传统园林建筑类型及特征

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传统园林建筑类型及特征范文第1篇

关键词：东方园林；西方园林；差异

1 东西方园林的首要区别在于主体建筑思想的差异

法国园林是西方园林的代表。法国人在16世纪曾效仿意大利园林，到了17世纪，逐渐形成自己的风格。西方园林注重主从关系，强调中轴和秩序，突出雄伟、端庄、几何平面。法国的凡尔赛宫园林是其代表作，凡尔赛宫园林分为三部分，南边有湖，湖边有绣花式花坛，中间部分有水池，北边有密林。园中有高大的乔木和笔直的道路，王家大道两旁有雕像，水池旁有阿波罗母亲雕像和阿波罗驾车雕像，表明这座宫廷园林的主题歌颂了太阳神，是积极进取的。这时期的园林把主要建筑放在突出的位置，前面设林荫道，后面是园，园林形成几何形格网。

中国园林是东方园林的代表。主要可以分为四种类型：皇家园林、文人园林、寺院园林和自然郊野园林。这四种园林虽然相互交织和影响，但是总的来说，其中还是以皇家园林和文人园林的地位最为重要，艺术造诣也最为突出。皇家园林的地位显赫、规模巨大、气度非凡；私家园林的卜筑自然、诗情画意，构筑成了中国古典园林史的活丹青。在江南其它地方和北方地区，至今也保存着一些著名的园林，北京的颐和园和北海以及河北承德的避暑山庄，就是北方地区最著名的园林。

2 东西方园林的最大区别在于是突出自然风景还是突出建筑形式

东方园林艺术是文人、画家、园丁、工匠们创造自然园林和自然利益的一种追求，这也是东方园林艺术的基本特征。东方园林大多由不规则平面的自然景观为主体景观组成，建筑装饰和设计则以创建文化品味的不同类型为主要形式，通过植物景观布局，道路的回环曲折，达到自然环境、审美情趣和美丽和谐理想境界的完美结合。

然而，西方的建筑师、雕塑家和园林设计师在创建经典的法国宫廷园林时，都遵循了几何形状的美学创建规则，以“强迫自然去接受均称的法则”为指导思想，追求一种纯粹的、人工雕琢的艺术美。园林采取几何对称的布局，有明确的线性对称关系，水池、广场、树木、雕塑、建筑、道路的布局轴顺序等，往往是起点高容量大的建筑物严格对称。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着园林，园林从属于建筑。

3 东西方园林的另一个显著区别在于造园使用的建筑材料不同

在园林建筑材料的使用方面，传统中国建筑的园林工程以土木为主；西方古典园林建筑则以石头为主。在布局上，多数中国传统建筑进行了平面组的布局，西方古典建筑则强调挺拔，突出个体建筑。中国传统的园林建筑突出文化主题，即促进中西部文化融合的。西方园林建筑的主题则突显神的崇高，表现对神的崇拜。中国传统园林建筑的艺术风格以人与自然和谐共生为基调；西方园林建筑艺术风格则重在表现人与自然的对抗之美，以宗教建筑的空旷、封闭的内部空间使人产生宗教般的激情与迷狂。

东方传统的园林建筑体系主要以木结构系统为主，其中使用最多的是抬梁式木构架。抬梁木框架不仅可以组成一间、三间、五间乃至若干间的房屋，还可以组成三角形，正方形，五角形，六角形，八角形，圆形，扇形等其他特殊平面建筑，甚至可以构成多层建筑的城堡和塔楼。城墙是园林结构非承重构件，主要起到分散的作用，由于木材和结构的限制，形状和内部空间相对简单。各种用途的房间布局，始终分解成一个单一的积木数量。每一个单体建筑，都有其特定的功能，并有一定的“地位”，以及与其兼容的“身份”的位置。建筑艺术处理的重点表现在建筑结构本身的美化、建筑的造型及少量的附加装饰上。

4 东西方园林建筑的差别还可以归结为审美趣味的取向不同

中国传统的审美情趣常常把布局放在追求城市与宫殿、庙宇、房屋和其他建筑物的完美统一上，它不像西方非常流行的对称只是追求在园林本身上。中国园林建筑脱胎于传统园林建筑，形式灵活、位置多样，根据使用的需要，可以独立设置，也可用于走廊，墙壁等构成庭院组，建筑空间变化曲折，丰富多彩。在建筑风格的处理方面，突出了人与环境的和谐关系，倡导儒家所提倡的自然和社会环境的协调统一。中国园林强调“天人合一”的思想，传统的园林建筑，大多分散，体积小，集中处理量大，中国的园林建筑非常适合园林布局和景观，通常以景观为基础进行建设，遵循根据需要适时补充的设计理念。中国传统造型艺术强调“线型美”，园林建筑所采取的木质梁、柱，恰恰能适应这种“线”的艺术要求，无论是单体建筑还是群体建筑，均讲究具有优美的轮廓线和天际线。西方的园林建筑取法于西方古典建筑，它把各种不同功能用途的房间都集中在一幢砖石结构的建筑物内，所追求的是一种内部空间的构成美和外部形体的雕塑美。由于建筑体积庞大，因此很重视其立面实体的分划和处理，从而形成一整套立面构图的美学原则。

参考文献

1 王健.东西方园林建筑的差异[J].安徽建筑,2002(6)

