荒诞的审美特征

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荒诞的审美特征范文第1篇

所谓汉派喜剧小品，通俗一点说，就是指喜剧小品中的武汉流派，再具体一点说，就是指这种小品具有某种特定的地域性艺术审美特征。正是这种审美特征的独特性，使它与其它喜剧小品在审美上得以区别开来。需要强调的是，虽然我们现在称之为汉派喜剧小品，但并不是说这种小品在艺术上已经非常成熟，在审美特征上一成不变。恰恰相反，汉派喜剧小品目前还处于成长期，可塑性非常强，正在走向审美风格化的路上。

说到汉派喜剧小品，我们首先应该想到的是相关的代表作品、代表演员、表演风格、审美特征以及这类小品的传承发展历史，只有综合考察这些因素，我们才能对形成流派现象的喜剧小品进行整体把握，基于这样的判断和分析，我认为，汉派喜剧小品目前正处于从萌芽期向发展期过渡并快速成长的阶段。毕竟，喜剧小品作为一个艺术种类在我国的舞台表演艺术实践中，其历史非常短暂，前后不过三十余年，汉派喜剧小品的历史就更短暂了。对汉派喜剧小品有了这样的定位和认识，分析其艺术审美特征才不会脱离艺术实践。

汉派喜剧小品作为一种年轻的、处于成长期的艺术种类，在审美上有哪些艺术特征呢？

其一，生活的真实美。“艺术来源于生活”，这是艺术具有生活美的重要原因。汉派喜剧小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，汉派小品又特别注重生活的真实性，与通过荒诞、扭曲、搞怪，甚至恶搞出丑的喜剧小品不同，真实性使汉派小品艺术与现实生活保持血脉联系，汉派小品不仅仅是纯粹的娱乐和逗笑，逗笑在汉派小品的表演中，只是一种艺术表现手段，以嬉笑怒骂的方式把小品故事中蕴含的生活真实显现出来，是汉派喜剧小品的艺术追求。

生活真实性是汉派喜剧小品的重要审美特征。著名美学家黑格尔认为：美是理念的感性显现。如果说在汉派小品中也有这样的“理念”，那么这个“理念”就是生活的真实，这种真实也就是生活本质，即我们平常说的生活的道理，汉派喜剧小品是用喜剧的方式讲道理的小品。具体分析，汉派喜剧小品呈现的生活真实美，主要是通过小品的题材、内容、人物形象等几个方面来表现的。

从题材上看，汉派喜剧小品主要是城市社会题材，关注的焦点主要是城市的社会问题，这与北方小品主要的农村、农民题材具有显著的区别。如《招聘》《五十块钱》《送奖》《走错门》《诊》等，均是取材城市社会问题。而且取材的视角以普通市民视角为主，解决小品戏剧矛盾的方式也是市民习惯或熟悉的方式。这种取材上的偏好与武汉这座城市的历史及文化具有重要联系，因为一个商业社会最直观、最真实的问题就是城市社会问题，而武汉自开埠以来，商贾云集，贸易繁华，形成了浓厚的商业文化氛围。因此，汉派喜剧小品在取材上特别注重挖掘城市社会题材，注重贴近生活的真实。

从内容来看，汉派喜剧小品十分关注商业生活，主要是抓住商业环境下人与人之间利益的矛盾或纠纷展开，其立意承载着某种社会道德意义。正如美学家康德所说，美是道德上善的象征。汉派喜剧小品内容在商业矛盾的外表下，其实蕴含折射出人与人之间的真善美，具有显著的“寓教于乐”的审美教育功能。北方喜剧小品从内容上看，主要还是关注农民生活。当然，无论关注商业还是农业，从小品内容上讲，并没有高下优劣的分别，但艺术的内容与艺术的形式是相互辩证统一的，所以这一差异也导致了汉派小品在艺术形式上显著区别于北方小品的特点。

