化精髓，同时吸收国外先进的设计验，建立具有现代意识的真正体现中国特色的室内装饰设计论和实践体系[1]。

1、传统工艺美术的特点

1.1实用审美统一特性

实用性是工艺美术作品内在的实用功能和使用价值，审美性是工艺美术作品所展示出来的外在审美特征，工艺美术生产是物质生产和艺术生产的统一，既满足了人们物质生活的需要，又满足了人们精神生活的需要，既实用，又美观。实用性和审美性直接蕴含在工艺美术作品中，是工艺美术作品价值的最本质、最核心的部分。与音乐、舞蹈、绘画、雕塑等其他艺术形式不同的是，工艺美术大量的、直接体现着人们生活中的美，是同物质生产浑然一体的艺术，实用性与审美性相统一的特点正是工艺美术的本质特点。传统工艺美术的发展史实际上就是工艺美术产品的实用功能不断完善、使用价值不断提升、审美特征不断更新的过程。

1.2民族传统特性

传统工艺美术反映中华民族特有的艺术观念和审美取向，体现了中华民族文化自身所具有的鲜明个性，是我国各民族生产生活、民俗风情和民族文化的艺术概括和升华。传统工艺美术经过长期的历史积淀形成了基本的艺术形态和制作技艺，并且在世代相传的进程中不断发展。民族传统特性是我国的传统工艺美术与其他民族工艺美术相区别的主要特征。

2、现代室内装饰设计的特点

2.1室内装饰设计是受羁绊的艺术

由于室内本身实用和环境的原因，使得室内装饰设计不能像其它艺术创作那样天马行空，而要受到来自实体和艺术方面的诸多限制，这些限制主要有以下几个方面：建筑风格和室内设计风格的制约、室内本身使用功能制约、新材料、新科技和施工工艺水平的制约以及用户审美品味和经济条件的制约等。用形象化的语言来说，室内装饰设计是一种“戴镣铐的舞蹈”。但室内装饰设计仍然需要进行艺术创造，将制约性与创造性有机统一起来。

2.2室内装饰设计是强调形式美感的艺术

从实用意义上讲，作为人们活动空间的装饰，室内装饰设计应该带给人们轻松愉悦的审美享受。用适度的对比手法来调剂室内空间气氛效果、打破室内过分统一的单调感觉，是室内装饰设计在审美上的基本要求，也是常用有效的方法。因而，不管是室内陈设还是室内装饰画都注重外观的视觉形式美感，都具有较为强烈的视觉效果，强化形式美与装饰美，淡化内容和思想性，造型夸张，突出高度的概括性与简练性，色彩简洁，追求象征性。

3、传统工艺美术在现代室内装饰艺术中的运用实例

在实际的运用中，现代室内装饰设计艺术主要从三个方面吸收传统工艺美术的养分，即传统工艺美术的材质元素、主题元素和地方文化元素。常见的装饰设计往往将上述三个方面综合运用，把传统工艺美术的材料、母题和有民族和地方特色的统一在一件作品之中。传统工艺美术内容极其丰富，用不同的方法进行综合运用，对丰富装饰设计的表现形式大有裨益，因此，带有传统风格的室内装饰设计也是作品繁多，形式新颖[2]。本节内容将主要以商业场所有一定代表性的室内装饰设计作品为例，分析传统工艺美术不同的表现方式。

3.1南京湖滨金陵饭店总统套房装饰艺术设计

南京湖滨金陵饭店是一家与自然环境完美结合的高档商务型酒店，以宋明江南殷实人家的庄园为建筑样式，在典雅华贵的整体氛围中透露出自然的和谐与温馨，独具灵动怡人之感。作为一家五星级酒店的总统套房，其装饰设计不但要强调豪华、气派和档次，更要通过装饰设计来渲染其深厚的人文特色。因此设计师在材料和工艺上有极高的要求，可以用雕镂画缋来形容。对于会客厅的屏风陈设，作者采用西安碑林博物馆的昭陵六骏浮雕石刻图案为主题，辅以描写六匹骏马的词赋，用浮雕贴银的手法进行展现，与石刻作品相比，该作品保持原作的生动传神，用块面结构代替了部分线条造型的处理方法，更加突出了厚重与气势。另外，作者采用了明清时景德镇官窑的十件不同造型的青花瓷器为母题，用蛋壳镶嵌的技法进行表现，既体现了青花瓷细腻致密的特点又使得纹样的凹凸感、立体感更加显著。这两件装饰作品的主要色调和房间的整体风格一致，在房间中处在比较显眼的位置，起到了画龙点睛的作用。

