文艺作品的功能

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇文艺作品的功能范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

文艺作品的功能范文第1篇

关键词：审美经验；期待视野；审美对象；审美主体；同一性

《威尼斯商人》向来以莎士比亚喜剧闻名于世。然而，有作者从中世纪末犹太教与基督教之间激烈冲突的角度，揭示《威尼斯商人》“喜剧背后”实际上是一场“悲剧”[1]；有作者认为，莱德福（MichaelRadford）执导的电影《威尼斯商人》，是“以夏洛克为中心人物的悲剧”[2]；有作者从阐释学批评视角评论《威尼斯商人》，“颠覆”了之前文艺史关于《威尼斯商人》的“人文主义”主题论[3]；有作者从接受美学视角讨论夏洛克，指出《威尼斯商人》的开放性和不确定性[4]。莎士比亚的《威尼斯商人》原创剧本究竟是喜剧还是悲剧？原创剧本的主题是什么？原创剧本的中心人物是谁？夏洛克是值得同情的悲剧性人物吗？回答这些问题，是剧作者莎士比亚说了算，还是由剧本《威尼斯商人》的白纸黑字为依据？或是如广为流传的“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”所言，是由观众读者来决定？文艺创作者、文艺作品与读者观众（审美主体）三者之间的关系在20世纪中后叶变得复杂起来。20世纪中后叶以来，后结构主义、后殖民主义、新历史主义、批评、女性主义批评、生态批评、阐释学批评、接受美学理论等等新理论、新学说、新流派纷至沓来，蔚为壮观，文学艺术理论将研究和批评的对象从文艺作品扩展到与文艺作品相关的社会、政治、文化诸因素，甚至扩展到文学艺术研究领域之外的人文社会研究的其他领域。原来被作为文学艺术理解阐释根本依据的文艺作品不再权威，原来一言九鼎的文学艺术理论大师、学术权威受到质疑、挑战，原来被作为金科玉律的文学艺术理论、学说被扬弃、修正、背离或反拨。其中，姚斯接受美学理论对审美主体的主张将文学艺术理论研究和批评实践的这种自由化、民主化倾向表现得淋漓尽致。姚斯接受美学的审美经验排斥文艺作品在文学艺术理解欣赏阐释中的地位。

对审美对象这样的排斥，不仅片面强调审美主体在审美过程中的主观意识，而且用普通读者观众取代了评论家、文艺史家，用大众读者观众取代了精英读者观众，也就取消了精英读者观众在文学艺术理解欣赏阐释中为大众读者观众进行的活动。“审美经验”以审美主体的主观意识为核心，是姚斯接受美学的根本，是姚斯接受理论的核心内涵。姚斯接受美学批评传统的文艺史观，企图重新构建文艺史观，提出应该从审美主体出发，认为“在这个作者、作品和大众的三角形之中，大众并不是被动的部分，并不仅仅作为一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成”[5]24；“文学的历史性并不在于一种事后建立的‘文学事实’的编组，而在于[大众]对文学作品的先在经验”[5]26；文艺作品的“历史生命”必须“通过[大众]的传递过程”①，“进入一种连续性变化的经验视野”而得以体现[5]24。姚斯站在反对历史客观主义的立场，认为文艺史的重建应当“摈弃历史客观主义的偏见和传统的生产美学与再现美学的基础”[5]26，依赖审美主体接受视角来“重新建立历史与美学之间的联系”[5]12，构建新的文艺史观。姚斯试图建立的一味依赖审美主体接受视角的文艺史观，是以审美主体“审美经验”即审美主体对文学艺术的先在经验为出发点的文艺史观。姚斯认为，传统文艺理论和批评应该摒弃的原因在于，或过分关注文学艺术的“再现或表现的功能”[5]19,丧失了文艺理论和批评的审美尺度，或过分突出文学艺术独立的“艺术特性”[5]20，丧失了文艺理论和批评的历史尺度；不但完全忽略了审美主体在文学艺术理解欣赏阐释中的地位，而且扩大了文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”[5]11。姚斯认为，之所以如此，问题在于传统文艺理论和批评中审美主体的“审美经验”即主观意识的缺席，“读者、听者、观者的接受因素”被忽视，文学艺术的“接受和影响之维”被忽视[5]23，因此需要建立以审美主体的“审美经验”为核心内涵的新的文艺史观。“审美经验”以及“经验视野”、“先在经验”等等，都是指审美主体先在的审美态度，指审美主体头脑中先在经验对文艺作品的特定期待，又称“期待视野”。

