龟的雕刻方法
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龟的雕刻方法范文第1篇
由于受材料来源和加工工艺的局限，红木雕刻工艺至宋代才得以逐步发展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工艺空前发展，各类雕刻技法相互融会贯通，作用于红木雕刻工艺，于是红木雕刻工艺不仅取得了迅速的发展，而且在技艺方面也越来越精致。
红木雕刻工艺主要体现在摆件、文具和家具等方面，作为案头把玩的摆件和文具，较家具而言就显得小多了，于是人们也把这类红木雕刻工艺品称之为“红木小件”。红木摆件常见的案头观赏品主要有仿古类——仿造青铜器各种造型，如尊、盘、炉、盒等；人物类——常见的有佛像、观音，弥勒佛、关公、寿星、和合二仙等；动物类——如牛、鱼、鸡、龟、象、虎等；红木雕刻的文具则与日用相结合，如笔筒、花插、笔架、镇纸、烟具等。
继承传统与创新精神是当前文化艺术界热门的话题，老一辈的艺术家比较重视传统，常哀叹年轻人的“离经叛道”，年轻人常埋怨束缚太多，力求标新立异。中年人处在夹缝之中，易取中庸之道，反对极端。看来各抒己见，都有一定道理。其实传统与创新不是对立冲突，而是相辅相成的，应是在传统合理的继承下的更新，而创新又是传统的演进。
在中国的文化长河中，我们既可看到“常”的因素，也可看到“变”的因素。“常”是传统，“变”是创新，“常”与“变”不是对立的，而是互融的。“常”中有“变”，“变”中有“常”。例如常规的红木小件雕刻是比较粗放，简洁的，而我想红木结构硬朗，木纹也细致，是否能把红木雕刻做得写实一点、精致一点、耐看一点，所以我在传统的工艺上进行创新，通过几十年的创作实践和摸索形成了如今与众不同的木雕艺术风格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀运凿简练洒脱、清晰流畅，疏密有致、栩栩如生，得到社会各界收藏爱好者的收藏与赞许。其中最为被人称道就是我所雕制的富有田园韵味的作品，突显了远离市井喧嚣，多了份田园山水之间的闲情与逸趣。
我在设计红木雕刻图稿时，首先考虑到我国的民族性、艺术性、实用性，作品既要表达主题内容，又要使整个画面完整，还要注意疏密和宾主关系。作为一个工艺美术工作者来说，刀先要有广博的知识和修养，政治、文学、艺术中的各个门类都要接触，要读点历史书籍，古典文学作品，观看古代人物画，欣赏古代历史戏剧、观摩电影等来丰富自己的知识，做到古为今用。平时对需要雕刻的对象，如果是树、实物、动物、花鸟鱼虫要经常观看研究，只有这样，设计的画稿和制作的作品，才有血有肉，才有较深的艺术感染力。
红木的刻刀一般比较厚实（中碳钢），因为红木比较硬，道口太薄容易爆裂，为了红木雕刻能达到写实效果，在刀法技巧的处理上，我大胆改革了常规红木雕刻刀具，运用自制的白钢特种新刀具，还应用手枪钻，软轴机在机头的配件上不断有所改革，把钻头做成许多形状，使用方便，就在这种长时间的探索、研究中，写实红木雕刻不知不觉从手工操作进入到半手工操作时代。
在创作中为了获得新的灵感和新的表现方法，我认为必须坚持一边思考，一边学习。如在构思《丰收》题材时，吸收象牙镂空雕的技法，以蟹为主角，蟹从水而出笼展现了丰收的景象，生动地刻画了蟹爬行于粒粒丰硕的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之时，也是稻子收获的季节，作品以螃蟹入网和稻穗寓意着人们在秋天获得的丰收。在创作《白菜蝈蝈》《螳螂笔筒》《茶壶蟋蟀》等作品时，碰到最大的难题就是昆虫的小脚容易刻断，经过几年的实践，探索出一套红木细刻的八字准则，即“三平，三稳，三准，三忌”。三平是心平、气平、脉搏平；三稳是灯光稳、手稳、刀稳；三准是眼准、手准、刀准；三忌是忌烦，忌急，忌躁。我还应用象牙雕刻中的切、磋、凿、创、雕、刻、钻、镂、拼、镶、磨、抛等技巧，以刀，运用自如，既能顺应红木的纹理丝缕，又以细腻的雕刻技巧穷尽万物细微的特征，形神逼肖。既有传统工艺的浓郁文化底蕴，又渗透着现代手法的时尚与洒脱。
龟的雕刻方法范文第2篇
关键词：宋代；蹉象雕牙业；象牙雕刻品；消费群体
中图分类号：K244 文献标识码：A 文章编号：1001―8204(2012)01-0103-05
宋代是中国象牙雕刻业的转折期。虽然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器时代文化遗址中已出现了“双风朝阳”饰板和鸟形圆雕匕等象牙实物、河南安阳殷墟也出土了商代象牙雕兽面纹嵌绿松石等象牙雕刻品，但这只是象牙雕刻艺术的萌芽期。至周代“周礼百工饬化八材，谓珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作为重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步发展为手工业中的重要行业。到汉代，象牙雕刻进入低迷期，历经三国两晋南北朝至唐代开始复苏。迨至宋代，象牙雕刻业逐渐趋向繁荣,成为其时重要的手工业。
就目前研究来看，有关象牙雕刻作为一个行业及其产品的市场消费状况的研究，学术界涉及较少。而宋代作为象牙雕刻业的重要转折期，在象牙雕刻制作、管理、市场和消费群体上承上启下的作用不容忽视。有鉴于此,本文旨在对该问题做―历史考察，不当之处，敬祈斧正。
一、象牙雕刻业的作坊及其从业者
“八材，虽有自然之质，必人功加焉，然后可适用。”中国古代工匠利用原料自然质地及形制各异的特点,采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰镂，革曰剥，羽曰柝”，加工“八材”为器物，象牙雕刻业因此也被称为“磋象雕牙”业。
自周代“天官”之大宰以“百工饬化八材”、百种巧作匠人“变化八材为器物”始，历代政府对象牙雕刻业的管理初始是设置官方象牙手工业作坊。迨至宋代，随着官方作坊运作规模的逐步扩大、商业的繁荣、城市居民的剧增、象牙雕刻品需求量的扩大，私营作坊有了较大的发展，二者的结构和比重发生了变化。
(一)官方作坊及其从业者
象牙雕刻品历来都是具有等级象征意义的,作为上层社会追求的奢侈品倍受青睐，因此官方作坊的存在和制作规模的拓展是满足皇室、贵族阶层生活所亟需的。
“文思院”是宋王朝设置的一个大型官方手工业作坊，太平兴国三年(978)置“掌金银、犀玉工巧之物，…隶少府监……领作三十二，打作、棱作、银作、渡金作……犀作、节条作、捏塑作、旋作、牙作”。“少府监”的职能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齿革、胶漆、材竹，辨其名物而考其制度，事当损益，则审其可否，议定以闻”，为文思院大规模、细分工、技术精的生产作准备。“作”相当于民间一个中型或大型作坊，有数十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府监中最大的一院，分上下界，上界“分掌事务：修造案，承行诸官司申请，造作金银、珠玉、犀象、玳瑁等”，贵重材质产品的制作归属于文思院上界。据资料而论，广义上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狭义上，象牙雕刻品的制作属于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和规定适合于“牙作”。
文思院的组织十分繁密，“上界监官、监门官各一员，手分二人，库经司、花料司、门司、专知官秤、库子各一名。……库经司、花料司，承行计料诸官司造作生活帐状，及抄转收支赤历。专知官，掌收支官物、攒具帐状，催赶造作生活。秤子，掌管秤盘，收支官物。库子，掌管收支见在官物。门司，掌管本门收支出入官物，抄转赤历”。从这则材料可以看出，文思院各级官员职守明确细化，原料耗损、资金出纳及产品生产等都有具体官员管理，有力地保证了生产进度和产品质量。官营手工业作坊的管理组织是十分严密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面对众多的工匠，为数有限的官员不可能对工匠进行时刻有效的管理，这就需要把工人有效地组织起来，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作头等名称的工匠。
官方象牙雕刻作坊的产品比较精致。为了保证产品质量和规格，一般来说，在制作之前，“授以法式(图样)”，然后工匠按照程序加工，产品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色号，表示对此物负责，“交付作匠(作头)”检验质量，合格者才送交仓库收储。
文思院所需劳动力有两个来源，一是官工，也被称为“官奴”，是工役制下各种名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即来自私营作坊的匠人。据《宋会要辑稿・职官》记载：文思院“牙作”的产品“除分擘官工制造外，所有合行和雇钱，欲乞下户部限日下支给和雇，趁限造作”。“牙作”的雕品生产，依照文思院的“院规”，除大部分由牙作官分配给官工制造之外,少数由雇佣和招募的工匠限时制作，并支付一定的报酬。其原因在于官工不同程度地受超经济强制，劳动积极性不高，而雇佣工匠虽只是官营手工业劳动力的一小部分，但自唐代至宋代，在官营手工业中的比重却逐渐增加，生产积极性也较高。
