非遗在当代该如何传承
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非遗在当代该如何传承范文第1篇
【关键词】茶染；余姚土布；土布；汉服；服装设计；理念
近些年来，中华优秀传统文化的传承创新已经引发了社会的普遍关注，汉服热、国潮热渐成风尚。在这股热潮中，对于汉服文化如何健康发展，汉服创新设计的理念与形式该如何确立，也有不同的声音。如何将优秀传统文化元素运用到汉服的时尚设计中，也成为亟待解决的问题。为此，探讨了传统茶染技艺和余姚土布相结合运用于汉服设计的理念与形式，希望此举能够为传统技艺的传承发展和汉服的时尚设计提供有价值的借鉴。
1茶染土布染织技艺与审美特征
1.1茶染技艺与审美特征
1.1.1茶染技艺我国是最早进行茶叶种植和使用的国家，以茶为原料的染色工艺历史悠久。茶染的原理是将茶叶中的茶多酚元素与棉、麻、丝绸中的纤维结合，发生聚合反应，使织物着色[1]。据实地调研走访浙江安吉极白企业负责人得知，茶叶的销售季节非常短，且存在产能过剩的情况。过季过期的茶叶会转给下层企业生产改制茶，品质低下，而茶染衍生出来的设计产品恰好能够帮助企业消化部分产能，提高茶叶的利用率。茶染工序一般是先用夹子、木棍等做出自己想要获得的图案，再将布匹放到茶水之中烹煮，经过一定时间之后，取出面料并用水浸泡，最后将其烫平。在染色过程中因茶叶种类的不同和染色时间长短的差异，会形成不同色相、明度及饱和度的色彩，不同的媒染方式、时间、温度、浴比以及染色织物也会使织物最后呈现出的色泽色调大相径庭[2]，见图1（作者制作并拍摄）。1.1.2茶染工艺的审美特征我国宋代女词人李清照曾作：“豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。枕上诗书闲处好，门前风景雨来佳。”一杯茶的色彩从浓到淡，蕴含着富有哲理的审美理想，人生如茶水一般，平淡自然才是本色。茶染具有古老的文化意蕴，给人以返璞归真的意境想象，其柔和淡雅的审美格调，兼具古色古香，使得茶染制品拥有内敛低调、变化无穷的色彩层次。茶染织物细腻质朴，无燥气，还留存着淡淡的茶香。
1.2余姚土布与审美特征
1.2.1余姚土布浙江余姚土布又称“细布”“越布”“小江布”等，有着2000多年的制作历史。姚江先人承载着河姆渡文化的厚泽，因地制宜造就了土布[3]。历史上，余姚土布深受当地人们的喜爱，但是自20世纪80年代后，余姚土布基本上销声匿迹了。土布的制作技艺更是传承断档，后继乏人。2007年，完整传承余姚土布制作技艺的手艺传承人王桂凤进入人们的视野，随后在当地政府支持下，建民村建立了土布博物馆。根据近期实地调研得知，因王桂凤女士年事已高，再难进行纺织技艺操作，而由于建民村当地年轻人多外出工作，后续乏人，余姚土布的传承处于危机之中。余姚土布制作技艺十分严密，从棉花开始，经晒、拣籽棉，加工絮棉再到开始纺纱、最后织布，要经过大大小小72道工序，流程繁杂，且土布的制作工艺十分具备技术含量。旧时絮棉加工是通过手工加工来把原先较为紧实的皮棉弄蓬松，民间称这种手工业者为“弹花师傅”“弹花匠”。余姚土布制作工程中纺纱、织布是最为重要的工序，操作者要有清醒的头脑和敏捷的思维，根据土布的图案色彩以及幅宽要求进行排纱、织布，讲究手脚配合、心脑共用。土布纺织工具见图2（作者拍摄于余姚土布博物馆）。1.2.2余姚土布的审美特征土布不仅是一种民生物资，还是一种与本土文化相融合的艺术产品。余姚土布的传统纺织技艺不仅承载了余姚的传统纺织文化，还是江南地区民俗的发展变迁的活历史见证[4]。打开一卷卷土布，如打开一卷卷先祖的经典。从纹样图案看，余姚土布富含吉祥同心寓意。因手工纺织的特点，土布质地紧实，肌理清晰，手感厚重，具有自然亲和、乡村质朴的气息。如图3（作者拍摄于余姚博物馆）的土布展示。
