电影制作的定义
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电影制作的定义范文第1篇
一、动画电影概述
（一）动画电影定义
动画电影是一种特殊的艺术形式，采用绘画的形式塑造人物形象以及人物的环境。传统意义中的动画电影是指采用技术控制的动态的画面。文章中分析的动画电影是只采用动画形式制作而成的电影，相比实景的电影，动画电影具有更加广泛的表达形式[1]。
（二）动画电影的特征
动画电影创作理念和思想与其他的电影有着一定的区别，但是其中也存在许多相似的地方，包括动画电影中采用的蒙太奇手法。
（三）概述动画剪辑
1.动画剪辑定义。动画电影中的剪辑包括对整个故事的安排以及确定故事的演绎风格，采用转场处理各个镜头直接的联系，调整动画的节奏、时间、背景等。
2.剪辑内容。动画剪辑主要通过对动画的分类筛选，对画面进行合理的运用。动画电影的剪辑需要考虑对画面进行合理的安排，对动画中人物的动作、造型、动画的背景以及表现手法进行缜密的安排。
3.动画剪辑规律。动画电影的制作过程中存在一定的剪辑规律，画面剪接中存在合理的规律。
二、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影镜头的拼接
1.序列和并列镜头拼接。动画电影是由一个个的镜头拼接而成的，镜头贯穿于整个作品。
2.镜头的动态连接。在动画电影的剪辑中，镜头之间应该采用动态的连接过程，这种过程通常被认为是用不同的角度或者景别来表现动作。
（二）剪辑在蒙太奇手法中的应用
表现型的蒙太奇通常在内容或者形式上采取对列的表现形式，将人物或者景物进行对列，增强动画电影的艺术感染力。
（三）剪辑在电影动画中的长镜头和节奏体现
剪辑需要控制整个故事情节的发展，对各个人物之间的关系进行联系和协调。剪辑需要在这个过程中处理节奏，表达故事的思想，抒发人物的感情。
三、剪辑在动画电影中的应用
（一）动画电影的分类
动画电影有着多种分类方法，依据不同的标准可以分为不同的动画电影[2]。
根据动画电影的制作手法可以分为传统手工制作和电脑制作的动画；根据动画的空间视觉可以将动画电影分为普通二维动画和三维动画；根据动画的播放时间来看可以分为顺序播放动画和交叉时间动画。除此之外，动画电影还有许多分类，针对不同的动画电影可以运用不同的剪辑方法。
（二）剪辑在动画电影中的应用
1.定格动画的剪辑手法。定格动画是指采用逐格拍摄的手法，将场景、角色进行逐张拍摄，最终形成完整的视频。目前的定格动画建立在三维技术中，通过立体的材料对人物和场景进行拍摄，与电脑制作相比更加生动真实。
2.传统动画中的剪辑手法。传统的动画通常是指传统意义上的二维动画，是逐帧的动画。传统动画的制作是指拍摄结束之后进行动画的剪辑制作。
四、不同类型的电影中的剪辑手法
（一）表达英雄人物的动画电影通过夸张的手法塑造人物的形象。
（二）梦幻类的动画电影在动画中占据重要的比例，通常将少年作为动画的主人公，且拥有奇特的经历，能够展现童真的美丽、人性的善良。
（三）动画电影中暴力电影的打斗场面较多，创作者通过将这种打斗的场面融入在影片中，结合影片的音乐和画面冲击力，能够充分地表达动画的打斗效果。这类动画通过音画结合，塑造出一个压抑、紧张的暴力场面。
电影制作的定义范文第2篇
关键词:网络电影;传播;电影
网络电影,也称“网上电影”,顾名思义,是在网上放映的电影。但是,仅仅在网上放映电影,还不能称之为网络电影。2000年5月,据称是全球第一部网络电影《量子计划》出炉。《量子计划》是全部数码制作,片长只有32分钟。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好莱坞全数字影片《405:惊魂时速》上网首映。仅一周时间,便有25万人次下载观看了该片,尤其在与iFilm公司签约之后,《405:惊魂时速》更是创下了100万次下载的空前纪录。iFilm公司程序设计部主任称,《405:惊魂时速》堪称个人制作网络电影的开山之作。
2000年8月18日,另一部声称是“第一部真正的网络电影”《175度色盲》在我国台湾正式诞生。这是一部兼具多重实验性的电影,在播放方式上增加观赏者自主,并配合网络互动性。网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看。2000年9月14日内地第一部互动式网络电影《天使的翅膀》正式开拍。每个网友都可以根据自己的想象对《天使的翅膀》的故事、人物及对话和细节提出自己的创作想法。创作人员和网民实现全方位实时的互动影片采取在网上边互动、边拍摄、边播出的方式,以吸引有志于从事影视创作的网民。
网络电影,不是指以网络故事为题材拍摄的影片,比如《网络时代的亲密接触》。也不是指放到网上发行、播放、宣传及付费下载的传统电影。那网络电影究竟是什么?