姚斯对于术语的定义似乎并不十分在意，常常交替使用或并列使用这些术语，尤其是“审美经验”和“期待视野”这两个术语，不过从他的表述可以清楚地看到，这些术语的核心内涵“审美主体的主观意识”十分突出。如果说术语“审美经验”笼统地概括审美活动中审美主体的主观意识，那么术语“期待视野”则具体描述审美主体主观意识在审美活动中的对象化，即审美主体主观意识依据其先在经验对文艺作品理解欣赏阐释的连续的、能动的、变化的调节过程，也就是姚斯所谓的“积极作用”。姚斯在谈到他要构建的依赖于审美主体接受视角的新的文艺史观时说，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断的整体化运用中所起到的积极作用”[5]25，“因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野”[5]24。姚斯这番话清楚地表明，“只有通过读者”，只有通过“审美经验”即“期待视野”在审美活动中连续的、能动的、变化的对象化过程，才能建立他的新的文艺史观。文学艺术的连贯性“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验的期待视野中得到基本调节”②[5]27。姚斯从“期待系统”、“视野变化”和“视野重构”三个方面论述这种基本调节，说明“期待视野”在接受美学中的重要意义——期待视野在审美过程中具有连贯性、动态性和可变性，通过能动的连续的整体化运用来实现对象化，来体现文艺作品的历史性；能否实现这种基本调节决定期待视野能否对象化，而期待视野能否对象化则决定审美经验能否体现文艺作品的历史性。期待系统又被姚斯称为“最初视野”，是指审美主体在基本调节之前的所有的关于文学艺术的先在经验，审美主体在先前审美活动中构成的思维定势，审美主体关于文学艺术的体裁、样式、题材、主题等等的先在理解的总和。这种先在经验在当前的审美活动展开之前决定了审美主体对文艺作品理解阐释的可能性或可理解可阐释的范围。姚斯说，在读者观众阅读观赏文艺作品时，“从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中”产生期待系统，“如果在对象化的期待系统中描述一部作品接受和影响的话，那么，在每一部作品出现的历史瞬间，读者文学经验的分析就避免了心理学的可怕陷阱”[5]28，“在审美经验的主要视野中”，就“绝不仅仅是一种只凭主观印象的任意罗列”的心理过程[5]29。“期待系统”构成了审美经验的历史连贯性，“使一种事件在当代及以后的读者、批评家和作家的文学经验在期待视野中得到基本的调节”。需要进行这种基本调节，是因为先在的特定期待与新出的文艺作品之间可能的不一致，也就是期待视野与文艺作品之间可能的“审美距离”。在期待视野与文艺作品之间存在审美距离的情况下，理解欣赏阐释新作品，对旧经验的否定或新经验的提高而产生“视野的变化”[5]31。“视野变化”是当代读者观众因应审美距离，或通过否定“熟悉经验”，或通过提高“新经验”，而对新作品的接受；而当代读者观众对旧作品的理解阐释，则要进行“视野重构”。视野重构因应“一部作品以前理解和目前理解的诠释的差异性，建立起调节二者地位的接受史意识”[5]35。期待视野的重构使当代读者观众面对前代读者观众对文艺作品的理解阐释得以“从另一方面提出问题”，使当代读者观众得以站在前代读者观众的期待视野来认识前代读者观众对过去作品的理解阐释[5]35。由此可见，姚斯的文艺作品“历史性”，就是审美主体对文艺作品的“先在经验”。姚斯构建的新的文艺史，完全体现于审美主体的主观意识，体现于审美经验在审美过程中的连贯性、动态性和可变性，体现于期待视野在审美过程中因应审美距离的审美变化和因应诠释差异的审美重构。“接受美学的观点，在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新经验的产生之间进行调节，如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节”[5]24，由此消弭文学艺术的“历史思考与美学思考之间的裂隙”，“重新建立历史与美学之间的联系”。视野变化和视野重构是期待系统针对具体情况做出的调节，通过调节来对象化，“永远不停地发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新审美标准产生的转换”[5]24。为此目的，经过调节的期待系统需要普遍化：审美主体在先前审美活动中构成的思维定势即期待系统经过视野变化和视野重构的普遍化构成新的期待视野，成为决定文艺作品审美价值的尺度。姚斯认为，期待视野对文艺作品“是满足、超越、失望或反驳，……明显地提供了一个决定其审美价值的尺度”[5]31，文艺作品只有在“已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量”[5]33。熟识的先在审美经验与当前理解阐释文艺作品必需的视野变化之间的距离，决定着文艺作品的艺术特性[5]31。姚斯还谈到既有美学蕴涵也有历史蕴涵的文艺作品与读者观众的关系，“美学蕴涵存在于这一事实之中：一部作品被读者首次接受，包括同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验；”而历史蕴涵是“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[5]24-25。姚斯认为，不仅仅是文艺作品“历史地社会性地决定了”读者观众，即使从作者的视角看来，起决定性作用的仍然是审美主体的主观意识，作者依赖于读者观众以便表现“群体所期待的东西”而获得文学艺术成就[5]32。关于审美活动的讨论不可避免地会涉及审美主体（读者观众）和审美对象（文艺作品）；姚斯讨论接受美学的审美经验在审美过程中的调节、通过调节来对象化期待视野、体现文艺作品的历史性，不可避免地会提及文艺作品。但是，姚斯从审美主体接受视角来研究文艺史，依赖于审美主体主观意识来构建的新的文学艺术史观，将文学艺术的历史性解释为读者观众对文艺作品的先在经验，事实上将审美对象排斥于接受美学的审美活动之外。