2汉服运用茶染土布的设计理念
现阶段汉服二次复兴的发展尚有一些争议，设计理念等还需要探索。以茶染土布创新面料，结合汉服形成一个“器以载道”的传统文化综合体，能够实现传统与现代风潮的多层次有机结合，提高民族服饰对文化的表现能力，让时尚汉服承载更多的传统文化审美精神。
2.1绿色设计理念
汉服独特的裁剪容易造成资源浪费，当下，一些时尚产业污染问题越来越突出。茶染大多原料为茶树的老叶、残叶等没有饮用价值的茶叶、茶渣等，而余姚土布从纺纱、织布到染色都是人工操作，不采用化工原料，不产生污染和有害物质。茶染面料秉持环保可降解、天然绿色的原则，保证产品从生产过程到使用过程的环保性和可持续性，符合现代社会“绿色消费、可持续发展”的理念和追求。汉服设计中运用茶染土布，就要着眼于发挥绿色材料优势，深思如何物尽其用地来进行构思创作[5]。
2.2符号设计理念
传统文化符号的设计运用都还需要在现代语境中进一步深挖细掘[6]，茶染土布汉服设计构思可以追本溯源，在设计中融入茶染土布的文化底色，延续传统文化的精神气韵。从土布自身的文化符号出发，如早期的崇明、南通地区的土布都以“卍”字形织造,“卍”字样寓意吉祥无比，又称吉祥喜旋，如今称为“芦扉花纹”[4]。设计上在充分理解茶染和土布的符号内涵后，通过分析茶染和土布作为文化符号的符形、符释，利用现代工艺、图案组合原则或潮流配色等，逐渐演绎出当代的土布文字符号[6]，以设计出有着鲜明传统文化指向的汉服。2.3简约设计理念我国的汉服市场在走过快速导入期后，对多元化、多样化、时尚化的追求会加强。当下众多汉服品牌的产品过于注重服饰的飘逸感、华丽感，缺乏深度的民族文化精神表达。茶染土布的面料温而不火，润而不燥，色彩古典又富于变化，无论是工艺还是审美都符合我国传统造物思想。在土布汉服的设计上，就需要秉持化繁为简的原则，摆脱繁缛装饰设计理念，反其道而行之，着重表现具有传统审美趣味的形制，使茶染土布汉服真正做到返璞归真。
3汉服运用茶染土布的设计形式
在设计过程中，应尽力做到形神统一，既保持汉服设计的时尚美感，又能通过服饰细节，将传统文化的意象融入其中，以更好地表达和传承茶染土布文化。基于以上的设计理念，茶染土布汉服的设计可以呈现以下的形式。
3.1款式形制
由于茶染土布的质朴性，它和一般意义上的时尚面料有着较大的距离，因此应当深入研究汉服制式并利用现代廓形加以适当改良，使得设计出的汉服更具备实穿性以及时尚感。注重系列感强、主题丰富的设计，每件汉服可以有一衣多穿的搭配方法，拓展汉服实穿性，见图4。强调设计概念和设计内涵，区别于现存一些汉服品牌同质化严重、品牌文化性薄弱的现象。
3.2面料材质