陈思之在《何为网络电影》一文中,对网络电影下了这样的定义:“所谓网络电影,是指专为在网上播放而制作的电影短片,一般播放时间为5分钟,最长不过30分钟。”子荫、白木的《网络电影:为电影插上翅膀》一文中,也认为:“网络电影是特指专为在网上播放而制作的电影短片一般长度为5分钟最长也不过30分钟。”而陆琼在她的论文《谈网络电影的人性化互动》中,一方面承认当下流行的网络电影的定义是:“指在网上观看的电影”,但同时,她认为这只是“所谓的”网络电影,与真正的网络电影不同,她给“真正的”网络电影以不同的定义:“真正的网络电影参与性极强,首先可以从网上下载标准化的电影软件,然后根据自己的喜好修改剧情。所有人都可以参与电影制作。有兴趣的人甚至可以通过扫描仪输入本人影像扮演戏中角色。其次可以上载自己拍摄的电影与网友共享,不仅满足了影视爱好者,培养了电影观众,也把人从固有的接受模式中解放出来。”
综上所述,网络电影又称网络短片,一般意义上而言,网络电影是指专为在网上播放而制作的电影短片,它寄生于网络,与一般的电影院电影不同。同时,如果超越这种一般意义上的定义,网络电影特指那些在网上发行的,超越了简单的观赏性,而增加了更多的参与性与互动性的小影片,这是网络电影的发展方向。
1.参与性带来个性的伸张
网络电影的传播者不分阶级不分阶层,任何人都可以成为网络电影的传播者,任何人都可能成为网络电影的影评家。网络电影如同众多在网络上的事物一样,有巨大的传播与评价空间。任何人只要想传播,便可以把链接到网络的任何地方;任何人只要想评价,就可以将自己的评价在网上出来。至此,文化之间不再有上下游的分别,网络电影的传播者之间,也不再有阶级和阶层的分别。
网络电影的传播突破了国家与地域的限制,任何地方的人都可能点击、观看、传播、评价。可以这样说,在互联网上,如果没有语言的障碍,那么,没有国界与地域的明显界限。我们在中国,可以点击大洋彼岸的网页,观看美国或韩国制作的网络电影,并将它的链接在自己的网页上,或在即时对话框中传给对话的远在非洲的朋友,还可以同时在网页上留下自己的评价。这种突破国家地域限制的自由使网络电影得到更为广泛的传播。
网络电影的传播带来了电影评论的自由参与。一方面,网络电影带来了电影评论的时间、空间的自由,你可以在任何时候发表自己的评论,不受时间的限制,你可以将评价在论坛、博客,可以投票,还有各种网站、电影公司甚至个人举办专门的网络电影比赛或影评活动。另一方面,网络电影的评论还突破了评价方式的限制。过去的简单的文字评论的方式已经远远不能满足网民丰富多彩的想象力了,网络电影的评论夹杂了文字、图像、音响、视频剪辑改编等等形形的方式。
2.自主性引发观赏的热潮
没有固定的播出时间,不论是凌晨,还是深夜,只要想看,就可以放映。因为自己就是网络电影的放映者。利用那些毫无用处的零散时间,上网欣赏一段网络短片,可以帮助释放工作上的重压,单调枯燥的日常生活也就不显乏味了。这种最为前卫的艺术也许是最适合明快而紧凑的休闲方式了,再不需要受影院放映时间的限制,自由自主,是观看网络电影最轻松的选择。不用走进影院,不用坐在影院固定的座位上,网络的普及带来了网络电影播放空间的进一步加大,无论是在家中、网吧、旅店、机场,只要有网络的地方,就可以看网络电影。
除了上述时间空间的自主外,网络电影的播放内容也是自主的。有人把网络上被整合的电影资源比喻为一种超级文本,并指出:“超级文本提供了一种可无限重新定位的系统,该系统的临时中心点取决于读者,从另一种角度讲,读者成了真正主动的读者。超级文本的基本特点之一是它由许多相互联接的文本本身组成,这些文本不存在组织结构上的主轴。”网络电影的观赏在人们的轻点鼠标中,就轻易地实现了中途的任意切断、播放进度的随意控制、画面的随意停止与放大、不同电影中的任意切换。 3.个体性刺激作品的丰富
与传统电影的大投入大制作不同,网络电影的制作往往依赖数码技术。完成一部网络电影,只需要简单的人马,甚至只需要一己之力。数码技术的成熟使网络电影可以仅仅依靠数字技术,就完成所有过去无法想象的特技。随着软件技术的越来越发达,视频、音频的剪辑与制作越来越简单、容易操作,于是网络电影制作的个体性就越来越有可能成为现实。如今我们可以看到,火爆网络的很多网络电影都是网民独立创作的结果。因此,不同的个体拥有不同的技术、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的网络电影,这极大地刺激了作品的丰富。
网络电影的不需要大公司的支持和巨大的财力支撑,只要能制作出来,就有数不清的网站、论坛可以随意地。如果说网络电影的制作有时候还需要人们的通力合作的话,那么网络电影的,则绝对是个体性的行为。对影片制作者来说,互联网为他们提供了一个好媒介来公开自己的作品。网络提供给了网络电影制作者们以展示自己天才的最广阔的舞台。