文艺作品的功能范文第2篇

关键词：媒介文化；文艺美学；内涵；特征；联系

0 前言

新经济时代是一个信息化，信息化时代的一个明显的标志就是传媒的高度发达。媒介文化的形成是社会进步的产物，媒介文化对社会发展起到重要的推动作用。媒介文化属于观念上的范畴，受各种文化形式的影响，存在丰富的社会价值。文艺美学概属于哲学的范畴，是文学艺术迅猛发展的结果。文艺美学研究精神产品，具有精神属性。文艺美学研究审美活动的创造和过程。在传媒时代，媒介文化是文艺美学传播的重要平台，是生活与艺术的统一和协调。媒介文化与文艺美学是相互依赖，共为主体的。媒介文化可以创造文艺美学的重要形式，文艺美学也会给媒介文化带来理论和实践的重大转变。

1 媒介文化涵盖的主要内容

1.1 媒介文化的基本内含

媒介文化是信息交流承载的文化。媒介文化是社会经济活动发展到一定程度的产物。媒介文化存在的目的是为了沟通社会生活的各个领域，起到连接和桥梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物质，其中包括报刊、广播、电视、网络等传媒手段。 通过这些传播途径完善社会经济生活交流和沟通。媒介文化集合了很多种元素。媒介文化的构成要素中要达到共同的价值观，要遵循相同的行为规范，要形成统一概念的媒介伦理，要达成协调性活动。

1.2 媒介文化对社会发展的重要意义

（1）媒介文化可以实现行为的一致性。媒介文化不是偶然发生的文化，而是长期社会生产活动积累的结果。媒介文化重在沟通，沟通的目的就是在对某一个事件和方法论上形成统一的看法。媒介是促使沟通的重要元素，沟通是达成共识的重要方式。当媒介成为一种人们都喜欢运用的方式，那么一种文化形态便慢慢形成。一种文化可以形成一种意识流，意识的统一能够指导人们行为的统一，行为的一致性可是实现社会的变迁。媒介文化的重要体现就是对社会活动的自我控制。

（2）媒介文化加强了社会性的合作。媒介文化是社会各个领域的成员共同认同的结果。各个成员虽然处于不同的领域，但是，都是通过媒介了解和认知社会，各个成员之间有共同的价值观，有共同习惯遵守的社会规范。那么，媒介文化就可以让社会成员之间加深合作，共同完成社会活动的基本任务。媒介文化传递了正能量，增强了社会成员的荣誉感，每个成员都为了自己和集体的利益而努力奋斗。社会在集体能力的推动下快速发展。

（3）媒介文化是传统文化的继承和发展。我国拥有五千年的灿烂文明。丰厚的文化底蕴赋予中国人民勇敢和智慧。随着社会的进步和经济的发展，传统的文化形式逐步被演变和升级，变成符合时代特点的文化形式。媒介文化是对传统文化的发扬和提升。因此，媒介文化促进了文化的扩大，开拓了知识传播的新领域。媒介文化的形成是基于我国古老的原始文明，这种文明在任何时代都不会褪色，这种文明只会带着真实的内涵形成形式的变化，而形式的变化不会对文化造成任何伤害。媒介文化在传承和发展上体现了文化与社会的结合。