传统园林建筑类型及特征范文第2篇

按照《周礼》记载，不同的乐舞适用于不同的祭祀场所。“乐”不仅仅指乐舞，它是音乐，是诗、乐、舞等古代表演艺术的总称，是礼的艺术化表现形式。尤其要强调的是，儒家所谓“乐”，并非泛指所有的“乐”，而是特指“雅乐”，也即《礼记•乐记》中所谓的“德音”，所谓的“乐者，通伦理者也”。

以仁释礼、“仁礼合一”是儒家思想的特色。仁是礼的思想内核和精神实质，礼是仁的外在表现和秩序原则。或者说，仁是为外在的行为规范（礼）找到内在的伦理价值观念（仁）和内心情感的支持。孔子讲：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[1]从这句话中，可以看到孔子把仁爱作为礼乐引领人向善的一个目标提出来，既希望仁与礼的统一，也希望仁与乐的统一。可见，儒家所言“礼乐”，都以“仁”为灵魂，是一种伦理化的“礼乐”。而儒家之所以注重和倡导礼乐精神，也主要基于礼乐所具有的“别异和同”的伦理教化功能。《礼记•乐记》指出：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆别。”即是说，乐所表现的是天地间的和谐；礼所表现的是天地间的秩序。因为和谐，万物才能化育生长；因为秩序，万物才能显现出差别。进言之，“礼”的特征重在“辨异”，分别贵贱，区别次序，规范人们在社会中的地位和关系；而“乐”的特征重在“和同”，“以音声节奏激起人的相同情绪——喜怒哀乐——产生同类感的作用”[2]，追求一种以理节情、情理统一的和谐精神。

概言之，中国古代的礼乐文化充盈着伦理教化的血液，“礼”借“乐”的审美形式来彰显自己，“乐”又以“礼”为自己的深层内涵；礼者为异，乐者为同；礼者为理性，乐者为感性，礼乐相成即是把秩序与和谐、感性与理性互补、统一起来。

中国传统建筑艺术作为传统文化的重要组成部分，从一个侧面鲜明地反映和表达了儒家礼乐文化的要求，传统建筑也的确在建筑等级与程式、整体布局与空间序列、大壮与适形的审美追求等方面浸透着礼乐文化的独特品性。

首先，“礼”深深制约着中国传统建筑艺术的诸多方面，其影响主要体现在三个方面：一是形成了严格的建筑等级制度，二是在建筑类型上形成了中国独特的礼制建筑系列，三是在建筑的群体组合形制和空间序列上形成了中轴对称、主从分明的秩序性空间结构。

所谓建筑等级制度是指历代统治者按照人们在政治上、社会地位上的等级差别，制定出一套典章制度或礼制规矩，来确定合适于各自身份的建筑形式、建筑规模等，从而维护不平等的社会秩序，本质上说它是“由礼法强加给建筑的等级标识功能，被建筑生成体系容纳吸收，转化为一整套具有等级标示作用的建筑符号体系。”[3]具体来说，建筑体量、屋顶式样，开间面阔、色彩装饰、建筑用材，如此等等，几乎所有细则都有明确的等级规定，建筑往往成了传统礼制和伦理纲常的一种物化象征。

如从建筑体量来看，礼制的规定是以多为贵、以大为贵和以高为贵。《礼记•礼器》中说：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一，……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门”。从建筑物单体看，中国古代建筑的最大形态特征首推有“翼”飞之趣的大屋顶。大屋顶建构有多种式样，不同式样往往具有不同的伦理品位，如以庑殿式为最尊，歇山次之、悬山又次之、硬山、卷棚等为下。明代以后，庑殿顶、歇山顶作为传统建筑中伦理品位显贵的大屋顶型式（图1），只能用于宫殿、帝王陵寝与一些大型的寺庙殿宇之上，以其庄重、雄伟之势表现帝王的至尊。住宅建筑的开间面阔和装饰也受礼制严格规约。七间堂舍是王公的宅第标准，而王公以下的宅第标准，唐开元年间制定的《营缮令》中有明确规定：“王公已下，舍屋不得施重拱藻井。三品已上堂舍，不得过五间九架，厅厦两头门屋，不得过三间五架。五品以上堂舍，不得过五间七架，厅厦两头门屋，不得过三间两架。仍通作乌头大门。勋官各依本品。六品七品已下堂舍，不得过三间五架，门屋不得过一间两架。……又庶人所造堂舍，不得过三间四架。门屋一间两架，仍不得辄施装饰。”

“礼”在中国传统建筑中的另一个重要体现是礼制建筑在诸多建筑类型中的主导地位，地位远在实用性建筑之上。《礼记•曲礼》中说：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后”，即可以代表一切礼制建筑的宗庙，作为王朝的象征，按照礼制要求，须在立国之初优先建立。巫鸿认为，从西周开始，宗庙建筑这样的“纪念性建筑”，便取代了礼器，成为表达新的政治和宗教权威的法定形式[4]。而且，透过一些主要行教化功能的礼制建筑，如明堂、辟雍的建筑规制，也不难看出“礼”的模式与要求在其中的充分表达。