文思院对工匠的管理严苛，有严格的门禁制度。门阙由步军司派遣十一名厢军兵卒把守，每月一轮换，工匠出入受到监视与“搜检”，如有工匠偷窃，许人告捉，告发者可得奖励，“支赏一千”或“支赏钱二千”不等。对工匠防范容易，但文思院监临官的营私舞弊、贪污腐化极为普遍，且难以制止，因此官府工匠生产积极性不高。据《宋会要辑稿・职官》记载：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工钱低小，其手高人匠往往不肯前来就雇”。绍兴二十六年(1156年)，为了改变这一状况，把对工匠生活为害最甚的“即日对工除豁”支付工钱的方法，调整为“立定工限，作分钱数与免对工除豁支破工钱”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由临安府内的“百姓工匠”承揽“牙作”雕品制造，以期调动技术高超匠人的生产积极性。
“牙作”受雇工匠和募征匠的劳作虽仍有“徭役”的成分，但政府另需支付给一定的“雇值”，即“雇工食钱并给一色钱会支散”，一定程度上也可以避免工匠偷窃的弊端。虽然文思院内工匠的劳动时间有明确规定，“人匠各令送饭，不得非时出作”，但据《宋史・食货志》载，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。
(二)私营作坊及其从业者
早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私营作坊甚少存在。至宋代，由于商品经济的发展，都市出现了诸多“高赀户”，财富的积聚使他们向往贵族的生活。从而使私营象牙雕刻业获得了较大的发展空间。
由于种种原因，有关当时私营象牙作坊情况的史料记述不详。只能从《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》等史籍的记述中，了解汴京(今河南开封)、临安(今浙江杭州)城中此作坊的概况。据《西湖老人繁胜
录》记载：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊挂、琉璃泛子、粘顶胶子、染红牙梳、诸般缠令、修飞禽笼、修骨、成套筛儿、接象牙梳”[8](P44)。其中描述的“染红牙梳”、“接象牙梳”已经成为常见的私营作坊行，与“茶坊吊挂”、“修飞禽笼”等百姓生活所需品的作坊并列。
宋代工匠以户为单位，经常聚居一处，因此相同工种的作坊与工匠自然地组成了一“行”，如《西湖老人繁胜录》记载的“染红牙梳”、“接象牙梳”即是民间私营象牙作坊与工匠的“行”。这种“行”也被称为“团”，其组织的主要动机之一是由于要和官府打交道，“市肆谓之团行者，盖因官府回买而立此名，不以物之大小，皆置为团行”，便于有效地应对文思院的招募和雇佣。
其时，私营象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的来源。淳熙年间，文思院招募工匠的原则改变后，仍无法杜绝贪弊，为了改善状况，上界对“百姓工匠”要求“有家业及五百贯以上人充”，对受雇工匠家资的要求说明当时私营作坊的从业者中家资丰厚者相当可观，使文思院在“雇工”选择时有转圜的余地。此外，雇匠和募征匠必须有都府中有物力的铺户作保，“如有作过人，令保人均陪”，作坊间的互保使私营作坊及工匠间的联系紧密、利益相关。同时，雇、募匠人数不足时，“即令籍定前项铺户(保人)权行隔，承揽掌管”，籍定在册的保人承揽工匠不足之数，是“团行”作为“文思院牙作”与“私营象牙作坊”间桥梁作用的体现，有力地推动了民间象牙雕刻业的发展。虽然宋代应役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐渐趋于优厚，“虽差役，则官司和雇，支给钱米，反胜民间雇佣工钱，而工役之辈，则欢乐而往也”。
二、宋代象牙雕刻业的产品制作技艺
今见传世或考古出土的宋代象牙雕刻品实物凤毛麟角，从而使从实物考察其制作技艺十分困难。通过史料分析知，官方及私营作坊的制作技艺大致主要有以下四种：
(一)解磋
解即剖开，通“磋”，意为切磨，是象牙雕刻的基本技艺。如象笏的制作就是运用了解磋技法。“笏度二尺有六寸，其中傅三寸，其杀六分而去一。”先将整枝象牙解为两尺六寸长、中间宽三寸的片，再磋为“上圆下方”的形状。据《宋会要辑稿・职官》记载：绍兴元年(1131)政府诏令：广南路市舶张书言“捡选大象牙一百株……赴行在准备解笏……宣赐臣僚使用”。一次性选取一百株象牙解蹉为象笏之举，说明了宋代解技艺的娴熟，作坊的规模及匠人的数量也是前代无可比拟的。
(二)茜色
茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色泽洁白无瑕，随着牙雕艺术的发展，牙雕创作题材也日益丰富多样，单一色彩难以表现主题，于是就产生了象牙茜色。从考古发现看，象牙茜色早在先秦时代就已出现，到唐宋时期出现了染色与线刻相结合的“象牙拨镂”技法，即先将象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上颜色，在染过色的牙雕表面再线刻图案纹饰，露出象牙本色。据《梦粱录・诸色杂货》记载：诸色杂货“补修冠、接梳儿、染红绿牙梳、穿结珠子……”其中“染红绿牙梳”就是此技法运用的实例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常见技法。
(三)微型雕刻
早在春秋战国时代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，据史料推测最迟出现在宋代，当时已有高不盈寸的立体微雕。据《遵生八笺》记载：宋人王刘九是微型雕刻高手，“寿星、洞宾、观音、弥勒佛像，岂特肖生、相对色笑，俨欲谈吐，岂后人可能仿佛。又如峋壳镌刻观音、普陀生像、山水树木，视若游丝白描，目不能逐发数”。这说明宋代的微型雕刻技法已经炉火纯青，雕品形象日益多样，且雕刻出了不少精品。
(四)镂空透雕
镂空透雕是玉、竹及木雕中广泛使用的技法，但在象牙雕刻中却较特别，最富有代表性的就是镂空透雕象牙球，为宋代首创。据曹昭《格古要论》记载：“尝有象牙圆球一个，中直通一窍，内车二重，皆可转动，谓之‘鬼功(球)’，或云宋内院作者。”“内院”即文思院，“鬼功”也被称为“同心圆”，是以整块象牙雕出可层层转动的镂花牙球，外观为一个球体，表面刻镂各式浮雕花纹，球内则有大小三层空心球连续套成，而且所套的每一层球内外都镂刻精美，繁复的纹饰显得活泼流畅、玲珑空透，所套的每一层球均能自由转动，并且具有同一圆心。宋代的“鬼功”实物如今尚未见到，其雕刻技法从宋代以后到清乾隆以前也已失传。
由于宋代对科技和技艺采取了一系列的奖励措施，如对技艺高超者诏补官职或不次擢升等，象牙雕刻技艺在继承前代的基础上不断创新，而父兄子弟相承和师徒传授的技艺传承方式，可能也会使某些技艺失传。
三、象牙雕刻品的消费市场
由于商品经济的发展，宋代象牙雕刻品消费市场的拓展突破了前代由官方市场独控的窠臼，民间市场开始活跃。
(一)政府操控的官方市场
宋代象牙雕刻品主要供应的是皇室贵族及官僚这一特殊群体，它的消费市场与官营体制息息相关。
宋代，官营象牙作坊的雕品原料市场主要由政府掌控。太平兴国初，太宗曾下诏广州、交趾：、两浙、泉州的诸蕃香药宝货非出自宫库的，不得私相贸易。其后又诏：“自今惟珠贝、玳瑁、犀象、镔铁、皮、珊瑚、玛瑙、乳香禁榷外，他药官市之余，听市于民。”象牙作为禁榷品，依据诏令，其贸易由政府操控的官方市场独控。此外，宋初平定岭南后，阁婆、三佛齐、渤泥、占城诸国“岁至朝贡，由是犀象、香药、珍异充溢府库”。宋代府库的象牙原料趋于过剩，官方市场供应充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工艺品，说明象牙雕刻品的官方市场需求量是较大的。
另据《萍洲可谈》记载：“象牙重三十斤并乳香抽外尽官市。”描述了政府掌控的象牙官方原料市场的基本情况及选取象牙的标准。由于象牙贸易的丰厚收入，宋代采取了激励措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣内侍八人，赍敕书金帛，分四纲，各往海南诸蕃国，勾招进奉，博买香药、犀、牙、真珠、龙脑”。“出洋招贡”象牙之举说明象牙的原料市场通过另一种独特的途径也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消费能力在增强。
以上事实说明，官方象牙雕刻业的原料及产品消费市场本质上而言是一种“超经济”的市场。此外，文思院的象牙原料不足时，“令工部申取朝廷指挥，更不知行市及舶司收买”。此章程也表明：在强权下，文思院可以集中大量人力、资金，在“市场”之外或以权力操纵市场运作。对于政府官方作坊而言，由于消费群体固定，基本无市场压力。
(二)民间市场
象牙自古就是中国境内的特产，由于气候变化和人类社会需求的影响，宋代大象的分布已经南移至淮河以南，但是象牙仍是南方诸多地区的土产。据《宋史》记载：广南东、西路有“犀象、玳瑁、珠玑、银铜、果布之产”。虽然宋太宗淳化年间曾颁布法令“民能取牙，官禁不得卖”，法令实施的效果并不明显，私营象牙作坊的发展为民间偷猎获取的象
牙提供了市场。鉴于此，象牙雕刻品的民间市场得以存在并有所增多。
此外，皇家作坊所需工匠有一部分来自民间私营作坊，因文思院贪弊不断，“往往关防不尽，致行人匠偷”，政府作坊的象牙雕刻品有机会流人民间市场，这种方式流入市场的牙雕品带有“黑市”的色彩。
同时，在宋代，有一定经济实力的城郭“富民阶层”的兴起使象牙雕刻品在民间市场有了一定的消费群体，民市获得了发展机遇，而“便籴”制度的施行也使象牙通过特定的、合法的途径流入到豪商大贾手中。据《文献通考》记载：“河北旧有便籴之法，听民输粟边州，而京师给以缗钱，钱不足即移文外州给之，又折以象牙、香药。”象牙等禁榷物资在民间市场得以流通，私营作坊的原料也有了保证。另据宋代《西湖老人繁胜录》记载，京都(杭州)诸行市有“象牙玳瑁市、金银市、珍珠市、丝锦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民间市场多集中于都城，规模可能不大。
四、象牙雕刻品的消费群体