服装面料在服装设计中是非常重要的元素，能够提高服装质感与美感。要将茶染土布面料的汉服设计与时尚融合，需要加强面料创新构成的开发。在保留茶染土布原有的工艺特色基础上，可以通过非规律性的现代编织、现代工艺构成具有韵律感的面料层次；将土布与多种材质结合使用，例如相同调性的藤条、棉麻丝、天然竹等，和土布的质感进行搭配产生特殊的视觉效果[7]，在保证茶染土布服用性和艺术性的基础上赋予其更多的风格特性，使茶染土布面料的审美趣味和审美感受多元化。土布面料改造与土布面料混合材料织造，见图5的土布创意面料改造和图6的土布面料混合材料织造（作者拍摄于“融”艺术馆）。
3.3图案纹样
服饰图案是帮助服装进行主题表达的符号语言，进行设计时要注意挖掘图案背后的文化意蕴，将一些与茶染土布气质相契合的传统文化植入进去。如梁铨的绘画作品《茶渍》（图7），便以茶入画，展现出独特的视觉审美，以此提取设计主题可形成一个茶画汉服系列。余姚土布有素色和色织两大类，多以点线面抽象图案的组合为主。在设计中可以此为灵感，汲取传统土布纹样的特点，结合茶染染色工艺，将图案以染色线条呈现。在不同的染色手法下，同一图案能发展出变化无穷的效果，使得汉服设计更具有艺术魅力与工艺特点。图8为作者所做的图案设计。
4结语
茶染工艺和余姚土布承载着中华民族悠久的历史印记与民俗文化，饱含着传统造物文化的思想内涵，也是地域文化和百姓智慧的精彩体现，融合时尚将其运用在当下有热度、未来将大发展的汉服设计上，能够有效推动非物质文化遗产的传承创新。今后的研究可以进一步挖掘茶染土布的工艺创新路径、融合时尚的汉服创新设计方法以及审美视角的茶染土布形式语言系统。
参考文献
[1]裴婷，徐青青.茶染工艺技术与艺术审美特征研究[J].美与时代(上),2017(10):34-35.
[2]唐刚，卜俊.中国茶染艺术的发展与模式探究[J].茶叶通讯,2020,47(1):164-169.
[3]虞琦,陈心远,程胤胤.基于宁波余姚土布织造工艺的生活产品设计与推广[J].智库时代,2018(48):166,168.
[4]潘伟伟.整合与活化———江南土布的非遗再设计研究[D].南京：南京艺术学院,2019.
[5]吴春胜.服装绿色设计的理念与策略[J].丝绸，2004（5）：8-10.
[6]吴春胜，张慧坤.论中国传统文化符号在服装设计中的运用———推演法及其构思模型商榷[J].浙江科技学院学报，2011，23（4）：293-296.
非遗在当代该如何传承范文第2篇
【关键词】张大千 敦煌画稿 当代价值
在现代中国绘画史的研究领域，张大千是备受关注的研究对象之一。对他艺术行为的评价褒贬不一，他的艺术成就，包括绘画、书法、篆刻等，在国内外却获得相同的认识，享有极高盛誉。张大千生活在激烈变革的时代，当时西方文明不断地冲击着中国文化，放弃“落后”的传统转而追求“先进”与“科学”的观念形成一股强势的潮流，中国文化由此经历了严重的裂变。在追求新兴文化的潮流中，张大千是坚守中国传统文化立场的代表人物之一，数十年孜孜不倦地专注于传统的研究与探索，在艺术实践中致力于中国绘画的革新与发展。
在张大千一生中，艺术风格几经变化，有学者将其归纳为三个时期，取法两宋至明清大家而形成了清丽秀润的文人气质画风、受敦煌壁画影响的精丽雄浑画风以及具有中国神韵和民族气派的成熟画风①，清楚地概述了张大千风格变迁的历程。由此看来，张大千的敦煌之行及敦煌壁画临摹是引起艺术风格变化的重要阶段，他艺术生涯后期高度个性化风格的形成也与之有着密切的联系。张大千敦煌之行的初始动机只为寻访古迹、观六朝隋唐真迹、摹绘彩塑，计划停留数月，当面对数万平方米、历时千年的古代壁画时，短期的观绘塑计划转变为近三载石窟壁画临摹实践，临摹壁画200余幅。