除了制作、的个体性,网络电影的观看更是个体性的。对于传统的电影来说,一部电影可以同时放映给1000个观众,而对于网络电影来说,却是1000部不同的影片有1000个不同的观众。网络电影的播放者与观看者合而为一,自己选择自己喜欢的网络电影自己播放给自己观看,这就是网络电影的观看模式。由于各人的偏好兴趣不同,也有了不同的选择,这也使得不同的网络电影能够分别得到不同人的点击观看。这也促进了网络电影作品的丰富。
4.匿名性给予自我的释放
网络电影寄生于网络,网络的特性赋予了它独特的匿名性。
网络电影的制作者具有匿名性,网络电影的制作者们不必过分地在意创作的种种规则与约束,他们可以完全按照自己的喜好和方式来制作,将自己在现实生活中的喜怒哀乐用网络电影的方式表现出来,而且不必过分地在意制作水平的优劣和作品的得失。不论制作者是想在网络电影的制作上小试身手,还是想达到释放自己某种观点的目的,他们都藏在电脑屏幕的背后,在隐藏的身份下,不受创作条款的管制与束缚,也正因为如此,网络电影的作品才越来越丰富。
网络电影的观众同样是匿名的。这使得人们在这个社会时时处在“看”和“被看”的地位暂时被改变,人们卸下“被看”的包袱,可以完全轻松的选择自己想要看的网络电影的内容。不必在意某些片子恶评如潮被定性为违反了什么纲目,就因此而放弃观看它的欲望。只要想看,就可以选择观看。这使网络电影进一步流行。
电影制作的定义范文第3篇
[摘 要] 当下，国内影视研究领域虽然对于“微电影”的艺术形态已达成普遍共识，但对其进行深入的电影理论研究还较为鲜见。本文旨在对电影发展史的观照下，从媒介文化角度来考量、探析微电影类型化的美学特点，梳理总结其相关理论成因，进而得出微电影“微而不小”的研究意义。
[关键词] 微电影； 电影理论； 媒介文化
在网络全球化的大众文化传播语境中，原本脱胎于电影短片艺术形式的微电影，借助于网络媒介的迅猛传播，发轫为一种 “微电影热”现象和创作潮流。热极现象和成因似乎不难理解，但从电影发展史观照的理论角度切入，从由媒介文化催生出一种新的影视艺术形态的研究视阈中，对微电影进行艺术理论探讨，将对当下微电影理论发展和创作实践大有裨益。那么，微电影的“微”转向在电影发展研究领域中有何价值？微电影的“微”现象与媒介文化有何关联？微电影的“微”特性又能否已经形成一种独立的电影艺术类型？这些思考和探析则是本文题中阐释之义。
一、微电影概念的“微”界说
当下通行于网络的相关概念解释为：微电影（Micro film），即微型电影，又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微（超短）时”（30秒～300秒）放映、“微（超短）周期制作（1～7天或数周）”和“微（超小）规模投资（几千～数千/万元每部）”的视频（“类”电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。①
这个概念的界定主要基于：（1）播出媒介与观看方式——网络；（2）片长与制作周期、投资——微、短、小；（3）内容——以幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等内容。基本呈现了当下大多数微电影的显著特点，但尚不全面。因为，微电影虽发轫于网络，但根源于电影短片的艺术形式。制作周期、投资的短与小也不尽然，见诸于网络上的专业大制作也屡见不鲜。微电影创作的内容更是多元化，远不止上文列出的几个主要内容。之所以被命名为“微电影”而不再称其为传统的“电影短片”，其关键意义在于：微电影是以网络传播方式为主的小成本投资、短周期制作的由电影短片所衍生出的新型电影艺术形式。虽然，国家电影创作生产管理行政部门从未对“微电影”给予定义，但在立项报审上多参照于电影短片类型的认定。尤其是2011年7月9日，国家广电总局和国家互联网信息办联合下发了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，对网络剧、微电影等创作生产进行规范化的行政管理。这些都成为“微电影”类型形成的重要依据。
“微电影”的命名与定义富有一定的中国特色，虽然也已形成了流行的创作热潮，引起业界和学界的广泛关注，但除去商业广告和专业制作外，大多微电影只流于专业学生实验性、个人业余性和草根性的创作水准。因此，在当下整个电影艺术理论研究领域中尚未深入触及其美学风格及特点，对其艺术形态的探讨也未被上升为一种独立的、新型的电影类型研究。因此，总结微电影正在形成的电影美学风格，研究与其相关的电影发展理论价值，未尝没有意义。本文仅从偏重于较为规范的网络电影短片，忽略类电影和商业广告电影的角度，对微电影进行研究论述。
二、电影发展史观照下微电影的“微”理论