由于象牙的独特性和宋代社会发展的特点，宋代象牙雕刻品的消费群体主要分为四种：一、皇室贵族及官僚，由于处于权力顶层，是主要且固定的消费群体；二、西南少数民族，由其风俗习惯决定；三、富民阶层，拥有一定财富，象牙雕刻品就成为抬升其社会身份的象征；四、一般平民阶层，由于某种特殊原因而拥有数量极少的象牙雕品。
(一)皇室贵族及官僚阶层
象牙具有神圣的涵义，是权力的象征，一直在皇室及王公贵族的生活中作为体现身份及权力的特殊装饰物倍受青睐，成为难以替代的生活奢侈品的代名词。
执笏朝见作为区分身份的一种方式始于周朝。“天子以球玉，诸侯以象，大夫以文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，诸侯是以象牙为笏，士则是以象骨为笏。宋代“杯酒释兵权”后，“冗员”众多。据《宋史，舆服志》记载：“宋文散五品以上用象，……武臣、内职并用象，干牛衣绿亦用象。”与前代执象笏的规定相比，宋朝执笏的贵族与官僚的级别和范围有所扩大，且文武官员区分明确，文职散宫五品以上，武官、内职(枢密、宣徽、三司使副、学识、诸司以下，称为“内职”)以及千牛卫皆使用象笏。在官僚阶层中，象笏的消费者激增，但消费群体相对固定。此外，宋代名臣章得象“母尝梦登山遇神人，授以玉象，及生，复梦庭积象笏，因名得象”。这说明宋代象笏已经成为致仕的代称，并在官僚阶层的观念中有所反映。
宋朝南迁之后战事不断，为了嘉奖有功勋之人，政府依据其功劳大小，以象牙牌为凭先后奖励。绍兴五年(1131年)，“初置节度使已下象牙牌。其法，自节钺正任至横行遥郡，第其官资，书之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。缓急临敌，果有建立奇勋之人，量其功劳，先次给赐，以为执守”。在南宋，象牙牌是皇帝赏赐和核实军功以备遗忘的独特凭证，一式两份，主要的消费群体是因战获功的官员。绍兴初，由宣抚使便宜“给札补转”，随着军事形势的变化及时人对象牙牌之上“御书押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有请求，在南宋官僚阶层中象牙牌的数量逐渐增多。
“文思院”上界的“牙作”是官营象牙雕刻作坊，雕品禁止民间市场流通，皇室贵族是其产品的固定消费群体，且对牙雕的需求不断增加。如自宋代始，宫廷乐器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“红象牙”代替羊骨。此外，“车辂院”中的“象辂”也有特定的皇室阶层消费群体。据《宋史，舆服志》记载：“象辂，亲王及一品乘之。”同时，皇帝还时常赏赐功臣象牙雕品。因与西夏交战有功，神宗为“延、泾原、环庆、熙河、麟府路各赐金银带、绵袄、银器、鞍辔、象笏”；徽宗时，因李纲辅助有大功而赐象简。
(二)西南少数民族女性
宋代，中国的西南地区多出产象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江县南东溪附近)“土产：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重庆綦江县南吹角)“土产：文龟、斑竹、象牙”，其中羁縻溱州的象牙为“贡品”。而象牙是西南地区各少数民族的共同崇拜之物，多以其为珍品，服饰中佩戴象牙雕刻品并形成风俗。据陆游《入蜀记》记载：“未嫁者率为同心髻，高二尺，插银钗至六只，后插大象牙梳，如手大。”在宋代，西南一带少数民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消费者。如今江西景德镇市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到这种装饰的妇女形象。
(三)富民阶层
宋代，富民巨贾萃于廛市，拥有大量的财富,成为城镇中一支举足轻重的经济力量，形成了坊郭富民阶层。富民是平民阶层的一部分，有较强的经济实力，故宋代又称富民为“高赀户”。但是在政治意义上，富民也是封建统治阶层的一部分。象牙是身份和财富的象征，为了体现其拥有大量的财富和“尊贵”的身份，富民阶层开始执著地追求象牙雕刻品。据《遵生八笺》记载，为了迎合富民阶层的需求，宋代的象牙雕刻品逐渐多样化，雕品形象趋于世俗化，如寿星、观音、山水树木、诸天罗汉经面板等，都是难得一见的精品。
宋代妇女头饰中盛行插梳，象牙梳成为一种时尚。据《燕翼诒谋录》记载：“旧制妇人冠以漆纱为之，而加以饰金银珠翠采色装花，初无定制。仁宗时，宫中以白角改造冠并梳，冠之长至三尺有等肩者，梳至一尺。议者以为妖。仁宗亦恶其侈。皇元年(1049)十月，诏：禁中外不得以角为冠梳，冠广不得过一尺，长不得过四寸，梳长不得过四寸。终仁宗之世，无敢犯者。其后，侈靡之风盛行，冠不特白角，又易以鱼，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣。”据说当时购制一把上好的象牙五色梳子，所需费用达二十万贯，并非普通平民所能承担，惟有城中富民阶层才有能力购得。在敦煌壁画中，宋代都市妇女插梳的形象比较具体，梳子的安插部位一般在正额上部，少则4把，多则6把以上，插时上下两齿相合、左右对称。
综上所述，宋代象牙雕刻品的主要消费者最显著有别于前代的消费群体就是富民阶层。
(四)一般平民阶层
一般平民和富民是相依存的，富民出资，一般平民出力。在城镇，富商大贾往往雇佣了数量不等的生产者(属于一般平民)。据《梦粱录》、《西湖老人繁胜录》等记载，宋代都城汴京、临安的染红绿象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出现，其中就蕴含有两者相互依存的关系，富民多为作坊主，一般平民多为工匠。出于自身财富和经济实力的局限，一般平民极少拥有象牙雕刻品，即便拥有也可能是家族多年的传家宝、通过交换或者其他特殊途径获得的。
龟的雕刻方法范文第3篇
摘要：将南阳汉画艺术作为室内空间的设计元素进行探索。在探索中总结，室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，将认识向理论高度升华。
1关于南阳汉画
南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：
(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。
2室内空间现状问题透视
室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。
室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。
3汉画在室内空间的应用
3．1风格定位
(1)中国古典风格。
儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。
(2)新古典风格。
①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。
新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。
(3)帝国主义风格。
帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。
(4)新汉代风格。
张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。
3．2汉画题材的选择
(1)祥瑞、辟邪升仙类，其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。
(2)舞乐百戏类。
常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等。
(3)角抵戏类。
其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。
(4)天文星象类。
典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。
(5)神话传说类。
伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。
(6)装饰图案类。
主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。
3．3汉画在室内空间界面的体现
(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。
(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。
(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。
(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。
3．4汉画在室内空间的制作方法
(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。
龟的雕刻方法范文第4篇
作者简介：汤永炎（1955- ），男，汉，江苏常州人，江苏省文化艺术研究院美术研究部主任，国家一级美术师。研究方向：美术学，艺术学，设计艺术学。)
（江苏省文化艺术研究院，江苏 南京 210005）
摘 要： 徐州汉画像石始于西汉，鼎盛于东汉，是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的、最具民族特色的艺术，是集绘画与雕刻于一身的特殊的艺术形式。它具有很强的绘画性，画面运用了夸张、变形的造型手法，构图采用了有疏有密、疏密结合的手法，尤其是西方的图案构成法则早在汉代就运用于画像石上。雕刻技法粗犷，简约，走刀有力，干净、利索，没有任何拖泥带水之感，显示汉楚文化之大气风格。
关键词: 绘画性；装饰性；雕刻性