从小品人物形象上看，汉派小品中多为市民人物形象，多表现为聪明、机智、幽默、洒脱、世俗的人物性格特点，而以农民为主要人物形象的北方小品，则侧重于表现农民的憨厚、热情、真诚、胆小、怯懦的性格特点，甚至出现了丑化农民的不良艺术倾向。我们经常会有这样的印象，北方小品中的农民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是残疾，这难道就是真实的农民吗？不是。农民在这类小品中成了一个被人们拿来消遣娱乐的概念，真实的农民形象已经模糊不清了。但是，在汉派小品中的市民人物形象，不会出现极端的精明，也不会出现刻意的愚蠢，舞台上的市民和我们生活中的市民几乎没有什么两样，市民不是一个抽象的概念，而是一个有血有肉、真实可信的人物，用现在流行的话来说，汉派小品中的市民人物是真正接地气的，因此具有生活的真实性，具有强烈的艺术生命力。从汉派小品的总体风格看，在题材、内容、人物形象上，围绕生活的真实性构建故事，使小品在审美上呈现出比较强烈的生活真实美。

其二，艺术的形式美。喜剧小品有文小品和武小品之分。所谓文小品，一般是指通过耍嘴皮子制造笑料的小品，和相声具有很多相似之处;武小品主要是指强调喜剧结构，以结构的戏剧化来制造笑料的小品，与话剧具有类似之处。从总体特征看，汉派喜剧小品应该属于武小品。汉派小品艺术形式美集中表现在结构形式、人物语言中，这也是与表达特定的市民生活内容密切相关的。

从结构形式上看，汉派小品比较强调营造一个首尾一贯的喜剧结构，也就是让故事本身具有戏剧化的喜剧结构，有开端、发展、、结局，结构上强调完整性。因为重视结构，所以在具体的结构手法上比较擅长利用意思的误会、人物关系的错位、性格的冲突、形象的对比等等，也就是说汉派小品的故事结构本身就具备了较好笑料，张三、李四、王五都能通过表演将小品故事的笑料抖出来，如果表演者具有更好的表演艺术功底，那喜剧效果就会更加显著。如果不强调小品的故事结构，那就只能主要依赖人物的表演，让演员把观众“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戏剧化结构让观众发笑。同一个小品，可能张三演笑料百出，而李四演却让人笑不出来。北方小品的故事也具有结构特征，但不像汉派小品这样，对结构具有强烈的依赖，它更多是依赖演员的表演风格。所以，从结构形式上看，汉派小品与话剧具有更多相似之处，而北方小品与相声、二人转具有更多联系。

从人物语言看，汉派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通话或接近普通话的方言表演，在语言风格上，汉派小品中的人物比较擅长利用反讽、自嘲的语言进行交流以制造喜剧效果，而北方小品中人物比较习惯用夸张、讽刺的语言来交流。这种差异也体现出地域文化心理和习俗的不同，因此对小品的艺术风格和艺术形式也产生了影响。

荒诞的审美特征范文第2篇

哈罗德·品特出生于伦敦东部犹太家庭，10多岁就登上舞台参演剧作，先后在皇家戏剧艺术学院和伦敦中央演讲戏剧学校深造，1957年他发表了自己的第一部剧作《房间》，此后一发不可收拾，一系列优秀的代表作品相继发表，如《送菜升降机》（1957）、《生日晚会》（1958）、《看管人》（1959）、《情人》（1962）、《归家》（1962）、《独语》（1972）和《背叛》（1978）等。哈罗德·品特一生共完成了32部舞台剧本的创作，还为多部影片和电视剧编撰过剧本。他的一生毫无保留地献给了舞台事业和戏剧创作，也得到了世界的承认和赞誉。

作为后现代主义的戏剧大师，哈罗德·品特的作品很早就引起了国内外读者、学者和戏剧研究者的关注。20世纪60年代对品特剧作研究就已经开始，英国著名的戏剧评论家马丁·艾斯林在其著作中专门对品特的作品进行了论述，对其剧作的特点进行了梳理，此后的几十年，在欧洲和中国对品特作品的研究进入了。品特剧作深受西方荒诞戏剧代表人物贝克特和尤奈斯库的影响，逐渐形成了一个新的戏剧流派 “品特式的风格” （ Pinteresque），这一专门的戏剧术语已经被《牛津英语词典》收录，可见品特剧作和其所代表流派的巨大社会影响力。从文学评论研究的角度来说，品特剧作和流派所代表的戏剧艺术特点归纳来说有三项：荒诞性（Absurdity）、威胁喜剧（ Comedy of Menace）和现实性（Reality）。