众所周知，电影艺术理论的发展主要来源于：一是电影技术进步和艺术实践；二是现代哲学、社会科学、人文学科乃至自然科学给电影研究注入的新观念、新方法、新视角。电影理论与创作实践相互联系，相互推动。微电影不乏成熟的理论背景和实践基础，应遵循、借鉴电影发展史观来审视和总结，还应借助传播媒介、审美方式和文化接受等元素进行论证。
现在来认定总结微电影的美学风格或类型化似乎为时过早，有小题大做之嫌。但是，电影没有超脱一般规律，它以自己在当时电影的技术与社会条件下惟一可行的方式接受一般规律。②既然称之为微电影，就不能脱离技术革命与美学革命，实践与理论互相印证的电影艺术范畴来创作发展。网络化播出载体、便捷式摄影（摄像）机、数字化的编辑方式注定了微电影既根植于电影发展理论，又具自身的网络文化特点。传播新形式对空间、时间和人类感知等方面的根本性影响，是马歇尔·麦克卢汉的主导性主题。③参照麦克卢汉的相关理论，与电影院的“热媒介”电影属性相悖的是，网络传播的微电影转变为“冷媒介”的电影，这就注定影片的美学风格因承载的媒介不同而发生改变。例如，由于播映局限于电脑屏幕，所以画面有别于常规银幕电影的大景别特点，微电影的画面语言多采用中近景别表达；因为网络媒介关注度的随意性，一般情况下微电影比影院电影多侧重台词的表意性；由于网络媒体点击方式观看的欲求度，微电影往往从以前倚重画面解读故事的传统电影观改变为靠多台词、有悬念、有冲突来构建强烈的故事性，最大限度勾起网民的好奇心；由于网络媒体硬件配置的特点，微电影往往对音响的制作质量要求不高。因为电影短片的长度，微电影的主题和叙事也不得不靠精练、快节奏的视听语言，营造跌宕的悬念、思考的回味，来先声夺人，留住观众，制造余味。这些元素都形成了微电影的美学特点。但那些脱离 “热媒介”电影观念，有别于大银幕艺术的表现方式，被视为简单化、业余化、草根化的诟病，往往是微电影不被认可或被轻视的主要原因。但是，电影美学形态发生巨大变迁的先例在电影史上并不鲜见。例如，鲁道夫·阿恩海姆曾说，声音“不怀好意地搞乱了电影”④。1928年，无声电影时期达到它的艺术鼎盛时期，电影界的优秀人士目睹这座完美的影像古城被拆除而深感绝望，但声音的运用已经充分证明它并没有损坏电影艺术的“旧约全书”，而使其更趋完善。⑤新浪潮影片的摄影机运动更大，经常采用横移和推轨镜头。便宜的实景拍摄需要弹性更大、容易携带的设备。因此Eclair设计了一个可以手持的轻型摄影机，于是，新浪潮影片沉浸在手持摄影机所赋予的自由气氛中。⑥数字化电影制作技术对电影的改变，甚至比声音的出现更为彻底。电影可以以摄像机拍摄，摄像机的尺寸有如一片面包或更小，使用两个工作人员而不是10个或更多，在家用计算机中剪辑，在简单设备上配音。这表示电影制作的世界不再是那么高不可攀、只是少数幸运儿才能得其门而入，50年代晚期和60年代早期，电影城堡的壁垒即开始崩塌，但是，直到90年代，这种现象才有真正实现的可能。电影的第三纪元正蓄势待发，其特征主要是功能性的，是技术论高下。⑦21世纪，这个曾被预言的数字时代已经来临。因此，我们应该从电影发展的角度来正视微电影所创造的“微”美学风格，而不是对其“不入流”的轻慢与不屑。
电影制作的定义范文第4篇
在我们观看一部Flash电影时,吸引我们的不仅仅是绚丽的视觉场景,而且还包括复杂的听觉特征。声音可以增强影片视觉画面的存在感、扩展视觉空间,在Flash电影中声音主要表现在两个方面:背景音乐和声音效果。本文首先定义了Flash电影中的声音特征属性,然后分析了声音的存储结构和压缩算法,最后介绍了如何在Flash电影中提取声音特征。
2 Flash 电影中声音的定义和存储结构
在Flash电影中,音频分为两种:事件音频、流式音频。
2.1 事件音频的定义和存储结构
在Flash电影播放过程中,事件音频的播放一般都会有特定的事件相伴随,比如点击鼠标、键盘,或播放过程到达某一个特殊点,都会伴随着特定的音频播放。在使用事件音频之前,必须对其进行定义,定义以后就可以多次使用。在Flash 电影中,事件音频的定义和存储结构需要用得到三种标签:Define-Sound、Start-Sound1和Start-Sound2标签。构成事件音频取样的标签为Define-Sound标签,事件音频的类型由Sound-Info记录定义,类型包括音量控制、循环标志、同步、淡入、淡出。调节Flash电影初始放映声音的标签为Start-Sound1 标签,调节 Flash 电影初始放映非事件音频类的标签为Start-Sound2标签。
在Define-Sound标签定义事件音频时,特征参数包括分辨率、采样率、声道标记。如表1为Define-Sound标签的结构特征及其说明。