中图分类号：J314.3文献标识码：A
Research on the Stone-carving Art of Han Dynasty Portraits in Xuzhou
TANG Yong-yan
中国古代在造纸工艺没发明前，绘画艺术主要是以墙壁和石料作为载体的，而画于墙壁上的壁画，受朝代变迁以及兵乱、火灾和年代久远的破坏，尚存者已不多见。唯有雕刻在崖壁石岩上的岩画和雕刻在墓室青石块上的画像、墓碑和墓前排列的石人、石兽、石柱等却较能完整、完好地保存下来。1979年11月在江苏省连云港锦屏山马耳峰南麓将军崖发现的岩画遗迹，便是我国中原地区新石器时代晚期的石刻艺术，也是我国发现最早的原始社会石刻艺术的遗存。而徐州地区发现的大量的汉画像石，则是两汉时期的石刻艺术的遗存。
徐州地区的汉代陵墓石刻艺术的画像石形式（这里主要是指解放以来发现并挖掘的墓室里和从民间陆陆续续搜集的汉代画像石），实施于西汉早期，鼎盛于东汉桓灵时期，它随着汉代的灭亡而消失，但汉画像石刻艺术却没有随汉代的灭亡而消失，汉画像石刻艺术影响着后代的雕塑艺术、版画艺术、书法艺术、装饰艺术、民间艺术及金石篆刻艺术和图案构成法则等等。
汉代用于墓葬的、刻有图案纹样的石块，被今人称为“画像石”。按现代绘画理论来定性，应该属雕刻范畴。但从它的雕刻艺术里，我们明显地感受到它绘画艺术的存在，因此，汉画像石应定性于石刻绘画艺术。
从徐州地区发现并挖掘出的汉墓规模和大量的汉画像石，就可以佐证汉代社会对丧葬礼仪重视的程度，反映出那时代绘画艺术水平、雕刻工艺水平和工程技术水平，也反映出汉代人对崇拜原始宗教灵魂观念和对鬼神信仰的程度，让死者在灵魂世界有所居，让生者在现实生活有所祭祀与敬仰的观念深植于帝王将相和普通百姓思想之中。东汉明帝时建立了寝陵制度，将朝贺仪式搬到了陵园，盖起祭殿、钟楼，墓道竖立石人、石兽，警卫墓道，设立象征祥瑞和驱邪除魔的石雕神异动物和有“辟邪”、“天禄”之称的神兽石雕。随着汉朝社会的平稳发展，国富民强，也随着汉代的陵墓规制日趋完备，举国上下，厚葬之风越演越烈，到了“法令不能禁，礼仪不能止”（《后汉书•光武纪》），“黎民相慕效，甚至于废室卖业”（桓宽《盐铁论•散不足》）的疯狂程度。不管是帝王还是百姓，不分尊卑，都倾尽所能，变卖家业为自己营造另一个生存世界和理想居所。厚葬之风的盛行，给当时的工程建造业和雕刻业都带来了很大的发展。富有立体感和韵律感，并刻有各种故事的石阙、神兽、石人、神道柱、龟碑等雕刻艺术品比比皆是，石阙、石祠堂、石棺、石屋顶、石横梁的组合搭建也显示出汉代的工程建造的技术水平。基于以上简略述说，画像石这种汉代特有的艺术形式在厚葬之风的催化下诞生、发展，并达到汉画像石的数量之多和汉画像石刻的绘画和雕刻工艺水平之高，均堪称“空前绝后”。
西汉初期，当朝者采取了休养生息与清廉自律的治国政策，历经“文、景之治”，国力逐步强盛。同时，汉室朝野，竞相求长生之术，武帝曾魂牵梦绕于具有长生不老的西王母以及寿千岁的蟾蜍。于是举国上下将武帝会西王母的故事，传得沸沸扬扬，以至世人皆知。一批御用文人及工匠投其所好，将长生不老的西王母、蟾蜍等载入史册，刻入墓室。汉画像石刻的图像内容中很多便是由此而来。
徐州地区的汉画像石刻中的西王母，其形象是千姿百态的，与天、地、人、神、物构成了复合式的西王母纹样文化。据《山海经》卷十六记载：“西王母人面虎身，有文有尾、皆白处之，其尾以白为点驳……有人戴胜，虎齿、有豹尾，穴处，名曰西王母”。这样说来西王母大体上是人面样，虎豹身，口生虎牙，长尾如豹，戴着首饰的合一，神魔体态的大怪物。这是西王母其一说法。其二说它是：神人型西王母，徐州汉画像石馆中收藏从睢宁张圩收集的散存民间的画像石刻中有一长条竖式石刻。图案刻画的是西王母穿花条宽大长袍，坐在石拱悬桥之上，四周有待者拱袖，有羽人起舞，有青鸟探首，有蟾蜍飞天，有神马、玉兔相对举杵捣药。石刻纹样分据五个方位布局，而坐中西王母左手举一圆轮，头顶上倒悬一蟾蜍，它右手也有一圆轮，用圆轮作为日月二神的变体，代表阴阳二性，这在汉代画像石中多见。此图西王母左手托起圆轮代表太阳，蟾蜍右手横举的圆轮代表月亮，这象征着西王母掌管日月周天的运行，是神与人的合一。其三说西王母是神圣西王母。其四说西王母是神仙西王母，还有其五等等说法。由于西王母故事颇多，匠人从中汲取素材，多方面进行创作、塑造形象，遗存此素材的汉画像石也较多。除此之外，还有“二桃杀三士”、“力士图”、“迎宾”、“车马出行”等许多历史故事以及神话传说、民居、劳作生活等内容刻画于汉画像石中。
汉画像石在我省以苏北重镇徐州为中心，主要分布在铜山、睢宁、邳县、新沂、沛县、丰县以及东海、连云港、赣榆、泗洪、泗阳等苏北其它地区。苏南也有少量汉画像石出土。在徐州汉画像石新的陈列馆，我们可以看到徐州地区的汉画像石主要是汉墓中的石刻画像，也有一少部分是祠堂的构件，还有立于神道两边的石柱、石兽、石人等圆雕像石。徐州地区的汉画像石的石材主要有两种，第一是石灰岩石块的汉画像石，地质界解释：石灰岩质地坚硬而且脆，石色呈青灰色泽，石纹清晰，经打磨后石面光亮，易雕刻，徐州地区出土的汉画像石有百分之八十以上是这种石料雕刻制作的。这种石材的物理性质告诉我们，石灰岩不太适合精刻细雕，恰恰适合汉代人豪放的性格，再利用材质肌理，创作出粗犷和简约的艺术风格的画像石。第二是砂岩，砂岩质地较松，石色略呈黄褐色泽，约占徐州地区汉画像石百分之二十左右。徐州地区置于墓前神道上的一些石羊、石虎等圆雕作品，选用的都是这种砂岩石材，由于这种砂岩石材的物理特性，其遗存至今的画像石作品或多或少地都有被风化、腐蚀的痕迹，有些风化、腐蚀的程度还相当严重。徐州汉画像石新馆陈列的“仙人骑羊”作品的仙人头部就风化、腐蚀的相当严重。
以往人们在研究汉画像石时，要么把它当作单纯的绘画去研究，或者认为它不是绘画而仅当雕塑去研究，这两种单一的研究均有其片面性。汉画像石是集绘画和雕塑于一身的有独特和有特色造型的一门艺术，它的绘画艺术语言影响着汉以后的版画艺术、书法艺术、金石篆刻艺术及民间艺术。它的雕刻工艺也被后人延续运用。虽然与其它圆雕、高浮雕有区别，但它们所塑造的形象确是可视、可触、可感知的实在形体，仍然在运用体量的变异、深度和高度的线条流动，以及光和影的处理等构成巧妙的艺术图像，最后产生出一种金属在石头上敲凿出的石刻所特有肌理的金石韵味的作品。因此，它的绘画艺术语言和雕刻艺术语言同样精彩和丰富。
我们把汉画像石说成是绘画艺术，是因为拿它与敦煌艺术的“壁塑”比较而来的。就雕刻与绘画相结合的艺术表现形式来说，敦煌的“壁塑”也属于这一形式，只不过是敦煌中的“壁塑”艺术更接近雕塑中的浮雕艺术，而汉画像石艺术之所以被人们称之为“画像”，其主要形式的艺术感觉更接近绘画艺术。注意：我在这里说“更接近”，因而，也可以这样说：汉画像石艺术形式是绘画艺术中最为独特的艺术形式之一。
徐州地区的汉画像石一般体量较大，构图繁密充盈，线条粗豪奔放，在大体量石块组合构成与众多的人物画面组合构成，都具有既统一又富于变化的装饰性艺术语言，给人以强烈的视觉享受。汉画像石刻艺术是在外来文化尚未大量进入、影响、渗透的情况下产生和发展的，其艺术造型形式是地地道道的“中国式”，是原汁原味的中华民族艺术形式，也是最具民族特色的艺术形式。西方装饰艺术理论中的图案构成法则理论，如：二方连续图案、四方连续图案、适合纹样等图案设计理论，在汉画像石中已被祖先们熟练掌握并运用着。徐州汉画像石新馆收藏并在二楼展厅中展出的一对二块汉墓的石门，
（每块高为175公分，宽为76公分，厚为20公分。）（见图1），是汉画像石馆收藏的西汉最早期的汉画像石，（据说此墓门在出土时，有一汉玉印名章，据查证名章是西汉早期人叫刘宰。此印不在馆内，藏于徐州博物馆）。墓门上刻有对称的“树鸟”图案，一棵树的顶端站有一鸟，树的图案也是用对称平衡的手法表现。纵观此汉画像石墓门的图案，它适合于西方图案设计理论中的“对称”法则、“单独纹样”法则和“对称与单独纹样合一”法则。而这三个图案理论法则，在此画像石中重复运用，且运用的十分自如、自然，就是现代人也都惊叹不止。我们从此块汉画像石的图案法则应用技法上，可以看出古人早已在西方图案理论学诞生之前就已有这种图案构成理论思想，并用这种思想十分熟练地指导和应用了石刻艺术，使汉画像石的纹样图案化。此块墓门，由于运用了这些图案理论法则，以其生动的姿态，明确的特征，简练的表现，做到不为装饰而装饰，使树的形象更强烈、更典型、更鲜明突出，从而增加了墓门整块石头的装饰效果，也增强了该墓门的装饰性，从而达到艺术美。展厅二楼的后半部陈列着一块《人物双鱼图》汉画像石（见图2）图案内容很简单，站立的一人双手各举一条胖大鱼及一些几何纹样，内容的寓意也很简单，鱼，古人认为鱼产子多，此图案象征着子孙后代繁
衍不息，取多子多福，吉祥之意，画像石块表面也没做任何的平面打磨处理，石面上有大大小小二十几处的凸凹面，但均未影响图案的组成和图案的观赏效果，也没影响到形象雕刻工艺，站至一米远处观赏，整个画面效果如在一张纸上画出的图案效果一样精采、耐看。整块画像石的纹样以方形适合纹样和二方连续手法进行处理，用对称平衡来完善图案的效果，在石块中划一中轴线，左右图案完全对称， 放眼观看整幅画面，四周的斜线纹样、 半太阳纹样等均显平衡，汉代人用对称平衡式来完成这一块适合纹样的图案构成，方框形套方框形再套方框形的既简单又单一的形式，由于运用了几种图案构成法则，则显的不单调，笔者在二楼观赏汉画像石时，一下就被它吸引了过去，可见此块画像石的魅力所在。
从徐州汉画像石的作者以及创作群体来看，大多应该是来自民间的无名艺术家和工匠，就此问题，我也曾询问过研究汉画像石艺术的前辈专家，他们都一致认为从未在已出土的汉画像石中发现艺术家、工匠和创作者的铭刻，史记中也缺少有关记载。我们仅从汉画像石的艺术风格中，猜测出是来自民间。民间造型艺术随着生产力的提高，从早期原始崇拜和愚昧文化观念向对自然界需求的主动性和人类文明方向转变发展，人民把握着民间文化艺术从内容到形式逐步反映出人类对自然灾害的抗争和倾听民众心灵的呼唤的积极方式。民间石刻创作（制作）活动因此转变为从内容到形式的“天真浪漫”，在汉画像石中透射出质朴、大胆、简洁、粗犷等艺术特点，无拘无束的造型手法所给予汉画像石浓重的，具有返璞归真的艺术气息，注重人物、动物、建筑等形象外轮廓刻画的表现形式以及类似民间剪纸的影刻造型和夸张、变