3.2南京紫金山庄宴会厅装饰艺术设计

南京紫金山庄位于钟山风景区,是一家按五星级标准建造酒店。在紫金山庄不同宴会厅的一组装饰设计中，设计者运用了刻漆贴金工艺制作了装饰画根据不同宴会厅的名称采用了富有地方特色的传统文化元素主题。通过南京厅的装饰艺术设计作品，作者在设计中结合了南京云锦龙纹和荷花灯纹样，以及是南通厅的装饰艺术设计作品，作者借鉴了南通出产的七星风筝和蓝印花布的图形元素，而在苏州、无锡和徐州厅，所采用的装饰艺术设计元素则是檀香扇和木雕窗格、阿福泥人和汉画像砖。整组装饰设计通过结合地方物质和人文特产来体现地方特色，作品自成一体，保持了不同的宴会厅装饰风格的一致性，让装饰艺术作品和

室内环境设计相得益彰。

这两组装饰设计作品虽然都是在商业场所使用，但是由于具体的使用场所不同，作者在材料和表现形式上也作了不同的处理。与第一组总统套房的装饰相比，宴会厅的人员流动量大，停留时间短，宴会厅的装饰在图形处理方面相对来讲更加抽象简单、通俗易懂。这也正说明了，对于装饰设计艺术来说：只有与室内环境适合的作品才是好的作品，适度的装饰是应该坚持的基本原则。

工艺美术的主要特征范文第2篇

关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向

设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。

一．设计艺术的发展的两条主线

20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。

1．工艺美术论

工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。

在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。

2．工业设计

工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。

以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。

柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

二．工艺美术和工业设计比较

工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。

工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。

工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。

工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。

工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

三．现今理论研究的趋势

在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。

近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。

当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。

四．结论、当代设计艺术的反思

80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。

参考文献：

工艺美术的主要特征范文第3篇

高桥绣娘张黄氏和丈夫张丽卿在19世纪末办起了家庭作坊式的发花站，专门从事出口产品绒绣、花边和网花的技艺传授和产品收发，她家成为远近闻名的“张家花店”;其子张秀涛在“张家花店”的基础上，在1935年成立了“华丰花边公司”， 直接与外商经营以上业务;其孙张鹤鸣夫妇，在1945年成立“鹤鸣花边刺绣社”，继承和发展了绒绣、花边和网花的出口业务。

上海绒绣基本内容包含：欣赏性艺术品、装饰性工艺品、实用性日用品三大艺术种类; 工艺流程：有创作设计、配线染色、上绷绣制、装裱收边和大型艺术品的特制工序;针法：包括斜针、粗针、细针、攀针、接针、铺针、玫瑰针、莲花针等几十种针法;绣制技术：有拼色绣、仿真绣、双面绣、镶嵌绣、混合绣等多种表现手法。

上海绒绣的主要特征体现在中西兼容、美观实用、色彩丰富、光亮艳丽、粗犷逼真、栩栩如生、雍容华贵、典雅大气。给人以强烈的艺术感染力。上海绒绣在高桥的传承经历了第一阶段，以家庭作坊为代表;第二阶段，以高桥绒绣工艺社为特色;第三阶段，以上海红卫绒绣厂为主体;第四阶段，以从上海东方绒绣厂到高桥上海绒绣传习所。随着绒绣企业兼并合资，老艺人大量流失，上海绒绣艺术面临着濒危的境地。