在临摹的过程中，张大千首先开拓了临摹敦煌壁画的研究与实践，探索与再现古代绘画技法与画风;其次是实践敦煌壁画的非原样临摹，在以线造型时尽可能忠实于原作，色彩摹绘则借助传统的表现手法修旧如新，临摹画稿中已经传递出个性化风格。在此之后，张大千的艺术创作有了新的突破，敦煌壁画的影响清晰可见，他将中国传统艺术的法度与精神深深嵌入其艺术风格之中，却又越过传统的藩篱，借古开今，融汇中西，被徐悲鸿推崇其为“五百年来第一人”，评价至高②。那么，应该如何认识敦煌画稿对张大千成熟画风的影响，以便正确看待张大千敦煌画稿的当代价值，进而在更广阔的视角范围内思考中国传统绘画在当代的发展方向？本文对此问题进行了探讨。
一、敦煌画稿对张大千人物画创作的启示
人物画是中国古代绘画的重要题材。唐朱景玄在《唐朝名画录》中品评古今绘画，人物画位居各类画科第一，“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”此说法在很长的历史时段内一直被沿用。张大千学习绘画依循传统，从临摹古人画作入手，对人物题材颇为青睐，道释、先贤位居前列。他留下的数量众多的画卷中，佛教人物、高士、仕女是其挥毫书写最多的人物形象。敦煌之行后，张大千对佛教人物题材的创作有了更浓厚的兴趣，依据临摹的白描画稿和彩绘画稿，将唐宋各家笔法融会贯通，并参以己意，在人物画作中呈现了新的审美格调。
《龙女礼佛》是张大千佛教人物画的代表画作之一。“龙女礼佛”是《法华经・提婆达多品》中的一则故事，讲述龙王八岁有慧根，通达诸法，并现身法会，向菩萨顶礼，以宝珠献佛，即刻往无垢世界成佛。张大千曾多次以此为题创作画卷，有白描和彩绘两类，每幅画卷构图繁简不同，但都描绘精致，线条古雅流畅，画卷上题写的款识或签条上书写的文字有“仿敦煌壁画唐人笔法”“仿龙眠居士笔”等，其中1945年创作的以龙女为表现对象的彩绘画卷在2012年拍卖出上千万元的高价。画卷人物造型及赋色明显源自敦煌壁画，石青、石绿、朱砂的重彩表现在大千笔下已是娴熟之至，艳丽之中透露着沉着，脱离了民间绘画的世俗之气，画卷中充满盛唐风韵及直追李公麟笔意的境界，但更为突出的是张大千对敦煌壁画传统风格的深刻领悟，既有敦煌壁画人物的面貌和色彩的传承，又有个性化的创造，在宗教画中表达了自己的信心，启迪他人对传统人物画的崇敬。
张大千早期的仕女画追随清末人物形象柔弱清秀、略带病态的纤细风格，有任伯年、费丹旭等画家笔下仕女人物的传统，后来又转向明代唐寅、吴伟等画家的仕女画风，笔墨轻快简淡，塑造出温婉雅静的女性形象。对明清仕女人物画风的追随致使张大千书写的仕女有较多的古代绘画遗风，在描摹、仿古之中创造出其眼中的典雅女性形象，具有浓厚的文人气质。在今天的艺术市场上，张大千的仕女画受到追捧，频频拍卖出高价，其中不乏创作于20世纪40年代以后的作品，画作中渗入了一些敦煌壁画的元素，传统的绘画语言和表现形式的渗入强调了东方审美情趣的体现，其中的时代感具有现代性的，其风格正如大千先生所说“小巧作风变为伟大”。