形、拙朴、粗犷、单纯、明快和简单造型手法运用上，汉画像石中都蕴含着来自民间的造型艺术语言，因而在汉画像石中有农夫、奴仆、小吏、武士等众多汉代底层人物图像，给人以真实和可信的感受。汉画像石馆展出一块横长276公分，高46公分，厚36公分（见图3），画面内容为大禹治水的汉画像石，内容反映的直接性和带有民间剪纸影像形式的直观性，已证明东汉人已从对原始崇拜的观念中，走向倾听和反映民众心灵的呼唤。大禹手持象征治水的工具，形象威武，家人拎包掩面哭泣的悲切形象以及大禹之妻抱子送夫的离别画面，令人感动。配合感人场面形象造形的手法是大刀快斧和精镂细刻，人与人、人与物形象之间均显得生动有力，比例大小，方位布局，都配置的合理、适度。图案中的袍袖造型夸张、粗犷简洁，袍袖上极细的阴线刻造型手法，掌握着袍袖运动的节奏与韵律。从这块画像石上我们感受到汉代人民对自然界需求的主动性和来自民间剪纸造型艺术的那种质朴动人之美和淳真之美，其民间艺术语言的清新正是汉画像石富有的生生不息的艺术活力所在。
徐州汉画像石的绘画性还表现在绘画构图法则的具体
体现。在众多出土的汉画像石图像里纹样，疏简繁密关系都处理的很好。中国画艺术中构图布局的疏能跑马，密不透风的艺术标准就是从汉画像石的构图中衍生出来。徐州地区汉画像石石块大、篇幅大，因而在汉画像石的图纹创作上更应该讲究画面效果的有疏有密、有繁有简。有的汉画像石画面构图非常饱满，人物、动物等形象密集排列，甚至有的画面“密不透风”，但画面却不显“闭塞”，因为，这些繁密的画面具有一种条理性、规律性、节奏性，给人们的视觉是凝重、端庄、精细、精致的艺术感觉。就像中国绘画中的“工笔画”柔和、细腻、耐看一样，让人喜爱。展馆三楼中部分别有二块画像石，均是东汉时期，一块是《车马出行图》（见图4），尺寸：横长156公分，高79公分，厚15公分，画面记录反映汉代贵族官吏阶层宴饮、钟鸣鼎食的宏大场面，刻有双阙、青龙、人物觐见和宴饮、武库、疱厨、躬迎车马和比武图。构图分为上下六层，人物、马匹、器皿等排列的密密麻麻，真乃为密不透风。有的汉画像石似中国绘画中的大写意，画面展现出随意、率真、大气风韵，形象的塑造非常简练，刻画刀法虽减而意浓，几根极为简练的线条却能描绘出人物的表情，构图是“疏能跑马”。另一块是《胡汉交战图》，横长95公分，高62公分，厚20公分（见图5）。画面刻有胡汉交战，或格斗，或奔马厮杀，或落慌而逃，或断头横尸。骑马的勇士动态不一，马姿也静动各一，画面中简练的几匹马构写了内容充实的场面。但简练不是简单，对形象的概括处理，是对形象神韵的升华，粗犷也不是粗糙，是汉代人骨子里特有的人生毫放、大气的性格释放。这种“大写意”式的“疏能跑马”的汉画像石画面常常出现“笔不到意到”的特殊艺术效果，让人惊叹和佩服。
夸张与变形的艺术处理手法，也是汉画像石艺术对历朝历代和对我们现代人的一种艺术震撼。汉画像石中的夸张与变形艺术处理，常常在我们现在谈及的西方现代艺术中的夸张和变形的艺术处理手法中出现，可想而知，祖先们创造的夸张与变形的艺术处理手法的影响力有多大？有多远？徐州汉画像石中的夸张与变形艺术处理手法往往体现在对形象比例的夸张，用“不合情理”的“超常规”手法，“随意”处理形象的部分形状，用“不合情理”的“超常规”手法，“任意”变形人体结构的处理，以达到实现一定的视觉效果、达到表达创作者精神特征的渲泄之目的。画面中用夸张与变形的艺术手法处理过的形象给人以粗细对比、刚柔对比、大小对比、弯直对比、线与面对比等一系列的艺术对比效果，也产生出生动活泼、富有视觉美感的艺术效果，有一种打破平平常常形象的平淡感，给观者一种强烈的、新奇的、抓住眼球的视觉冲击力。
任何一种绘画艺术语言都会在作品中体现出一定的节奏感和韵律感。绘画的画面是静态的、内容是固定的，而美术创作的难点，也就是在这些静态和固定中展现出运动，并随着所要表达的内容及创意的要求，找出它们的节奏和韵律，并把它表现出来，以求“气韵生动”的艺术效果。人们的视点会随着画面节奏的快与慢和韵律的强与弱，产生联想和共鸣，会使观者情绪热情高涨，也会使观者情绪低落，这就是绘画艺术语言的节奏和韵律造成的直接结果。汉代人在创作画像石中的图案画面时，十分清楚节奏和韵律的重要性，也十分注重节奏和韵律的运用。二楼展厅中，有一组石拱与石梁搭建的组合墓拱梁实体（见图6）。石梁上螭虎的缩头、麋鹿的伸头，天狗的低头等造型是极富运动感的视觉形象，而夸张造型的鹿角及天狗尾巴的反向走势形体的运动感来源于运动着的形象姿态的塑造，又来源于起伏变化、疏密有致的构图技巧，汇集成具有强烈的节奏感，轻盈的节奏和韵律减少了人们对体态大和体重重的墓拱石梁的恐惧。徐州汉画像石画面中的节奏感和韵律感的创造，也是通过形象的动态塑造和巧妙的构图的变化使形象之间有一种呼应关系，用一波三折来提升画面节奏，用动静起伏变化来提升画面韵律。 用最简单的创作思想去创作汉画像石画面最简单的节
奏和韵律，今天看来，这些“简单”，却获得了丰富的收获，这些“简单”，也影响和指导了各门类的绘画艺术，使各门类的绘画艺术也清楚节奏和韵律对自己门类绘画艺术的重要性和不可缺少性。
在徐州地区的汉画像石刻艺术语言中，除了以上所谈的汉画像石的绘画性语言外， 更为重要的一点当然就是雕刻艺术语言了，这种语言决定了汉画像石独特的金石韵味和斧劈刀凿的冷峻之美的艺术特点。我国研究汉画像石的专家、学者认为，汉画像石的雕刻方法主要有四种，即：阴线刻、 剔地凹面刻、 浅浮雕、 高浮雕（近似圆雕），而我在研究汉画像石刻的时候，发现在汉画像石的刻法中，这四种方法穿插运用，又派生出另几种的刻法。刀法、刻法的改变，又使汉画像石艺术风格变得多姿多彩。汉代人对于所要表现的内容的不同、构图的不同、所采用的雕法、凿法、刻法亦不同，以求得内容与形式的统一。
徐州汉画像石新馆收藏并展出的西汉最早的一块汉画像石就是阴线石刻技法。从目前考证的资料上看，汉画像石中的单线阴刻，约发生于西汉中晚期，这时期的单线阴刻是一种粗犷的线条，我在前面所举《鸟树》画像石之例，就是至今为止，在徐州发现最早的西汉单线阴刻画像石。在徐州汉画像石新馆的三楼展出的另二块平面单线阴刻的汉画像石的画面上构图饱满，人物、动物、鸟兽造型细腻准确、体形结构、体形比例也较其它画像石的人物、动物体形结构与比例准确。人物面部的五官造形刻画的也十分准确，其中一块画像石中的二十几个人物中有五个人物的眉毛都一根一根刻画出来，其余十几个人物眉毛是单线阴刻，用人物面部造形的变化手法，来增加面部表情的生动性，马与狗的体积、体形结构与比例也十分准确，其中，狗的造形动态具有灵气与神气。单从绘画性这一点讲，这块汉画像石就具有很高的研究价值了。整块画像石表面打磨的十分精细、平整、光滑，是徐州地区的石灰岩材质。内容分为五层，第一层：是东王宫主人（另一块是西王宫主人）；第二层：比武取乐；第三层：朝拜上书；第四层：疱厨；第五层：车马出行。整块画像石都是单线阴刻技法，阴刻线条条精细，条条流畅，既挺拔又飘逸，粗细、深浅一致，与秦李思书法铁线小篆技法一样，刻力刀刀有劲，刀刀到位，刀刀收放自如，没有任何拖泥带水之感，近似于中国绘画工笔白描线条的完美。除了造型线条为阴刻技法之外，在画面中的人物服饰上、器皿上及鸟兽的身上都刻有阴点进行装饰，用点的技法来克服只有阴刻线条的单调性，用点的技法来丰富形象的造型，用点的技法来增强形象的立体感。
将展厅三楼的这两块平面阴线刻汉画像石和展厅二楼的二块墓门的阴线刻汉画像石作对比研究，发现无论是从绘画性，还是从雕刻性以及内容的创意性，这都不在一个时期，雕刻技法也不在一个水平上。我就馆内汉画像石的真伪问题，曾问过徐州汉画像石新馆武利华馆长，他肯定地回答：“全是西汉、东汉的画像石，没有伪品”。那么否定了伪作之品后，那这两块不论从造型，还是从雕刻水平都不在一个平台上的汉像画石，又做何解释？一九七三年在我省连云港桃花涧出土王莽时期的画像石，据《文物》杂志上讲“在这块画像石画面上的线条是一种线条粗犷、人物比例失当的阴线刻像，其下限可到东汉早期。之后，单线阴刻在画像石中似乎消逝了一段时间，与它并存的一种凹面阴刻也少见了，而凸面浅刻和剔地浅浮雕占据了画像石的主要位置。当这种单线阴刻再度出现时，与前期比较，则线条细劲流畅，人物形象洒脱，神态的细部特征表现得相当细致”［1］。虽然所讲是连云港出土的汉画像石，但徐州与连云港是我省出土汉画像石最集中的地区，从雕刻技法上是一脉相通的，因而这种说法是可信的。
虽然两块雕刻技法都是阴线刻技法，但所刻出来的画面效果却有所不同，一种是粗刻（凿刻）刀法与刻崩出的石块玑理形成了一种粗犷效果；另一种是单刀刻（刻画）形成了一种细腻白描造型的精细效果。汉代时期的徐州人口稠密，冶铁业和纺织业闻名全国。冶铁业的发展，带来了凿刻工具的先进，随着凿刻工具新品的不断发明，必然带来画像石刻工艺水平的不断提升，这也是汉画像石从粗犷到精细风格转变的原因之一。而我在这里要讲的是另一个问题，即：雕刻技法运用的不同，也会带来汉画像石从粗犷到精细风格的变化效[JP+2]果。从“鸟树”墓门的图案纹样，采用平面阴线凿刻工艺技法，有点象在一张生宣纸上画白描画。鸟、树和玉佩饰物的外轮廓以及树形内的斜线条都是用平刀（方头刀），斜着