2 文艺美学涵盖的主要内容

2.1 文艺美学研究的主要内容

文艺美学的研究对象是文艺作品，文艺美学是对文艺作品的形成和创作过程进行审美。文艺美学的审美属性是不同于其他学科的重要特点。文艺美学除了要研究文艺作品的价值、功能、结构外，还要探究其生活美和艺术美之间的关系。文艺美学研究文艺作品被社会大众喜欢的原因，研究文艺作品创造出社会价值的原因。文艺美学逐步形成了人民群众对文艺作品的评估。文艺美学审视的是三方面的关系，就是文艺作品的形态，创造的过程，被接受的原因。文艺美学研究的是美学的特性和规律。

2.2 文艺美学产生的时代背景

文艺美学起源于1971年出版的《文艺美学》一书。这本著作由台湾学者王梦鸥撰写。文艺美学正式传播到内地是在改革开放之后。1980年初，内地学者胡经之在中华美学学会上提出了文艺美学的概念。指出文艺美学是文学和艺术的结合，不只是美学，也不只是艺术，而是文学之美和艺术之美。由此，文艺美学正式成为高校的美学学科。在经过三十多年的建设后，形成了具有中国特色美学文化。文艺美学的产生是时代和社会进步的结果。我国经历了非常残酷的改革和发展之路，在多种意识形态的冲击下，文化领域发生着重要的变化。文艺美学及时调整了社会文化形态，在意识领域更正了不良思潮的冲击。文艺美学的产生对社会进步起到了重要的约束作用。

2.3 文艺美学的哲学性和思想性

西方学者认为，美学泛属于哲学思想范畴。美学多数反映的是哲学史的内容，具有明显的哲学思想。但是，我国学者认为美学是对艺术实践的总结，是艺术发展到一定程度形成的状态。没有艺术积累就不会产生美感，没有美感何谈美学。文艺美学的蓝本是文艺作品。古今中外文艺作品是营养人心灵的重要物质。而东西方文化的差异，造成美学观点不统一，而且在某些领域存在很大差别。西方文艺美学观点倾向于哲学思想，东方文艺美学倾向于思想形成。但是，无论是哪种判断，都不能离开美学的基本范畴。文艺美学是贴近生活的，也是高于生活的。文艺美学的哲学性和思想性赋予了文艺文学的社会价值。

文艺作品的功能范文第3篇

先说第一种。如果从电视节目的类型来定义，电视文艺可以泛指一切娱乐性的文化艺术类电视节目，包括电视电影、电视剧、娱乐类电视栏目和各种电视晚会。如果仅仅从生产的数量和产值(票房)来看，近年来的中国电视文艺算得上繁荣发展，而且也确实出现了一批思想性、文化性和艺术性俱佳的影视作品。但是，毋庸置疑，中国电视文艺作品中价值观的迷失和低俗化的泛滥也是客观的存在。造成这种两极分化现象的原因固然很多，但是，电视文艺批评的孱弱和功能的异化不能不说是重要的原因之一。因此，没有电视文艺批评的繁荣，所谓电视文艺的繁荣充其量只是一种假象。电视文艺发展越有缺陷，越需要电视文艺批评。

再说第二种。任何一个机体，一种功能的缺失必然影响其他功能的正常发挥。从历史上来看，作品与批评如影随形，互为刀石。文艺批评的最佳功能是超前和引导，次优是同步繁荣，最次也是滞后发展。可是当今中国电视文艺批评的发展不但是滞后了，而且是走样变味甚至缺失了。这从某种程度上来说，又纵容了部分电视文艺作品的荒腔走板和堕落。即便是中国电视文艺发展得很好了，要想健康的、可持续的发展和繁荣，仍然需要批评，需要引导，需要不断提升。

因此，中国电视文艺不论发展得好坏，都需要批评。当然，批评并不都是批判和否定。

中国电视文艺发展中的问题很大程度上归因于电视文艺批评出现了问题。那么，中国电视文艺批评中的问题又归因何处呢?可以从四个方面找寻。

一是社会缺乏宽松的批评话语环境。当今社会，虽然言论自由程度比时期好过百倍，但是，说真话仍然需要极大的勇气，甚至要付出很大的代价。而真实是批评的生命和价值所在。

二是批评家缺乏独立的人格和批评精神。中国目前从事文艺或影视批评研究的机构或学者数量并不少，但是，金声玉振般的批评家屈指难伸，振聋发聩的批评佳作更如凤毛麟角，

“交口称赞”的酬庸之作倒是满目盈耳，充斥媒介。究其因，一方面是中国的知识分子本来就长期患有“群体缺钙症”；另一方面是中国电视文艺批评家们大多信奉现代犬儒主义，少有独立人格和批评精神，更少有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的云水胸怀与宏伟抱负。