声音的唯一标识代码是 Sound-ID,播放声音时 Star-Sound1 控制标签首先调用 Sound-ID.在 Flash 电影中,声音格式可以分为:MP3压缩格式(用2表示)、ADPCM压缩格式(用1表示)、位压缩小字节格式(用3表示)、Nelly-moser格式(用6表示)和未压缩格式(用0表示),格式不同说明声音内容不同。Sound-Rat(e声音采样率)是把声音在A/D转换的过程中,在每一秒钟时间内的采样次数,理论上要想让声音质量较好地呈现,采样率越高越好。Sound-Size(分辨率)是单个采样点表示音频的位数,Flash音频文件中的位数为8位或16 位。分辨率是用一个指数来描述的,用 8 位分辨率来描述采样点指的是用2的8次方级深度表示采样点,同样用16位分辨率描述采样点指的是用2的16次方表示采样点。声音越细致,内容信息越多,表明声音的分辨率越大,占用空间越大。声道类型分为两种:单声道、双声道,单声道包含的内容信息是双声道包含的内容信息的一半,因此双声道音频文件占用空间是单声道音频文件的一倍。
Define-Sound 标签用来定义声音,Start-Sound 控制标签控制播放器播放声音的开始或者暂停。Sound-ID表示声音的唯一标识ID,Sound-Info定义声音播放方式,调整Sound-Info 记录中的 Sync-Stop 就可以实现暂停播放。Start-Sound2标签和Start-Sound1控制标签的内容差不多,唯一的区别就是Start-Sound2标签控制播放的声音,不再是单个声音而是其他Flash电影文件中定义的声音。
Sound-Info 记录是用来标注怎样播放一个 Define-Sound标签定义的事件音频。记录中可以调整的声音属性有:是否循环及循环数、重放时的开始和结束位置、音量控制的声音封装。
2.2 流式音频的定义和存储结构
Flash 电影文件也支持流式音频格式,流式声音内容信息的下载与播放与电影文件的时间轴密不可分,音频的前几帧载入后即可进行播放,声音数据块随着Flash电影的帧进行存储。在Flash电影中,音频流与播放画面是同步的,声音内容根据帧的排列被分成很多块,若电影播放速度快,有些声音块就会跳过不进行播放,保持声音块的播放与画面播放同步。在Flash电影文件中,主要时间轴上特定时刻只有一个对应流式音频进行播放,但对每个Flash影片剪辑有自己的时间轴,可以有自己特定的流式音频。
在Flash电影声音文件中有流式音频时,必须由Sound-Stream-Head1 或者 Sound-Stream-Head2 标签定义音频信息格式、播放格式和声音数据块中样本平均数之后,第一个音频数据包才能进行播放。Sound-Stream-Head1标签中定义的采样率有四种:5.5 kHz、11 kHz、22 kHz和44 kHz,分辨率为16位,播放类型为单声道或者双声道。此外,在Flash电影中流式声音的压缩格式只支持MP3压缩、ADPCM算法压缩这两种格式。Flash电影中的采样率、分辨率和声音类型,在播放的过程中,可以忽略它们。Sound-Stream-Head2标签在Sound-Stream-Head1 标签功能的基础上,加载了音频压缩类型和音频分辨率类型。除了MP3压缩和ADPCM压缩这两种压缩类型之外,还有Nelly-moser压缩、小字节无压缩和无压缩等类型。如表2所示为Sound-Stream-Head2标签的结构特征及其说明。
Sound-Stream-Block 标签是用来定义与帧数据混合存储的音频信息。在定义 Sound-Stream-Block 标签的时候,Sound-Stream-Head1 或 Sound-Stream-Head2 两个标签必须是已经定义好了。一个 Flash 电影帧中只包含一个 Sound-Stream-Block 标签。Sound-Stream-Head1 标签中定义的压缩类型决定了流式声音数据块中的内容信息。压缩类型为无压缩或者小字节无压缩时,流式声音数据块中有初始未压缩采样;压缩类型为ADPCM压缩时,流式声音数据块中有AD-PCM 音频数据记录;压缩类型为 MP3 压缩时,流式声音数据块中有MP3音频数据记录;压缩类型为Nelly-moser压缩时,流式声音数据块中有NELLY-MOSER-DATA记录。
3 Flash 电影中声音的压缩算法的分析
在Flash电影中,音频文件的压缩方法主要有MP3压缩和ADPCM压缩等压缩算法。
3.1 MP3 压缩
MP3 全称是 Moving Picture Experts Group Audio LayerIII,是当今比较流行的一种数字编码和有损压缩格式,主要是用来降低音频数据量。MP3压缩对音频文件进行压缩时,压缩掉的只是人耳听不到的波形信息,因此压缩后的音频对大多数用户来说,在听觉感受上音质没有很大区别。另外,MP3 压缩格式的压缩率比较高,最高压缩率可以达到 1:12.
