文化文学文艺的区别

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文化文学文艺的区别范文第1篇

[关键词] 文学性；审美；语言；意象；虚构

什么是文学？文学具有哪些性质使之有别于其它文艺门类？这是文学性研究要回答的基本问题。西方文学理论家对文学性进行探索研究的初衷是为了寻找使文学成为文学的关键，确定让文学摆脱其它人学学科而走向独立的特质。在相对静止的一段历史时期之内，这些特质是具有概括性、普适性和稳定性的文学要素。西方学者对文学性的探讨有五种基本路径，即形式主义、结构主义、功用主义、文学本体论定义和涉及文学叙述的文化环境的定义[1]。又有学者指出，文学性与文学的衰微是对立的，文学衰微的同时文学性却不断扩张，广泛存在于广播、影视、广告等传媒领域中[2]，因而文学离不开文学性，但文学性却未必以文学作品为载体与呈现方式的独特现象要求文论对文学性进行新思考。

一、本质还是特质？

所谓文学的本质，是指文学存在的形而上因；所谓文学的特质，是文学区别于其它人文学科的独特之处。前者强调文学的本体性，后者阐释文学的独立性。那么，“文学性”究竟是文学的本质还是特质？“文学性”的研究应当侧重对文学本质的建构还是对文学特质的挖掘？

从新时期以来学界论争的走向来看，文学的本质并非一个方面，亦非单纯独立的因素，而是多种质的综合。围绕文学及其存在的背景语境来看，文学本质研究包含文学与社会、意识形态、文化、人学、认识等多个层面。但这些维度之于历史、之于哲学同样适用，历史与社会、哲学与意识形态等关系也是各自学科本质研究的重点。文学的特质是将其区别于其它人文学科的性质，二者所共同享有的本质之维就无法成为区分的依据。比如，文学反映社会，哲学、历史、社会学等对社会也有反映，这是本质层，但前者与后者反映社会的方式不同，这是特质层。因此，文学性研究是对文学本质基础上的特质的研究，且应当侧重文学的特质而非本质，是文学本质与文学特质的有机辩证融合。

二、审美的语言性与语言的审美性

认识世界、反映世界、改造世界是人文学科乃至一切学科具有的共同性质，但在审美的维度中认识世界、反映世界并通过影响受众而改造世界是文学艺术的特质。以语言作为思想载体与表现工具又进一步区分了文学与艺术，因而审美的语言性与语言的审美性是文学性的第一维。将语言作为文学性的要素，关注的是文学文本的结构修辞等形式层；将审美作为文学性的要素，关注的是文学叙事的虚构想象等内容层。单从语言或单从审美的角度都不能全面理解文学性，须将二者辩证地结合起来分析，文学的语言与审美是无法完全脱离彼此而孤立存在的。

三、虚构的意象性和意象的虚构性

文学作品的语言如何使审美成为可能？内容上的意象性和结构上的虚构性是构建作品世界的基本途径，二者相互配合构成文学性的第二维。

意象是文学作品的必备要素之一，以语言为基础，在作者创作与读者阅读的互动中产生。作者创造出的只是意象雏形，为读者提供意象的可能性；读者融合审美期待与背景影响生成的意象才是作品最终的呈现。文学因为意象的存在而具有受众普及性。意象是具有象征意味的形象，是生动具体的，却又是多义模糊的。一方面意象是作者创作出来传达一定思想的载体，本身具有象征性，另一方面又因读者群体的多元化而只能提供一个雏形，最终还要依靠读者去塑造其心目中的人物、环境或者事件。读者并不是依靠语言理解了作品，而是依靠其所描绘刻画的意象，把握住作家的创作意图。意象承载了人类共同关心的母题，因而打破不同地域、种族、传统和语言之间的壁垒，能够被全世界的读者所欣赏。意象是文学性中最具有普遍意义的审美与语言的综合体，是主体在审美的维度中运用语言这个工具固定思维与存在的特殊关系的产物。文学作品中把思维与存在的关系固定下来的是语言，但最能表现审美主体独特思维方式的因素还是意象。语言只是把具体的东西抽象化，将抽象的东西再次具体化还要依靠意象。

四、结语

席勒曾指出，“人应该同美仅仅进行游戏；人也应该仅仅同美进行游戏”，又指出，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”[3]。在他看来，审美游戏让欣赏者建立完善的人格，只有在审美地游戏时，人才能拥有全面的自由，将被现代社会异化为碎片的破碎人格还原为完善健全的本真。文艺欣赏作为审美教育最典型的途径首先要依赖游戏性，文学教育也分享了文艺家族的这一性质和功用。文学性的四个范畴要素恰好支撑起作品审美游戏的空间，语言为游戏提供规则和线索，审美为读者奠定欣赏态度的基调，意象是欣赏中开展游戏的道具，虚构是作家设计游戏、作品呈现游戏、读者参与游戏的最基本、最核心的要素。

文学性基于创作实践，随不同时代与社会语境的变化而在基本的稳定因素之外呈现偏差与变异。

参考文献：

[1]史忠义.“文学性”的定义之我见[J].中国比较文学，2000（3）.

[2]余虹.文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务[J].文艺研究， 2002（6）.

文化文学文艺的区别范文第2篇

文本（text）的意义在近代文学批评史上大致经历了四种变迁：从早期以文本指称作品，到新批评视文本为独立自足的有机体，到20世纪60年代中期由法国“原样派”（Tel quel）提倡的开放、不定和自我解构的空间，直至后结构主义思潮中所形成的与其他社会意指系统相关联的互文性。“原样派”自20世纪60年代成立直至1983年解散，是法国理论界的一个重要流派。法国当代著名符号学家和文学批评家朱莉娅・克里斯蒂娃（JuliaKristeva）作为该流派的成员，成为后结构主义文学文本理论中不可或缺的关键人物。她的文本理论涉及西方主要文化理论，并影响了文学批评中许多问题的讨论。在纷繁冗杂的后结构主义文本论潮中，克里斯蒂娃独树一帜，始终强调语言和文本的变化性与发展性。Megan将克里斯蒂娃研究方法的独到之处归纳为三点：严格而多元的跨学科研究、“文本”被视为一个深受其他文本影响的动态“过程”、批评话语研究中的理论自觉性。可见，文本理论是克里斯蒂娃理论体系中的重要一环，它既受到其符号学理论的影响，也吸收心理分析及主体理论的精髓。文本不再是结构主义者眼中静态、抽象、狭隘的概念，而是动态、多元、互文的意指过程。与此同时，文学文本的阐释需要的是一个由表及里、由浅入深的渐次递进过程：辨析语言、体察结构、文本间的联系。本文即以文本为线索，从这渐次递进的三个方面探讨克里斯蒂娃文本理论的独特性。