三是媒介缺乏应有的社会责任。在无差异的产业化大潮的裹挟下，中国当今媒介见钱眼开的越来越多，见义勇为、敢于担当的越来越少。敢说真话的批评家本来就少，敢登真言的媒介再少一些，你说这电视文艺批评还繁荣得了吗?

四是电视文艺的创作者对批评的功能和价值缺乏认知。在电视文艺作品的价值链上，投资、导演、演员是三个最被重视的环节，编剧的价值也逐渐被认知，唯有对批评功能和价值的轻视与无知一以贯之。偶尔也会遇到一些电视文艺名人或名作的研讨会，但多是邀赏请功的。倘有一点批评，当事人就会恼羞成怒。

文艺作品的功能范文第4篇

电视广告是继报纸广告、杂志广告、电台广播广告之后一个独特的广告媒体。简单地说，电视广告就是在电视媒体上进行传播的广告形式。与传统广告相比，电视广告的历史并不长。人类第一条电视广告的诞生至今仅有60余年的历史，由于它融合了日益发展的传播技术，搭乘了“最有效的商业运输车”电视，因而具有了其它传播媒体硕士论文无法比拟的优势和影响力，成为电视节目中的精品。欧美发达国家的电视广告业在20世纪60年代进入了成熟期，在中国内地，1979年1月28日，上海电视台播出了第一条电视广告片。画面和声音是电视广告的两大要素，它将声光效果与艺术表演集为一体，将视觉、声音、动作、时间、色彩、文字等融为一炉，具有极强的传播功能。商业广告和公益广告是电视广告的两种主要类型。

本文所研究的电视广告是指在中国内地电视屏幕上可以看到的各种商业广告。青年与青年期青年是一个充满希望的群体和一段充满希望的时期。在英语中，与“青年期”意义最为接近的词语是adolescence，这个词来源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟发展。对于青年阶段的划分，各国政府及研究机构所持标准不同，因此对于青年阶段的划分，对于青年群体的认知，差异也较大。

关于年龄段的划分，联合国世界卫生组织提出标准是：44岁以下为青年人。联合国关于《到2000年及其后世界青年行动纲领》中，确定15至24岁为青年阶段，这一标准基本属于国际社会对于青年定义所达成的共识。

在中国，有据可查的，关于青年的年龄目前至少有7种不同的界定：（1）共青团在团章中规定，“年龄在14周岁以上，28周岁以下的中国青年”可以申请加入共青团，团员年满28周岁，如果没有担任团内职务，应该办理离团手续；（2）我国的人口统计，关于青年人口有两种计算法：一种为15—24岁，一种为15—29岁；（3）机关、学校、企事业等单位，多将30周岁以下员工归于青年，列为青年工作的对象，并按此人数给本单位团委划拨活动经费；（4）全国各级各类杰出青年的评选，年龄上限一般都划到39周岁，“十大杰出青年”、“优秀（杰出）青年企业家”以及“五四奖章”获得者，几无例外；（5）全国青年联合会，入选委员的年龄上限为40周岁，入选常务委员的年龄上限为45周岁；（6）企业界、科技界、文学界和艺术界等不少界别，对冠名为青年企业家、青年科学家、青年作家、青年艺术家的年龄上限，一般都到了45周岁，有的甚至高达49周岁；（7）公安部门的统计标准，青少年的年龄界限定在13周岁至25周岁。它既包括一部分18周岁以下的未成年人（法学界关于青少年犯罪是界定于此年龄段）；也包括一部分19—25周岁的已成年人（统计青少年犯罪率即界定于13—25周岁）。随着社会的进步和人民群众健康水平的不断提高，我国对青年年龄的界定也有所不同。建国前，青年年龄为15～25岁，建国初至1978年改革开放初青年年龄为15～30岁，改革开放后至20世纪末青年年龄为15～35岁。以上是关于青年的多种定义，关于青年这一定义，众说分芸。在此，本文所研究的青年人是指19至30岁的社会大众。除青年外，本文中所出现的青年人、年轻人均指这一定义下的青年。

