古希腊工艺美术的特点

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古希腊工艺美术的特点范文第1篇

出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。

中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,像人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。 中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。

中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,像中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。例如,霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。

古希腊工艺美术的特点范文第2篇

摘要：中国古代雕塑也属于中国五千年的优良文化中的一部分，中国古代雕塑作为物质文化遗产的一部分也越来越受到关注。因为中国古代雕塑的发展历程比较悠久，所以对于它的艺术特点研究有着很大的发展空间和探索空间。这篇文章就先讲述了中西方古代雕塑的发展与起源，之后详细讲述了中国古代雕塑的三个艺术特点，这三个特点分别为中国古代雕塑的装饰性；中国古代雕塑的绘画性；中国古代雕塑的意象性。

关键词：中国古代雕塑；艺术品；雕塑

中国经历五千年的发展和进步，在中国古代留下很多优良的传统和习惯，也给我们留下了很多非物质文化遗产，其中中国古代雕塑的相关发现也是对我国古代文化的一种了解和发现。但是由于我国在古代的发展过程中制作或者存在比较少的雕塑艺术品，所以无论是我们的国人还是国外的雕塑爱好者都对于中国古代雕塑没有多少了解。

1.雕塑的起源与发展

1.1西方古代雕塑的起源与发展

我们大家都知道西方的雕塑发展史源自于古希腊，在那个古老的国度生活的人们比较重视人体，他们将人们心目中的神塑造成为能够形象的表现出来的雕像。他们将民族中的神和英雄都形象化，将他们塑造为雕像以便让这些信奉神的人民能够纪念和瞻仰他们的肖像。比如我们比较熟知的外国雕塑：头掷铁饼者的雕像、大卫雕像以及思想者雕像等等，这些雕像都是我们能够在外国刊物和新闻中经常看到的非常出名的雕塑。

1.2中国古代雕塑的起源与发展

然而，由于我们中国人民的社会制度不同、风俗习惯不同以及文化差异等等这些因素的出现，使得我国古代的雕塑发展与古希腊有着很多差异。在我国古代生活的人民有着和国外人民不同的文化和，使得我国古代人民重视礼教、相信鬼神传说，他们在生产和生活中尊崇孔孟之道，相信有神仙和妖怪的存在，所以他们在进行雕塑创作的时候，也主要是将创作原型定位在一些礼教的人物、礼教中的器材以及用于鬼神祭祀用的器材等等这些方面。与此同时，在进行下一代教育的时候也会将这些思想和文化教授给他们，久而久之就成为了一种传统，并且源远流长到现在。

在我国古代的雕塑发展过程中，主要是以实用型的雕塑为主，比如：陶器、玉器以及青铜器的出现和发展。将这些雕塑大致上可以分为两个类别：第一类就是纯粹的工艺品雕塑；第二类就是关于建筑装饰的雕刻和雕像。我国古代雕塑的实用性不仅仅可以体现在一些装饰雕刻上，在明代的一些器皿艺术和宗教制造雕像的过程中可以体现它的实用性。其中对于明代的很多器皿都是随葬物品，在这些随葬物品中主要是雕塑品，并且主要是动物的雕塑，比如：考古学家在秦始皇陵墓中发现的随葬品主要是唐三彩的俑以及唐三彩的马以及闻名世界的兵马俑。前面说到的这些随葬物品实用性很强，它们并不属于纯粹的雕塑艺术品。

2.中国古代雕塑的特点或者比较不同于其他雕塑的性质

2.1中国古代雕塑的装饰性

在我国古代的雕塑中，不仅仅是人物雕塑还是动物雕塑，或者是宗教制造的雕像以及建筑装饰的雕刻，这些雕塑都体现出了一定的装饰性。其中我们可以以云岗北魏朝代的露天坐佛雕塑为例来分析它的装饰性，这个佛像中存在的对称的坐姿以及形象化的佛像袈裟，这些细节都形象的表现出了中国古代雕塑的装饰性。在我国的佛像雕塑中融合了很多的想象成分，这种想象既是以中国古代人民的生活为原型又有一种超出生活的神秘感，这样形成的装饰性就会有一种超脱的、非人间的神秘感觉。装饰性除了能够增强佛像雕塑的神秘感，还可以增强佛像雕塑的庄重和严肃，让佛像雕塑更加有气质。

2.2中国古代雕塑的绘画性

中国古代雕塑需要很好的绘画技术和绘画技巧，它们都属于工艺美术的范畴，所以中国古代雕塑能够很好的流传下来的一个特点就是拥有很好的绘画性。从中国古代的彩色陶瓷时代开始，中国雕塑和绘画就紧密的联系在一起了，它们在不断发展的过程中互相影响，相互补充。中国古代雕塑以及中国绘画发展到了一定程度之后，开始利用在雕塑上进行绘画、添彩，从而增强雕塑的形象能力以及表现能力。并且现在我国保存良好的很多雕塑大部分都是经过加彩的雕塑。但是由于受到西方雕塑的影响，我们国家现在的很多雕塑已经不再进行加彩了，只有在民间的雕塑仍然继承着我国优良的加彩技术和加彩习惯。