一、辨析语言：从日常语言到诗歌语言

克里斯蒂娃早期研究的知识背景包括、形式主义和黑格尔哲学，这样的知识背景使她不仅能够很快地接受结构主义，而且能够以自己独特的方式运用和改造结构主义。结构主义诗学的研究对象并不是具体的文学作品，而是文学话语的抽象性质，这样的研究完全忽略了文本的主体性与历史性。克里斯蒂娃的文本理论则是一种超语言学的研究，她所研究的符号学不是完全包含、容纳在语言学内部，而是提出了既和语言学重叠又超出语言学的内容，因此被命名为超语言学（trans-linguistics）。在研究对象上，克里斯蒂娃首先选择了“文学文本”，这是因为“作为特殊的符号实践的文学，可以比其他实践更便于把握意义的生产”。因此，文学能够作为不可还原于规范的语言学对象加以考察……任何“文学文本”的生产性也都是可以考察的。围绕日常使用的语言与这种便于把握意义生产的文学文本的区别与联系，克里斯蒂娃首先对日常语言与文本语言进行了区分。

二、体察结构：言说主体理论

克里斯蒂娃关于文本结构的观点与其言说主体理论难脱干系，她试图在语言学和心理分析之间建立起联系，将语言学与主体性这两个研究领域合二为一。这种联结的实现具有重要意义，因为形式主义语言学把作为先验自我行为的意义生产系统固定化和形式化，这样很容易把主体从历史、无意识和言说者自身中分离出去。在5符号学：关于符号分析的探究6中，克里斯蒂娃提出了“言说主体”概念，将其作为语言分析的主要对象。她的基本观点是，把语言理解为主体，把主体理解为语言过程的一个结果。在语言学方面，克里斯蒂娃深受同时代的语言学家本维尼斯特（Emile Benveniste）影响。本维尼斯特将语言引入实践，他的话语理论认为，索绪尔所说的“语言”，其自身并不存在，它只是规则系统和交流手段，而话语则是语言的具体运用。显然，这里已经不再承认索绪尔的“语言”“言语”的区分，而是提出了“语言”“话语”的新区分，这种研究注重的不再是对类型和层次的区分，而是将研究的重点放在了“话语”之上。

三、文本之间的联系：互文性理论

克里斯蒂娃的“言说”主体作为语言分析的主要对象，是在5符号学：关于符号分析的探究6一文中提出的。她认为，对话是主体文本与接受文本之间永无休止的交换，由此另一个重要概念“互文性”得以成形。互文意味着此在文本与前在文本之间存在着可证实的文字术语或不可证实的精神意念上的多样联系，它是理解文本意义必然涉及的因素。文本的动态性是互文性的前提。互文性概念的提出，使原本仅仅被视为一个语言结构的文学作品变得生机盎然。“任何文本都是形形的引用拼贴而成的，一切文本无非是其他文本的吸收和变形。”文本成为向文化环境与外部历史敞开的研究把对能指的欲望陈述转化为历史性客观法则的自发运动。

文化文学文艺的区别范文第3篇

一、文艺美学概念的提出 

众所周知，文艺美学概念自古以来就有，且该概念是建立在深厚的理论和史料学基础之上的，但值得注意的是，文艺美学概念的具体提出时间则是在1980年。它是由胡经之教授在昆明召开的全国首届美学会上提出的，这一理念在提出之后，就引起了社会的广泛关注，人们开始了对文艺美学理论的大讨论。[2]虽然经历过大讨论的诸多学者都认为，文艺美学应当以审美为主要目标，但仍然有少部分的学者提出了比较有代表性的看法，例如，在《关于文艺美学的思考》中，刘纲纪认为文艺美学的提出起到了纠偏的积极作用，它可以使广大人民群众意识到文艺的审美特点，但其也认为现阶段我们所说的文艺美学其实就是指美学。作者认为，对于众说纷纭的文艺美学概念，先不去分辨他们到底谁对谁错，我们应当做的就是承认文艺美学存在的合理性和科学性，因为它是适应时展而提出来的，是建立在相应理论基础之上的。[3]尽管文艺美学由于摇摆于文学和美学之间而导致大家对其产生一定的误解和认识偏差，但其却为文学的发展注入了新鲜的活力，在一定程度上扩大了美学的影响范围。 

二、从微观来看文艺美学 

很多人都认为20世纪是一个特别的时期，是文艺学同美学实现多元互补的时机。与以往不同，20世纪为人类提供了更多的新思想，使人的思维模式能够归属于创新思维范围，能够实现进一步拓展。在20世纪的后20年内，我国文艺美学领域发生了翻天覆地的变化，这是令全世界学者瞩目和关注的。在这几十年中，文艺研究的多元化发展趋势在给学术界带来学理意义的同时，也向人们呈现着文艺学和美学领域综合研究的必然结果。 

与文艺学和美学不同，文艺美学更多表现的是宏观的综合发展趋势，而文艺学和美学则侧重于从微观分析，这是它们的本质区别。如果从文艺学和美学学科发展的趋势来看，文艺学和美学在以往的时间里，并不是完全泾渭分明的，它们二者经历了分分合合的道路。也就是说，文学本来应当局限于文学艺术本体方面的研究，而美學则应当界定于侧重美学原理方面的研究，但是在具体的发展过程中，人们将二者统一划分为同一种族，从而导致难以将它们明确、科学的归类。这种现象也就导致了文艺学和美学经常被人们混为一谈，导致了二者不能分割的历史渊源。[4] 

宗白华是我国最早区分文艺学和美学界限的人。在他看来，美学的对象范围越来越广，凡人对于文化世界以及精神世界的美感都来源于美学。艺术学的研究对象范围也比较广泛，不仅仅局限于美感的价值，其更注重艺术品所包含的价值。比如一个艺术品所表现的内容就包括艺术品所代表的文化和艺术品作者的个性、社会时代的发展前景等等。[5]除此之外，蔡仪也对二者的区别给予了高度重视，其在深入了解二者区别的基础上，创作了《新美学》、《新艺术论》，只是在当时的环境下，这两方面并没有引起相关工作人员的关注，很多学者虽然赞同将艺术社会学列入美学之中，但并不认为美学可以和艺术学等同。 

进入80年代以后，艺术美学开始借鉴美学的研究成果，其借鉴范围非常广泛，这也在一定程度上导致了二者交叉的美学风涌现出来。可以得出这样的结论，在当代文艺学和美学逐步融合、逐步发展的大环境下，美学研究领域的范围得到了进一步拓展，也与其他很多相邻的学科存在着密切的联系。但应当注意的是文艺美学与其他学科相比，已经逐步被更加具体的研究所取代。在研究美学领域的过程中，逐步出现了具有独立研究课题和研究领域的分支，在一定程度上提高了美学研究的专门性，这对美学的可持续发展来说，具有非常重要的意义。