向前凿刻，线宽约0．5―0．7公分不等，线深约0．4－0．5公分，线条挺直、粗犷、苍劲、流畅、有力、线线不断，整个纹样在人工逆石纹雕凿石块崩裂时所产生的痕迹与石块材质所特有的石性融洽一起，所产生的肌理效果，是那么的随意、简约，这种肌理效果所产生的石刻美，又是那么让人心旷神怡，舒服至极。而树上垂挂着的玉佩轮廓内的细线却用针追形刀（钢针）凿刻，线细虽呈不规则放射状，却有线线归心之态。而整幅汉画像石的底纹也让西汉人处理得那么自然，除鸟树纹样的其余石面上，西汉匠人也用锤、刀凿刻出粗细不一、宽窄不一、深浅不一、水平排列不等的横向的阴线刻，衬托出鸟树图案。在凿刻线条上的技法也有两种变化：一、横向阴线的深度与鸟树阴线有明显的变化，鸟树阴线深，图案清晰，而横向阴线深度浅， 线条深浅不一致，最深处也很浅，使线条产生模糊不清的艺术效果；二、鸟树纹样阴线刀刀有力，线线不断，因而纹样清晰，而横向阴线条，刀法有虚有实，不在一条水平线上的阴线线距有宽有狭不等，线条断断续续，有白描技法中线断意不断之意味。而雕刻工艺技法，采用的刀法是有虚有实，虚实结合，突出重点，主次分明，巧妙而又自然地装点了画像的主题。我认为此块汉画像石墓门的阴线刻为凿刻阴线刻，比起其它平面阴线刻有截然不同的雕刻工艺技法，不应混为一谈。我们可以明确看到当时工匠是用凿与刻相结合的技法，完成了这一作品，作为底纹的横向线条，是逆石纹路而凿，线条粗糙，呈毛糙感效果。不管是“鸟树”图案，还是作为底纹图案的横向阴线，都是凿与刻结合雕刻而成的，且这种技法的痕迹非常明显，“凿”会使石块崩裂，形成一种笨拙的“人为”与“自然”相融的肌理形态，“刻”则会修复超出创意形态的不足之处。这种凿刻之法是受工具限制的情况下，产生的一种雕刻工艺技法。到东汉时期，冶铁业发展、雕刻工具较前先进，这就又出现了刻画的画像石。三楼展厅（见图7）《东王宫》故事的阴线刻汉画像石上所表现出的即是单一刻线，从画面上分析，雕刻技法只有刻，而没有凿，它没有凿时所产生出的石块崩裂之痕迹，只有刻时所产生出来的顿挫和线条断续的痕迹，以“钢针铁笔”当毛笔，刻出来的线条才似有毛笔画出来的线条一样流畅、挺劲、飘逸，由于线条细，刻度浅，不管是顺石纹，还是逆石纹，都不影响画面的细腻。通过以上对现存于徐州汉画像石馆展品的研究，在我省徐州地区的平面阴线刻画像石应该有二种雕刻技法，即：平面凿刻阴线刻和平面阴线刻画。
在汉画像石馆简介中，我们看到徐州地区汉画像石的第二种雕刻技法为“凹面刻法”，也就是行内通常所说的“剔地凹面阴线刻”。这种技法，就是在一石块上，分隔一个或若干个不同形状的范围，在每个范围内把所想要表达的形象造形留下，把不需要的地方用工具剔刻掉，形成一个凹底，而在留出的凸面形象上用阴线刻，进行人物、鸟兽造形。在画像石中，这种技法最初出现于王莽时期或更早一点，当时的“剔地凹面阴线刻”的阴线还很粗糙，到了东汉桓帝时期，剔地凹面阴线才运用得越来越细。这种技法固然有自身的特点，但基本的雕刻技巧与第一种平面阴线刻技术还是比较接近的，只是造型的形式改变了一下。展厅二楼有一块汉画像石（见图8），剔地的凹底面与留住的凸面形象相比，要凹下去0．5―0．7
公分，然后在留下凸面的形象造型石面上用阴线刻技法，作进一步的形象美化的雕刻创作，进行更精致的形象造型、形神兼备的刻画创作，凹部用大、中、小各尺寸的方头刀进行凿刻，因而凹部底面不平坦，刀迹明显，不做太多的修饰，显毛糙感。而凸面形体上的形象造型，则用针追形刀（钢针）竖立凿刻，虽是细线阴刻，由于刻刀力点的作用关系，刻出石头崩裂的粗糙的边缘线条，产生出一种石刻中逆纹雕刻技法的一种肌理效果。用这种技法创作的画像石凸凹效果特好，主题表现突出，瞬间能抓住观者的眼球，增加画面的活泼性与灵动性。馆里展出的这块汉画像石的石面并不平整，画像石中左下部约有凹部，但并不影响剔底阴线刻技法的表现，亦不影响这块汉画像石的艺术效果和艺术特点。可见，“剔地凹面阴线刻”技法与第一种“阴线刻”技法对石块材质的要求不同之处在于：平面阴线刻对石块材质的要求高，画像石的表面一定要平整与光滑，最起码要达到其中一个标准，否则，会影响到画像石的艺术效果（不会影响实用效果。）而“剔地凹面阴线刻”对石块的要求并不严格，有凹面，有凸面都不影响画像石的雕刻创作，亦不影响画像石的艺术效果和实用效果。前辈人都将这种技法叫“剔地凹面阴线刻”，我从研究汉画像石的认识理解角度上看，“剔地凹面阴线刻”，应改称为“剔地凸面阴线刻”，这一改称，会使人从字面上就一目了然地理解了这一技法雕刻程序和表现形式，因为，主要的雕刻活动在凸面形象轮廓中进行，在这凸出的轮廓中用阴线刻来刻画形象的形体结构和面部神情。让阴线运用的愈来愈精细，画面的细致效果也就会越好。
在徐州地区的汉画像石的艺术中，有一重要的雕刻技法，叫“浅浮雕”。但我们从汉画像石的存世作品研究中，发现由浅浮雕技法与其它石刻技法相生、相接，又相融地派生出了“剔地浅浮雕技法、剔地浅浮雕凸面阴线刻技法”、浅浮雕与高浮雕并用技法。展厅二楼的前半部展出一块汉画像石（见图9），画面上的形象是一棵树、一匹马和一喂马人，内容的含义和树形的图案性我都不去述说，但在这块画像石上集中体现
了剔地、弧形雕和阴线刻三种技法。在凸面上雕刻出树、马、人形体结构的弧形面，而且是分了几个层次的弧形雕。似浅浮雕，又似半浅半圆雕，树、马、人的立体感激很强，再有阴线刻技法辅助，整幅画面的绘画性极其强烈。多种雕刻技法的运用，使徐州地区汉画像石的石刻艺术既有阴柔之美，又有阳刚之气；有形象造型质朴古拙，又有不求浮华的精巧细作。展馆二楼有按汉代建筑修复而展的祠堂一座，祠堂在汉代又被人们称为庙堂、食堂，是让人祭奠死者的地方。1999年在徐州邳州市占城乡发现两块祠堂建筑残缺构件（见图10）， 一块为祠堂的右山墙，一块为祠堂石顶盖的前部。祠堂山墙高145公分，宽120公分，锐角式山顶。右山墙整幅画面由上、下五层构成，由上至下的第一层为：西王母、玉兔、蟾蜍、羽人、牛首神人等；第二层为：二桃杀三士； 第三层为： 孔子见老子；第四层为：历史故事；最下一层为：车马送行图（车马出行图）。这块祠堂右山墙的画像石中的画面内容，极为丰富，有长生不老的西王母，也有头生角，寿千岁，食山精，辟五兵，镇凶邪，助长生，主富贵的吉祥之物―――蟾蜍，有天堂玉兔、羽人和牛首神人；还有“二桃杀三士”的故事，这个故事出于《晏子春秋》齐景公时，公孙捷、田开疆、古冶子三勇士恃功无礼，齐相晏婴劝景公除去三人，出谋献计，教景公送去两个鲜桃，令三人论功取桃；公孙捷、田开疆二人皆以自己功大力强，先后将桃拿到手，古冶子功最大可食桃而不得。公孙捷与田开疆二人转而曰：“吾勇不若子，功不逮子，取桃不让，是贪也！”二人遂自刎。古冶子不忍独自食桃，亦刎颈自杀［2］。除此之外，还有历史故事等等，这些内容在汉代，家喻户晓，人人传颂，因而深得死者和生者的推崇，故而，刻画于祠堂的墙壁上也就不足为奇了。而为配合此内容，采用了浅浮雕与深浮雕相结合的雕刻工艺技法。此幅汉画像石的画面，在主体人物西王母、三士、孔子、老子等人物的形体结构上、形态上采用深浮雕表现手法，在定型的人物造型身上用浅浮雕刻画出人物面部五官、人物服饰衣折的线条走向及人物局部的形体结构，尤其是人物衣袍用粗细不一的线刻，组成一种纹样，在一根紧接一根的线雕纹样中，已分不清是阴线刻？还是浅浮雕刻？这种密集的阴、阳线条组成的纹样，是汉代创作者想在脆硬的石灰岩材质石材上用这种手法表现丝绸的柔软质地呢？不得而知。马车上的装饰纹样也是用浅浮雕手法，刻画的十分精致，也十分到位。不管何种雕刻技法，均显刀法流畅、干净、利索。在线条的雕刻上，不知是在雕刻时有意断刀、断线，还是无意断刀、断线，但在画面实际的艺术效果上，都有刀断、线断，意不断的艺术韵味。西方的图案中的适合纹样、单独纹样，四方、二方连续纹样的构成法则，在汉代时期就被工匠们使用了，图案设计构成法则在这块祠堂右山墙汉画像石的图案中一览无遗。
汉画像石中的圆雕，通常是雕刻一些墓前排列的石兽、石阙、石碑、石柱、石人以及各种动物，象征着辟邪以及“天人感应”的神仙思想的通天观。它们虽然与其他圆雕有区别，但仍追求其圆雕的变形取神，不求形似，但求神似和以形写神，形神兼备的气韵生动的艺术境界。西汉武帝时的圆雕的表现手法，都只是就大块岩石的原状来雕出物象的轮廓，然后对细部稍加工而成，汉代的圆雕艺术基本以此为基础发展起来的，在东汉相当的一段时间内，动物雕像是不把四肢之间雕空的。因为，要雕空四肢之间，必须要解决好支撑力点的平衡。就现存世量的圆雕汉画像石，大致到东汉晚期，才有许多天禄、辟邪、石马等，把四足凿成前后交叉分立、尾部下垂至地面的形式，以五个支点来撑住庞大的身躯。徐州汉画像石新馆二楼展厅展出的“仙人骑羊”圆雕（见图11），雕刻年代大概也就是东汉中期或再早一点。“仙人骑羊”也就是在一整块砂岩石块上，雕刻出羊与“仙人”上半身的外形轮廓，四足跪地，四肢不雕空。羊为北方山羊造型，体态饱满、丰腴、圆润，整座雕像
造型稳重、厚实，用浅浮雕手法雕刻出夸张的山羊角，人们的视线很快被夸张的山羊角造型吸引住，用圆雕手法处理了羊与仙人上半身的关系，而用浅浮雕和阴线刻技法刻画出羊与人的体形结构和仙人骑在羊背上的关系，用点、线、面的造型元素装饰山羊与仙人的表面，使山羊的毛发卷向的走法装饰化、仙人服饰的装饰化，在点、线、块面的表现手法处理上十分讲究，面与线、线与点的面积比例关系也运用得当，让一个很稳重、很厚实、体积感与体态感都很大、很重的“笨家伙”，增添了变化感、活泼感、轻盈感，追求静中求动、重中求轻、平衡中求变化既生动又活泼的圆雕艺术效果。在这组圆雕作品中，匠人采用了刀壁很厚，刀刃坡度小的平刀雕刻羊的外形，用凹槽刀雕刻羊角与仙人脚，用二面有刀刃的砧子竖立凿刻羊身的线纹样和点纹样，雕刻刀法的运用十分到位，力道、凿法、刻法也比较明显，熟练掌握着雕刻手感的轻重。
总结徐州汉画像石的雕刻艺术和雕刻的四种基本表现手法，以及丰富的雕刻艺术语言及语言形式，都远远超出了一般意义的雕塑。虽然画像石的雕刻艺术从原始社会的石崖岩画中，从古代金石篆刻艺术中借鉴和吸取到一些经验和营养，但大多数雕刻艺术技法是汉代人民独立创造的，表现出汉代人的粗犷、大气、豪放性格，这种豪迈的雄气，以形就势，随势化韵地融合于画像石的雕刻之中，使之变化无穷，魅力四射。让我们今天看到的汉画像石的浑朴刚劲、圆转流畅、块块独立、幅幅完整，具有一般绘画作品所不具备的强烈的视觉张力和一种特有的气贯神通的韵味，显示出汉代艺术的雄强扩张和楚文化放荡不羁的双重特征。