形象与青年形象关于“形象”这个词，《辞海》中的解释有两种——“1，形状相貌。《三国志·魏志·管宁传》：‘宁少而丧母，不识形象。’2，文学艺术把握现实和表现作家、艺术家主体思想感情的一种美学手段；是根据现实生活各种现象加以艺术虚构所创造出来的负载着一定思想情感内容、因而富有艺术感染力的具体生动的图画。社会生活和自然界都是文艺作品的描写对象，但文艺作品中的形象主要是指人物形象。文艺作品是通过人与自然、人与人、人与自我以及人与环境的关系来描写人物形象的。由于各种文艺作品塑造形象的材料和手段不同，形象的构成与特点也不相同：文学用语言来塑造形象，音乐用音响、旋律来表现，他们的特点是具有间接性；戏剧除语言外，还和舞蹈一样借助形体来表演，绘画运用色彩、线条来表现，因此它们的形象具有直观性。” 可见，形象首先是一个人的外貌外部特征，同时也指文艺作品当中所塑造出的人物形象。本文研究的硕士论文青年形象，既指青年这个特定群体的外部特征，同时也指广告作品塑造出的各种类型的青年人物形象

文艺作品的功能范文第5篇

关键词： 中国文艺伦理思想 生活伦理 生命伦理 后现代主义

中国古代的文艺作品都追求“尽善尽美”的神韵境界。好的文学艺术作品具有感人至深的力量，我们在创作和欣赏好的文学作品的时候，不自觉地在潜移默化中净化了心灵，得到了艺术和道德的满足。纵观整个中国历史，历代志士贤能，罕有不精于诗词、音乐、文学、书画等一项或多方面才能的。近年来兴起了探讨艺术和道德关系的文艺伦理学。然而就有关资料来看，系统论述文艺伦理的，只有谢建明的《艺术伦理学论纲》和赵红梅、戴茂堂的《文艺伦理学论纲》，就是这两本论著，也多侧重于西方的文艺伦理思想，而没有对中国文艺伦理思想作出论述。

一

要确立一门学科，首先就要确定它的研究对象。迄今为止，文艺伦理学仍没有一个明确的定义。顾名思义，文艺伦理学研究的是文学艺术与伦理道德的关系问题。在古希腊，伦理（Ethika）表示风尚、习俗的意思。亚里士多德第一次提出了“伦理学”的概念，主要是指研究人们在社会生活中所必须遵循的习俗和惯例的学问。而在古代中国，“伦理”的意思基本上是儒家所提倡的调整人们之间关系的准则。在我国伦理还包括道德与规范的意思。本文所探讨的文艺伦理观念不仅包括儒家，而且包括道家和佛教，后两者在某种程度上对中国文学艺术的影响更甚于儒家。由于文艺伦理学是以道德和艺术的关系为研究对象的，因此它与美学、文艺哲学在很多领域是重合的，但是它又不等同于美学和文艺哲学。文艺伦理学的重点在于探索文学艺术背后的伦理精神，而美学则主要是研究审美领域，文艺哲学则是研究各种哲学对文艺的影响。我们希望通过对善和美在人心灵深层次耦合的研究，能树立一种人生艺术化的理念，对心灵荒芜、伦理观丧失的现代社会起到某种精神疗治的效果。

现代学科把真、善、美划分在三个互相独立的领域，并独立进行研究。这种方法本身就值得商榷。任何事物、知识和观念，都必须通过我们心灵的认识才具有意义。一切事物没有与我们的大脑认识进行综合，那就没有多大意义。文艺和伦理也都是我们心灵对于外在事物的一种感受而已。善和美是心灵深处的一种愉悦状态。古人常常把它们当作是一种素朴的浑沌状态。随着文明的不断发展，人们产生了各种价值判断，有了善恶、美丑的区分，就需要进行抽象分析。赵红梅、戴茂堂通过对西方美学史的考证认为道德与文艺的契合点是情感，［1］也有学者认为是感受，还有人认为是欲望，但是这些都不能说明中国文艺伦理的实质。中国文艺伦理更为强调的是“明心见性”，“文以载道”。“性”和“道”是什么？就是个人人格与道德修养的最高境界。而感情和欲望中那些只满足人的低级欲望的，在儒、释、道三家那里都是坚决摒弃的。中国文艺创作讲究“澄怀味象、体道观物”，讲究的是个人的心性修养。徐复观说道家体现了纯艺术的精神，庄子的“虚、静、明”的心，实际上就是一个艺术心灵，艺术价值之根源，即在于虚、静、明的心。达到这种境界的方法就是“心斋”和“坐忘”，不仅要消解由生理带来的欲望，而且与物相接时还不能让心对物作知识的活动。［2］中国的文艺创作实际上是一种心性修养的学问，作品的层次就反映了作者内在精神修养的深度。