        简单的来说，在不断的发展过程中，文艺美学呈现着不断分化和创新的融合过程，而这一过程也并不是简单的、分分合合的反复过程，而是呈现着螺旋式上升的过程。可以说，文艺美学包含在美学当中，并在发展过程中与科学美学和哲学美学有机联系在了一起，成为了美学的重要组成部分之一。但是在综合文艺美学产生的同时，其也划分为了一个相对独立、相对科学的学科。由此可见，文艺美学既不是美学的简单重复，也并不是文艺学的单纯累积，而是在不断深化，不断地产生新知识的基础上，实现了更高层次的综合。[6] 

三、文艺美学的研究意义 

可以认为，现阶段我国文艺美学的进一步发展，使得文艺美学具有了新的学科价值，并实现了文艺美学知识的增长：其一，实现了文艺审美本质的进一步深化，将文艺创作和欣赏活动之间的整合性意义充分的体现出来，通过审美体验实现人与文艺互动关系的进一步拉近。其二，研究文艺美学，有利于解决形上美学和实践美学之间存在的问题，在一定程度上超越了传统美学，进一步强调了生命美学、体验美学、本体论美学、解释学美学，尤其强调艺术对感性生命、精神自由、灵魂追问的全新意义，从而在主体与客体、存在与意识、感性与理性、认知与体验、经验与超验的二元对立中达到新的理论平衡。其三，实现了人的存在与艺术存在的有机结合，使个体的生存价值能够通过艺术体验来实现，使社会与个人、人与世界之间的关系得以创新。其四，通过对现代心理学、社会学、政治哲学、文化研究、国际关系学（如后殖民主义）等新学科的吐纳，极大地丰富了文艺美学的核心范畴，有利于现代、后现代人们精神脉络的深化。 

四、文艺美学的构建 

目前文艺美学在人类现实生活中的重要性日益显现，能够建构出理想的精神家园，文艺美学要从以下几方面入手，才能够担负起现实生活中的使命，才能够充分发挥其积极作用，为广大人民群众提供服务。 

可以说，现阶段文艺美学的现实基础更加牢固。文艺美学在发展过程中逐步以追求艺术存在的意义来作为自己的根本任务，希望在发展过程中能够将遮蔽的艺术本体，使其重新置于社会交流层面上来，从而达到能够使人民群众活生生的感情、生命得到肯定，并将人自身灵肉的焦虑进行解答的目的。[7]正因如此，从本体论高度来看，我们可以将文艺美学当作把握现实的一种方式，从而达到关注现实人生，促进艺术人文精神发展，提高广大人民群众审美意识的目的。 

毋庸置疑，作为文化发展的一种自觉形式，文艺美学在发展过程中逐步成为了一种全新的艺术作品。它与哲学的范畴并不是完全相同的，所以我们不能以哲学的世界观来看待文艺美学，也不能运用哲学的方法论来解决文艺美学发展过程中遇到的问题。文艺美学既可以将人们的生活现实呈现出来，也可以有自身的哲学思索，但也应当意识到，我们不应当将执导人生的任务全部放置于文艺美学中，这样很有可能过度地夸大文艺美学的功能，对文艺美学的发展是非常不利的。 

不仅如此，文艺美学还应当深入研究纯文艺美学专题。也就是说，应当全方面了解文艺美学的各个方面，从而建立一种能够将时代精神体现出来的美学体系。例如文艺美学的形态和文艺美学的体系等等。换句话说，文艺美学不仅是文化与美学之间的再次联合，也是二者之间的相互渗透，一方面体现着宏观方面的综合联系，另一方面也从微观上更加细化，更加具体。[8] 

五、结束语 

综上，文艺美学的研究并没有结束，而是刚刚开始，因此我们必须对文艺美学给予高度的重视。文艺美学的探讨内容非常广泛，包括文艺美学的界限、范畴、学科定位等等，还需要对概念混乱、界定模糊、部分艺术门类的深入研究不够、理论体系急待完善等内容进行深入的调查，然而这些并仅仅依靠几位美学家努力就是难以实现的，它需要我们全社会的共同努力才能够达成。在实现文艺美学发展的过程，我们不能将文艺美学和美学以及艺术学等同，而是应当从美学的角度来实现文艺作品及其相关内容的规范，还应当以社会职责为自身坚守的基本行为准则，发挥文艺美学的人文价值，实现人格美化的进一步提高，为广大人民群众构建幸福的精神家园。 

参考文献 

[1]刘士林.在都市化进程中拓展中国当代美学研究[J].江海学刊，2010，4：201-208. 

[2]张晶.中国古代文艺理论的美学属性[J].社会科学战线，2015，11：130-140. 

[3]麦永雄.后现代多维空间与文学间性——德勒兹后结构主义关键概念与当代文论的建构[J]. 清华大学学报（哲学社会科学版），2007，2：37-46. 

[4]建构当代文艺美学适应并引导当代审美文化[J].学术界，2012，5：250-251. 

[5]麦永雄.赛博空间与文艺理论研究的新视野[J].文艺研究，2006，6：29-38+166-167. 

[6]卢政，郭玉生.蔡仪对中国文艺美学研究的影响与启示[J]. 贵州师范大学学报（社会科学版），2006，4：88-91. 

[7]侯斌英.冯宪光对西方马克思主義文艺美学的批判性借鉴[J].新疆大学学报（哲学·人文社会科学版），2011，2：108-113. 

文化文学文艺的区别范文第4篇

    西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1],终于发展为尼采式的激切控诉:“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]!但近现代浪漫思潮之张扬个性精神,我们认为在大多数情况下,又不过是把原由理性担任的自然的角色,转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。中国思想对自然的认知,尽管也强调个体性,但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适,来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。其特色在于:重视个人直接的感觉,强调具体生动的经验(“目击而道存”、“寓目理自陈”);认知的结果在于体悟无所不在的道;又因“道”本非形上之物(如前所述),所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰,而是导向于终极的“无”。宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量,在中国古人看来是反失其真的建构,完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。如果说,西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现,那么,中国对自然的认知方式,则可以说以文艺活动为最佳表现。中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开,以物象、物理、物性的直观为胜,如刘勰认为“体物为妙,功在密附”[4],方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理”[5]。前已指出,这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念,作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象,而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果,充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现,真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示(有人认为中国艺术不求反映自然,或者说它重在“美”与“善”的结合,以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。此论其实不确。无论中西艺术都有真善美的追求。所谓“真”的认识,与自然观关系最大。这方面的追求恰恰是中国艺术十分着力、发达之处,只不过因中西自然观不同,故由以见“真”的观感方式也不同,这才是中西艺术的最根本区分)。具体地说,中国文艺美学强调观物经验及其表达的“即目”“所见”的感性特质,大量的“象”(感觉形象)具体、直观、不加解释的呈现成为普遍的创作现象。这种象在艺术语境中就是“意象”,它是构成意境的基础和艺术单元[7],决定了意境组合结构近于纯粹的“现象性”,每一个意境都是极其具体、偶然和不可重复的,而且并不通向形而上的抽象注解。这是因为每一个意象都追求作为具体事物自在自为的自动呈示。而意境的创造又以出之天然不加雕饰为艺术的价值尺度(杨廷芝:“自然则当然而然,不知其所以然而然”[8])。王国维《人间词话》曾把意境概括为“以我观物”和“以物观物”两种基本模型,实际上中国艺术与西方最本质区别的特色还是“以物观物”:“我”常常潜化、消隐于“物”之中,惟物自在。中国的主流古诗其实基本上是这种“显象诗”,绝不同于西方以直抒胸臆为主的“抒情诗”,这反映了美学观感程式的巨大区别。[9] 在西方美学中,即使是谈感物所得的“移情说”,也是先把物设定为死物,由主体把其主观能动性活跃性发射、转移到物,把它改造成一个“自身类比”,在此类比中,观物犹即是观我而已。