传统建筑的群体组合形制和空间序列同样体现着“礼”所要求的尊卑等级秩序。在传统建筑的空间序列中，中轴线往往是引导礼仪、表达礼制的一个重要建筑特征。如紫禁城宫殿组群的布局遵循孔子极为推崇的周代礼制理想，依“前朝后寝”的古制，沿南北轴线布局，将主要建筑井然有序地排列在宏伟的中轴线上，建筑空间序列主次分明，尊卑有别，淋漓尽致地表达了封建等级秩序的政治伦理意义。不仅皇家宫殿如此，民居建筑的组合形式也是如此。《黄帝宅经•序》中说：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨模，非夫博物明贤未能悟斯道也。”大意是说，住宅不仅应当是天地之间阴阳之聚集交汇的物质生活场所，而且也是体现人伦关系之准则的空间存在模式。所以，在住宅的格局等方面理应体现“三纲五常”等封建社会人伦关系的基本准则。传统民居大多属于在群体组合中形成的庭院式布局，讲究正室居中，左右两厢对称在旁，这种布局方式所构建的封闭的空间秩序，恰与儒家礼制所宣扬的父尊子卑、长幼有序、男女有别、内外有别等伦理秩序形成了同构对应现象。

第二，传统礼乐文化中的“乐”本质是“和”，是“乐由中出”，即以令人亲切的富有艺术感染力的形式来直接陶冶、塑造人的情感，调和人与人之间的关系。这种“乐”的传统对传统建筑美学的影响，国内一些建筑学者主要以园林建筑和书院建筑为例，强调与宫殿建筑、礼制建筑不同，这些建筑形式的空间序列往往不求严格对称，也无明显的主次之分，而是根据需要自由组合成宜人的空间尺度和体量，强调在庄严的礼仪空间中融入朴素亲切的人文气息[5]。

虽然在儒家“礼”的影响下，传统建筑讲究等级森严、规则对称、严肃方正的伦理理性美的原则，但在园林建筑中这些原则却似乎成了大忌。中国园林建筑一般没有横贯的中轴线，没有建筑物刻意的对称，它所营造的是一种流通变幻、虚实相生、动静相济的和谐之美，这也是古人所崇尚的园林美的形式特征。恰恰是礼乐文化熏陶下建筑审美追求上这两种不同而互补的艺术风格，合奏出中国传统建筑艺术理性与浪漫的统一。

“乐”对中国传统建筑艺术的影响，还体现在审美的形式理性品格方面。传统建筑等级格局上的固定模式，不仅是礼制的要求，还是传统审美活动中章法合度、合乎体宜的理性要求。对此，李泽厚有独到见解，他认为正是在乐的影响下，传统艺术注重提炼美的纯粹形式，追求程式化、类型化，以此塑造人的情感。他说：“也正因为华夏艺术和美学是‘乐’的传统，是以直接塑造、陶冶、建造人化的情感为基础和目标，而不是以再现世界图景唤起人们的认识从而引动情感为基础和目标，所以中国艺术和美学特别着重于提炼艺术的形式，而强烈反对各种自然主义。”[6]这种影响具体到建筑艺术，即是强调建筑的形式美规律，建筑的营造因袭传统惯例，按一定模式重复再现，追求一种“情感均衡的理性特色”[7]，即便是具有自由活泼性格的园林建筑，也追求形式美、体宜美，强调建筑艺术表现一种普遍性的、受理性控制的情感形式，缺少西方建筑艺术中有强烈个性色彩与情感抒发的建筑叙事。

第三，在传统的礼乐文化中，很难将礼与乐对建筑艺术审美的影响截然分开。对于中国传统建筑艺术而言，礼乐是一种文化基质，除了使中国传统建筑美学呈现一种浓厚的伦理色彩外，更使中国建筑形成了一种“大壮”与“适形”互补的审美追求，传统宫殿建筑便是这种审美追求的最好体现。

“大壮”原出自《易经》。《周易•彖传》曰：“大壮，大者壮也，刚以动，故壮。”《周易•象传》曰：“雷在天上，大壮。君子以非礼弗履。”《易•系辞下》中有一段话将建筑与“大壮”联系在一起：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室。上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”即是说，“上栋下宇”而能够遮风蔽雨的建筑正是从“大壮”卦象中得到启迪而建造的。王贵祥认为，至迟从春秋时开始，对“大壮”卦的解释便包含了阳刚、雄大、威壮等美学意义[8]。

西周之前，都城中充当政治中心和宗教祭祀中心的王室宗庙，其建筑地位最高。但是，当以宗法制为基础的社会体系在西周之后逐渐式微，宫殿建筑便代替王室宗庙成为权力的物化象征。自此以后，宫殿建筑与传统的宗庙建筑在建筑风格与教化功能上截然不同，“它们的作用不再是通过程序化的宗庙礼仪来‘教民反古复始’，而是直截了当地展示活着的统治者的世俗权力”[9]。由此，“大壮”开始成为封建帝王表达其重威的一种审美追求，并在古代宫殿建筑艺术中得到鲜明体现。例如，公元前206年，丞相萧何在咸阳兴建了壮丽非凡的未央宫，当汉高祖刘邦因为刚刚打下天下就大兴土木而感到不安时，萧何这样劝诫：“天子以四海为家，非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也。”[10]正是在所谓“重威”的崇拜意识支配下，传统宫殿建筑以恢宏的气势，彰显和强化帝王所谓“天之骄子”的形象。