二

以往的学者在谈到文艺伦理的时候，都基本上局限于儒家的伦理美学，没有研究过道家和佛家的相关理论。对于佛道文艺作品中体现出来的超越境界，他们没有把其当作文艺伦理研究的对象，而仅仅限于哲学的范畴。张世英先生就指出：“审美意识的天人合一，其核心在于感情的真挚，真正的诗人都是最真挚的人，其活动不是出于应该，而是出于自然的真挚，故有许多诗哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在这里，我觉得应该把这种境界称为生命伦理境界。法国哲学家柏格森认为道德由两种成分构成：一种是作为义务的道德。社会是一个有机组织，为了维持和形成社会，乃是离不开种种规则的，而道德义务就是用来维持社会团结一致的一种手段，表现为一种非人格的、专断的压力。一种是抱负的道德，它不是出自社会所必须的压力而是来自自我，超越了只关心个人和团体的狭隘利益的现实道德而把自己投向全人类，甚至还拥抱动物、植物和自然界的道德。［4］联系到冯友兰的人生境界，也应把天地境界看成是更高层次的道德境界。审美状态下的天人合一应该是超越了一般世俗的道德境界而达到了生命本质的道德境界。为了区别二者，我们暂且用生活伦理与生命伦理来区分这两种文艺伦理。儒家所探讨的文艺伦理更为注重生活伦理方面，强调人与人之间的社会关系，而佛、道两家则更强调体悟了生命本质和宇宙真理后的生命伦理状态，超越了人类中心主义。

儒家极为重视现实生活的伦理，并提倡文学艺术要贯彻道德精神。孔子崇尚西周以来礼乐教化传统，用“六艺”教育弟子。孔子提出君子为学，当“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语・述而》），在上海博物馆收藏的楚简《孔子诗论》中，孔子也一再强调了诗、乐、文所表达的内容都是要合符仁义的无邪之志、无之情、无私之言，才能经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗。［5］教育要“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），其教育的终点和起点都是艺术，并将“成于乐”作为君子修养的最高境界。孔子之所以将德、艺并举，并且高度重视，是因为他认为道德和艺术是相通的，都是本于人的性情。《礼记・乐记》对此有比较集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”文艺是根源于人的本心，但是又不仅仅局限于人的感情上的愉悦之感，儒家更注重强调的是建立在艺术审美之上而又超越艺术审美的政治、伦理乃至宇宙论层次上的“乐”，有严格的政治、道德和艺术标准。所以《史记・乐书》指出：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐、快意恣欲，将欲为治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文学艺术实际上是一种比德的文艺伦理。尽管如此，孔子并没有要以善来消融、取代美的意思，而是追求一种“尽善尽美”的状态，所以《论语・雍也》说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”高度重视形式上的审美，明确提出文质不可相胜，只有朴质和文采并重，才算得上是个君子。这种“尽善尽美”的状态，后来学者称之为“孔颜乐处”。

在儒家看来，中和是天地万物的“大德”，“天命之未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也”（《礼记・中庸》）。圣人体会了天命的中和之性，才能制定出雅和正的礼、乐来，才能产生高雅的艺术。儒家文艺伦理思想的终极追求就是中和之道。至高的道德和艺术都是中和心态而来，都是这种深层次生命意识的自然流露。在儒家那里，文艺在道德伦理层面至少有三个方面的功能与作用。首先是与政治伦理相通，“审乐以知政，而治道备矣”（《礼记・乐记》），“声音之道，与政通焉”，“治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困”（《乐记・乐本》），不同的政治状况反映在声音之中。儒家特别强调用诗歌舞的文艺教育来达到教化民心、实现理想政治。其次是在人格修养方面，可以移人性情。儒家提倡乐教，乃是因为“德音之谓乐”（《乐记・魏文侯》），“乐者，通伦理者也”。在上古时代，国家的治理是真正实行内圣外王之道。《尚书・舜典》就明确将乐教的目的确定为培养“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”的“中和”人格。最后，大乐具有终极的宇宙论的本体意义。一方面，制礼作乐必须明了天地之道，“乐由天作，礼以地制”（《乐记・乐论》），另一方面，制礼作乐可以昭明天地之道。“是故大人举礼乐，则天地将为昭焉”（《乐记・乐情》），文艺作品也要了解宇宙生生不息、厚德载物的道理。后世往往忽略了儒家文艺伦理中的生命伦理境界，往往把文艺变成纯粹宣扬统治阶级伦理道德的政治工具，出现了严重异化。