    四、中国自然观对自然知识的表达方式,形成了中国文艺特别是文学的语言运用原则

    这里涉及到真实的自然究竟能不能被语言所表达、怎样表达的问题,这也是中西哲学的重要问题。西方处理这个问题,传统的方式和现代方式有很大断裂。大致上说来,西方传统思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念,看作是主体思维理智发挥的对象,则语言作为主体思维的工具当然可以而且应该“反映自然”,这种信念在语言上形成演义性、分析性、说明性、解释性的特点:语法结构携带大量定位定义的逻辑构形成份,便于作概念明晰的理性推导;在文学上它便体现为叙事性:以较大量的语词篇幅、散文性的语体取胜,这是为了充分调动这种语言结构整理复杂关系的功能,为“混乱”的自然、偶然的历史创造出“完善”、“客观”、“逼真”的艺术图象的永恒记录(典型)。西方现代的文化危机则导致语言是人为的观念,艺术反映“客观真实”的任务也被判为虚妄,这才有了现代派对传统叙事文化的反叛及其种种非理性的语言形式实验。所以,先是认为语言可以存真,继而认为语言不可存真,这可以概括西方传统和现代两个极端的取向。表面上看,西方现代的语言哲学,和中国自然观颇有相似之处。中国古人在理解自然的时侯,早已认识到自然作为自然而然之真实存在,具有反语言反表达的性质,道家认为“道可道,非常道;名可名,非常名。”[10]认为语言因其名理之限并不能判尽天机。正因为早已认识到人类语言的偏限,早已认识到自然并不受非自然的本原(如理念)主导,它是自生自化,无需理智的主体去管理、规范的,所以也就不象西方那样孜孜于用语言把自然纳入人为的结构,因而能把“真实存在”的感知确证,安然地建基于具体经验之上,即物即真。强调经验,就是强调人应化入自然,浑成一体,体验其真,而不是论证其真。庄子主张“无言”、“绝言”、“忘言”,陶渊明说“此(自然)中有真意,欲辨已忘言”[11]。但是,吊诡的是,庄子们的滔滔之论和陶渊明们的诗毕竟还是得使用语言。这里的奥妙在于,中国古人既不象传统西方那样认为语言绝对可以存真,又不象现代西方那样认为语言绝对不可以存真。--在人触及自然局部的、现象的、经验的层面上,语言是可用的、有效的,但在人指涉自然的整体的、终极的、本原的时侯,语言则是无用的。这也许就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分别。奇妙之处是,那无言独化、无可语指的大“道”(自然),作为最终的发现,作为终极的指向,却正正是通过语言在经验层次的运用来实现。语言的少许运用正是为了其最后“不用”。“无言”体现在艺术创作上,就是少言。即通过精练地勾勒形象(点染,而不是繁复地叙述、解释),迅即指向沉默和空白。这正是中国文艺“意境”追求在语符运用规则上的真传秘密,也就是所谓“不涉理路,不落言筌”[12] 的真意。中国诗家每每通过极其有限的言辞,就构成多种生动形象的朦胧共振、引伸交融,以此来传达自己和引发读者的经验性感动。与这样的自然观、语言观、艺术观匹配的传统汉语结构,使它适宜于用本来有限的语言来抓住瞬间经验现象而指向非语言的领悟。在说出这种领悟之前,诗(语言)本身已嘎然止住。这领悟可以是“万有”,也可以是“虚无”,留给语言的只是沉默和空白。它引导人不执滞于语言,又不否认语言在有限层面上的可传达性。

    中国传统语言观一方面认为语言在人和自然一体化的本原和指归中有终极的限制,另一方面又从不否认语言在较具体的经验中的传达功用,使得在西方十分尖锐的语言与真实的关系问题也没有成为中国文论的理论主题。中国文论的“言”与“意”的问题,基本上是一个如何实现“少言”的问题:如何用有限的形象描写传达较丰富的经验感动。道家思想虽然诱人悬想有出于无,有归于无,但“无”又始终阻止着对另一个形上世界的肯定和究问。至于“言”如何与“意”配合,即修辞问题,中国文论通常把它落实在社会传达实践的经验依据上,而无超越时空的抽象的“客观”标尺。因感物之需,因时之需,因人之需,因题之需,因用之需,每每都可成为言语修辞变革的充足理由(如刘勰用“时序交移,质文代变”来理解文体文风文辞的变异等)。这种依据便因而是弹性和可以随“风”而化的,任何转变也因而并非革命性的与传统的决绝,而是有因俗沿例的语言经验的承托、推移与过渡。语言运用的适当性标准,不是在具体的语言运用的经验效果之外,而需在实际交流的自洽结构中寻求。例如,就一个具体作品而言,中国文论绝少从是否与“实况”的严格对应(反映真实)这种意义上去看取其价值,而是看其是否表达了一定范围内一番观感经验中诸“兴奋点”之间牵连过渡的连续性,以及由于其不可类分的浑灏导向“非语言领悟”的自然性、暗示性。这样一种对超经验的“未明”之意保持沉默(表现为一种任凭解释而终无定解的暗示)的主张,反映了中国自然观不欲以名理类分“天机”,与宇宙自然同生共化的智慧,也是对今日西方文化疑难的最深刻的启示。