Flash 电影中 MP3 的压缩过程,首先把音频波形文件加载到Flash文件中进行编辑,然后把音频波形文件以MP3格式随着Flash文件输出,在随着Flash文件输出的过程中自动会对音频波形文件进行格式转换和压缩。MP3压缩格式的压缩率比较高,既保证了声音无失真传输,又缩小了带有音频文件的Flash电影占用空间。持续时间较长的音频文件和流式音频声音文件,进行压缩时比较适合采用MP3压缩格式。在制作Flash电影过程中,载入音频文件进行压缩时,MP3 压缩格式是第一选择,Flash 电影制作软件中既可加载MP3 格式文件,也可将导入其它格式文件在输出时压缩成MP3 格式。
在Flash电影中,MP3音频参数表现在两个方面,分别是采样率和MP3帧的存储数组。采样率用于在帧上细分流式音频,MP3帧的存储数组是用来存储音频文件中声音的数据。MPEG音频帧在MP3音乐文件和MP3帧记录中是一样的,都是由前32位帧存储头信息,后面一个字节数组来存储声音编码的样本。如表3所示为MP3-FRAME标签的结构特征及其说明。
3.2 ADPCM 压缩
ADPCM 指的是自适应差分脉冲编码调制,英文全称是Adaptive Differential Pulse Code Modulation,ADPCM 调制方式是一种针对16位(或8位或者更高)声音波形属性的一种有损压缩方式。ADPCM调制对声音采样时的频率是固定不变的,采样时对采样点的实际信号幅值和预测信号幅值的变化量,对此变化量进行量化编码,量化编码
采用不均匀的方式进行。当幅值变化量很小时,就会大大减少不均匀量化编码的编码位数。ADPCM算法压缩方式既有自适应脉冲编码调制系统的自适应性,又有差分脉冲编码调制系统的差分性,使得这两种特性较好地结合在一起。 自适应特性可以用来改变量化阶,也就是较小的幅值变化量用小量化阶来编码,较大的幅值变化量用大的量化阶来编码;利用差分特性可以利用过去样本值估计后面样本预测值,使得预测值和实际值间的幅值变化量最小。在Flash电影文件中,ADPCM调制方式只是针对16位或8位的声音波形属性进行压缩。对16 位声音波形压缩时,压缩比为 4:1,即存储采样数据时是 4位,这种压缩方式是一种有损压缩,用于时间很短的时间声音输出。
ADPCM-SOUNDATA 记录的定义中包括编码大小和存储 ADPCM 信息的 ADPCM-PACKETS.在 Flash 电影中,ADPCM 编码样本格式有四种:4 位、5 位、6 位和 7 位。依据声音声道数量的不同,ADPCM-PACKETS可分为两种存储结构:ADPCM-MONOPACKET 和 ADPCM-STEREOPACK-ET.
4 Flash 电影中声音特征属性的提取
上述提到,事件音频的内容结构是由 Define-Sound、Start-Sound1 和 Start-Sound2 三种标签来定义的,流式音频的内容结构是由 Sound-Stream-Head1 和 Sound-Stream-Head2两种标签来定义的,在对Flash电影中的声音特征属性进行分析提取时,可以对这些定义音频文件的标签进行分析提取,进而分析其声音的内部结构和特征属性。如表4所示为Flash 电影中声音特征属性描述。
对事件音频来说,特征参数中的声音长度的取值是短、中、长,这三种取值是用音频中的样本数量来界定的,当样本数量<20000时,取值为短;当2000060000时,取值为长。对流式音频来说,声音长度是用音频中的样本数量和每个样本中的子样本数量的乘积来表示的,取值定义和事件音频是一样的,当样本数量<20000时,取值为短;当2000060000时,取值为长。
在Flash电影中,对声音特征属性进行提取标注的方法有两种。第一种:根据Flash电影中对事件音频和流式音频的定义,构建Flash电影中声音特征属性提取的程序平台,在程序平台上可以对声音的特征属性进行提取,并在程序平台的显示界面上呈现出来,另外也可以直接保存到电脑的指定位置;第二种:根据Flash电影中声音特征参数字段定义,组建声音特征索引库,使用声音结构属性标注程序,把提取出的声音特征属性放置到特征索引库中,完成对Flash电影中声音特征属性的标注。
Flash 声音特征属性的提取平台包括两部分:提取声音特征属性和保存声音特征属性。通过分析Flash电影中定义播放事件音频的Define-Sound标签、Start-Sound1标签、Start-Sound2 标签分析提取事件音频的特征属性;通过分析 Sound-Stream-Head1 标签、Sound-Stream-Head2 标签等分析流式音频的特征属性。提取的声音的特征属性有Flash电影中声音的数量、ID、声音的类型以及事件声音的采样率、位分辨率、声道,流式声音还添加了播放采样率、播放位分辨率、播放声道信息。提取的声音特征属性可以以txt文档的形式保存到电脑上。如图1所示为Flash电影声音的特征提取界面。
5 实验结果及分析
硕思闪客精灵是一款用于浏览和解析Flash电影(。swf文件和。exe文件)的工具。它能够将flash电影中的图片、矢量图、声音、字体、文字、按钮、影片片段、帧等基本元素完全分解,还可以对flash影片动作(Action)进行解析,清楚地显示其动作的代码,让您对Flas的构造一目了然。