道家似乎只关注生命伦理领域。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善已。”（《老子第二章》）尽力嘲笑孔子的仁、义、礼、乐是“道”的堕落（《老子第三十八章》），甚至认为包括“五音”、“五色”、“五味”、田猎等都是在戕害人的本性。庄子的思想可以和老子相互发明，在《庄子・外物》中，庄子说：“去小知而大知明，去小善而自善矣。”也是极力反对人有“机心”和“小知”，认为其犯了所知障，没有达于大道，而“至乐无乐”，只有心性修养到了虚、静、明的状态，唯道集虚，才能获得道德的完美和艺术上的极致。但是道家为什么要极力反对世俗的道德和礼乐呢？最关键的还是他们认为这些东西都是人为造作，容易对人的心灵造成蒙蔽，妨碍求道的进程，甚至招来杀身之祸。为此老子提出要“为道日损”，把一切的欲望和知性都排离出去之后，才能获得大道。对宇宙和自己的生命有了根本的认识，才可以处理好一切事务。徐复观指出：“庄子所追求的，一切伟大艺术家所追求的，正是可以完全把自己安放进去的世界，因而使自己的人生、精神上的负担，得到解放。”［6］在这种获得了生命伦理的境界里，确实是不言道德却又合乎道德，因为达到这种境界的途径就是要澄汰嗜欲、杂欲，以得到精神的纯洁性与超越性，这种过程就是个人人格修养的过程，就是道德修养的过程，当然是合乎伦理的。

佛教的缘起性空及平等原则、慈悲救济观念、戒杀护生理念、中道圆融等佛教伦理观念，强化了中土道德教化的信仰力量，增强了世俗伦理的约束力。其中禅宗即心即佛、明心见性的思想对中国文艺的影响尤为巨大。它不同于道家对现世伦理作深刻的批判，而是承认现世的伦理的合理性，但是又认为现世伦理所作的价值判断是有限的、间断的，必须进入到外化内不化的本体境界，排除人的贪、嗔、痴、慢、疑等习性，去除分别心，才能证悟宇宙和生命的本质，才是真正成就了至善至美的最高人格，文艺作品也因此体现出一种超凡脱俗的境界。如王维的“行到水穷处，坐看云起时”，体现般若智慧的魅力，表现出悠闲飘逸、心泰神灵的意境。整个东方的文艺，都因为佛教的理论而变得深刻和洒脱。弘一法师晚年从事书法不复有相可得，实际都来源于佛学的修养，已经进入了中道实相的生命伦理境界。到了这一阶段，整个心灵都已进入了“无分别智”的洒脱状态，艺术创作的过程乃是作者之无意识去唤醒对象、进而与对象合二为一的过程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然达到善美结合的境界。

三

按照河清的说法［7］，受现代主义和后现代主义的影响，西方当代艺术完全丧失了艺术作品应该具有的道德精神，已经走上了邪路。当代艺术实际上已经成为美国文化霸权的一种工具，而国人却常常将那些粗俗和搞怪的后现代艺术奉若神明，文艺作品也因此走向了轻狂与放纵，不能不让人感到忧虑，尤其是此般文艺作品会败坏年轻一代，进而影响到民族的未来。很多学者发出了“艺术家要补道德课程”的呼声。当今社会已是德波所说的景观时代，文学和艺术与每个人的现实生活密切相关，文艺作品必须坚持善美结合的创作原则。

参考文献：

［1］赵红梅，戴茂堂.文艺伦理学论纲.中国社会科学出版社，2004.4，（第1版）：225.

［2］徐复观著.李唯武编.中国艺术精神.湖北人民出版社，2002：435.

［3］张世英.天人之际――中西哲学的困惑与选择.人民出版社，1995：241.

［4］柏格森著.王作虹，成琼译.道德与宗教的两个来源.贵州人民出版社，2000：1-90.

［5］方铭.孔子诗论.第一简“隐”字及与《诗序》的关系.湖北大学学报，2006，（1）：72.