    结语

    中国自然观及其影响下的文艺美学,作为中国文化的重要因素,构成了我国悠久灿烂的文明传统,但它那道法自然,清静无为的取向也构成了现代社会“发展”要求的限制因素。这种限制性的、“落后”的意义,只是在近代西方文化由资本主义势力携带下向全球扩张这样的世界历史背景下才成立的。利用这种强大的背景压力,西方文化把自身的基本价值观和意识形态(纵使它具有内在的冲突和深刻的危机)强制性地灌输进各种处于“边缘”地位的文化,使它们被迫发动的现代化“进步”过程,事实上成为了西方文化的编码过程,各种非西方的传统文化因而或缓或急、但总的来说是非常急躁地被改写了。这种改写发生在极其广泛的领域:从社会的设计、人生目标的确立到道德原理、艺术哲学等等,其过程于今未已(追溯这种改写过程已非本章可以担负的任务--例如,西方式的主客观矛盾思维模型已如此深入地贯注到文艺理论的建构和古代文论的注解中,弄到大部分着述几乎不用这种逻辑就无法成文的地步,这进一步使今人对文化传统的了解打上西方化的烙印,此问题容另文发挥)。现代文化这一普遍的改型在促进了“边缘”文化发生深刻变革的同时,也导致了人和自然关系的全面失衡,环境危机和前所未有的社会、心理冲突,使这些文化所属的地区卷入到西方文化危机的一体化运行之中,终于成为“全球问题”的组成部分。这样,各种传统文化的发掘、辩认和维护,包括中国自然观及其影响下的美感方式的思考,就不仅是关系到中国文艺美学的问题,也不仅是比较文学的研究问题,而是具有重大的、指向未来的启示意义的文化课题。

    [1]卢梭《散步遐想录》,徐继曾译,人民文学出版社,1987年,91页

    [2] 《尼采全集》第十二卷190页,转引自胡经之主编西方文艺理论名着教程》(下),北京大学出版社,1989年,第77页

    [3] 司空图《二十四诗品。精神》。又“自然”在中国古代基本上不是一个对象的物名词,而常是强调一种天然状态及性质,“自然”即“自然而然”。

    [4] [24]刘勰《文心雕龙.比兴》

    [5] 《昭味詹言。王方直诗话“引”》

    [6]周来祥:《泛舟于中西古典美海之中》,《人民日报》1984年6月9日

    [7]有人认为“意象”概念是“意境”的前奏。参智量主编《比较文学三百篇》内《意象与意境》一文,上海文艺出版社,1990年,248-250页

    [8] 杨廷之《浅解》,转引自张涵、史鸿文《中华美学史》,西苑出版社,1995年,第370页

    [9] 参叶维廉《语言与真实世界》一文,见其《寻求跨中西文化的共同文学规律》,北京大学出版社,1986年,145页(解“抒情诗”),P147 (谈受中国古诗影响的现代西方诗作为“物象诗”的特点)

    [10]老子《道德经》第一章

文化文学文艺的区别范文第5篇

关键词：强制阐释论；批评主体；批评对象；批评目的

中D分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）02-0074-06

近年来，张江先生提出的“强制阐释论”引起了学界的广泛关注。强制阐释是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。其基本特征有四：第一，场外征用。广泛征用文学领域外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹煞文学理论及批评的本体特征，导致文论偏离文学。第二，主观预设。论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。第三，非逻辑证明。在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，有的甚至是逻辑谬误，所得结论失去依据。第四，混乱的认识路径。理论建构和批评不是从实践出发，从文本的具体分析出发，而是从既定理论出发，从主观结论出发，颠倒了认识和实践的关系。”① 张江的“强制阐释论”为我们宏观把握西方文论的总体特征提供了一个新的视角，对我们反思当前的文学批评以及文学理论的建构等问题有着重大的启发意义。强制阐释现象在文学批评中的存在，充分折射出了文学批评所面临的三重尴尬处境：批评主体的缺席与失语；批评对象的错位与缺失；以及批评目的的消解与颠覆。

一、批评主体的缺席与失语

批评是一个由个别到一般，由具体到抽象，由感性到理性的思维活动过程。批评家是批评活动的主体。然而，在强制阐释式批评的具体实践过程中，批评家丧失了其作为批评活动主体的地位与身份，从而导致了批评家在文本的感性体验中处于缺席状态；另一方面，批评的结论不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。为了更好地厘清批评家在批评活动中的主体地位，有必要将其与普通读者及其阅读行为进行区分。

首先，较之普通读者，批评家对文学的领悟力与敏感性要高。在具体的文学阅读活动当中，由于知识积累和学术修养的差异，不同的读者对于同一作品的理解和领悟程度是千差万别的。如对莎士比亚的戏剧，“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含意义”②。作为有着一定的文学理论素养的专业型读者，批评家固有的身份职责决定了其敏锐的文学感悟力需求。诚如瑞恰慈所言：“一位优秀的批评家要具备三个条件：他必须是个善于体验的行家，没有怪癖，心态要和他所评判的艺术作品息息相通。其次，他必须能够着眼于不太表面的特点来区别各种经验。再则，他必须是个合理判断价值的鉴定者。”③

其次，在审美活动中，批评家与读者分属于不同的审美行为主体。在文学审美活动中，存在着三种审美行为主体：作为文学作品的生产者的作者构成的“审美生产主体”；由普通读者组成的“审美消费主体”以及由批评家组成的“审美调节主体”。④ 批评家作为连接文学生产者与文学消费者的中间人，其职责主要体现为两个方面：一是阐释，通过对文学作品意义的解读与阐释，引导读者对作品的审美阅读趣味；二是评价，通过对文学作品的价值的评价与判断，来推进作者的文学创作。

再次，在具体的审美接受活动中，批评家比普通读者更具理性和目的性。具体表现为：其一，在对作品的接受过程中，批评家对作品的体验、感知、理解和判断始终伴随着一种理性和智性。即不同于一般读者的纯然欣赏，批评家的接受过程始终有着诸多理论法则或图式作为参照系。这是因为，“一个训练有素的批评家，每当阅读下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文学经验的期待和界定，来确定审视视角并制约其评价方式”⑤。在具体的阅读活动中，批评家已有的理论素养可能与实际的感性阅读发生冲突。其二，批评家的阅读是以对作品批评的“理论化”为最终目的的。一般读者在阅读后大多只在口头上发表一些对作品的零碎的、感悟式的见解和观点，进行一些口头上的论辩，即所谓述而不作。批评家则不然，批评家注重对作品的理性思考和分析，并从中挖掘文艺作品的共同规律，或通过归纳总结上升到理论的高度。即批评家阅读的最终目的是形成一种诉诸文字的、言之有理、持之有据的理论性批评体系。最后，批评家的批评活动必须遵循一定的原则。德国接受美学理论家戈・冯贝格指出，批评家在批评活动中受到的约束主要体现在三个方面：批评家必须和一定的对象发生关系，即必须接纳对象，因此，批评家通过“分析―生产”方式接受形成的作为“次级系统”的批评本文总是跟作为文学本文本身的一级系统有关；批评家必须选择“分析”这一接受形式；批评家的接受必须以生成具有特定意义的作为本文的次级系统的批评本文为目标。⑥