高桥镇党委和政府非常重视非物质文化遗产保护工作，已投入近500万元资金和大量人力、物力为保护高桥绒绣做了大量工作，取得了丰硕成果，得到上级领导和社会各界一致肯定和赞赏。于是，集展示、制作、销售、保护和传承五大功能于一体的高桥绒绣馆正式对外迎客，普及非遗工艺;以区、市、国家级非物质文化遗产项目相继申报成功，标志着高桥绒绣焕发了青春，开创了新时代。

工艺美术的主要特征范文第4篇

关键词：设计；艺术设计；实用；审美

中图分类号：J02　文献标识码：A　文章编号：1005-5312(2010)16-0101-01

“设计”一词，在中国经过十几年的辨析和讨论后，其特殊的内涵和宽广的外延逐渐清晰。以其作英文"Design"的汉译，成为人们的共识；所有人类的一切造物活动，都可以囊括到设计行为的范畴当中；造物的出发点，必然遵循从物质层面和实用层面上升到精神层面和审美层面的规律。当古代猿人拿一块石头砸向另一块石头时，设计的最初形态已经产生，因此实用第一性的设计较精神至上的纯艺术而言，显然要普遍和宽广许多。艺术不是设计与生俱来的品质，然而自人类美感意识觉醒的那一刻起，艺术就注定要与贴近生产生活的设计有所联系。需求等级的不断提升，审美体验随之渗透到生活的各个方面，倡导技术与艺术的统一，是历史进程的必然。

1998年在国家教育部颁布的学科目录中，正式出现了“艺术设计”这个专业名词(研究生的专业目录又称为“设计艺术”)。中国的设计艺术教育发展至今，学科名称几经更易，从“图案学”到“工艺美术”再到“艺术设计”，牵系着深刻的时代背景。然而名称的变故并不意味着否定和反叛，而是新的环境和形势对艺术设计提出了新要求。老一辈的图案学家们高屋建瓴，构造了从平面装饰到立体成形的完整学科体系，“在当时，中国图案学的起步很高，并不过分落后于一些发达国家，只是生产落后，社会体制还没有它的位置。以致得不到发展。”五六十年的“工艺美术”则更多是带有小农印记的中国产业结构的体现，在工业化进程日益加速的今天，那些手工的、个体的工艺美术劳动显然抵挡不住翻涌而来的机械浪潮，工艺美术只得退守传统手工艺的阵地。那么，“艺术设计”的由来，大抵是将“工艺美术”与“设计”结合。

“设计”和“艺术设计”，并不完全相等。用“艺术”来限定范围广阔的“设计”，能够进一步强调了功能与形式内外一致的设计原则。但“艺术设计”字面所表达的意思不能包括“De-sign”的全部，艺术的因素在设计中仅是占到很少的一部分，设计师所需的工科知识、心理学知识、市场营销学知识、管理学知识非艺术设计学科所能解决。然而，要建立宏大设计学科也不是易事，“一部设计史既要有工程设计，又要有艺术设计，或许还应该包括《孙子兵法》的计谋策划，实在难以万全。”参考西方世界的观点，一般认为“设计”的产生以工业化为前提，机器生产的批量化和标准化是其主要特征。所以他们只承认工业革命之后的现代设计史，而工业革命之前的工艺史则归入传统艺术史。然而统观整个西方艺术发展的历程，我们发现工艺史与设计史在科技、人文、美学领域都有着许多共同的研究对象，设计史与工艺史的关联千丝万缕。这些联系在世界范围内因各国工业化道路的差异也各有不同的表现，那么我们或许可以理解“艺术设计”则是中国化了的“设计”，因为在广义概念里，“为少数人设计”和“为大众设计”，都是“设计”。

现今的艺术设计一面要顾及与西方系统的接轨，一面也承受着厚重传统的压力，身处中西方模式的夹缝，不是名词本身的困境，其实是历史在考验我们于时局变迁、空间转换后，是否仍能把握设计的真谛。