一、荒诞性（Absurdity）

将哈罗德·品特归为西方荒诞派戏剧的重要代表人物主要是基于对其早期戏剧作品创作风格的研究，我们可以从荒诞派戏剧的诞生和发展来分析品特剧作的荒诞因素。1961年，马丁·艾斯林在其著作《荒诞派戏剧》中首先提出了荒诞派戏剧流派的概念，他将二战后一些反映虚无主义的剧作家贝克特、热内、尤奈斯库等归入一类，称为“荒诞派”。这些剧作家主要是通过自己的作品来反映当时社会人们经历战争后，面临精神和身体创伤，美好家园的丧失，生活的困顿，理想的破灭，在毫无生机和希望的状态下，表达对“存在是虚无”的笃信，以一种近似荒诞、不合逻辑甚至荒谬的手法来抒发隐藏在人们内心的矛盾和痛苦。

不合逻辑是荒诞派戏剧的最明显的特点，没有完整的情节，人物的对白有时候看似不合情理，唠唠叨叨，毫无章法，甚至人物的语言也是断断续续、支离破碎、晦涩难懂。而荒诞派戏剧存在的理论基础是存在主义和非理性主义，所以在他们的戏剧创作中，世界是荒诞的，社会是荒诞的，生活是荒诞的。品特的作品，尤其是早期作品，深受西方存在主义的影响，在他的笔下，作品中人物的性格是古怪的，语言是啰唆的，甚至说的话词不达意，让人摸不着头脑；剧中人物的行为有时让人费解；故事的情节也是让人不知所云；话题的转换往往也是出人意料，古怪难以琢磨，慢慢地引向荒诞的局面。正如艾斯林在《荒诞派戏剧》中所阐述的那样：“在荒诞派戏剧中，人或是淹没在物中，或是受他人支配，或是失去了自我，或是与世界隔绝，总之人处于困境之中，失去了生存意义，这就是荒诞……”

剧作家们并不是简单阐述世界的荒诞去质疑理性主义的存在，而是试图通过荒诞的表现手法来展示作品的主题，通过非理性的表述去探求理性和真实的价值，折射人的生存状态和精神状态。品特就是在其作品中尝试用非现实主义的手法来反映现实社会的各种问题，一些凌乱的、无序的叙述其实蕴涵了丰富的故事情节和真理。所以诺贝尔文学奖委员会认为他的剧作“发现了日常废话掩盖下的深刻之处”，我们也不难发现荒诞在其作品中的价值和美。

在品特的第一部剧本《房间》中，他描述了一个房子中一对夫妇罗斯和贝尔特，他们安静地待在房子里，等待着安静后的危机，而这所房子也是女主人公罗斯的避难所，故事的情节发展是突然的也是离奇的，莫名其妙出现的瞎子，直至最后罗斯看不见任何东西，好像好多人物的身世和情节都是谜。但就是这样梦幻般离奇的荒诞却是非理性和现实性的统一，品特只是用独特的表现手法在荒诞中融入了现实世界的元素，告诉我们二战后的人们的一种恐慌的精神状态，对人的恐慌，对外面无知世界的恐慌。

同样，在他的另一部代表作《生日晚会》中，他所创造的情节也是匪夷所思的、怪诞的，两个陌生人是谁，对房东夫妇有何威胁，剧本中也没有提及。但是品特就是想用这种看似不合情理的方式来传达最真实的生活。另外，在塑造人物形象方面，品特也用了比较明显的荒诞手法，在人物的语言方面大量使用杂乱无序的、重复的、模糊的、跳跃的词语来表现人物性格和生活中的精神状态。