如前所述，批评是一个由感性到理性的思维活动过程。文学批评的独特性在于它包含了作为批评家的审美主体对作为审美对象的文学作品的个体化感性体验。作为批评行为的主体，批评家的批评以其对文本的感性体验为起点。正是在对文本的体验中，批评家收获了文学作品的审美感受，并获得了对文本的最初印象和感性认识。这种体验是自然生发的，无需任何理论来指导。如通过阅读小说并进入小说中人物及其行动的想象世界，我们可以从中获得；通过阅读抒情诗，我们可以享受词汇所带来的想象景象的，或者是欣赏诗词在头脑中生成的有关言说者的思想和情感。

批评家对文本的感性体验还是其由感性到理性，由具体到抽象，通过批评来建构文学理论的重要前提和基础。在谈及自己的诗歌批评与理论时，艾略特坦承：“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。……至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。”⑦

在强制阐释式批评中，批评家基于现有理论的主观预设，不是从具体的文本体验出发，而是从现成理论出发，无视文本的原生意义，以前置立场和前置结论来强制裁定文本的意义和价值。批评家的理论预设不仅妨碍了其对文本的直接感受与体验，批评家本人更是在文本的感性体验――这一批评的必备环节中处于缺席状态。应该说，强制阐释式批评对文本的感性体验的忽视某种程度上与西方文论中的“唯（理性）知识论”传统有着一定的关系。“唯知识论”受到西方理性主义和思辨哲学影响，总体上推崇人的理性思维和知识话语，怀疑人类感性经验的可靠性。在“唯知识论”传统的影响下，“文学阐释者习惯性地依赖抽象思维，无论是总体阐释还是具体文本阐释之前，阐释者其实早已经抱定由‘可靠’知识和理性话语构建的理论立场，这就容易形成强制阐释”⑧。美国作家、批评家苏珊・桑塔格则更进一步，将忽视感性体验视为一切阐释的固有特点。她认为，对感性体验的不予重视的直接结果是，“我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况――其物质的丰饶、其拥挤不堪――纠合在一起，钝化了我们的感觉功能”⑨，解决这一现状的出路是建立“新感受力”批评，即“要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”⑩。

在对文本的感性体验的基础上形成对文本的理性认识，这不仅是批评家进行批评活动的一般程序，也是其批评的目的所在。正如瓦尔特・本雅明在其《批评家的任务》一文中所说：“不同于放弃自己的观点，一个伟大的批评家能使别人在理解其批评分析的基础上形成自己的观点。此外，对批评家形象的界定不是一件私人事务，而应当尽可能地客观、严谨。了解一个批评家就是要了解他的主张。一个批评家也应该向我们展示这些。”11 德国接受美学家戈・冯贝格认为，“将接受过程变为生产过程”12 是文学批评家与其他接受者（如其他读者）的区别所在。同时，批评家对文本的接受还不同于学者。这是因为，学者对文本的接受方式为“分析接受”，即学者对文本“进行分析处理，提出一连串的论证，组成论证链”，其结果是论证的本文；批评家对文本的接受方式为“分析―生产”模式，即“批评家构成‘期待水准’，同时在他的批评本文里为期待水准提供新资料并加以证明”13，其结果是解释的本文。因此，作为“生产过程”，对文本的分析显然并非批评家的最终目标；形成自己的认识，才是批评家批评“生产”行为的关键所在。

在强制阐释式批评中，由于“批评者的批评结论产生于批评之前”，由此得出的批评的结论远不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。作为批评活动主体的批评家在批评中的缺席与失语直接导致了批评家职责的缺位。对作家而言，批评家的批评无法指导作家现有的创作，对读者而言，也无法引导他们的审美阅读。

二、批评对象的错位与缺失

文W批评是一种以感性的审美体验为基础的理性认知活动，兼具抽象性与具体性，复杂性与丰富性等特点。在文学批评中，文学文本既是批评的唯一对象，也是批评的逻辑起点。所谓文学批评的对象化，是指批评要以文学文本为逻辑起点，其判断总是针对具体的文本，而不是无视文本的具体特征而作出凭空的逻辑推演或抽象空泛的理论概括。因此，批评家对文本的审美感受与体验，既是对文本的个体特殊性的尊重，也是确保文本的解读与阐释有效的重要途径。

文本作为文学批评的对象，主要有两大特点。首先是客观独立性。所谓文本的客观独立性，是指文本本身所具有的，凝结于文本之中的，不以作者或读者的意志为转移的文本自身所固有的属性。文本的客观独立性首先表现为意义的客观独立性。意义的客观独立性，是指文本意义的核心的、本质的、或基本的成分是客观存在的，是不以读者或批评家的意志为转移的。尽管文本的意义具有包括字面义或修辞义等在内的多层面、多样化的特点，但意义的客观独立性，为多种意义的存在划定了基本的原则和尺度。尽管“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但不管怎样，读者解读的对象是一定的，都是莎士比亚戏剧中的那个父亲遇害、母亲另嫁他人的丹麦王子哈姆雷特，而不是李尔王，或者麦克白。可见，意义的客观独立性，决定了读者尽管对文本的理解千差万别，但都受文本的约束而万变不离其宗。

意义的客观独立性为文本的解读与阐释划定了基本的路径和界限，即文本批评必须从文本出发，以文本为依据，受文本约束。这一原则甚至也适用于以突出读者主观能动性著称的接受美学。典型的如伊瑟尔提出的“隐含的读者”的理念也强调了文本对读者的约束。“隐含的读者”和“本文的召唤结构”在伊瑟尔那里是两个对等的概念，指完全按文本的召唤结构去阅读的读者。“隐含的读者”虽然还“包含着读者再创造的能动性和对于作品意义的参与和实现”，但毕竟是“一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者”14。此外，意大利艾柯提出的“标准读者”是一个和伊瑟尔的“隐含的读者”相类似的概念。

文本的客观独立性还体现为文本的历史时代性。文本的历史时代性是指文本所具有的，与其所产生时代的历史语境一致的特有品质。由于文本产生的物理时间是固定的，它或多或少与作者当时的个人境遇与心境，以及当时的社会时代背景存在一定的联系，这就要求我们在对其进行阐释时要能审时度势，尽量还原到文本产生时的历史语境下去进行解读。诚然，由于个人遭遇，时代变迁等因素的影响，不仅是读者，即便是作者本人也很难准确回忆起文本产生时的情景。艾略特就认为，“连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了”，即便如此，他仍然希望，“我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度去读，这样才能更确切地把握它的价值”15。

