东亚传统音乐的特征

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东亚传统音乐的特征范文第1篇

在21世纪的第一年，国家教育部便公布了《全日制义务教育音乐课程标准》（实验稿）①和《普通高中音乐课程标准》（实验稿）②两个重要文件。文件中规定，中小学音乐课的内容应包括外国民族音乐在内，这两个文件中所说的“外国民族音乐”，就是欧美国家称为“世界音乐”（World Music）的、流行在各国民间的各民族传统音乐。2006年，教育部又颁发《外国民族音乐课程教学指导纲要》③，规定了高等师范院校音乐系、科应当开设外国民族音乐课程，并规定了该课程的基本内容和应当达到的要求。此后，为满足教学的需要，根据教学指导纲要设定的基本框架，国内随即出版了几种有关外国民族音乐的教材。由于时间紧，又要涉及世界许多国家的民族民间音乐的状况，所以这些教材大部分是翻译的，和我国学生的实际需要有较大的差距。由国人编撰的教材，大多也是根据国外学者的调查材料及他们提供的材料编写的，缺乏第一手资料，和我国音乐教学的实际联系也不够密切。

令人欣慰的是，经过数年的努力，由中国音乐学院教授、博士生导师、杭州师范大学特聘教授杜亚雄先生和浙江传媒学院副教授陈景娥女士合作编著的《外国民族音乐》一书出版发行（杭州西泠印社2009年版）。初览该书，即感到其中似乎散发着浓浓的异国泥土的芳香，这本书和过去已见诸多外国音乐相关教材的不同之处在于，它不是根据第二手资料，也不是根据外国出版的唱片、影片说明，而是在参考国外诸多出版物资料的基础上，主要根据编著者在亚洲、欧洲、美洲、非洲、大洋洲等地的数十个国家中进行实地调查、采风过程中得到的第一手资料编写的。该教程由十一章构成，第一章全面介绍了世界民族的概况，分析了各民族音乐文化的诸多基本要素。后十章由点及面，分别介绍了东亚、中亚、东南亚、南亚、西亚、北非、黑非洲、欧洲、北美洲、拉丁美洲和大洋洲等国家和地区的民族音乐。作为第一作者的杜亚雄先生，在过去20多年的时间里，曾多次出国学习、考察和教学，在亚洲、非洲、欧洲、美洲和大洋洲的几十个国家进行过田野调查，搜集了大量第一手资料，对这些国家民间音乐的情况有亲身的体验和较深的了解。陈景娥老师多年从事中国传统音乐的研究和教学，非常了解我国师范院校教学的情况和学生的需要。由他们合作编写的这本教材，既包括了从国外采风得到的最新资料，又非常符合我国师范院校音乐教学的具体情况。

一本好教材除了要把基本知识介绍给学生外，还要给学生明确的基本概念。由于20世纪我国音乐教育主要侧重欧洲艺术音乐，在内容上特别强调学生对欧洲古典音乐中各种音乐形态的了解和掌握，这使我国音乐界的音乐视野普遍比较狭窄，对非欧音乐中的一些基本概念不很熟悉。非欧音乐中常常出现的在音高方面有变化的“腔音”，比大音程小、又比小音程大的“中音程”，几种节拍在不同声部同时出现的“复节拍”和从不同起点进入的“复节奏”等，一般中国学生都不很了解。本书在第一章《世界的音乐和音乐的世界》中对这些概念都给出了明确的定义，并用具体的实例，结合学生比较熟悉的我国民族音乐中的实例进行了讲解。这样便能帮助学生较好地理解这些音乐概念。如在解释“复节拍”时，书中指出：

“在音乐作品进行中，不同声部同时采用不同节拍，便可以构成复节拍（polymeter），如中国戏曲中的“紧拉慢唱”和黑非洲和拉丁美洲的音乐中旋律为2／4拍，而伴奏为6／8拍的歌曲，都是复节拍。“紧拉慢唱”中的伴奏部分为“紧拉”，用均分律动，而其声乐部分则为“慢唱”，用非均分律动。黑非洲和拉丁美洲的音乐中常出现复节拍，如鼓点为6／8拍，沙锤打出3／4拍，木梆子敲出12／8拍，歌曲的节拍却是2／4拍。采用复节拍时，人们所关心的不是每一个独立的节拍或节奏型，而是各种不同的节奏型组合起来的一种节拍和节奏形态，就像是欧洲音乐中的复调作品所关心的不是每个旋律的独立性，而是许多不同旋律的组合一样。”④