“适形”主要是指建筑的体量与空间尺度应以适宜人的活动为宗旨，适合建筑物的实用功能，便于人的生活需要，带给人亲和融洽的审美感受，体现乐生重生的现世品格（关于适形，下文还要阐发，兹不冗赘）。我们在宫殿建筑群中可以看到，虽然宫殿建筑的外朝部分体量宏伟、品位崇高，但后寝部分的空间尺度一般骤然变小，建筑等级现象也没有前朝那么明显，并辅之以曲廊环绕、花木环抱的园林景观，起到放松身心、陶冶情操的作用。可见，在传统礼乐文化的影响下，以宫殿为代表的传统建筑所体现的“大壮”与“适形”这两种看似对立却相反相成的审美追求，反映出封建帝王既要维护严格的礼制等级秩序，又要追求和谐而适宜的生活环境的双重诉求。

传统建筑的中和之美

中和是中国传统文化精神的重要特质，也是最原初的审美形态，它几乎与中国传统文化同时产生，也一直贯穿在中国古代审美形态的发展过程之中。叶朗认为，以儒家哲学为灵魂的审美形态“中和”，其结构是一个十字打开[11]。

这个十字的中心，当然是儒家所要求的中和境界。十字的一横，代表着时间上的血缘承继关系与空间上的社会关系，强调一种人际之和，有孝、悌、和、友、礼等伦理观念与规范作为内容。十字的一竖，向上是一种超越，主要强调一种天人之和，“以德合天”、“赞天地之化育”是其主要内容。向下则是掘井及泉，“尽心”、“尽性”是其内容。可见，叶朗从审美角度对中和的界定与中和的伦理特征是一致的，这说明中和是中国传统真善美统一的核心。就伦理审美形态而言，传统建筑中和之美的基本要求和特殊意义主要表现在以下几个方面：

首先，不论是宫殿建筑，还是佛寺道观，中国传统建筑都抑制了那种与自然相抗衡的大尺度、大体量的建筑样式，强调一种合适的、具有恰当分寸的人性尺度。

孔子说：“过犹不及”[12]，中的意思就是无过无不及，既不过头，也无不够，恰如其分，也就是适度。只有“不过”与“无不及”的客体才能成为我们的审美客体，也就是说审美客体本身要适“中”。《礼记•中庸》说：“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。“中”本身并非喜怒哀乐，而是指对喜怒哀乐的持中状态，即对喜怒哀乐等要有一个适中的度的控制。孔子在评价《诗经•周南•关雎》时说了一句著名的话：“乐而不，哀而不伤”[13]，意思是诗歌在表达情感时要有所节制，掌握好恰当分寸，达到平和、宁静的境界，才能称之为好的诗歌或美的诗歌。

中国传统建筑文化中，好的建筑、美的建筑同样要求有一种合适的比例、宜人的尺度。虽然传统建筑在宫殿建筑中有明显的尚大之风，但传统建筑更讲究“适形”、“便生”的人本主义理性精神。

适形论最初从主张建筑应当建造得“有度”开始。《考工记•匠人》中说：“室中度以几，堂中度以筵，宫中度以寻，野度以步，涂度以轨”，这反映了早期营建活动中以人体为法的适度原则。在《国语•楚语上》(卷十七)中伍举与楚灵王的一段话说明了这一观点：“夫美也者，上下，内外，大小，皆无害焉，故曰美。……故先王之为台榭也，榭不过讲军实，台不过望氛祥，故榭度于大卒之居，台度于临观之高。”这就是说，宫室台榭要建造得有度，榭之大不过供军卒居住，台之高不过可以供人临眺，超过这种功能需要之“度”的建筑，是不必要的。《吕氏春秋》一书中则将阴阳五行学说引入适形论的观念之中，指出“室大则多阴，台高则多阳，多阴则蹙，多阳则痿，此阴阳不适之患也，是故先王不处大室，不为高台。”较为明确提出“适形”原则的可推汉代的董仲舒。他说：“高台多阳，广室多阴，远天地之和也，故人弗为，适中而已矣。”[14]

“适形”与“便生”是相联系的，“适形”是作为营建的一种准则，而“便生”才是营建的目标。墨子讲“是故圣王作为宫室，便于生，不以为观乐也”[15]，这里“便于生”的基本意思就是指建筑的设计与营造要方便居住者的生活，满足基本的生活需要。

受到“适形”和“便生”原则影响，中国建筑的造型或空间之“大”，主要是通过向平面展开的群体组合来实现。单体建筑的外部造型和体量一般不会巨硕突兀，超过人的感知视觉的最大尺度。在群体建筑中每个单体之间的距离，最大单位是千尺，这是人体既能感到对象的坚实存在而又不会失去对象的最大尺度。紫禁城虽然以巍峨壮丽的气势和严谨对称的空间格局表现帝王的九鼎之尊，但其建筑艺术追求却仍然具有鲜明的现实性、节制性特点，构成规模宏大的紫禁城建筑组群的各个单体建筑，其外部空间构成的基本尺度一般都遵循了“百尺为形”的原则，而没有以夸张的尺度来突显帝王权威。