汉画像石可直观地和形象地反映汉代社会的真实情况，可补缺汉代历史遗留文字资料不多的缺陷，就像著名的历史学家在他的《秦汉史》一书中所说：“汉画像石艺术几乎可以成为一部绣像的汉代史”。全国的舞蹈家、音乐家、武术家都从留给我们宝贵遗产的汉画像石刻艺术中，找到了灵感，创作出许多鼓舞激动人心的《长袖舞》、《汉韵》等著名的舞蹈和汉韵之乐。武术家们也创造出套路大气、雄浑，富有时代感的新编武术。美术界人士也从汉画像石的绘画性和雕刻性技法中，创作出一幅又一幅的艺术精品。这就是汉画像石的历史价值。可以肯定地说，这种价值还将永远地发出光和热。
参考书目：
龟的雕刻方法范文第5篇
1.建始人遗址石器
建始人遗址在湖北省建始县高坪镇的入口处，原名“巨猿洞”，1958至1968年间，当地老百姓在该洞内挖出大量哺乳动物化石和巨猿牙齿化石当作“龙骨”出售。1970年，中国科学院古脊椎动物与古人类研究所来该洞正式发掘，发现了两枚古人类牙齿化石和一批哺乳动物化石，命名为“建始人”。据郑绍华先生介绍，建始人遗址共发现632件石器，592件出自地层，分为刮削器、尖状器、雕刻器和石锤。其中刮削器177件，可分单刃、双刃与多刃三种类型；另有尖状器4件，雕刻器1件，石锤7件。这批石器的形式特点，与石器产生的方法有关，建始人采取的是人类最原始的砸击技术与锤击技术制造石器，加工的物品还处于较原始的起步阶段，石器多为小型石块，石料多为燧石，以刮削器为主，硬度差。因此，从石器出土的地层、制作类型的简单、工艺的原始粗糙上可以看出它的年代是非常古老的，距今195-245万年前。
2.巫山人遗址石器
在重庆市巫山县庙宇镇的龙骨坡遗址，1985至1997年中国科学院古脊椎动物与古人类研究所黄万波等人在此发现了人类化石2件，一件为下颌骨，另一件为上门齿，同时还发现的有“巨猿牙齿”12枚。经专家研究鉴定，巫山猿人化石属于直立人，在同一地层中还发现了一批石制品，时间为204万年前。这批石器的形状，大小不一，最大者重2650克，最小的重256克，多用石灰岩砾石打制，也有少量是用自然石块打制或直接使用的。石制品外表附着一层淡色钙质附着物，发掘者认为，龙骨坡出土的石器和东非能人制作的石器相比有许多相似性。例如，石器岩性单调是一致的，东非能人用的是火山熔岩，巫山人则用的是灰岩；在制造技术上，石器多用砾石或普通石块简单打制；石器品种类有手镐、手锛、薄刃斧、砍砸器、石片、石锤等，形状厚重与轻薄都有发现。具有代表性的石锤（p.6524）为一件安山玢岩砾石，四周形状皆磨圆，大小正好成人手掌能握住，击打部位人工加工痕迹特征明显，是古人类在生活、生产中使用的常用工具，具有原始古朴的艺术形态。
3.丰都烟墩堡遗址石器
发现于重庆市丰都县三合镇，属旧石器时代中期遗址。中国社会科学院古脊椎动物与古人类研究所前后对其进行了4次发掘，获得标本11309件、石制品1341件。此批石器石料是以石英砂岩为主的河卵石，石制品种类有石锤、石片、石砧、石核、石器等，以大中型器物具多。该遗址发掘的第四层为原生文化层，年代距今约73万年前，属旧石器时代早期。有制作简单的雕刻器，有用锤击法剥片制作的石片，打片技术以锤击法为主，也使用砸击法和碰击法，石锤上还保留有打击破损疤痕，其中有些石制品还能拼合。大部分石制品属原地埋藏，表明该遗址是石器加工场所，石制品的原料直接取自原地砾石。烟墩堡出土的石制品组合中的大部分砍砸器直接用当地砾石简单加工而成，有鲜明的地方特色。
4.湖北秭归玉虚洞、孙家洞遗址石器
秭归玉虚洞遗址位于秭归县香溪镇八字门村，距香溪河入口的长江约4公里，与香溪河水面相对高程约100米。洞穴的面积约200平方米，地层堆积共4层，厚达3米多，出土的石制品有130余件，均出土于第二层和第三层堆积。这批石制品制作比较原始、粗糙，石料为硅质岩、砂岩、石灰岩，主要类型有大型砍斫器、凹刃刮削器、石片、尖状器、石锤等。石器使用过的痕迹非常明显，考古证明玉虚洞是一处旧石器时代古人类居住的洞穴遗址，距今约30万年，地质年代属于中更新世早期。孙家洞遗址位于秭归县西南的两河口镇二甲村，根据董明星发掘简报介绍发现石制品16件，石锤1件，单刃砍砸器1件，双刃砍砸器2件，刮削器1件。属于中更新世早期。旧石器中期重要的有丰都高家镇、奉节兴隆洞、丰都井水湾、冉家路口、清江古人类等遗址。
5.丰都高家镇遗址石器
高家镇遗址位于重庆市丰都县高家镇桂花村二社,出土石制品丰富，在丰都高家镇A、B、C区共清理出各类石制品达3000余件，有石核、石片、砍砸器、尖状器、刮削器等，均用本地砾石打制而成。其中，B区发现719件石制品中,石制品以大型为主,石核保留自然石皮较多,石制品原料取自磨圆度较高的河卵石。其特点：（1）磨圆度高的河卵石为该工业的原料。（2）石制品类型总体以大型为主，重量较重。（3）锤击法为剥片的主要方法,个别标本可能使用过碰砧法。打片方式以单向打片为主,不对石核的台面进行修整,石片多数为初级剥片石片,对原料的利用率较低。（4）据初步观察,有813%的石片在其较薄的一边有使用痕迹。（5）石器毛坯以石核和砾石为主,占51%,其次为完整石片,占40%,用残片和断块为毛坯的石器较少。（6）石器由锤击加工而成,较简单。（7）石器组合简单,砍砸器是主要类型,此外还有刮削器、手镐和凹缺器等。上述特点表明高家镇的石器组合具有中国南方旧石器时代主工业的鲜明特点。加工技术和形态特点与华南地区广泛分布的砾石石器一致，为迄今三峡地区发现的时代较早的旧石器文化遗存，是研究三峡地区早期人类的发展的重要依据，距今约14-12万年前。
6.奉节兴隆洞遗址石器
在奉节兴隆洞遗址出土的文物中，发现的石哨、石枭和剑齿象牙刻最引人瞩目。这些具有明显人工痕迹的器物制作粗糙，形态单调，说明该洞穴是一处远古人类的居住遗址。通过出土动物群化石推断和铀系年代测定，距今约12～15万年前，这是在三峡地区首次发现的早期智人化石。出现在剑齿象牙齿上的刻划纹，图案简单而抽象，是目前所知最早人类有意识的刻划作品，对原始艺术的起源和东亚地区现代人类的起源、演化和行为方式的研究具有重要的学术意义。
7.丰都井水湾遗址石器
据裴树文在5次发掘中介绍,该处遗址中发现的石制品有石核304件、石片382件、石锤4件、砍砸器70件、石器118件。其中，刮削器43件、尖状器2件、凹缺器3件、断块102件，总共出土石制品910件。石制品（依卫奇）可分为微型、小型、中型、大型和巨型等，是以石英砂岩为主的自然园卵石,其他石料发现很少，火山碎屑熔岩、火山岩和浅成侵入岩也有一部分。从石核和石片特征观察,锤击技术为剥片的基本技术,古人类在打片时不对石核的台面进行修整。值得一提的是,在出土的石片中有少量个体大的标本，明显带有宽而厚的台面,石片宽大于长,背面多保留自然石皮,石片角度很大。这样的石片曾被认为是碰砧法的产品,但依实验用锤击法有时也有这些特点,因此不能排除碰砧法曾被应用的可能性；砍砸器多以石片为毛坯,且以反向加工颇具特色。上述特点表明井水湾的石器具有中国南方旧石器时代主工业的鲜明特点，使用者生活在距今7.8—8.0万年前,处于旧石器时代中期。
8.冉家路口遗址
位于重庆市丰都县境内,是三峡地区一处重要的旧石器时代遗址。出土石制品680件，类型包括石核、石片、断块和石器等，原料全部就地选取河滩砾石，以锤击法生产石片。石器以大型和中型为主，砍砸器和刮削器是主要类型，其它有凹缺器、薄刃斧、手镐、两面器和石球等；器型比较稳定。石器类型具有中国南方旧石器时代主工业的特点，同时呈现较强的石片工业特点。冉家路口遗址的时代处于中更新世晚期，属旧石器时代中期文化。
9.长阳古人类遗址石器
长江流域现今发现的早期智人化石点是在湖北省长阳县西南45公里钟家湾村“龙洞”中发现的，距今20万年。1957年由贾兰坡主持发掘，发现并保留有第一前臼齿和第二臼齿的上颌骨，命名为“长阳人”。此外，清江还发现了许多古人类遗址如伴峡、鲢鱼山、榨洞、建始等遗址，出土有许多石器，其中伴峡小洞遗址距今13万年，共发现石器10件、石片15件；鲢鱼山遗址距今12万年发现有人类加工过的小型石球；伴峡榨洞遗址在第四层发现许多有打制石器，石料大多为黑色燧石，有石斧、石片、石核等，是距今27000年前的遗物。旧石器晚期重要的有奉节鱼复浦、洋安渡，巫山的河梁等遗址都发现了石制品。鱼复浦遗址出土石制品有386件，其中有刮削器、尖状器、砍砸器等。包括石锤、石核、石片、石器。巫山的河梁人遗址1999年12月2日黄万波教授，在重庆巫河梁一溶洞发现一处内容较为丰富、保存较为完好的古人类遗址。神龙架的犀牛洞遗址1996年11月，中国科学院对该洞进行过考古发掘，共出土各种动物化石和旧石器实物1000多件，出土的旧石器有砍砸器、刮削器、石锤和雕刻器等。旧石器大多以黑色燧石为原料，少量以英砂岩为原料的，多为打制加工的石器，这些物品的发现，不仅填补了三峡地区人类发展史证的空白，而且也为研究中国旧石器时代的艺术提供了十分重要的实物材料。三峡旧石器时代的石器是该区域远古的先民们通过一系列的生活劳动创造出来的，他们以河流的砾石为原料打制出锋刃坚利的石器，并以这种石器为主要生产工具向大自然索取食物及一切生活资料。就石器加工技术而言，三峡旧石器具有我国南方石器工业的特点，石器制作简单、工艺粗糙为其特点，同时，也是我国旧石器早期文化的重要证据之一。三峡旧石器文化大致分三期；早期：人类学会制造简单的石制品、石器，首先他们要选料，包括石头的质地和形状，然后要考虑加工的方法、程序等。旧石器时代石片和用石片制造的工具在全部石制品中占有很大的比例，石核相对少石锤也有一些。各类石器以单面加工为主，石器以刮削器为主，之后，依次是砍砸器、尖状器、石球、石锥、雕刻器等。它们有的是砍伐或修理木质、骨质的器具。砍斫器与石球同时是猎捕野兽的重要工具。尖状器、刮削器是处理木质器具与兽肉、兽皮的工具。中期：主要表现在打制石器技术的提高，石器的形状从不规矩到比较规整，种类逐渐增加。晚期；在种类增加的同时，加工技术进一步提高，开始掌握磨制技术，出现比较细的石器，具有初步的穿孔技术，能制造复合工具与细石器镶嵌技术。
二、三峡新石器时代石器遗物