这里，作者结合我国戏曲音乐中普遍存在的“紧拉慢唱”将复节拍这个概念解释得非常清楚，而翻译国外的课本和根据国外材料编写的课本就没有这样解释复节拍的概念。

一本好的音乐教材除了要给学生明确的基本概念之外，在内容安排方面一定要循序渐进，从学生们比较熟悉的音乐风格和作品开始，逐渐引导学生去熟悉新的音乐风格和作品。按照教育部《外国民族音乐课程教学指导纲要》的要求，外国民族音乐这门课程应当在学生学习了中国民族音乐之后进行。学过中国民族音乐课的学生对我国民族音乐已有一定程度的熟悉，而由于在历史上深受我国音乐文化的影响，日本和朝鲜的民族音乐和我国民族音乐有许多共同之处。如这两个民族所用的乐器几乎都是从我国传去的，和我国民族乐器的形制相近或相仿，在音乐形态方面也和我国音乐有更多的共同之处。本书从内容安排方面，便从日本、朝鲜、蒙古等诸邻国的音乐讲起，然后讲和我国维吾尔族、哈萨克族音乐风格比较接近的中亚音乐，以后讲东南亚、南亚、西亚等亚洲国家的音乐，最后再讲学生不太熟悉的非洲、欧洲、美洲、大洋洲等地的民间音乐，由近及远，循序渐进，内容安排合理，能使学生的知识面逐渐拓宽。此外，两位编者强调“中外结合”，认为外国民族音乐的教学应当和我国民族音乐的教学相结合，因此在书中结合我国维吾尔族木卡姆讲解阿拉伯国家木卡姆，由近及远、中外结合的教学方法，不仅能加深学生对我国民族音乐的理解，也使学生能比较容易地理解外国民族音乐。

这本教材虽然覆盖面很大，涉及到五大洲十个不同音乐文化区，但在讲解每个文化区时，只选一个有代表性的国家作为重点。日本是东亚国家的重点，印度为南亚的重点，中亚的重点为哈萨克斯坦，西亚和北非的重点为突尼斯，俄罗斯为欧洲的重点，非洲的重点为加纳，北美洲的重点是美国，拉丁美洲的重点为厄瓜多尔，大洋洲的重点为新西兰。编者之所以把这些国家作为重点，一是因为它们具有代表性，二是因为亲自在这些国家做过田野调查。在介绍一个重点国家的音乐文化特点时，一般又举一个非常典型的例子加以深入的分析。通过深入分析日本尺八独奏曲《仙鹤筑巢》指出了散板、腔音、音色变化等东亚音乐的普遍特点。通过分析印度尼西亚中爪哇岛流行的《红花曲》，讲解了佳美兰音乐的音阶、节奏、织体、结构形式等方面的问题，总结了东南亚音乐的特点。又如在介绍美国音乐时，通过分析一首典型的12小节布鲁斯歌曲，指出12小节循环是西非洲音乐的特点，而和声的运用则是欧洲音乐的特点。通过这首歌曲的分析，使同学们了解了布鲁斯和爵士乐的结构。这种点、面结合，重点分析一首乐曲的方法，既全面介绍了世界各个地区的音乐概况，又能避免了泛泛而谈、重点不突出的倾向，的确是一种很好的方法。

民族音乐学是研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。把音乐这种既具民族特点又具共同要素的文化事象放在整个社会经济、文化、政治、历史、地理等诸多因素的相互关系中去进行探讨，是民族音乐的基本研究方法。本书的两位作者都是民族音乐学家，从文化背景入手，对一个个民族的音乐进行分析和讲解是本书又一个特点。使用固定节奏型是阿拉伯音乐的主要特征之一，作者结合阿拉伯语诗歌的特点，解释了阿拉伯语诗歌格律和固定节奏型的关系。作者还结合西非的语言，说明了西非音乐为什么和中国传统音乐一样大量地运用音高方面有所变化的“腔音”。在讲解俄罗斯音乐时，作者首先指出俄罗斯音乐中三拍子、三段体、三和弦、三声部的重要性，然后又结合俄罗斯人和欧洲绝大多数民族信仰的基督教，指出这些音乐形态和基督教最重要、也是最基本的教义“圣父、圣子和圣灵三位一体”有密切关系。从结合文化背景进行的分析和解释可以看出，作者通过田野工作了解到这些情况，而这种分析和解释又能帮助学生更深入地理解一个民族的音乐文化。