如果说在世俗建筑中洋溢着中和的审美气质，那么在与西方宗教建筑的比较中，中国传统的宗教建筑所体现的中和之美更为明显。西方宗教建筑大多具有张扬超人的尺度，强烈的空间对比，出人意表的体形，“飞扬跋扈”的动感，其巨大夸张的形象震撼人心，使人吃惊，似乎“人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。”[16]可以说，西方宗教建筑是以神性的尺度来营构的，而中国的宗教建筑，则是以人的尺度来设计建造的，其外部形态和内部空间给人的是一种亲和感，体现的是中国宗教的人间气息与温柔敦厚的世俗诗意。除佛塔外，一般未能如西方宗教建筑那样具有“高耸”、“雄张”之美。即便是具有高耸造型的佛塔，也要以多重水平塔檐来削弱它的垂直动感，使之不至于过分突兀（图2）。

第二，中和之美包含对立的、有差异的因素之相互融合与相成相济，它深刻影响了传统建筑的审美模式。中国传统建筑几千年的设计手法和审美模式是相当一贯的：即强调对偶互补，追求在变化中求统一、寓对比中求和谐，强调对立面的中和、互补，而不是排斥、冲突。于是，我们看到，优秀的传统建筑在程式化的礼制形制的制约下，却交织着礼与乐的统一，文与质的统一，人工与天趣的统一，直线与曲线的统一，刚健与柔性的统一，对称方正与灵活有序等诸多和谐统一。始建于明永乐十八年（1420年）的北京天坛，作为我国规模最大、伦理等级最高的古代祭祀建筑群，便是这种中和之美的完美体现。从建筑设计和群体布局上看，天坛处处是对比的。有空间形式的对比（如祈年殿和圜丘一高一低，一虚一实）；体量和造型的对比（如圆形建筑搭配方形外墙的设计，祈年殿和圜丘四周低矮的壝墙与主体建筑形成高低对比）、色彩的对比（祈年殿内部绚丽夺目的色彩与外部的素雅形成鲜明对比），但在这诸多对比之中始终抓住建筑的造型比例，在处理单体建筑的形式、尺度和色彩等方面尽量与整体建筑风格和谐统一，从而使一切对比都融入整体和谐之中。

中和之美作为传统建筑艺术最典型的特征，其思想基础是中国所特有的阴阳五行观念。简言之，古代中国人认为世间的一切事物，无论有形无形，都是由阴、阳二气和木、火、土、金、水五种物质元素，通过阴阳的消长变化和五行间的彼此循环、相互作用，即所谓“相生”、“相克”衍生出来的。阴阳学说形象地反映在由《周易》而来的太极图里。太极图乃是传统中和之美的象征。太极图中，左边一半为黑（阴），右边一半为白（阳），“一阴一阳谓之道”，意味着世间万物都由阴阳这两种相对相成的因素构成。但是，在一半黑中有一小白，白中有一小黑，这意味着阴阳二者的对立关系不是绝对的，是阴中有阳，阳中有阴，即双方有着内在的共同性，反映出“对立而不相抗”的中国式互补和谐原则。中和就是相异或矛盾对立的两个方面所具有的和谐协同的“中”的结构和“和”的关系。

比如紫禁城，其布局除了符合一般的形式美感法则之外，背后还渗透着伦理性的阴阳五行意义系统。紫禁城遵循“前朝后寝”的布局模式，以乾清门为界，南为外朝区属阳，北为内廷区属阴。外朝的主殿布局采用奇数，为五门三朝之制。外朝前三殿，太和殿在前，为阳中之阳（太阳），保和殿在后，谓阳中之阴（少阳），两者之间是阴阳之和，故有了中和殿之称，谓中阳（阳明）。此三大殿的布局象征了阴阳和谐、万物有序。内廷三宫为阴区，乾清宫最前，是阴中之阳（劂阴），坤宁宫最后，是阴中之阴（太阴），居中者为交泰宫，是中阴（少阴），此三大殿的布局方式反映了天地交泰、阴阳合和的寓意。总之，“紫禁城的建筑以气势雄伟的外朝和严谨纤巧的内廷的对比，用物化的形式体现了阴阳学说的内容；并且通过宫殿布局和名称的巧妙结合，对阴阳学说中‘从阴中求阳，从阳中求阴’的哲理进行了阐释。紫禁城的建筑在布局、数目、色彩等方面的变化，则体现了古人对于物质相生相克关系的认识，并以这种认识为指导，在紫禁城的建筑中体现了天子至尊、国泰民安等思想以及趋吉避凶的象征意义。”[17]

第三，中和作为审美形态最根本、最高层次的特征是天人合一，这是传统建筑审美文化之魂。从迄今为止世界文化发展史来看，对天人关系或人与自然的关系的不同理解始终影响并规定着各种文化包括建筑文化的基本内涵。如果说西方建筑文化观念中的逻辑原点是天人相分，即人与自然的关系被看作是偏于对抗的，相比而言，传统建筑意匠则在探求人与自然和谐方面表现出极高智慧，从周代开始便高奏天人合一的主旋律。

传统建筑文化中的天人合一观，其积极意义主要表现为一种崇尚天地的营建思想和道法自然的审美追求。我国古代的空间环境观着重于人、建筑与自然环境三者的和谐，一向将自然、将天地认作是自己的“母亲”，“人”总是千方百计地融于“天”即自然之中，而不是与之决裂与对抗，不是谁征服谁。因而，在中国传统的建筑文化观念中，人们将人为的建筑看作是自然、宇宙的有机组成部分，自然、宇宙不过是一所庇护人类的“大房子”，两者在文化观念和美学品格上是合一的，建筑之美不过是自然之美的模仿与浓缩。