《倚竹摩登仕女》是张大千于1943年创作于敦煌莫高窟的画作，画中的女性手执纨扇，倚靠坡石而立，坡石后伸出几支修竹。仕女有古典女性的容颜，鹅卵的脸型，面容圆润，眉眼细小，双唇小巧。手中纨扇上图案明显来自敦煌的装饰图案。除此之外，女性的装扮又充满时代的新鲜感，如翻卷的烫发、高衩短袖旗袍等。整幅画面将流畅的运笔与简淡的设色结合，凸显素雅清高又具有时代感的现代女性气质。20世纪20年代，的高涨触及中国文化的内核，西方文化思潮广泛散布，被封建规则禁锢的女性对自我也有了新的认识和追求。张大千笔下的这位女性有着东方人的容颜，手执纨扇、眉目流盼的姿态保留了传统女性的形象，然而这些都未能覆盖她对新文化的追求，更新样式的衣着、新式发型为她画上了时代新女性的特征。与此画作风格接近的是敦煌之行结束时完成的《修竹仕女》，与敦煌之行前的仕女画作风格有了明显区别。用写意的笔法画出仕女背后的修竹，强调画作的传统意象，仕女则用工写法完成，面容、服饰上的装饰可见敦煌壁画的痕迹，传统的题材获得新的转向，画境中传统文化的内涵与健康、丰满的新女性形象结合与叠加，形成张大千鲜明的个性画风。
张大千1944年创作的《红拂女》被称为精绝之作。画作中这位隋末唐初具有传奇色彩的女性展现了张大千从敦煌壁画临摹中获得的启迪，其中可见敦煌仕女人物、菩萨像和供养人像对其的深刻影响。仕女手持红拂，双臂向外张开，撑起红色斗篷，优雅的身姿和装饰华丽的服饰是画面审美的焦点。她依然有着传统仕女的面容，柳眉凤眼，神情却充满优雅自若的含蓄和健康积极的态度。发髻、服饰上的装饰以及画面四周的装饰带无不来自敦煌壁画，发髻前的凤鸟发簪、斗篷上的金翅鸟翅膀、卷曲的叶纹、卷草纹花边以及自前胸垂自下摆的珠串装饰，都能在张大千敦煌画稿中找到原型。他自题1949年画的《仿唐人仕女》轴说：“敦煌归后，其运笔及衣饰并效唐人，非时贤所能梦见也。”临摹敦煌壁画的经验，推进了他对唐人物画的认识层次，对华美、精致有了自己的理解。为此，他从敦煌画稿的临摹中获得仕女画的创作的新领悟。他说：“近代因为中国国势较弱……尤其是美人……多半是病态林黛玉型的美人。到了敦煌壁画面世，现在写美人的，也都注意到健美这一点了。”受敦煌壁画及临摹画稿的影响，张大千笔下的仕女追求容貌与服饰的高华明丽、丰艳窈窕，更有娴静娟好、林下风度以及遗世独立的姿态。
高逸之士是中国传统绘画中受历代文人雅士喜爱的重要题材，在山水林泉之间，士大夫超脱尘世的气质、隐逸高雅的生活情趣令世人敬仰与向往。张大千喜画高士人物，早期多临古仿古之作，无论工笔还是写意，重在人物精神的表现，将他内心境界的追求与向往倾诉于笔墨之中。在敦煌之行后，敦煌画稿的影响在高士题材的作品中清晰可见。《独树高逸》是大千先生1941年的转型之作，溪水岸边是低矮起伏的岩石，老树生长在岩石缝中，盘根而上，干枯的树干上还有不多的绿色树叶，一位老者站立于树下仰望枝头。画面壁画左侧题写：“荒建子月，独树老夫家。莫高窟画，偶得唐人树法写此，以老杜诗题之。”画面意在表现萧瑟的秋景中老树与老者孤独的清雅与宁静，画上不仅题写唐诗人杜甫的诗文，而且以唐人的笔法写树，树叶的表现方式与敦煌画如出一则，再以壁画青绿山水的装饰性色彩表现溪岸坡地，景、色、人物浑然一体，相映成趣，坚守古法却又有个性化的新意。《停琴听阮图》是张大千在古人画作基础上的想象和创造，据画作中的款识可知，五代西蜀画家邱文博曾绘停琴图，表现竹林七贤中的嵇康停止弹琴，倾听阮咸奏阮的故事，后代赵孟\、仇英也曾绘写此题材画作，不确定张大千所见为何人画作。张大千的画作分两段，远处的山石上屹立两棵古树，近处溪岸边两位高士席地而坐，怀抱古琴。竹林七贤是古代的高士，时常聚在一处吟诗赋乐，古代画作大都表现七贤超脱世事、纵情山水的自由性情。张大千笔下的高士依旧高古，行笔流畅，石青、石绿的色彩晕染得益于敦煌壁画，与五代宋元的画作有些距离，清润的赋色并未影响高士神思的表现，反而增加了画面的清新俊逸之感。