二、 威胁喜剧（ Comedy of Menace）

威胁喜剧常常被认为是哈罗德·品特作品最重要的一部分。威胁喜剧这一概念最初由戏剧评论家欧文·瓦德尔于1958年提出，主要是指戏剧的创作风格，尤其是对哈罗德·品特作品的一种评价。概念化来讲，威胁喜剧是指在剧作中，人物往往会感到一种对外来事物的不安甚至感到恐惧，这种恐惧多数是人的臆想和担忧，在惊恐中，剧中的人物很难进行正常沟通、口齿不清、语无伦次、答非所问，这种非正常的语言有时却会取得意想不到的喜剧效果。哈罗德·品特的多数作品都是刻画了剧中人物总是对周围的事物充满了不安和烦恼，孤独地承受着看不见的威胁，心理时刻被莫名的骚动所控制，他们害怕外人闯入自己的房屋，担忧着是否存在威胁和恐怖，这一创作手法已经成为品特作品表现文章主题的重要方法。

在品特的重要代表作《生日晚会》《送菜升降机》和《归家》中，威胁喜剧都有了充分的发挥余地。文中的主人公不仅感受到陌生人的威胁、人际关系的威胁甚至也感受到了来自两性关系的威胁。《生日晚会》中品特通过将喜剧因素融入到剧作中，实现了严肃性、威胁性和喜剧性的统一，在喜剧中体现人物对威胁存在的感触。在《送菜升降机》中，两个杀手班和格斯在地下室等候命令，他们受到别人的威胁控制，也威胁着他人的生命，品特通过他们在地下室的杂乱的对话和离奇古怪的故事情节向读者展示了无数的不确定性和人在封闭的生活环境中无助、恐惧、失望和绝望的心情，同时结合滑稽的动作和环境描写，让这部剧作成为了威胁喜剧的代表作。在《归家》中，故事的背景发生在一个老宅中，4个单身汉生活在一起，但关系紧张，其中父亲、儿子、叔叔、妻子等关系复杂，但是和两性关系的对立让家庭危机四伏，冲突不断，甚至让人难以理解。

品特的作品既描写了英国人普通的生活，又表现了人们对于现实和未来的不安。正如瑞典文学院对他的评价：“让戏剧回归到它的基本元素：一个封闭的空间和不可预知的对话。人们在这些对话里受到彼此的控制，一切矫饰土崩瓦解。”

三、现实性（Reality）

一切文学创作都是用来反映现实的，当然戏剧也不例外。在哈罗德·品特的戏剧创作中，看起来荒诞不经的故事，无处不在的恐惧，支离破碎的语言却都是现实生活的映射和写照。荒诞戏剧，威胁喜剧似乎是不合情理，但品特却将最真实的现实世界展现给了读者，现实性无疑是品特作品的重要特点。

这就需要从品特所处的生活背景和创作背景谈起，品特青少年时期经历了第二次世界大战，战争后，百废待兴，社会动荡，中下层人往往生活在贫困中，对未来缺乏希望，丧失人生信仰，到处面临着危险和恐惧，而这一切正好成为了品特创作剧本的素材。在品特的人物选择上，主要人物就是社会底层的流浪汉、失业者、年老者、等，而情景的选择也往往是封闭的小屋、地下室等狭小的空间，每个人都害怕去交流沟通，对生活充满恐惧，这一切就构成了二战后最真实的社会大背景。生活对人的威胁就成了剧作的主题，这种戏剧的冲突不是人为幻想的，而是真实的再现。从《房间》中的寻求庇护，到《送菜升降机》中威胁的无处不在，到《归家》中人际关系的危机四伏，只不过是品特用一种荒诞的戏剧表现手法刻画了人与人间的冷漠，人心灵的孤独和无助，是荒诞性和现实性的完美结合，所以从后现代主义的角度来说，品特不仅是荒诞戏剧的大师，也是现实主义的大师，他试图通过戏剧作品中的人物引领观众和读者去观察世界，去思考，去品味。

作为后现代主义的戏剧大师，哈罗德·品特的戏剧作品越来越受到读者的关注。品特的作品语言简洁，有其独特的审美特征，他完美地将荒诞的特色融入到作品创作中，独创了威胁性喜剧，通过不合逻辑和情理的情节设置，用反思性的诱导去反映社会的现实、普通人的生活和精神状态以及人与人之间的关系。品特的戏剧是艺术性、生活性和现实性完美的统一。

[参考文献]

[1][英]马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].华明，译.石家庄：河北教育出版社，2003.