这种极为重视人与自然相亲和的人文理念，在园林、宫殿、民居、寺观等建筑门类中都有自觉体现。比如中国的民居建筑，无论是北方民居，南方山地吊脚楼，江南水乡民居与皖南民居，其建筑选址都充分考虑环境因素，强调人与自然和谐相处。江南水乡民居依水而居，因水成镇，人与水亲密结合；皖南民居掩映在青山绿水、茂林修竹之间；南方山地吊脚楼则充分借助地理环境的特点，依山傍水就势而建。

“天人合一”的审美追求，在传统园林建筑中得到了淋漓尽致的表达。无论是追求气势的皇家园林，还是小巧精致的私家园林，无不遵循自然法则，以造化为师，十分注重模山范水，情景合一，通过“借景”、“框景”、“透景”等艺术表现手法，将大千世界引入园林之中，使人工建筑与自然环境融为一体，相互辉映，达到明代计成《园冶》中说的“虽由人作，宛自天开”的人与自然浑然一体的最高审美理想。

传统建筑的比德之美

中国传统的审美方式是多形态的。除了道家、禅宗所追求的自然、适性、“逍遥”和“畅神”以外，以儒家为代表的另一种审美方式是“比德”，它使传统建筑审美方式打上了伦理化的烙印。

“比德”在中国是一个源远流长的审美传统。“比德”即德法自然，主要指以自然景物的某些特征来比附、象征人的道德情操、精神品格，或者说是把对自然存在物与人们的精神生活、道德情感联系起来进行类比联想的一种审美方式，由于它往往寄寓的是某种德性或品质，故被称之为“比德”。

管子曾以禾来比照君子之德，老子在《道德经》里有“上善若水”、“上德若谷”的说法，影响更深远的则是孔子的比德说。在《荀子•法行》中记载孔子答于子贡曰：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也。”这就是说，君子之所以贵玉，是因为玉之品性可与君子为比。孔子还提出“智者乐水，仁者乐山”[18]，开拓了传统文化中审美视野的新方向。朱熹对此解释说：“智者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水；仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”[19]可见，无论是管子，还是老子、孔子，都主张一种比德式审美观，即有意识地在审美对象那里寻求与主体的精神品德相似之处，从而把主体的社会价值与客体的特性联系在一起来判断一个对象是美还是不美，实质强调了审美意识的人伦道德根源，“比德”成为由伦理到审美的中介。人们喜欢松，因为松可以“比德”，即所谓“岁寒而知松柏之后凋也”；人们喜欢梅花，是因为梅花可以“比德”，即所谓傲霜斗雪、临寒独开；人们喜欢竹，是因为竹也可以“比德”，即所谓“中通外直”。所以，自然界的一草一木，只有具备了某些可比的德性之后，才会被人们格外欣赏。这种审美的“比德”说，无论对自然美的欣赏，还是对艺术的创作，都产生了重要影响。“我们的审美观，尤其是以大自然为师，紧贴着大自然下笔，而无人为的踪影。在这个与天同寿的审美价值观之下，我们产生了抒情言志的诗，产生了超尘绝俗的画，产生了逸趣横生的庭园，这些更不期然而然地凝聚成我们的生活方式，使我们与大自然合一共处。”[20]

比德作为将自然山水与某种精神德性结合起来的思维方法，移植到建筑中来，对提升建筑的艺术感染力与精神功能有独特的作用。中国建筑艺术中的“比德”之美，除了体现于建筑装饰艺术中之外（如明清以来梅、兰、竹、菊被广泛用作建筑雕饰题材），更为典型地反映在古典园林的造园思想之中。中国园林早在先秦时就已发轫，至汉时的皇家园林便已开始摹仿并寄情自然山水，这一造园思想经过魏晋南北朝的发展，至唐宋时由于文人墨客大量参与造园活动，使这种范山模水、寄情山水的造园思想几乎达到了炉火纯青的地步。园林至明清进入总结阶段，并发展成为抒情言志、记事写景的成熟艺术。中国园林之妙，不仅妙在有限与无限的和谐，还妙在美与善的和谐。园林不仅满足了人们的审美追求，同时也被借以表现主人的文化素养和品格情操。“中国哲学偏重于伦理道德，中国园林有很浓厚的伦理性，偏重于抒情言志。中国古典园林或记事、或写景、或言志，总之都反映人情社会，具有极浓的伦理味。因此，我们把它称之为‘伦理园’。”[21]

例如，江南私家园林的代表之一苏州拙政园，据明嘉靖十二年（1533年）文征明的《王氏拙政园记》和嘉靖十八年（1539年）王献臣《拙政园图咏跋》记载，园主明代弘治进士王献臣是想通过园林艺术抒发和宣泄自己因遭到诬陷罢官而不得志的情感，以及对朝政的不满之情。他自比西晋潘岳，借《闲居赋》意而云：“昔潘岳氏仕宦不达，故筑室种树，灌园鬻蔬，曰‘此亦拙者为之政也’。余自筮仕抵今，余四十年。同时之人，或起家八坐，登三事，而吾仅以一郡倅，老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也。”[22]拙政园中的远香堂（图3），为该园的主要建筑。从厅内可通过做工精致的木窗棂四忘，尤其夏季可迎临池之荷风，馥香盈堂，所以取宋学家周敦颐之《爱莲说》中佳句“香远益清”活用之，作了该堂之雅名，以借莲荷的形象寄寓主人不慕名利、不与恶浊世风同流合污、洁身自好的操守。又如清代扬州园林中的名作个园，取名“个园”也有浓厚的比德之意，正如清代刘凤诰在《个园记》中所言：“主人竹。盖以竹本固，君子见其本，则思树德之先沃其根。竹心虚，君子观其心，则思应用之务宏其量。至夫体直而节贞，则立身砥行之攸系者实大且远。”