从课程教学论与教学方法的角度，两位编者根据长期教学实践的经验，提出了独到的见解和建议：“外国民族音乐课应当贯彻听看结合、中外结合和讲奏结合的三结合教学方法。”⑤“听看结合”，即认为听和看缺一不可，听看的范围包括图片、幻灯片和录音、录像和文字等。二者的结合，无疑可使学生在相对的时间空间内获取更加全面系统的知识信息。“中外结合”，即通过如前所述比对手法，使学生感知和加深理解不同国家、不同区域各民族音乐的个性与共性艺术文化特征。“讲奏结合”，即适时地加入实践性认知活动。希望任课老师不仅讲，而且领着学生一起来试唱、试奏。认为这样不仅能帮助学生理解所学的内容，还能活跃课堂气氛，使学习变得更有趣。为了实现“听看结合”，两位编者准备了大量图片资料，这些资料中有不少是在国外进行田野考察时录制和拍摄的。图片和照片密切配合教学内容，可以帮助学生了解一些乐器的形制和]奏乐曲的文化背景。为了能够实现“讲奏结合”，本书包括一百多首世界各国优秀民歌和民间乐曲。所选的一些作品是由编者在国外采访的过程中录制和记录的，为方便同学们]唱，编者将这些歌曲的歌词译成了汉文。为使同学们了解原文，同时又提供了不少歌曲的原文歌词。这些歌曲不但丰富了教学内容，也是比较难得的外国音乐实例。

概而论之，《外国民族音乐》一书的优点有三：其一，把音乐文化置于全球民族文化的整体之中予以解读，由点及面，全面铺开，理念新颖，方法得当，内容丰富多彩，论述深入浅出，具有一定的前沿性特征。其二，以调查研究入手的实证性学术方法为基础，较多地使用了来自田野考察的第一手资料，使该书中的许多内容带有重要的原创性价值。其三，图、文、声、谱资料齐备，直观生动地展示了各国、各民族音乐的风格特征，具有较强的可接受性，总体上是一本很好的教材，值得向师范院校音乐系科的广大师生推荐，同时也可作为广大音乐爱好者的参考读物。

诚然，虽说该书带有少见的异国他乡泥土的芳香，有着令人耳目一新的看点和亮点，但毕竟金无足赤，器无全美，书中也还存在着一些不尽如人意之处，为使之日臻完善，在此仅提出自己的一些希望和建议：其一，由于该书着重立足于一手资料来源，希望作者能继续涉足更多的国度和地区，不断地扩展和充实书中的内容和体例，让学生感受到更多的异国音乐风情。其二，多元文化视野已成为当今世界学术理论与学术实践的不竭思维源泉，对于各国、各民族音乐的共性与个性品质、风格特征及其文化属性等方面的研究，仍处在探索与试验阶段，作为一部外国音乐教育的蓝本，建议能及时吸纳多学科学术研究的新成果，再版时力争在此领域做出更大的突破。

①教育部《全日制义务教育音乐课程标准》（实验稿），北京师范大学出版社2001年版。

②教育部《普通高中音乐课程标准》（实验稿），人民教育出版社2003年版。

③教育部《外国民族音乐课程教学指导纲要》，2006年11月颁。

④杜亚雄、陈景娥《外国民族音乐》第一章，杭州：西泠印社2009年版第17页。

东亚传统音乐的特征范文第2篇

关键词：高中音乐 微课程 教学实践

微课作为一种以动画视频为载体，以浓缩精华、突出重点为目的，以声音、影像为表现形式，以时长简短为特征的教学工具，它相对于传统的教学工具而言，可以最大限度地将教材知识由抽象变为具体，由平面变为立体，使教材知识更容易被学生所接受。广大教师在认识到微课的这一特殊教学价值后，纷纷将其引入日常的课堂教学之中。我结合高中音乐教学实践，就高中音乐教学中微课运用谈几点实践感受。