二、敦煌画稿对张大千人物画创作的影响
在张大千眼里，敦煌壁画是中国古代美术之大成，代表了中国美术自北魏至元代千年间美术的发达史。在石窟中临摹壁画，张大千体验着生活的艰苦和与世隔绝的孤寂，但是亲眼目睹古人真迹并在临摹中师法古法，对于个人绘画风格的形成确有诸多益处。后来，张大千在与友人交谈时激动地表达：“要学点中国艺术，还是到敦煌去，去学习数年，必有大收获！”③因为这是大千先生敦煌之行的真实体验。在此之后，张大千人物画画风巨变，除了绘画题材、画法之外，个性化的绘画语言变迁也极为突出。
首先是人物造型。张大千前往敦煌之前，曾临摹清朝画家画迹，并上追元、明人物画之风。而敦煌壁画却展现出北魏至元各时代人物之情态，在经过对比、研究和临摹之后，张大千对其中唐代雄浑壮美的人物画最为赞赏，认为人物画到盛唐时达到至精至美的完美境界，即便明知是壁画也为人物的情态而怦然心动。张大千人物画，尤其是仕女画，一改之前沿袭明清画风中的精致小巧之态，转而追随盛唐的雄浑伟大之风。张大千笔下的人物形象从此摆脱了早年柔媚画风的束缚，他既书写古装人物，也不排斥时装人物，写意与工笔兼用，人物造型散发着盛唐遗意，有高古与瑰丽之感，其间又被赋予了强烈的时代气息。生动的人物造型、精妙的笔墨以及古艳的赋色中，传统与现代获得了恰当的平衡，中国传统人物画创作被张大千推至新的高峰。
其次是装饰图案。敦煌壁画的装饰图案以佛画为中心，将花草、动物、云彩、火焰等形象经过艺术的抽象和异化的处理，形成色彩艳丽、纹样丰富的纹饰，用于填充四壁或窟顶佛画之外的空余壁面，装点理想中的佛国世界，颂扬自然界的美好。装饰图案大胆的变形、奔放的色彩与人物画一样吸引张大千，现存敦煌画稿保存了数量较多的藻井或壁饰图案的摹本。张大千敦煌之行后的人物画创作不拘一格的广揽博取，将大量的敦煌壁画装饰图案运用到人物画之中，尤其是仕女画，最常见的是将壁画的装饰图案用于仕女的服饰上。独特的纹饰和艳丽的色彩进一步烘托了健美典雅的女性美，传统的纹饰和民俗化的色彩不仅没有限制人物形象的表现，反而表现出浓厚的时期气息，让观者感叹。
再次是色彩的意象。张大千临摹敦煌壁画采用复原临摹的方法，按“原型原色”的原则实施，因此对敦煌壁画的用色有深入独到的研究，强调重色以矿物质的石青、石绿、朱砂等颜料，或者珍珠粉、钛粉等历久不变的颜料，雄精、石黄、铅粉等易破坏纸张或易变色的颜料则不用或谨慎使用。张大千敦煌之行后的人物创作画大量吸取敦煌北朝至隋唐的创作技法和艺术精神，用笔力劲健的线条塑造健美的人物形象。赋色的表现却将敦煌壁画中藻井、边饰等图案的色彩运用到人物的表现，沿用经自己研究的矿物质颜料表现，致使整个画风有了较大的转变。
有学者指出，张大千生活的蜀地地理环境独特，蜀地人有着开放性、包容性和集大成性的心理结构和文化品格。张大千在此人文环境中成长，浸润蜀地儒风，以开放和包容的心态对待中西传统与现代。此观点极为正确，在张大千看来，要开拓中国画，既要沿袭传统，师法古法和师造化，又可融合中西，成就中国画应有的神韵。张大千的观点在敦煌之行后的人物画创作中明确体现出来，佛像、侍女等人物的创作与敦煌画稿既有联系又有区别，在传统笔墨形式中创造出现代的审美意象。
三、观敦煌画稿的当代价值