此外，中国历史上有许多文人喜欢借亭、台、楼、阁等建筑场所，在细致描绘人们对环境体验的同时，通过以某一建筑和建筑环境为比兴的箴言雅论，抒发自己对人生际遇的反思和对崇高美德的追求，从而创造出深远的意境，激发出形象的教化力量，提升了建筑对人的审美情趣的陶冶作用。如著名的《岳阳楼记》、《滕王阁序》、《醉翁亭记》、《沧浪亭记》等。“醉翁之意”的最终目标不是这些物质性的亭、台、楼、阁，而是它们所涵育其中、润泽陶养的人之精神。这其实是更高层次的“比德”。

传统园林建筑类型及特征范文第3篇

以宫廷题材为主的和玺彩画即是明清建筑彩画中“礼”观的一种彩画类型，和玺的意思就是采用和氏璧做成的玉玺，盒子里画一条龙，就等于将玉玺枋在盒内。因此在内容上显示出高人_等，与众不同，即所谓“明阶级，别贵贱”，通过彩画的形式表现出来，以炫耀皇权的至高无上。“不壮不丽，岂传万世”，壮丽的宫殿给人的感情以强烈的刺激，这种状态下的彩画主要体现在以龙风题材为主的皇家宫殿上，采用大量的金粉与金箔，以五彩斑斓的彩画来烘托皇家宫殿的高贵。如北京故宫内的宁寿宫所作的和玺彩画，画在大殿的额枋上，彩画内容以龙风图案为主。在中国传统文化中，龙有着重要的地位和影响，上下数千年，龙已渗透到中国社会的各个层面，成为一种文化的凝聚和积淀。龙纹图案是封建社会权威的象征，象征最高层次的威严。早在商代，龙的形象已被作为一种形态怪异的神兽铸造刻饰在青铜礼器上，线条错落有致，深沉雄健，再加上青铜礼器那厚重沉稳的造型，显示出强烈的神秘感和一种狞厉的美，折射出一种威严神圣的图腾理念。封建帝王为了维护其统治，也力图用龙崇拜的观念去统摄他们的臣民。试想从太极上的龙头吐水和御路上姿态各异的龙，到大殿内的蟠龙柱，再到殿顶的团龙天花以及内外檐和梁架上腾云驾雾的龙，组成了一个群龙环抱的殿堂。帝王在处理政务时需要庄严肃穆和雍容华贵的殿堂，当帝王坐在太和殿处理政务时，在群龙环绕的空间，以真龙天子自诩的帝王顿感祥瑞，唯我独尊，权威赫赫，臣民们也会被这种氛围震慑而俯首于神圣不可冒犯的“真龙天子”，惟命是从。因此居住在紫禁城里的人们，有理由相信自己就是天下的主宰。因为这座天下唯我独尊的皇宫建筑，是按照天子之礼来布置的。那举世无双的宏伟华丽，那绝对突出中心的中轴线布局，无不使人感到祖先的伟大和自身地位的尊贵，中国的帝王们就生活在这样的环境之中，他们怎么能不感到自己的祖先是世界上最伟大的祖先，怎么能不感到他们所处的位置是天下的中心呢?居宫内的帝王们是这样想的，同样，身在宫外的百姓们，当他们看着那威严赫赫、不可僭越金碧辉煌的建筑彩画时，也是这样想的。在古代中国，气氛的神秘性是专制权力的保障，也是把他们和人民远远分隔开来的最好屏障，是保持他们神秘威严的手段。毫无疑问，建筑彩画的等级观加强了这种感受。