一、微课在高中音乐教学中的运用价值

1.营造现场氛围，模拟真实乐感

课堂氛围是指学生在课堂中自发形成的，对课堂学习活动所表现出来的一种情绪。课堂氛围的重要性对于教学效果不言而喻。因此，许多教师也在想方设法地通过某种方式来激活整个课堂的氛围，而微课恰好可以满足教师的这一教学要求，它有利于营造教学氛围，模拟真实乐感。比如，在讲到“音乐之于情感的表达功能”时，教材给出了两种情况，一种是在一部音乐作品中，不同的音乐段落会传达出不同的情感；另一种是相似的内容，但不同的音乐作品会表现出不同的情感。这一音乐知识的难点在于：一方面，学生要从乐理角度上分析音乐作品是如何通过不同的曲调构成来传递情感的；另一方面，学生要从情感角度上感悟音乐作品所饱含的种种感情。基于此，我选择了微课，在不同曲调的播放演示中设置旁白、注解等。当学生一边欣赏曲调，一边听讲知识时，这种理性与感织的现场感会很强烈，而这又会极大地提高曲调乐感的真实性，让学生更易于理解音乐知识。

2.调动学生情绪，优化场景状态

由于课堂氛围是学生在课堂中自发形成的，因此，相对应的课堂氛围也会作用并影响学生的情绪。当引入微课后，它将有利于调动学生情绪，优化场景状态。仍以上面的课程知识为例，当教师在课堂上播放有关知识点的微课时，整个课堂被微课中呈现的音乐作品所环绕，学生的感官细胞会受到极大刺激与激发，加之微课视频中不仅有音乐作品，还辅以旁白说明，这就意味着学生不仅要用耳朵聆听，还要用大脑思考。如此一来，多种感官细胞被激活，学生就会更自然、更投入地被微课视频中的氛围所感染，从而情绪高涨。不难发现，与单纯的教师讲解或者教材阅读对比起来，微课所营造出来的画面感更强，情感更丰富，这些都有利于优化场景状态，让学生有身临其境之感。

二、如何在音乐教学中运用好微课资源

1.预设环节，融入流程

教师运用微课开展课堂教学时，应注意一点，那就是微课的运用只是课堂教学中的一个环节，仅占用3～8分钟，而不是整堂课时间，即教师不能完全依赖微课甚至让微课取代面授教学，在坚守这一原则的前提下，教师在运用微课资源时，应当在课前将其预设在教学环节之中，将其融入整个教学流程。比如，在欣赏《辽阔的草原》《酒歌》《纺织谣》《黄河船工号子》等曲目时，教师要让学生通过欣赏这些曲目来了解民歌的民族风格及地方风格、汉族民歌的基本特征等知识，那么，我在设计教学活动时就会思考如何在整个教学过程中巧妙地嵌入微课，如先就歌的民族风格及地方风格等问题提问学生，以掌握学生对此了解的程度，然后再播放《辽阔的草原》这首曲目，让学生在听完之后，尝试回答刚才的问题，接着再播放《酒歌》这首曲目，以检查学生在听完第一首曲目后所总结出来的内容是否正确。当学生经过一听二答三验后，我再播放关于这一知识点的微视频（视频的内容就是关于民歌的民族风格及地方风格、南方民歌的基本特征等知识点），学生看完了微视频，掌握了知识点后，再欣赏《纺织谣》这首曲目，以加固所学的知识点。如此一来，微课就自然地融入课堂教学之中了。

2.辅助搭配，多元教学

微课的运用只是课堂教学中的一个环节，它是教师众多教学工具中的一种。因此，教师在运用时，应将微课与其他教学工具合理搭配，以打造多元化的教学课堂。比如，在开展《亚细亚民间风情》一课教学时，教材介绍了东亚民间音乐、东南亚民间音乐、南亚民间音乐等。我在上堂课结束时会布置学生预习这一课，即搜索一些与该主题有关的知识，不限形式与内容。当堂课上，有的学生带了一台收音机，播放了他听过的一首非常美妙的东亚民间音乐；有的学生将自己在音乐杂志上看到的关于东亚民间音乐的一些介绍裁剪下来，集合成了一个简报；有的学生则向大家介绍了一位很有名的东亚民间音乐家，等等。不难发现，整堂课就像一个沙龙分享会一般，知识的呈现形式也不再局限于教材的文字说明或者音频播放上了。当学生把自己精选的内容分享后，我适时地用一则微课视频来进行点拨。我精选的这则微课从多个方面介绍了东亚民间音乐，因此，它看起来就是对整堂课学生所分享内容的一个总结。如此，微课就与其他知识形式协同配合，为学生打造了一堂多元化的东亚民间音乐鉴赏课。