“设计理念中有两种最基本的对立：一种认为设计在本质上是一种功能性的活动；另一种却认为设计的意义重大，充满了美学的内涵。”仔细想来，艺术设计应该是人类物质文化和精神文化的统一体。任何艺术形式的表达都需要借助一定的物质载体：“国画要靠纸墨，油画要靠画布和油质颜料，雕塑要靠石、铜或黏土，音乐要靠声音。声音也是一种物质。不以物质作为载体，艺术的构想就无法形成作品。”而与纯粹艺术不同的是，设计的艺术性载体能够直接作用于人的感官，甚至能在直接的使用过程中判断出质料的精粗、光涩、优劣、贵贱。在欣赏一幅油画时我们主要的关注的不是它所用的画布和油料而是这种特定的物质材料所表现的精神主题。设计艺术则不然，设计作品的物质载体比如一件衣服材质的档次、手感的舒适常常影响着人们对它质量的评定。艺术设计体现着物质和精神不可分离的“本元文化”。

设计是人类特有的改造客观世界的行为，是人类积极发挥主观能动性的表现。自然界中也存在许多的创造活动，但都和人类的设计活动有天壤之别。比如蜂鸟能为自己编织精美的住宅，却不可能为人类建造房屋，相反人类却能为各种鸟类设计巢穴。从这里看出设计应该有“被动设计”和“主动设计”之分，被动设计是迫于生存压力的创造；而主动设计则是自主积极的创造，主动设计是人类创新和进步的重要力量，值得推崇和提倡。虽然被动的艺术设计也能满足器物的实用功能，但仅仅停留在“可用”的程度。“可用”只是设计艺术的初级状态，在设计中只有主动去改善，求精求全，熟知物的性能，考量需求者的状况，兼顾美学内涵，方可对症下药，使设计产品臻于“胜用安适”“好用美目”和“妙用怡神”。

雪中送炭的设计是工“娴”之体现。“娴”是娴熟之意，指设计师技艺的纯熟，造物“胜用”，同时也注重一定的形式美。雪中送炭的器物设计往往章法得体、把持有度，具有是一种清新、淡雅、简约、质朴的美感，又具有广泛的社会效应，在人们的生活中起到至关重要的作用。如原始陶器和现代工业生产的玻璃杯，这种对于容器形制的掌握，虽无过多的表达，但显然已具备完整朴实的美感，易于生产的特性符合物质匮乏时期的要求。甚至以“功能至上”为口号的现代设计，也可以算作雪中送炭的例子，它们追求简洁的形式，造物手段相当成熟，那些大批量的生活用品、盒状建筑，有效缓解了战争带来的灾难并帮助快速恢复经济。

工艺美术的主要特征范文第5篇

杭绣，充分地体现了富贵、精美的宫廷审美艺术。

往前，追溯5000年，早在新石器时期，我们的先人即可从蚕中抽丝，商周时期，出现了众多罗、绮、锦、绣等丝绸制品。有了精美的布料，必然要把它装饰得更美。“衣画而裳绣”，几千年来的章服制度更是让刺绣于大江南北连绵不绝。富者即以“闺房绣楼”为贞，贫者亦以“善织巧绣”为业，几乎每一女子随手均可绣上几笔。

刺绣，成就在宫廷

纵观中国刺绣漫长发展历史，不难发现，它的普及虽在民间，成就却在宫廷，向有“皇家出技师，坊间现女红”的说法。

杭绣，或许比不上苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣这四大名绣著名，但却由于其短暂的御用品角色，有着不同一般的文化内涵。钱越时期更有了很大的发展。到了南宋之时，随着宋都的南迁，大量手艺精湛的绣工随着朝廷迁居至此。在这里，由织造衙门管辖的“文绣院”，既专为皇家内苑生产御用制品，又统领着传统的杭绣向宫廷风格转变。

宫廷刺绣，奢华是缺不了的主题。大量使用黄金、白银成箔，捻成金、银线，然后再用这种金银线绣出的龙凤图案的“盘金绣”，成了杭绣最为独到的―个亮点。

当然，除盘金外，杭州传统刺绣技法品种多种多样，除了独具风格的盘金绣、盘银绣、盘线绣，还有长针套、木疏套等各种类型的线绣技法。金绣，层次分明，交相辉映；银线绣古朴文雅，素而不俗；彩线绣细密艳丽，形象活泼，最充分地体现了富贵、精美的宫廷审美艺术。