文本的另一个与客观独立性紧密相连的特点是独特性。某种程度上说，文学的独特性既造就了文学的丰富性，但也导致了文学研究的复杂性。文学的独特性某种程度上源自作家意识情感的独特性。由于“作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化”，因此，“作家的意识、情感不能被恒定地规范，由此，文本的结构、语言，叙事的方式和变幻同样不能用公式和模板去挤压和校正”16。正如希利斯・米勒所言，“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家套在它头上的种种程式和理论”17，米勒的言下之意在于强调文学的独特性，即文学不同于可以解决的数学公式，也不是可以判断正确与否的哲学论证，任何理论或假设的“普遍规律”在面对着一个特定文本时，都是无法发生效力的。因此，针对文学的研究也必须从具体的文本出发，具体问题具体分析。

在强制阐释式批评中，作为批评对象的文本在批评过程中却处于错位与缺失的状态。批评对象的错位主要表现为在批评中理论对文本的架空与逾越，批评不是针对具体的文本，不是从文本出发，而是为了论证理论，以理论作为批评的出发点和逻辑起点，用理论来随意切割文本，理论凌驾于文本之上，具有对文本的至上权威，文本彻底丧失了其作为批评对象的角色和地位，沦为佐证理论的证据与案例。批评成了演绎理论，从文本中为理论寻找注脚和论据的过程。

文学批评对理论的推重与理论家本人的推广有着一定的关系。在他们看来，理论是人类生活的永存必备品。伊格尔顿就曾豪气地断言：“我们永远不会处在‘理论之后’，因为没有理论，就不会有反思的人类生活。”18 是否存在一种放之四海而皆准的批评理论尚且存疑，但这种以某种理论作为评论的绝对标准的批评，大多有对具体文本对象的视而不见或削足适履之嫌：以理论论证代替文本解读，以哲学化的普遍性代替文学文本的特殊性。这种以普遍理论为前提的批评，既抹煞了文学的审美价值，也忽视了作家的特殊个性和文本的独特性。同时，当具体的作家作品不再是文学批评的对象时，文学理论便陷入了故步自封的自我生产状态。文学理论不再源于文本实践，而是依靠理论家的哲学演绎与推理。有人因此认为：“当代文学理论一个区别于传统文论的重大趋势，即理论自我生产并相互依赖，而可以无涉经验，成为近乎数学一样的独立抽象系统。”19 这样的理论固然富有哲学思辨性，且气势恢宏，但这种无视具体的文学现象和作品的理论，在具体的批评实践中缺乏适用性与可操作性，从而导致了理论最终的衰亡。

批评家原有的理论基础与思维模式某种程度上使他们从自己的理论框架或视角出发来对文本进行各种解读与阐释，从而导致了批评中理论对文本的掠夺。不可否认，作为有着专门的理论素养的专业读者，在正式分析文本之前，批评家大多已有自己的解读立场与阐释方式，正如海德格尔所言，“解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握”，但是，为了能全身心地投身于文本的体验，批评家在正式解读文本之前，必须悬置或摒弃已有的理论预设对文本体验的屏蔽与干扰，处于苏珊・桑塔格所说的“透明”状态――“体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”。

在强制阐释式批评中，所谓批评对象的缺失，是指文学批评的有名无实，文学不再是文学批评的对象，即文学批评的非文学化趋势。正如乔纳森・卡勒所说：“如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了……而是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系。”20 针对各种思想或文化对文学艺术的挤压，苏珊・桑塔格认为：“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。”21 文化研究对文学研究的入侵，堪称文学批评对象缺失的一个典型。文化研究从各种文化现象或理论出发，使得文学研究从纯粹的文学领域抽离，跻身文学或文化与其他社会文化关系的现象或理论研究，研究对象不再是一些具体的作家作品等文学现象，而是作为社会关系存在的各种社会文化现象与其他社会关系。希利斯・米勒曾在其《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文中详细探讨了文化研究对文学研究的冲击。米勒指出，电影、电视、电话和国际互联网等这些新的电信技术与大众媒介的发展导致了产生于印刷媒介时期的传统的文学、哲学、精神分析学和情书写作的终结。同时，新的电信技术下形成的新的意识形态也对文学等文化现象产生了重大的影响。米勒因此而感慨，在新的电信技术及新的意识形态的双重冲击下，“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代――为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期”。尽管在米勒看来，以文学为唯一目的的纯粹的“文学研究的时代已经过去”，但是，他仍然坚信，文学研究“会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。22 可见，米勒所反对的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的发展对纯粹的文学研究所带来的冲击和影响――文学研究沦落为“一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。

三、批u目的的消解与颠覆

较之感性体验，理性思维在批评中的作用似乎更为重要。正如雷内・韦勒克在《哲学与战后美国文学批评》一文中所说：“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。”23 从批评的目的来看，我们可以将批评视为一个理论化的实践过程：批评以具体的、个别的、特殊的文学文本为对象，通过由具体到抽象，由特殊到普遍，由个别到一般的认知思维模式，旨在挖掘并总结出文学的一般性及普遍性规律，从而引导文学欣赏与创作。

批评固然离不开理论，但批评也不能被理论所左右乃至吞噬。强制阐释式批评从理论出发，将文本视为理论的印证，使批评退化为理论指导下的理论的文本化论证。文学批评止于文本对理论的生吞活剥式套用，不仅无法实现对文本的真正有效性解读与阐释，也无法探索进而建构基于文本体验的新的文学理论，更遑论引导文学欣赏与创作，文学批评的目的就此消解与颠覆。事实上，不仅文学批评，整个文学理论与批评界都处在一种以理论为中心的状态。以文本来论证理论的强制阐释式批评自不用说，以研究文学最普遍规律为己任的文学理论也是如此。理论不是源自具体的作家、作品与文学现象的提炼，即便在理论中出现的少数文学现象也只是作为理论的“例证”而存在。这种唯“理”是从，或理论至上的局面某种程度上恰恰彰显了文学理论的存在危机！这是因为，作为一门独立的人文学科，文学理论区别于以纯概念思辨著称的哲学学科的关键是其丰富可感的以文学文本为主的文学经验，当文学理论抛弃文学经验这一文学学科所独有的元素后，文学理论在同化为哲学式的纯概念思辨的同时，也失去了存在的合理性与必要性。

当批评主体缺席与失语，批评对象错位与缺失，以及批评目的消解与颠覆时，文学批评成了一个有名无实的空洞符号，充分暴露了文学批评的尴尬处境。应该说，理论先行，对理论的绝对性优势的凸显与拔高某种程度上正是导致强制阐释式批评产生的关键所在。但我们不能因噎废食，解决这一问题的途径也绝非对理论的简单拒绝或抛弃。那么，文学批评应该如何走出强制阐释的困境？这还得从文学批评自身寻找出路。