[2]何其莘.英国戏剧史[M].南京：译林出版社，1999.

[3]邓中良.品品特[M].武汉：长江文艺出版社，2006.

[4]袁文平.威胁 荒诞 真实——论品特“威胁性喜剧”的审美特征[J].广西社会科学，2008（06）.

[5]邵长忠，唐文.哈罗德·品特后现代戏剧艺术研究[J].临沂师范学院学报，2008（10）.

荒诞的审美特征范文第3篇

一、拓宽期待视野

接受美学认为：“读者对文学文本的欣赏就是对文学作品的创造，读者就是作者，那么读者的头脑是一片空白显然是不行的。这就要求读者有一定的思想、道德、文化等方面的修养，有一定的接受能力和审美水平。拓宽学生的期待视野，才能创造出更好的文学本文。具体步骤如下：

1.走近古诗词，亲近古诗词。开展走近古诗词活动，旨在增加学生在传统经典文化方面的积累和精神积淀，培养学生对中国传统文化的热爱之情，激发学生对古诗文阅读兴趣，培养诵读古诗词习惯。

2.走近古诗人，择其一二为友。阅读古诗词时，学生要思考、探究诗人是如何理解世界、理解人生的，并结合自己所学诗歌，利用课余时间查阅资料，在对古代诗人有一定的了解的情况下，选择一二作为知己，汇集成中国古代诗人的资料库。这种活动使学生在轻松愉悦的氛围中增加对诗人生平经历，思想、人格的了解，为鉴赏做好准备。

3.扩大学生的阅读视野。人们的阅读期待是随着阅读的扩大而变化发展的。古典诗词风格多样，流派众多。在高一高二阶段，教师应结合教材上的古诗词教学内容，补充不同风格流派的古诗词，以扩大学生的阅读视野，丰富学生的阅读经验。

二、完成三级阅读

接受美学认为：“诠释过程是由理解、阐释和应用三个瞬间过程组成的统一体：审美感觉的进展视野（初级阅读的诠释重建）阐释理解的反思视野（二级阅读中的阐释活动）接受史上的变换视野（历史理解与审美判断）”。

第一，理解阅读。是为初级阅读阶段，指复现作者、文本的意象世界（文意视野），是“作品对我说什么”的阶段，是对文本意义的“理解的‘文意’”阶段，它提供了接受的方向和范围等 。读者接触的文本是语言文字符号的组合，读者要把这些符号转换成形象（意象），完成理解阅读。

第二，阐释阅读。这是二级阅读阶段，通过重构作者的意象世界，创造自己的意象世界（解释视野），是“我对作品说什么”的阶段。文本的意义是作者意旨和读者意旨的综合反映。阅读时在作者的暗示、意旨及文本的规定、制约下，读者去确定未定项、填补空白，进行有意识的创读，以自主阐释来丰富和超越文本。

第三，应用阅读。此为三级阅读阶段，是读者联系历史意象世界，对文本进行评估的阶段。这个阶段的阅读，读者要结合诗人的生平、为人和他生活的环境和时代，尽量利用现存的各种史料和后人的评述，对作品进行思想内容和艺术手法等方面的评价。也可结合作者不同时期的作品，进行比较阅读，鉴赏评价。

荒诞的审美特征范文第4篇

儿童的世界是独特的，他们不是大人的附属品，也不是缩小的成人，而有其独立的完整的世界，尽管他们的画充满稚气，看上去似乎是下意识的即兴之作，但仔细品味，却发现那奇特的想象，简朴的造型，强烈的色彩，率真而随心所欲的艺术表现，不能不使人叹服。