2.3中国古代雕塑的还拥有意象性

在上面说到中国古代雕塑与绘画有着非常紧密的关系和联系，随着时间的推移以及中国雕塑的发展和进步，中国雕塑和绘画经过很长一段时间才从工艺美术的范围中独立出来。中国雕塑和绘画是工艺美术进行创作的过程中主要采用的两种装饰的手段和方法，所以中国古代雕塑才和绘画紧密的结合起来。但是随着世界艺术和中国雕塑的发展，中国雕塑开始重视意象性的表现，通俗来讲就是指能够真实地反映事物并且能够再次展现大自然的风采与魅力。在中国绘画史上我们可以总结出来，中国画是通过观察自然和各种环境以及人物等等这些事物，将观察的体会以及感觉总结出来，在经过一定程度的想象和发散思维，最后再经过某些程度的加工，最后形成中国画，所以中国画是与事实中的环境和事物有着一定的差距的，但是它确实是以现实事物作为原型进行创作的。中国古代雕塑的创作观念和创作思想与中国画的创作有着异曲同工之妙，并且这种观念一直渗透在中国古代雕塑的发展过程中。我们的可以通过秦始皇陵墓中的秦兵马俑来作为实例进行讲解，秦兵马俑雕塑的创作表现出了一定的真实性并且这种真实性在一定程度上是高于其他时代的雕塑的，但是这种真实性只是表现在秦兵马俑的头部部分，其他部位都是主要体现意象性的。

参考文献：

[1]唐进.中国山水画与西方风景油画比较研究[J].重庆大学学报(社会科学版).2005(02).

古希腊工艺美术的特点范文第3篇

二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代着名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点

。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。 六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。

古希腊工艺美术的特点范文第4篇

1.美术欣赏要注重作品的文化情境

新课程的基本理念之一就是“要在广泛的文化情境中认识美术”。因为任何美术作品都不是孤立的，都是在一定的文化环境中创造出来的，艺术家在创作艺术作品时，不可避免地受到所处环境的影响，所谓文化情境，实际上指的是一件美术作品被创作出来时，所依托的文化环境、条件及其特征。因此，在教学美术欣赏时，不能单讲技法，要把美术作品放在一定的文化环境中学习。那么具体怎么做呢？

如在欣赏古希腊雕塑《掷铁饼者》时，学生如果不了解古希腊人有裸身参加体育竞技运动的风俗习惯，肯定对大量的人体雕塑疑惑不解，教师必须要让学生明白：正是由于这一点才奠定了西方人以人体为美的传统审美观念。当然为了提高学生的学习兴趣，可以通过各种方法了解这些知识，如放录像、到图书馆查资料、上网搜寻等。其次，还要尽可能地创设一些教学情境，帮助学生获得更加丰富的体验。比如，在欣赏中国古代山水画时，可以放一段中国古筝名曲《高山流水》，这样一方面可集中学生的注意力，另一方面可使其进一步理解山水画的意境；如在欣赏外国传统工艺美术——具有“罗可可”艺术风格的苏比兹公馆客厅家具时，可以放一段巴洛克时代德国音乐家巴赫的小提琴协奏曲，这样有利于学生加深对作品内涵的理解。有时还可以选择一些具有文学情结的作品供学生欣赏，如在欣赏任伯年的作品《苏武牧羊》时，教师可吟唱起“牧羊北海边，雪地有冰天”的词曲，使学生尽快进入到欣赏作品的情境中。

2.美术教师之间要多沟通，多教研，多对新课程进行研究。

美术课改的重点是新课程标准中很重要的注重学生情感与态度的培养，有效的课堂教学可以激发学习兴趣，营造良好的学习氛围，学生能积极主动、全身心地投入学习中。教学内容应充分利用学生的生活经验和现实实例，根据本节课的教学内容，师生共同创设生动的、有趣的、形象的，又能引导学生主动参与的学习情境。创设的情境必须具有吸引学生注意力、提高学生学习兴趣的功能，更重要的是情境中要充满有意义的、富有挑战性的自然科学问题。情境的创设以讲故事、做游戏、直观演示、对话表演、操作实验、多媒体投影等形式出现，然后让学生观察、操作、猜测、交流、质疑、发现和提出自然科学问题。