首先，作为批评活动的主体，批评家要正视其在批评中的主体地位与职责。作为审美活动中的“审美调节主体”，批评家通过阐释文本意义与评价作品价值来引导读者的阅读品位以及作家的创作。同时，由于批评家对文本的接受是一种“生产”过程，这就意味着批评家的批评必须包含自己对文本的确切认识和看法。一方面，批评家必须悬置或抛弃已有理论的干扰，对文本进行直接而感性的切身体验，从而获得有关文本的直观而真实的感性认识；另一方面，批评家不应将批评视为用理论来套用文本，或以文本来论证理论的过程，或为了使理论对文本的分析更贴切，甚至不惜对文本进行削足适履式随意的切割，或对理论进行生吞活剥式照搬。批评家应该在对文本的切身体验的基础上，形成自己对文本的批评认识与看法。

其次，妥善处理批评中理论与批评的关系。不可否认，理论与批评是紧密相连的。理论是批评的辅助手段，是批评的必备工具，也是批评的目的。一方面，理论源自批评实践，“除了文本、作品及其他形式的文学活动以外，批评是理论的重要实践形式”，理论“必须和实践结合，在实践的基础上演进”；另一方面，批评家的批评也必须要有理论层面上的提炼与升华，这是因为，倘若“所谓的批评家不懂理论，文本的批评只是普通读者的观感，全无指导的意义，这样的批评，媒体的造势可以，理论建树就是空话了”。24 尽管如此，理论并不是批评的起点，也不是批评的对象，更不能成为批评的决定力量。在具体的批评活动中，理论与批评又是相互干扰，甚至排斥的。原因在于，一个训练有素的批评家在具体的文本阅读阶段大多会受到原有理论的影响。就如伊哈布・哈桑所言，“批评文集似乎只易于接受‘主义’。一种流派、意识形态或趋向很容易用它们的标准元件预先构想历史事件”25。这就是理论与批评相生相克，“理论是批评的理论，批评是理论的批评”的“理论与批评、理论与文学的辩证法”的确切含义与体现。

再次，明确批评对象，正确处理好批评中理论与文本的逻辑顺序及两者间的关系是问题的关键。文本是批评的对象，也是批评的逻辑起点。就人类认识事物的一般规律来看，所遵循的是由感性上升为理性，由个体到一般的思维模式。依此类推，批评所遵循的应该是“文本――理论”、“感性――理性”的思维模式与逻辑路线。然而，“强制阐释”式批评所遵循的却是“理论――文本”、“理性――感性”的思维模式和混乱的认识路径。如何正确处理好文本与理论之间的关系？苏珊・桑塔格的“新感受力”批评主张颇有因噎废食之嫌：在还原批评家对文本的直观的感性体验的同时，也将理论全然排斥在批评之外。正如张江所言：“任何批评，对任何文本的批评，都需要一个切入口，一种视角。无视角的批评既是不可能的，也不存在。”在他看来，“如果将文本比喻为一座山峰，那么理论就是观照山峰的视点和角度”。文学批评究竟该如何选取和确立视角？同时又能避免沦为由概念和理论出发来演绎文学现象的强制阐释式批评？“唯一牢靠的办法就是从作品出发、从文本出发。”26 张江的本体阐释以及孙绍振的文本解读学无疑为我们提供了切实解决问题的可靠方法与出路。

最后，要明确批评的目的和任务，辩证处理文艺学基础理论、文学批评和文学批评理论三者之间的关系。朱立元先生曾主张将文学理论与批评分为三块：文学基础理论、文学批评和文学批评理论。文学基础理论“是指一些专著和大量教科书所系统论述的关于文学的本质、特征、创作、作品、接受、批评各个环节，文学的各种体裁、类型、风格，文学的思潮、流派以及文学的发展等基本原理的理论；它虽然围绕文学展开理论，却并不直接进行文学批评，即使涉及对一些文学作品的分析和批评，也是为了说明某些文学基本理论问题”。文学批评“是依据一定的文学理论和美学观点，直接对作家、文学作品和一个时期的文学流派、思潮等文学现象进行具体阐释、论析和价值判断的理论行为和文字”。文学批评理论“是以某种哲学、美学、文艺学等理论、理念、观点、方法为背景和基础，对如何开展有效的文W批评所作的概括性的理论阐述，将大量文学批评经验上升到理论的高度”。27 这种区分在对各种理论形态进行各司其职式的划分的同时，也导致了文学理论与批评之间泾渭分明的壁垒与分裂。文学批评不应只是文本对理论的单向论证，而应该成为理论更新与发展的重要途径和手段。文学基本理论也不应只是指导文学批评的法度与规则，而应该在文学批评实践中不断完善与发展，从而获得充足的活力与不竭的生命力。同时，文学批评与文学批评理论也不是截然分离的。文学批评在对文学经验进行阐释与解读的同时，还应该将文学经验上升到理论的高度。只有当文学基本理论和文学批评理论源自与具体的作家作品等文学经验紧密相连的文学批评时，理论才能切实引导文学实践。

注释：

①16 张江：《强制阐释论》，《文学评论》2014年第6期。

② 韦勒克、沃伦：《文学理论》，文化艺术出版社2010年版，第279页。

③ 转引自徐岱：《批评美学――艺术诠释的逻辑与范式》，学林出版社2003年版，第153页。

④ 叶朗：《现代美学体系》，北京大学出版社2002年版，第244页。

⑤ 莫瑞・克里格：《批评旅途：六十年代之后》，李自修等译，中国社会科学出版社1998年版，第8页。

⑥1213 戈・冯贝格：《批评本文的接受分析模式》，《接受美学译文集》，生活・读书・新知三联书店1989年版，第279―280、277、278―279页。

⑦15 托・斯・艾略特：《批评批评家：艾略特文集》，李赋宁、杨自伍等译，译文出版社2012年版，第20、9页。

⑧ 文浩：《唯知识论和强制阐释》，《文艺争鸣》2015年第7期。

⑨⑩21 苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，译文出版社2011年版，第9、14、15页。

11 转引自特里・伊格尔顿、马修・博蒙特：《批评家的任务》，王杰、贾洁译，北京大学出版社2014年版，第2页。

14 转引自朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1999年版，第295页。

17 J・希利斯・米勒：《小说与重复：七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第5页。

18 特里・伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆2009年版，第161页。

19 尤西林：《以文学批评为枢纽的文学理论建构》，《文艺理论研究》2015年第3期。

20 乔纳森・卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第5页。

22 J・希利斯・米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗》，国荣译，《文学评论》2001年第1期。

23 参见雷内・韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社1999年版，第298页。

24 张江：《场外理论的文学化问题》，《探索与争鸣》2015年第1期。

25 伊哈布・哈桑：《一个批评家的表白，或对文学的抵抗》，罗坚译，《东方丛刊》1994年第1期。

26 张江：《强制阐释的主观预设问题》，《学术研究》2015年第4期。