诚然，只要把儿童美术和原始美术、民间美术、西方现代派美术仔细比较分析一下，你就会发现他们的相似不足为怪。

一、原始美术、民间美术与儿童美术

从审美特点来看，原始美术、民间美术与儿童美术无论在表现的主题，还是造型思维、描绘手法直至整个风貌上，都有不可忽视的共同点。这些共同点是：

第一，在造型思维上，原始艺术是对原始意象的幻觉的再现，从保存下来的那些最早的艺术——岩画、彩陶、雕塑看，原始艺术本能与仿造自然是丝毫不相关的，原始艺术家在描绘时并不依赖对直接对象的观察，而是凭自己的记忆进行的再创造的结果。比如我国西南边陲的沧源岩画，大都描绘在陡峭的崖壁上，作画者在作画时不可能随时参照被描绘的对象，他只是要依赣意象唤起平时观察的事物和重新体验原来的知觉，去检验自己通过意象所创造出来的形象。而民间美术在创作思维方法上，保留和运用了原始思维的认识方法，都有强烈、粗犷、诡奇等相同的外部特征。如黄河流域一带农村流传的剪纸“抓譬娃娃”“招魂娃娃”、布制品“人头鱼”等。同样，儿童画画时并不是依靠被描绘的对象，而是借助他自己平时的观察而记忆下来的知觉去表现对象。因此，我们说在描绘对象方面，原始美术、民间美术与儿童美术同出一辙并不为过。

第二，在造型手段上，原始美术家仿佛意识到局部的细节刻画能给他们带来心灵的解脱和欲念上的满足。同时，原始人面对变幻不定的世界的不安感产生了一种强烈的寻求安定的需要，在造型上往往回避对三维物体和有深度物体的表现，把表现对象限制在高度和宽度的展开上。这就形成了我们平常说的“平面意识”。跟原始美术一样，民间美术中民间美术家不是像受过专业训练的画家那样用一只眼睛观察事物，也不是用静止的眼睛去捕捉对象的片面，在他们的眼中，形象本身就具有各方位的时空感，他们在表现同一座山时，会把山上、山下、山前、山后的动物、植物和人陈铺在一块平面空间里，有时还采用互不遮挡的人物造型。同样，未经专业训练的儿童，往往因对事物的深度和三维缺乏理解和分析，既不懂得透视学，也不恪守重力法则。因而在儿童美术中出现了细节丰富的人物和动物常常飘在空中的画面，而且画面多呈平面。

第三，在整体风貌上，原始美术造型粗犷、色彩强烈、人物怪诞奇特，有的面目手足皆为人形，而腋下生出双翼，跳跃于龙身、鱼背，有的大头短躯、巨鼻阔嘴，手掌伸出三指，如同鸟爪等等。原始人认为这些奇异的造型能赋予艺术品神性与灵气——超自然的力量。而民间美术在制作过程中，由于材料的简朴，不作过多的雕琢、修饰，保持着粗率、质朴的制作痕迹，恰恰因此而显露出淳朴天然的趣味来。同样，在儿童美术中，由于儿童年幼无知、天真，对自然界的理解尚未模式化，他们以自己的奇异想法来表现，在绘画当中也就表现出稚拙、奇异的风格。

第四，在思想和观念上，原始艺术时期由于社会分工尚未定型，没有我们今天称之为思想倾向、思潮、流派之类的东西，因而在艺术的功能上就谈不上思想和观念的表达。而民间美术家在创作时专注于内心意绪情感的率真表达，作品中极少功利色彩，有的只是作者真挚的感情。如陕西耳枕，有鱼形、也有蛙形，中间总是要掏一个洞，原来是母亲为了保护孩子的耳朵不受压和便于漏泪水的。这就蕴涵着母亲的祝福，是母亲心声的流露，把母爱表现得淋漓尽致。同样，在儿童美术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使成人拍手叫快。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好象都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的，天真率直的看法。”

第五，民间美术有较多的属于游艺民俗活动，它们本身的魅力往往是和游艺过程密切联系在一起的，如：木偶、皮影、龙灯、舞狮、旱船等都是在表演和张挂过程中进行观赏的。而儿童美术中儿童天性就是喜欢玩游戏，游戏是他们最感兴趣的事情，自然在他们的美术活动中也离不开游戏，他们往往在游戏中完成作品。