杭绣的图案设计，内容大多取材于民间喜闻乐见的龙、凤、麒麟、蝙蝠、孔雀、牡丹、宝相花、寿桃、如意、百结、八卦、西湖风景等传统图案。在装饰上的夸张与变形，是杭绣一大特色。

之后，虽然元都北迁，但杭绣的技术手法却并未没落；聪明的绣娘们用这些针法刺绣而成的戏服，靓丽雅致，独树一帜。即使是在今天，很多名角的戏服也都是点名在杭州制作的。

富丽的宫廷、清苑的闺阁、祥和的民间，几经变迁，杭绣逐渐形成了独特的地方特色和艺术风格。

有女，业已长成

水波潋滟，游船点点，层峦迭叠嶂，若隐若现。西湖水边，吴依细语中长大的家虹不仅水般纤细温婉，且如江南睡莲般清雅韵致。

江南细雨，箫管丝竹，锦缎丝绸围绕出来的家虹，19岁的时候，带着每一江南女孩迷蒙而又欢乐的憧憬，跨进了杭州工艺美术研究所刺绣研究室，要用那千针万缕勾画出人生柔软而又华丽的乐章。

美术与设计专业毕业的家虹，对于自己喜爱的刺绣，就像吃饭、喝水般自然、随意。似乎也没怎么在意，她就可以自己独立创作出一些作品了。这些绣品，虽显稚嫩，但也吸引了不少人的眼球。

1990年，也就是家虹开始学习刺绣的第二年，她的双面绣作品《榴红蝉鸣》就被新加坡资政李光耀的夫人收藏，而同年尝试创作第一幅乱针绣作品《少女与果盘》，也被日本客户收购。这个收获，可以说，大大刺激了小家虹的虚荣心。不再需要老师的督促，自觉地开始用心、开始努力了。

很快，她的《春色满园》、《地毯猫》《可爱的》《枫・牡丹・紫藤》《水晶瓶花》等都获得了不俗的战果。并由此，于2000年，作为杭绣艺术的代表在德国世界博览会期间，被公派到汉诺威做刺绣艺术表演和文化艺术交流；2003年，她又赴埃及和土耳其采风、考察，特别在织绣工艺方面得到很大的收获；2006年她去布拉格进行了刺绣现场表演，并接受了当地电视台的采访。

随着刺绣技艺的不断成熟，她参与主要创作的垫绣《日本高山祭》系列作品、大型双面绣地屏《南宋西湖龙舟图》和大型乱针绣作品《华彩乐章》都大获成功。前两件被分别收藏于日本高山祭博物馆和中国财政博物馆，后一件，在第七届中国工艺美术精品展上得到了金奖。

从1989年至今的近20年来，家虹逐渐形成了自己独特的盘线、钉绣风格，并博采众长，充分吸收其他艺术品种的精髓，大胆创新许多杭绣新品，如《新嫁》《普贤立像》、《凤・蝶》等等。

有些创新作品，比如说补绣作品《普贤立像》，由于其绣风的大胆创新，在一段时间内可能还得不到大众的认可，获奖自然也是不甚容易。但是，无论是否得奖，只要是用自己心灵酿出的美酒，家虹都会万分珍惜。

杭绣，悄悄回来

近几年来，由于受到市场经济和企业改制等因素的冲击，传统手工艺企业已经难以支撑各种负担，杭州刺绣研究所最终解体，技艺人员纷纷改行、渐渐流失，杭绣渐渐淡出了人们的记忆，甚至杭州本地的年轻一代，也只知苏绣。

为了不让曾经那么辉煌的传统艺术从此消失，金家虹在她老师，中国工艺美术大师陈水琴的指导下，利用仅剩的一点资源，进行了长达六年的整理和研发工作，以经典的刺绣技法，创作了一批新颖的杭绣作品。