我们以硕思闪客精灵反编译的声音元素个数作为标准,评价我们所开发的Flash声音特征属性的提取平台的查准率和查全率,公式1、2所示为查准率、查全率的计算公式。通过对Flash电影样本库中每一类的100个Flash电影文件进行分析,得到每一类中100个电影所含的元素个数,求得每一类Flash 电影中这个元素的平均个数。所以表中的平台提取元素个数和硕思提取的元素个数都是指每一类Flash电影所包含的平均元素个数。
查准率=平台提取元素个数/平台提取的元素总数 (1)
查全率=平台提取元素个数/硕思软件提取元素总数(2)
电影制作的定义范文第5篇
［关键词］ 长镜头；纪实美学；奇观属性
长镜头，一个论及电影就无法回避的词汇，它是现代电影语言发端的标志，是与蒙太奇齐名被当做电影象征的存在；它被倾注以“作者性”“纪实美学”“诗意”等诸多含义；它是一种摄影技法，同时更被指认为一种美学风格和创作理念。那么，究竟什么是长镜头？它的定义到底为何呢？单从技术上说，长镜头是指影片中胶片尺寸和延续时间都相对较长的镜头。例如，电影发明早期法国卢米埃尔兄弟所拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等都可以被看做长镜头。但这种粗浅的定义显然与我们今天所指称的长镜头存在着不小的差距。“长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。”①我们今天对于长镜头的定义通常是指：在一个连续的时空里，不间断地同时或先后记录两个以上动作或一个完整事件的镜头。而这一定义的由来，事实上是源自法国电影理论家安德烈•巴赞对电影本性和纪实美学的研究和阐释。虽然巴赞在他的理论著作中从未直接使用过“长镜头”一词，但他所推崇的场面调度和景深镜头，所强调的通过保持事物的常态和动作的完整性以表达现实的模糊多义等纪实主义论述，均被后人概括为“长镜头理论”。“以巴赞的见解为依据，‘长镜头理论’认为，长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性和完整性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映现实，符合纪实美学的特征。”②与巴赞同一时期的电影理论家克拉考尔也认为，“电影是时空的艺术，电影的观念其实就是电影的时空观念。”③由此看来，长镜头就成为维系电影时空完整与统一，保持现实暧昧与多义的核心要件和实践手段。而作为伴随巴赞纪实美学的兴起而被推到前台的电影语言，长镜头的性质与功能似乎也被囿于纪实美学的框架之中。
事实上，巴赞的“长镜头理论”与他著名的电影影像本体论和电影起源心理学的相关论述是密切关联的。电影在发明之初被认为是摄影术的延伸，同照片一样，电影影像具有记录和复制现实的功能。电影的发明者卢米埃尔兄弟正是运用了电影的这一基本功能对现实生活场景进行了客观记录。而这种对现实生活的客观记录又奠定了纪实主义的电影传统，使电影的纪实本性在电影诞生之初便得以彰显。其后安德烈•巴赞那篇经典的《摄影影像的本体论》进一步使电影的纪实本性在电影创作和理论中居于统治地位。他指出：“如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么，这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。”④而“电影只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现”⑤，“摄影的美学特性在于揭示真实。”⑥巴赞极具想象力与开拓性的观点为电影本体论的发展作出了重要贡献，但是在今天看来,他的论述并不完整，也略显偏颇。他所把握的本体论抓住的只是电影本性中“复制――纪实”的一端，而对电影本性的另一端“想象――奇观呈现”⑦却从未关注和提及。艺术象征主义代表人物苏砌•朗曾说：“电影按其实行的方式是与梦幻相符合的，它创造想象中的现在，创造直接感觉到的幻想的序列，这也正是梦幻的方法。”⑧巴赞忽视了人类同时拥有两种生活：现实的和想象的，而艺术正是基于想象生活的“主要器官”。“对电影而言，复制纪实是有关实物的依据；而奇观却是这一依据之上极端的想象性放射。”⑨ “纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面，这两个层面的彼此关联与限定决定了电影奇观呈现的强大魅力，他造就出了‘想象的实物’这一无可替代的东西。”⑩而这一营造奇观的本性才是使电影从根本上区别于其他艺术的特殊属性，它炫目的视听价值无可替代，其他门类的艺术永远无法在奇观呈现上超越电影。正是由于巴赞忽视了“想象的实物”，忽视了电影的奇观本性，所以他同时也忽视了长镜头作为电影奇观本性重要构成的特殊属性和强大表现力。
在电影发展早期，长镜头作为客观事实纪录的佐证，其功用和艺术效果确是单纯的指向巴赞所谓的“影像与客观现实中被摄物的同一”。最著名的例子就是影片《北方的纳努克》中表现纳努克守在冰窟窿旁伺机猎捕海豹的那个长镜头，其对电影时空完整统一的维系，完全符合纪实美学的特征。但如今看来，这一著名的长镜头事实上仅具备了我们现在所定义的长镜头中的一个要素――景深镜头。而当下普遍的观点认为，真正要用长镜头展示一个行动或事件的完整段落，至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度三个要素。“尽管作为一种电影语言，长镜头利用景深镜头，可以拍摄出比较完整的人物动作，再现现实事物的自然流程，让观众能更客观地看到空间的全貌和食物的实际联系，但，如果只有连续拍摄的长镜头，缺乏导演的创造性运用，那么，无论谁的长镜头都只能是一种活动的照相的不断延伸，实际上无法真正实现反映现实或制作作者想象中的叙事需要。” B11因此，只有将景深镜头与移动摄影和场面调度有机地结合在一起，长镜头的语法意义才能被完全激活，其独特的影像风格才能被观众接受。