二、西方现代派美术与儿童美术

西方现代派美术中表现的荒诞和随意性跟儿童美术中的荒诞和随意是一致的。“怪诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方一些现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取那些怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中是不合常规，是荒诞的，这与儿童美术中无意识，加之对事物的荒诞想法而制作的画面极为相似。

西方现代派美术中的塔奇主义，又叫“涂抹主义”，其主要特征是随心所欲地用各种物质材料任意涂抹，其主要代表美国画家杰逊波·洛克曾公开称“当我画画时，我不知道我要画什么，只有画成以后，我才看到我画了什么。”这与儿童绘画的涂鸦期、象征期的美术特点是一致的。

荒诞的审美特征范文第5篇

【关键词】服装设计 非理性因素 重要性

非理性因素①指情感、意志、欲望、动机、信念、习惯等意识形式，包括如直觉、灵感、顿悟等思维形式的非逻辑思维，属于哲学的范畴，但它在服装领域中推动服装的发展起到了动力作用、诱导作用、激发作用。在现代的服装设计中，服装设计师直觉、灵感、顿悟等非理性因素也会直接关系到服装设计的个性和创新性，有可能会带来一场新潮服装的流行。

一、非理性因素在服装发展中促进独特服装风格和审美性的形成

（一）非理性因素促进独特的服饰风格流行和发展

在欧洲17、18世纪，欧洲人的非理性因素在这段时间的服装上表现得很彻底，影响了西方服装史上著名的巴洛克和洛可可风格的盛行。17世纪欧洲女子的紧身胸衣和裙衬、拉夫领流行达到鼎盛时期，为了体现纤细的腰肢，女性从少女时代就开始使用胸衣收腰，勒紧的胸衣使呼吸困难，庞大的裙撑使女子的行动不便，拉夫领的宽大的褶皱边缘强烈影响到饮食时的方便性。男性穿紧身衣，戴耳环、花边皱领、假发等使得男装女性化，这些非理性独特的装束，形成了服装形象上大胆创新和竞相奢丽的巴洛克风格，人们当时的爱美之心战胜了理性思维，非理性因素占主导地位，形成了一股强大的时尚漩涡，所有人都卷入巴洛克服饰风格中。18世纪的欧洲女士发型上，妇女为了标新立异，创造时髦，将发型做得巨大无比，由于发型制作不方便，不能经常洗头，导致虫子在头上繁殖，而且巨大的发型会引起生活的诸多不便，但这时候非理性因素占主导因素，欧洲的妇女们都非理性地、乐此不疲地追求这种巨大发型。非理性因素促进了巴洛克和洛可可风格服饰的发展与流行。

（二）非理性因素引起独特服饰审美

在中国服装发展史上，有些时期服饰的非理性方面可以与西方的妇女一较高低，在特定时期引起一种独特的审美。如中国的小脚文化从北宋开始，盛行于明朝，一直到清代登峰造极，通常缠足女子的脚在三寸左右，又名“三寸金莲”。女孩四五岁便开始缠足，一旦开始缠足，双足即成为小脚，无法如正常女子一般行走，若离开了缠足所用的长布条，甚至无法站立，中国女子为了符合这种审美，非理性地从小用布缠脚，牺牲健康来换取美感。更甚的是有人想出在鞋里装上暗盒，内装香粉，鞋底刻上梅花型漏孔，每走一步留下一个梅花印，形成中国独特的小脚审美文化。又如中国战国时期“楚王好细腰，宫中多饿死”，女子为了符合当时的审美观念，节食减肥，饿晕也在所不惜，更说明非理性因素可以促成当时中国社会的一种独特的审美特征。

二、非理性因素在现代服装设计中的重要性

现代的服装品牌种类繁多，要想新的服装设计导致一种世界流行，就必须要求服装的个性、创新性和原创。这些要求使得现代的服装设计师寻求灵感，打破常规的思维模式使服装创新出奇，非理性因素在现代的服装设计中显得越来越重要。