3.科学有效地组织教学

3.1用趣味引导学生学习知识。兴趣是一个人学习新知识的强大动力，根据不同学生的兴趣，帮助他们选择模块，解决模块的问题，并养成良好的生活态度，树立战胜一切困难的决心。在教学中，单从作品的线条、色彩、构图、结构、透视等元素出发分析美术作品，学生很快就感觉乏味。教师应将知识与趣味结合起来，促进学生美术鉴赏水平的整体提高。发挥美术教育应有的作用，避免“裸课”，只单一传授美术知识，要将文学、历史、哲学等知识融入到美术教学中，只有这样，学生在参与欣赏活动中才能主动有效地提出自己的观点和认识，共同完成教学任务。

3.2中西并重。既要让他们了解祖国的优秀文化，又要让他们了解世界的多元文化，充实头脑，开阔眼界，提高鉴别和判断能力，尤其要引导他们深入了解我国优秀的民族民间文化，增强对祖国的热爱，同时不排斥外来文化，用艺术和文化交流。

3.3欣赏与技能并重。欣赏课肩负着重要的任务，要让学生感受美，通过鉴赏认识美，慢慢获得感知，然后再重新认识，最后通过自己的手再现自己认为的美的样式。在教学中往往会有这样的问题出现：任何一幅中外美术作品，学生都能说出名称、背景、作者及作品后的许多故事，可真正要他自己创作时，却做不出来，没有任何实际动手能力。所以，教师教学生学生学会欣赏的同时，还要求学生学会动手创作作品，提高动手能力。

3.4因地制宜，利用地方优势资源，开展美术教学活动。美术教学要走出教材、走出教室，到生活中学习美术知识，到大自然中感受美的存在。例如，利用当地博物馆了解祖国历史文化，开阔眼界，增长知识。走进民间作坊，体会工艺美术与生活的亲密关系。利用现代网络资源，遨游世界各地，将世界文化艺术尽收眼底。资源的整合利用充分展示了美术教学的多面性和灵活性。

4.培养学生的问题意识

早在两千多年前，孔子就要求自己和学生“每事问”，他高度评价问题的价值及意义，认为“疑是思之始、学之端”。在美术教学实践中，我们应该怎样培养学生的问题意识呢？

4.1创设问题情境。首先，完全可以由教师直接提出探究学习问题，学生根据提供的问题进行有高度的探究性学习活动。而且，只要学生真正进入探究美术知识、技能的过程中，就会提出这样那样的问题。其次，集中筛选和引导优化问题情境中生发的问题，由此明确后续探究目标和内容，通过这样的教学过程培养学生对信息材料进行探索、分析、研究的能力，增强对视觉语言的理解和运用能力。

4.2消除学生的依赖心理。在教学中，不仅教给学生知识，更重要的是教给学生终生受益的学习方法、学习思维、学习品质，以此培养学生主动、独立获取知识、处理问题的能力。在教学中，要积极教给学生提问技能，引导学生学会从相关事物中找差异性，从不相关事物中找相关性。

4.3多给予学生成功体验。在教学中，教师只有对学生的提问或回答持正确态度，让学生尝到探究的成果，尽可能地给予学生成功的体验和愉悦，才能激发学生学习美术的兴趣，才能引发学生求知、探究、创作的欲望，才能引出另一问题。

5.让学生自主选课，学校统筹安排

古希腊工艺美术的特点范文第5篇

关键词：圆圆形装饰艺术图案

一、圆在古代中国的萌芽

追述这古老的历史，沿其源头而下，当中国进入文明时期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有关天象的字，也多与圆有关。也就是说，从古老的汉字结构中也可以约略看出“天圆”观念的痕迹。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中国把玉工艺品作为人与天(自然宇宙)交往的媒介物。《周礼•春官仲伯》记有这样的礼仪规定：“以玉作六器以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地。”人们认为天是圆的，圜就是天，所以祭天的玉壁必须是圆的。明代永乐年间在北京始建祭天的“天坛”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圆的。由于天象中的“日月合璧”成圆，而“五星连珠”则是圆的连缀——在中国图案学中通常称为“连珠图案”。图案是中国最古老的艺术形式之一，这里蕴藏着中华民族无穷的智慧和创造力。研究中国图案，不难看出圆和圆的连缀就是至大无极的“天”、“天象”以至“天道”的视觉符号。

二、圆形在图案中的运用

敦煌莫高窟不仅是中国历史上著名的佛教圣地，而且还是一座拥有约10个世纪(公元4一14世纪)历史的壁画、雕塑、装饰艺术珍品的“博物馆”。装饰艺术中的圆和圆的连缀，除了上节所论及的本原涵义之外，显然还有佛家的精蕴，如佛经中常见的“圆融”、“圆通”、“圆妙”、“圆满”、“圆觉”、“圆寂”等。作为装饰艺术的审美对象，这里的圆和圆的连缀、圆的组合，不仅具有典型性，而且图案的形式美构成也是丰富多彩的。大体上有三种格式：框架式；带式；环式。