三峡新石器时代石器遗物的发现大致以瞿塘峡为界，分两大文化区，即东段地区与西段地区，东段的新石器时代文化序列为桅杆坪文化、城背溪文化、大溪文化、屈家岭文化和石家河文化。大溪文化的石器；屈家岭文化地层的石器等；西段的新石器时代美术遗存也较丰富，主要分为玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老关庙文化，主要艺术品有石器、陶器、玉器等。重要的艺术品有城背溪文化的石刻《秭归太阳人》、石雕《祈祷人物坐像》；这里主要介绍石器遗物。
1.城背溪文化时期（约8500-7000年前）
城背溪文化主要分布在湖北枝城以西至西陵峡区域内的沿江一带，代表性遗址有湖北枝城、城背溪、枝城北、枝龙山、秭归柳林溪、朝天嘴等。城背溪文化的美术遗存有石器、陶器与石雕等，这一时期石器以打制石器为主，磨制石器较少。如：秭归朝天嘴遗址出土的城背溪文化时期的石钺（T3C13）,其形状呈长方形，四方圆角，上有一钻圆孔，周围磨制精细石质为坚硬的花岗岩。特点是因制作粗糙呈现一定的原始性。此外，石雕也是重要的发现之一，在长江三峡众多考古文化遗存中，秭归柳林溪遗址是非常重要的遗址之一，在该遗址出土了许多新石器时代石器、陶器、骨器等，最重要的是东一区T1216⑥出土的《祈祷人物坐像》，该石雕石质呈深黑色，选用细腻而坚硬的黑色火山岩雕成，人物蹲坐于圆形底盘之上，双足并拢，双膝自然拱起，双肘放在膝盖之上，双掌残缺，两眼平视，头上有双冠，冠侧有一道刻槽，脑后有多道刻槽，面部膛目张嘴，双手似合掌之势。我们推测此人也许是在作祈祷状，以保佑部落及族人平安。该雕像的制作方式采用磨光、镂空、刮、削、刻等技术，在不到4cm的空间里镂空雕刻出造型准确的人物五官、四肢等，有些部位制作还需要异常锋利的小石片切刻、钻孔、磨光到极其精确，在技术能力还有很大局限性的新石器时代，要创造一件如此高精度化和完美造型的器物是难以想象的。该件石雕与1959年四川大溪文化遗址64号墓出土的两件同一类石质的人像雕刻相比，技法类似，都具有相同的原始早期工艺特征。而秭归柳林溪遗址出土的石雕《祈祷人物坐像》的年代要早许多，艺术水平也要高的多。另一件类似石雕是1973年出土于甘肃永昌鸳鸯池51号墓的人物雕刻，用白云石雕成，人物面部特征也与大溪文化遗址出土的人像雕刻相似，表情相仿，也是膛目张嘴，脸面丰腴，但它的年代较大溪文化遗址出土的《祈祷人物坐像》雕刻晚1000多年。三峡地区出土的石雕《祈祷人物坐像》（见图1）具有早期原始人雕刻的艺术特征，是一件极其珍贵的原始艺术品，可以肯定此物不是实用器物，而是原始信仰崇拜之物，与当时的原始信仰、巫术崇拜有关。这件代表三峡地区新石器时代雕塑水平的石雕，产生年代距今6千年左右，是目前中国南方地区发现年代最早的一件完整的人物雕塑作品。[4]另一件重要的石刻作品是《秭归太阳人》（见图2）。1998年由湖北省文物考古所在秭归东门头遗址发现。它是刻在一块长条形褐灰砂岩石上，长105厘米，宽20厘米，厚12厘米。整个图像古拙质朴，原始气息浓郁，太阳造型刻画工整、圆润、每一道光芒都刻的遒劲有力，似生命之声，铿锵作响。人物头部略小于太阳，最奇怪是头顶上有一小尖状物，是头部装饰？还是其它什么寓意？意在何处不得而解。整个头部形状尖而瘦弱，身躯为向下的倒三角形，线条松软，下端两线未绘到头，下部一短横线下处呈三角形，末端出头寸许，尚存疑惑之处，有专家认为是表示男根。人物上肢两臂自然下垂，线条收笔处微粗表示手部，下肢短而有力，到底部向外微弯，意在表示足部。下肢与身体结合部左右两旁各有一个圆圈，左低右高，右大左小，稍上部也是左右各一个小圆圈，比其它两个要略小许多，不知是否表示星辰还是表示其它别的意思？整个石颗经过精心打磨，表面平整，长条形四周打制规整匀称，凿刻痕迹及图像古朴怪异，人物面部表情凝重，似祈祷歌颂太阳，造福万众子民，又似乎在向人们诉说着遥远过去的故事。这是一件较为重要的太阳崇拜礼记，它记录着我们三峡的先民们的确存在过对太阳的崇拜，这从当地众多的祭祀建筑如道、观、祠、庙中可以窥见一斑，仅三峡库区丰都城，历代建筑的祠庙就达75座之多，人们对江、河、土、地、山、川及太阳众神信仰，可见祀拜习气久远，的确是“重巫崇祭，巫风盛烈”。“秭归太阳人”石刻的制作目的及社会功能由于时代久远，我们很难推测考证，只能从其它早期原始岩画中大致揣摸其意。不过，可以明确的是这件石刻具有强烈的原始宗教气息。大多数原始艺术品都与巫术或与宗教有关，“秭归太阳人”石刻也不例外，远古的人们囿于自己狭义的世界观，以不同于现代文明人的思维方式去认识了解周围的世界，他们对于太阳的运动规律和自然现象变化的无知，认为其背后一定有某种特殊的神秘力量在驱使，自从巫术出现以后，与之相关的意念也广泛渗入到人类祭祀活动之中，“秭归太阳人”石刻正是当时具有典型代表的遗证之一。
2.大溪文化时期（约6500-5100年前）
大溪文化是继承了城背溪文化的历史元素发展起来的，其分布地域要比城背溪文化大得多。大溪文化可分为三峡的中堡岛类型、当阳的关庙山类型和汉水以东的油子岭类型。中堡岛类型的遗址有湖北宜昌中堡岛、伍相寺、青水滩、杨家湾，秭归龚家大沟、朝天嘴，重庆巫山大溪、江东嘴、欧家老屋等。这一时期的代表性美术遗物主要是石器、陶器、玉器。此时的石器，器形规整、制作精美，以石斧特点最为明显，如红花套遗址出土的有“石斧王”之称的特大石斧便是一例；又如巫山大溪遗址出土的《双面人物玉佩》呈棕褐色、高6厘米、为椭圆形，玉佩正面雕出人面形象，正视状、双目作圆圈形、直鼻梁、无耳，顶端有两个椭圆形穿孔，便于系挂。这件玉佩表面磨制光滑，雕琢较精，在大溪文化玉器中人物仅此一件，异常珍贵。此外，在巫山县人民医院遗址处还发现有石雕龟、背小孩的石雕人等。背小孩的石雕人高约10多公分，造型生动、雕刻精美。此时期出土的其它骨饰、骨器制品、海螺等装饰品，制作已普遍采用切割和钻孔技术，部分器物装饰有锯齿纹与刻画纹等，其他石雕上还有穿孔现象。可见人类只有当生产力提高，人们有了剩余的精力才会去进行装饰、绘画、雕像等，艺术才会应运而生。
3.屈家岭文化时期（约5100-4500年前）
屈家岭文化时期，人类社会结构发生了由母系制向父系制演化的转变。屈家岭文化的中心区域在江汉地区，晚期阶段向西进入长江三峡区域，瞿塘峡东口是其向西发展的最西界。三峡地区主要遗址有宜昌中堡岛、杨家湾、清水滩、望洲坪；秭归渡口、苍坪、官庄坪、台丘、楠木园、李家湾等遗址。另在巫山大溪遗址中发现有属于屈家岭文化的陶器，尤其是近年来在瞿塘峡以西地区的奉节、云阳、万州、忠县、丰都、涪陵等一些新石器时代遗址地层中，经常可以见到有属于屈家岭文化遗存中的典型器物类。三峡地区屈家岭文化的器物主要以中堡岛、杨家湾遗址出土的文物为代表，石器类主要有斧、锄、铲、凿、锛、雕刻器、尖状器、敲砸器等，种类较丰富，数量也较多，仅宜昌中堡岛遗址出土的屈家岭文化时期石器多达近3000件。制作石器的原料多半就地取材，系采自河漫滩上的砺石，这类遗址的江边砺石丰富。制作石器的方法有琢制、磨制、打磨兼制，与大溪文化时期相比，磨制石器的数量有所增多，石器的制作也相当规整，主要以磨制十分精制的锛、凿、斧为主，次为石杵、石环等；玉器有璜、环、镯等，形体规整，制作精细，尤其是钻孔技术有较高的工艺水平。
4.石家河文化时期（约4500-4200年前）
新石器时代末期石家河文化的美术遗存,它是从秭归庙坪、下尾子、旧州河、望家湾、大坪；宜昌中堡岛、下岸、白庙、杨家嘴遗址等出土的陶器、石器等，能看出当时人们制造工具的状态及对造型的理解与感悟。最有代表性的为宜昌白庙、秭归庙坪等数个遗址。（1）宜昌白庙遗存。白庙遗址位于长江西陵的南岸，隶属宜昌县三斗坪镇东岳庙村十组，出土的文物石器数量较多，石器大都经过磨制，占石器总数的80%以上。同时发现的还有一定数量的打制石器，制作石器的原料采自于河边漫滩上的砺石，有硅质岩、泥岩、砂岩，黑耀石、石英石几种。大件石器多以硅质细砂岩为主要材料，小件石器多用泥岩，再小件的石器如雕刻器、凿等一般用硅质细砂岩为原料，发现的刮削器多为黑耀石、石英石。主要器形有斧、锛、凿、雕刻器、矛、钺、镞、杵、敲砸器、刮削器、网坠、砺石、石饼等。其中石斧、石锛基本上要占出土石器数量的50%以上（见图3）。（2）秭归庙坪遗址。该遗址位于长江西陵峡南岸的秭归县归州镇对岸的山坡上，在庙坪遗址新石器时代的堆积层中出土的石器多为大型打制石器，主要器形有斧、锛、锄、凿等。（3）宜昌下岸遗址。下岸遗址位于西陵峡的北岸，隶属宜昌莲沱镇下岸村。出土遗物有石器、玉器、陶器。石器共有16件，皆磨制成型，主要器形有斧、锛、凿、镞等；玉器有2件，皆为玦。三峡西段地区的新石器时代文化的发展也较丰富，美术遗存主要分为玉溪一期文化、哨棚嘴文化、老关庙文化等遗址。（4）玉溪一期文化遗址。该遗址出土石制品数万件，器型较大，多为残片，完整器较少。石器以生产工具类数量最多，有大型石器和小型石器之分，大型石器以打制为主，器型一般都较大，石料来源于河边砾石，加工粗糙、简单，多数石片是直接使用的，也有少部分石器刃部经过一定磨制。器形主要有斧、锄、刮削器、敲砸器、研磨器等。小型石器皆为黑色燧石制作而成，主要为小石片、小石核，这类小型石器多是竹、木器复合使用的渔猎工具。（5）哨棚嘴文化遗址。该文化遗址主要有忠县哨棚嘴、瓦渣地和巫山的魏家梁子、锁龙等。石器主要有打制和磨制两种，打制石器以石片刮削器和砍伐器最具有代表性，磨制石器则以精制的小石锛和小石凿以及大小不一的石球最具特色，制作工艺以磨制为主，极个别石片是略加修整而成，原料来自于河滩上的砾石，石器主要器形有斧、锛、耜、矛、磨石、磨盘等。（6）老关庙文化遗址。老关庙遗址地处瞿塘峡西端的奉节县城东，出土遗物主要是陶器，石器较少。出土的石器仅见有斧、锛、纺轮，石器打制和磨制而成的皆有。进入到新石器时代，人类广泛使用的是磨制过的石器，整体的形体规整，制作精细，随着磨制、穿孔技术的逐渐成熟，并出现了装饰品，且有独立人物的雕刻品出现，工具的分类也逐渐细致起来。它的特点是工整细致，磨制、穿孔技术逐渐成熟，并出现了装饰石器，工具的分类也逐渐细致。
三、结束语