（一）非理性因素在现代服装设计中的激发作用

现代的服装设计师在情感、意志等非理性因素的激发下会导致直觉和灵感，而直觉和灵感这种非逻辑力量可以弥补逻辑思维的不足，激发服装设计师的创造力，创造出个性的服装引起流行。英国服装设计师韦斯特伍德的非理性设计构思在服装领域里是最荒诞的、最稀奇古怪的，也是最有独创性的。上个世纪70年代末，她的设计中多使用皮革、橡胶制作怪诞的时装，膨胀如鼓的陀螺形裤子，海盗式的绉衣服加上美丽的大商标，甚至在昂贵的衣料上有意撕成洞眼或撕成破条的“跳伞服装”；接着在80年代推出的创新设计内衣外穿，将胸罩穿在外衣外面，在裙裤外加穿女式内衬裙、裤，衣袖一个长一个短，长的到4英尺，撕成碎块，拼凑不协调的色彩，有意缉出的粗糙缝纫线，这些反常规的设计已成为韦斯特伍德的设计风格和设计手段，设计的服装激起无数流行，被称为“朋克之母”。由于她的一些古怪念头总是在最初一瞬间里蹦出来，这种非理性思维通常在服装设计领域表现为扭曲的缝线、不对称的剪裁、尚未完工的下摆和不调和的色彩，等等。激发她从“世界末日”风格到巴黎舞台，成为了服装界的一个流行先锋战士，取得辉煌的成就。

（二）非理性因素在现代服装设计中的诱导作用

现代服装设计师强烈的好奇心和浓厚的兴趣，会诱导设计师自己产生种种想象和幻想，而想象和幻想是服装设计中极可贵的品质，从而创造出个性创新服装，引领服装界的流行，服装设计界带来新风的设计永远都是不按常规出牌的理性中的非理性设计。如时尚鬼才John Galliano的2008春夏的甜蜜风暴到2008秋冬的中世纪黑暗时代主题，再到新近的2009春夏的军事主题，从女装“高耸入云”的羽毛头盔、透明的薄纱衣服，到男装顶着的匕首、脸上的蜘蛛网，永远让我们猜不透他的下一个设计的内容，他的非理性思维诱导他每年都会有新的创新服装引领服装界的流行。

（三）非理性因素在现代服装设计中的动力作用

非理性因素中的动力作用在现代服装设计中意义是非凡的，服装设计师在积极的情感、意志这些非理性因素的影响下从事服装设计。积极的情感情绪给服装设计师注入活力，对服装设计这个行业是一种推动力量。坚强的意志对服装设计师也是一种重要的支撑力量和推动力量。意大利服装设计大师乔治·阿玛尼，1961年加盟了著名的时尚设计公司Nino Cerruti，成为意大利时装之父尼诺·切瑞蒂的助手，但意大利人的浪漫随性使其毅然放弃了大公司的优厚待遇，开始规划自己的职业生涯，走自己的设计路线，1975年以坚强的意志创立了以Giorgio Armani为名的自己的服装品牌，1980年推出的男女“权力套装（power suit）”，灵感来自于黄金时期的好莱坞，这个设计成为了当时国际经济繁荣时代的一个象征。他对女装款式进行了前所未有的大胆颠覆，使 Armani 套装成为高级职业女性的最爱。坚持自己的风格，坚强的意志是他成功的动力，非理性因素在阿玛尼成功的服装人生中占据了重要地位。

结语

后现代主义设计时代，服装设计强调的是异质性、特殊性和唯一性。想要在这个时代的服装设计中脱颖而出，就必须要求服装设计作品是原创、个性、创新的，非理性因素在服装设计中的作用变得越来越重要，处在后现代时期的服装设计师想要成功，除了要拥有扎实的专业知识，还需要有创新思维、非理性思维、非逻辑思维，促使服装设计带领整个服装界的新流行，开创服装新局面。

注释：

①非理性因素概念来源自百度知道。

参考文献：

[1]华梅.西方服装史[M].北京：中国纺织出版社，2003.

[2]张竞琼.蔡毅.中外服装史对览[M].上海：中国纺织大学出版社，2000.