框架式圆的连缀图案主要用于窟顶的藻井装饰。

藻井，是中国古代宫室祠观等建筑中处理天棚的一种结构和装饰形式。这种形式明显地保留了中国传统木构建筑中天花板“承尘”的功能特点。宋代科学家沈括在《梦溪笔谈》中说：“屋上覆撩，古人谓之绮井，亦曰藻井。”迄今为止，这种藻井形象，最早的考古资料是五十年代在山东沂南出土的汉代石墓的前、中、后室顶部藻井。墓室的藻井是用石条(仿木材结构)从四面层层向上叠涩而成，整个墓顶空间是一个有梯级的方锥形，最上方的顶盖是两个正方形的浮雕图案、一方是“反植荷蕖”，另一方则是“圆以象天”。由此可见，中国古代建筑中“覆顶以示天”，有着悠久的历史传统。敦煌莫高窟诸洞窟的藻井图案是装饰在覆斗式窟顶的方形内，即通常所说的方形适合图案。藻井图案中的圆和圆的连缀很自然地构成四边相等的方形框架，既有廓边的作用，同时也是整个藻井图案的“骨胳”。由圆和圆的连缀组成的方形框架有的是单层的，有的是套叠多层，还有的是在外层框架的四角处又与顶披披脊线上的“连珠”相接。例如隋代藻井中的圆和圆的连缀就在视觉上产生一种由藻井中心向外放射的动感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人间四隅。又如西夏藻井的圆和圆的连缀，里外三层连珠正方形，结构变幻而严密，进入此窟仰视窟顶似乎有一种神秘的视觉力量引导人们逐渐由地面升腾，越看越觉得高远，最终将人们的视线和视觉心理引进藻井中心的圆形——这或许就是佛教信徒们心目中的“天界乐土”，那里有一对凤首龙在如意祥云圈内飞旋。由此可见敦煌藻井图案中圆和圆的连缀，由于框架式的组合变化，往往会产生一种“天界”的空间效果——高远莫测，广阔无垠，引发人们的遐想。

带式圆的连缀图案(即二方连续)有左右横向，也有上下竖向。它虽然是处在“装饰”的位置，但在整个壁画画面中却可以起到不容忽视的衬托主体内容或加强主体内容的作用；有时壁画中的佛经故事转换时，带式的圆的连缀图案又能在构图上起到分界、断续廓边的作用。

环式“连珠图案”是中国古代艺术家对圆的图案形式的进一步发展：由圆连缀成环形结构，环内再放置人物、动物、植物等主体图案。通常这种环式结构是上下左右环环相连而形成“四方连续”图案效果。因为是四方连续图案适合纺织品织机的提花织造技术，所以中国古代的丝织品设计，常用环式连珠图案。敦煌莫高窟壁画、彩塑中的人物服饰，就是当时丝织品形象的再现。例如第420窟西壁的一尊隋代菩萨塑像的裙子花纹，就是典型的环式连珠图案。隋唐两代，在丝织品图案中，此类“连珠”形式盛极一时。有人说这种环式连珠图案是来自波斯。诚然，作为中外文化交流，在装饰艺术、丝绸图案设计方面互相影响，这是难免的。但我们也应看到，连珠图案——圆和圆的连缀作为艺术题材，在中国的艺术发展历史长河中有着极其古老的传统和独自的体系。

三、圆的艺术生命力

经过图案学的考察。图案，古往今来，作为视觉艺术有一个重要的特点：既可用装饰语言表现世间一切看得见的事物，又可以是“看不见的世界”在艺术家心灵中的“具象”。用中国古代哲学术语说，那就是图案艺术家可以通过点、线、形、色等这些非具象的“形”(符号)，表现他心目中的“形而上”“道”的世界。中国的哲学认为“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。图案艺术家用自己的悟性、灵感，捕捉到美的本原又赋予视觉形式，于是产生了艺术中的形式美。圆和圆的连缀就是这“形式美”的最完美的代表。

图案学的理论告诉我们，“圆”的形式美是任何图形所无可比拟的。因为只有“圆”(三维的球)才能集对称、均衡、和谐、完整于一身，在视觉上给人以完满无缺、包容无限、运动不息、动静统一的美好感受。“圆”的形式美是具有永恒性的，犹如“形而上”世界的永恒性一样。无独有偶，在西方，古希腊哲人柏拉图在论述美的本体意义时，也指出了它的“永恒性”。古希腊毕达哥拉斯(派)也曾明确指出在一切立体图形中最美的是球形，在一切平面图形中最美的是圆形。这就是“圆的魅力”。

参考文献：

[1]卞宗舜《中国工艺美术史》，中国轻工业出版社，2008-9-1

[2]樊锦诗《灿烂佛宫》，浙江文艺出版社，2004-8-1