二、建筑彩画的民俗特征

任何一种文化形态都是由人在特定时期特定环境下创造出来的，必定会随着人和社会的发展而变化，建筑彩画也不例外。这种带有强烈等级气息的文化形态，应着封建社会的需要而产生，也会随着封建社会的演进而改变，正如钟敬文先生所说：“风俗是跟随社会的前进而前进的，它不断调整自己不适应社会需要的一面，实现了性质和功能的转化。”封建社会初期，彩画开始广泛应用于木构架建筑的藻井、斗拱、门楣和柱壁之上。经过近两千年的发展，建筑彩画在封建社会末期变得成熟化、规范化。中国传统园林建筑彩画，尤其是苏式彩画中，吉祥图案成为应用极，“的重要题材到了明清时期，则已发展到“图必有意，意必吉祥”的地步。这些吉祥图案大多绘制于梁枋之上，或为花果草木、鸟兽虫鱼，或为人物建筑、雕刻摆设，或直接利用文字和各种图案纹样，充分表达了百姓对吉庆祥瑞、幸福美满的向往。建筑彩画艺术题材丰富，与民众生活有着必然的联系，人们在想象中期待平安、富足、健康。民间建筑彩画中所传达的感情，即祈子延寿、多财多福、攘灾驱邪等，蕴涵着先民驱害避恶、祈祥迎瑞、寄托夙愿的美好愿望，凝聚着中华民族宽厚仁慈、乐观向上的品格，反映了劳动人民质朴纯真、健康向上的精神风貌。从中不难看出这些主题带有一定的功利色彩，这也是老百姓简单想法的直接表现。建筑彩画中的风景花鸟彩画令人轻松愉悦，人们将风景花鸟画入彩画内并艺术化的再现自然，这种自然美与艺术美的融合，无疑是画师们匠心独具的艺术创造。这类题材反映自然生活中的山川I河流、飞鸟鱼虫、梅兰竹菊等，人们将生活的情趣寄托于自然景物中的山水、花草之间。牡丹、梅花、翠竹、松树、兰花、、荷花、灵芝、石榴、佛手等是彩画中常见的植物图案，与花卉作品同时构图的禽鸟多采用凤凰、仙鹤、鸳鸯、喜鹊等，彩画由图案和画题相互交错，从而形成多变的画面。五彩缤纷，绚丽多姿的各种花卉是受人们喜爱的，花叶的颜色是有生命的色彩，所以花是魅力的象征。远古先民早在新石器时期就开始种植花卉和以花卉作为装饰图案，如浙江余姚县的河姆渡文化遗址就出土有距今七千年前的荷花粉化石，说明我们祖先早在数千年前就将花作为彩画图案，凡花开之地都会给人_种生机勃勃的美感。花以它的姿色、风韵和香味给人以美的享受，众花之中，古人又将梅兰竹菊四君子入画，这“四君子”都代表着高洁的品质，其中又包含着丰富的寓意，因此这些花往往又被人们作为一种象征幸福、吉利、友谊的礼品，馈赠亲友。建筑彩画中的花鸟让人们看了会联想到百花盛开，永不凋谢的景象，古代工匠们绘制彩画时选择和确定的题材内容是经过长期的艺术实践总结出来的。如御花园内伏碧亭天花彩画的图案为四季花，有红色的花朵，也有白色的花朵，还有黄色的花朵各色花朵大小各异，形状不同就像花园中百花争奇斗艳一样，它以多姿多彩的画面，千变万化的图像，绚丽华美的色彩充分显示出不朽的艺术魅力。

三、建筑彩画的文化形态与价值体系

彩画匠师来自于生活的民间，浸润在民间文化氛围中，因此民问题材的彩画广泛，以家喻户晓的民间故事、戏曲人物、神话传说为载体，表现形式较为自由，体现出一种民间文化的传承性。把家喻户晓的民间故事和戏剧人物，艺术的组合于一幅包袱作品中，并在框外绘制花草、蔬果，体现浓郁的民间装饰特色，表达民间艺术淳朴的真实情感。例如“负薪读书”描绘的就是传奇人物朱买臣人穷志不穷，勤奋读书，即使在担柴的路中也不浪费一分一秒，最终得到汉武帝的赏识，被视为我国古代名贤勤奋读书的代表性例子。再如“孔融让梨”的故事，孔融四岁，就知道让梨，上让哥哥下让弟弟，这个故事后人编入旧时流行的启蒙读本《三字经》中，这些具有劝人学习、促进道德文化教育内涵的画面在中国建筑彩画上应用的很多。此外还有表现民俗的画面，例如戏曲中的“三家口”等故事情节，原本是民间乐于接受的艺术形式，在彩画}二也表现了出来。朴素自然的民俗彩画在徽派建筑的彩画中也有充分的体现，但它并不像苏式彩画在包袱锦中的体现，而是表现在民居的天棚、板壁彩画上，其题材既有神话传说、戏曲故事的描述，也有描摹风俗习惯、日常生活的作品，画面生动活泼，极富有生活情趣。这些人物彩绘散发出迷人的艺术韵昧，他们神态各异，面部表情f一分丰富，似乎从中可以窥见他们内心隐秘的感情变化。这些彩画色彩清新，趣味高雅，充分反映了文人审美趣味对民间装饰艺术的影响，同时也是有儒雅之称的徽州商人喜好儒雅的充分展现。另外一些根据民间传说为题材的如和合二仙，榴开百子，天官赐子等彩画，寓意着和气生财、和为贵、百年好合等寓意。这和儒家强凋的中和之美是一致的，还有一些民间喜闻乐见的戏文典故如“郭子仪L寿图”、“张公艺百忍图”等人物组画，构图饱满，寓意深刻。在提倡仁义礼孝的神话故事中，代表吉利祥瑞的天地众神和希冀祈福攘灾的动植物形象，都直接或问接的体现出传统的伦理道德观念。道德伦理及情感观念赋予这些题材以内涵和象征意义，致使民众选择这些艺术题材和样式作为宣传的媒介和手段，使其承载了艺术形象审美价值以外的艺术生命力。自然界里的一些生命体和自然物象，尤其是那些与民众朝夕相伴，与人有益的自然物，人们都会自觉的与之和睦相处，它们能给人们精神上的需要以安慰，物质上的不足以补偿，且时时或多或少的给人以昭示和启迪，并长期积淀在民众的心中，逐渐成为民问艺术创造的恒常主题，成为一种固定的文化符号。