张大千学习绘画的历程中，曾经以明清民间绘画、文人画为摹写对象，又在敦煌面壁三载，以北朝至元各代画师为师，之后开创新的画风，工写结合，重彩、水墨融为一体，成为中国具有传奇色彩的绘画大师。由此引发出让人深思的问题，张大千是如何在传统与自我创新之间寻找到平衡点。仅从敦煌画稿的角度去思考，笔者认为，张大千不脱离传统，坚守中国传统文化的根基，从中国艺术的源流中去寻找创新的途径，获得现代性的创造与现代精神的呈现。
首先，临摹是张大千的绘画理论中被反复强调的重点，是张大千立足中国艺术传统的开端。“临摹工夫，对于增长学力，非常重要。”④“要学画，首先应从勾摹古人的名迹入手，由临抚的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。” ⑤“今人学画，每不知临古与写生二者不可偏废。临古，犹士人读古人书，学为文章……”⑥“只我个人的经验，也是我学习的历程来说，要想画出成绩，首重勾勒，次重写生，其次才能谈到写意……我的经验是要先临摹。临摹之前又得观审名作，不论古今，眼观手临，还得心领神会。”⑦张大千以自己学画的经验向门人或友人陈述临摹是学习绘画的重要阶段，是为了融合古人所长，创造自己的作品，书写自己的心境。在敦煌石窟这个绘画、雕塑的庞大博物馆内，张大千以临摹为主，辅以记录，不仅要面壁临写，更要为日后研究所用。张大千通过临摹研究敦煌壁画，获得对中国传统绘画的新认识，提出敦煌壁画对中国画之十大影响，其实质是临写敦煌壁画之后，张大千为自己的绘画创作找到了与西画抗衡的契机，在中国古代几千年的文化艺术中找到扬弃与创新的平衡点，从此之后追求崇高的大美，从文人的简淡画风向雄浑浩大的画风发展，将中国传统绘画推向现代。
其次，敦煌画稿是张大千坚守传统文化观念的实践，通过画稿传递出传统文化的价值。中国古代绘画史是民族文化传承的历史，绘画题材、工具、技法中都有文化的内容包含在其间。在与西方油画对比之下，中国传统绘画曾经遭受“落后”的质疑，张大千却认为中西绘画在理论上是相通的，只是表现的方式有所不同而已，艺术达到最高境界之时，中西艺术亦无差异。因此，在中国文化在遭遇西方文化的冲击时，张大千依然坚持认为传统极为重要，不远千里到敦煌临摹壁画，研究古人的绘画技艺和表现笔法。虽然张大千一再强调原样临摹，但是并非仿造，在临摹中体会古人绘画的线条美、色彩调和以及结构的表现。敦煌画稿即是继承传统，其中也有大胆的突破，故而体现了张大千个人的一些艺术成就。张大千曾对友人言：“中国绘画，都是每一个朝代最新的东西才流传下来的，旧的早就被淘汰了。”敦煌画稿是张大千对传统绘画的传承与扬弃，选择性地将其纳入个人的艺术风格之中，从而实现个性画风的创新。
最后，张大千敦煌画稿给予中国当代传统绘画的发展提供了思考。从敦煌画稿到具有民族气派的个性化画风，可以清楚地看到，从张大千跟随中国传统绘画的步伐，创造了自我观念中的艺术天地，开辟了中国传统绘画的创新之路，赋予传统绘画以当代的精神。
（注：本文为“四川张大千研究中心”项目“张大千敦煌画稿”阶段性研究成果，项目编号：ZDQ2012--14 ）
注释：
①魏学峰.论张大千临摹敦煌壁画的时代意义[J].敦煌研究，2006（1）.
②徐悲鸿.张大千画集序.//宁夏回族自治区政协、文史资料研究委员会编.张大千生平和艺术[C].北京：中国文史出版社，1988：3-4.
③陈洙龙.中国书画名家画语图解・张大千[M].北京：中国人民大学出版社，2003：93.