奥逊•威尔斯作为象征现代电影开端的标志性人物，其影片中的长镜头无疑具有开创性的意义。《公民凯恩》中数次出现的运动长镜头初步展现出长镜头独特的艺术魅力。而在其影片《历劫佳人》的开场段落中，他更是将景深镜头、移动摄影和场面调度进行了完美的整合，创造出一个长达3分20秒的经典长镜头。镜头开始于一个年轻人拨动定时炸弹按钮的大特写，随后镜头跟随年轻人来到一辆轿车前将启动的炸弹放入后备箱，并在车主带着艳郎上车前迅速逃离。汽车启动，此后镜头便如幽灵般跟随着汽车在美西边界嘈杂的小镇上缓缓移动，逐次穿过行人、小贩、羊群以及作为主角的墨西哥检察官和他的妻子。运动的镜头最后停留在过关检查站前，当男女主角正准备在镜头前酝酿一个甜蜜的吻时，那辆载着炸弹的汽车在他们身边驶过，并在离开镜头后突然爆炸。整个长镜头一气呵成，以连贯的时空促成了悬念的升级，并用精巧的运动和调度改变了以往长镜头枯燥的观感和拖沓的节奏。此外，法国新浪潮电影主将特吕弗在其影片《四百击》的结尾段落也奉献了一个同样极具艺术价值的长镜头，在此不作赘述。如前文所述，这些长镜头无疑客观展示了一个事件的完整段落，并有效地保持了电影时空的统一与完整。但对于观众而言，这些有异于他们惯常观影经验的长镜头不仅真实，而且更可以被看做是有别于汽车追逐、炸弹爆炸和动作打斗等常规奇观影像之外的另一种奇观呈现。只是在这一维度上，其瞩目之处并不止于直观炫目的视觉刺激，更在于其精巧缜密的演员走位，流畅灵动的机位移动及不断变换的动态构图等更高层次的奇观审美。虽然早期长镜头中的视觉奇观并不容易被大多数观众所察觉，但其中所显露的却是长镜头作为电影奇观的特殊属性，早已潜伏于电影发展历程之中，悄然演进并等待着一个崭露头角的契机。
而这一契机就是数字化技术的出现。20世纪70年代以来，好莱坞电影制作技术再次得到突飞猛进的发展。以数字化技术为代表的高科技全面介入电影制作的各个领域，使世界电影迎来了全新的发展期。其中，电脑图形技术（简称CG）的应用更是为创作者们打开了想象之门。CG技术不仅能够营造出匪夷所思的视觉效果，制作出超越现实的角色和形象，同时还为电影时空的处置方式带来了颠覆性变革。传统拍摄中，机位选择总会受到设备、场地等诸多现实条件的限制。尽管可以借助航拍、摇臂等辅助设备获得一些超常规的拍摄角度和位置，但终究无法摆脱现实物理法则的束缚。而CG虚拟拍摄技术却可以轻易摆脱物理法则限制，方便地获得传统摄影法难以实现的拍摄视角，进而达成各种复杂的场面调度，产生令人意想不到的影像效果。正是在这样的语境下，长镜头获得了新生的契机，进一步跨离了纪实美学的藩篱，尽情展示出被隐藏的奇观属性。在影片《战争之王》开始的一幕中，一个连贯的长镜头跟随一颗子弹由组装到成形到装箱到运输到战场到枪膛直到最后射入一个男孩的头颅，生动地见证了一粒子弹的命运。整个镜头一气呵成，以一颗子弹的微观视角折射出武器工业的冰冷与战争的残酷，用极强的带入感在观众的视觉和心理层面上强化了对镜头奇观的审美感知。影片《战栗空间》中同样有一段利用CG技术合成的长镜头。在一栋孤立的建筑物中，镜头仿佛一个无形的偷窥者自由穿梭于楼层、门缝、管道及锁孔之间，在将近3分钟的时间里以难以置信的方式将这个封闭复杂的空间表现得淋漓尽致。观众的全知视点被无限拓展，强烈的临场感被植入到镜头之中。
从上述长镜头中我们可以看出，纪实性显然已不再是创作者的首要诉求。在数字化技术兴起和“作为物证的摄影的终结” B12的语境下，基于影像与被摄物同一的影像本体论已然被挑战，甚至颠覆。类似上述的长镜头在如今的电影界比比皆是，而纪实美学显然无法再将这样的长镜头囿于单一的阐释范式之中。巴赞的“长镜头理论”首先阐明了长镜头在电影时空中所拥有的纪实价值，而长镜头的三大构成要素：景深镜头、移动摄影和场面调度，又从本质上决定了长镜头具有另一维度和更高层次的奇观审美属性。电影是技术与艺术结合的产物，技术的进步促使电影选择了对奇观性的强化，进而也激发出长镜头奇观属性的绽放。而当长镜头混合了真实与虚拟，融汇了纪实与奇观后，带给观众的不仅是影像时空的连贯统一，更是视觉的强烈震撼和情感的自然共鸣。当CG长镜头能够随意改变画面的景深范围，穿越各种景别与空间，实现比传统长镜头复杂得多的调度和运动，在镜头内部创造出超越真实的视觉效果时，它不仅实现了时空的连续和完整，还在表现形式上超越了传统长镜头的认知范围，而其价值无疑直指奇观审美。把握长镜头的这一奇观属性，也许能让我们对电影美学和电影语法的理解更加深刻。
注释：
①② 《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第155页。
③ ［德］齐格弗里得•克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社，1981年版，第66页。
④⑤⑥⑨⑩ ［法］安德烈•巴赞：《摄影影像的本体论》，《外国电影理论文选》，三联书店，2006年版，第283页，第283页，第288页，第283页，第283页。
⑦ 虞吉：《电影的奇观本性――从梅里爱到美国科幻电影的理论启示》，《当代电影》，1998年第5期。
⑧ 邵牧君：《西方电影史概论》，中国电影出版社，1982年版，第17页。
B11 金丹元：《电影美学导论》，复旦大学出版社，2008年版，第49页。