《喜相逢》，这是金加虹通过对杭州传统的刺绣针法的整理，于2001年以传统针法盘线创作而成的作品，并于当年就获得了第三届中国工艺美术优秀作品金奖。

2004年，家虹又将传统的打籽绣针法应用在了她自己设计的《福寿同圆》上，获得极佳的工艺效果，斩获了第五届中国工艺美术精品展的一块银牌。

2005年，她创作传统垫绣作品《神佑》，不出意外地又获得了成功，获得了杭州工艺美术精品银奖。

《连理枝》，应是金家虹所在的陈水琴工作室在传统工艺传承过程中，所创作出的一个代表。

《连理枝》的选材跳出了中国传统框架，来自欧洲中世纪的建筑装饰纹样。创作者以精心整理出来的“盘金绣”技法，用绞紧的丝线来代替金银线，流畅地盘绕出蜷曲的纹样。丝线华丽的色彩不但改变了“盘金绣”色彩单一的不足，突出于面料表面的绞线还可以使作品产生厚度，使原本平面的刺绣产生立体的美感。

用杭州传统刺绣的特色来表示欧洲建筑装饰纹样，也算是对传统杭绣的一次“洋为中用”的改革吧。

传统，流动的生命状态

早在唐朝，杜甫即在《杜工部草堂诗笺・丽人行》中写道：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”将金银线用在刺绣品上从唐代就已开始，元代，加金刺绣常常应用于的佛陀、菩萨和护法神像上，明清的金银刺绣更是繁盛。

以金线、黄色、龙纹为主要特征的盘金绣象征着高贵，尤其是金线，在清代只有皇家和贵族才用得起，龙纹也是皇帝的“专利”，“盘金龙凤”成了皇家的专属之物。

金银绣在杭州传统的刺绣技法中是最有特点的，但真金纯银这种豪华绣法，自是不再适用于今天。但高科技所带来的仿制金银线，不仅装饰性强，经过有序的排列旋转后，流畅的线条，在任何光源下，都会发出闪亮的光芒，为金银绣的发展提供了更大的空间。

条件有了，但传承应该怎样去进行，家虹有自己的看法。她认为，传统，更应该把它作为一个流传的时间概念来考虑，它是在不断地演变的。现代人，要继承的不是它在静止时的形态，而是它流动的生命状态。只有不断地吸收新鲜“空气”，传统才能积淀更多的内涵。

为了找到传统和现代间一个最为合适的切入点，家虹做了很多的尝试，选题、表现手法、底料，甚至装裱，她都很有自己独特的创意，希望能用传统的技法创作出一幅与传统模式截然不同的刺绣作品。

不管是记载的、还是留存下来的刺绣佛像，基本上都是满绣，信徒们不惜费工耗时，虔诚地用手中的针线表达对佛嗽仰。

满绣的作品通常通过色彩的深浅、色块来表现层次，而家虹将这一切都交给由点线、细线、粗线、亮线等各种不同的线条来处理，并运用辅助钉珠与底色和银线的黑白对比所产生的视觉冲击力，来加强立体感。

在刺绣底料的选择上，金家虹更是大胆创新。

传统刺绣，面料使用比较单一，如果是满绣的话，在运针时不用考虑背面效果，对底料更是没有特别的要求。但在创作这幅作品时，金家虹大胆起用薄而透的乔其纱来表现神奇的佛陀，以通透的感觉能给人更多的想象空间。

创意虽然有了，但在实施的过程中，烦恼却接二连三地不期而至。

透明面料没有隐藏性，首落针收针时的线头怎样隐藏，特别是银色盘线，用针带下的线头比较粗，要怎么藏才不会透视出来；盘圆弧线时钉线怎么处理才不会让反面的针脚破坏正面的线条；钉线在反面怎样有规律地移动。

还好，一切问题最后都不再是问题，《众观静妙》也终于以迥异于传统佛像绣的繁缛华丽，以清新素雅的黑底银线，呈现在所有观者面前，并获得了第二届杭州工艺美术精品银奖。