3.丰富见识，开阔眼界

高中音乐与初中音乐对比起来，除了传统的“唱歌”这一要求外，更多的则注重于学生对音乐、艺术美感的欣赏与鉴赏，特别是对音乐知识的广泛涉猎。而教材受限于篇幅与时间，呈现在学生面前的往往是最重要、最精华的部分，因此，教师可借助微课来丰富学生的知识，开阔学生的眼界。以《音乐――从宗教走向世俗》为例，这一课主要介绍了音乐从宗教走向世俗这一过程中的一些变化，在讲解完教材中的相关知识后，我精选了一两则微课，其内容是以讲故事的方式（事理普及+例子曲目）向学生介绍教材之外有关这一主题的知识，以学生了解得更多。值得注意的是，教师在精选微课视频时，应当把握好两个关键点：其一，是教材知识的外延，即它是与教材知识相关的，但比教材知识讲得更丰富，而不是与教材无关的。其二，是教材知识的补充，即它能与教材知识形成补充，共同为学生构造一个完整的知识系统。

4.课后再学，重温升华

与传统板书对比起来，微课可以被反复使用、多次学习。因此，教师可以把课堂上播放的微课资源，放入班级QQ群、微信、云平台上，鼓励学生课后及时温习。比如，我在《音乐――从宗教走向世俗》这节课中所用到的微课，我将其放在共享中，感兴趣想再看的学生可以回家后自行下载。特别是当学生在别的地方接触到类似的主题与话题时，他们可以回想起这个微课，当他们再次学习时，会有更多的体会，这种“温故而知新”的方式有助于学生不断地在重温知识的过程中，巩固和升华知识。除此以外，教师在备课的过程中，如遇到比较合适的微课，如因课堂时间局限而无法在课堂上播放时，可以下载后放入班级共享中，并提醒学生自行下载观看。总的来讲，教师应尽可能地鼓励学生多次地利用微课资源，最大限度地发挥它的使用价值。

教师可通过微课，以合理的方式去触动与激发学生的音乐细胞，因为微课有利于营造现场氛围、模拟真实乐感、调动学生情绪、优化场景状态。基于此，为了更好地在音乐课堂中运用好微课资源，教师可以通过预设环节、融入流程，辅助搭配、多元教学，丰富见识、开阔眼界，课后再学、重温升华这几个方面最大限度地挖掘微课价值，帮助学生更好地学习和掌握音乐知识。

参考文献：

东亚传统音乐的特征范文第3篇

彝族是我国西南地区人口最多、分布较广、支系庞杂的少数民族，以大分散、小聚居的形式分布在川、滇、黔、桂西北等地，并以云南境内的人口最多。在民间流传的传说中，彝族始祖仲牟由生有六子即彝族“六祖”，后来六祖分支继续南迁，形成今天散布在西南各地的彝族。由于分布广、分支多、历史久、来源广等特点，各地彝族的语言、服饰、生活习俗乃至音乐等有很大差异，呈现出不同的地域特色。

历史上流传下来的彝族音乐具有东亚乐系的诸多特征，主要涉及民间音乐一类。民间信仰如祭祀、占卜或驱鬼仪式中“毕摩”或“苏尼”（巫师）使用的音乐，也可以归于民间音乐的范畴。在所有类别中，民歌是彝族人民表达感情、传承传播民族历史文化和自我娱乐的一种重要形式。若以体裁、功能等特点划分，则大致可分山歌、情歌、叙事歌、风俗歌、儿歌，以及求神祈福或驱鬼除魔等民间信仰活动且吟且唱的祭祀歌，等等。

彝族的民歌音乐存在三个色彩区：四川凉山和云南宁蒗的大小凉山，云南的中、南、北部，贵州六盘山和毕节地区。凉山彝族的山歌称“丫”或“丫合”，独用假声或小嗓的高腔唱法，调式常有交替或游移现象。由于当地生产力低下、群众的生活非常困苦，倾诉悲惨生活、渴望自由的“撒朱合”（诉苦歌）山歌非常多。此外，凉山彝族的叙事歌、婚嫁仪式过程中的“媳谐尼几”（婚嫁歌），以及由“阿冉妞”作为特有歌头词句贯穿的“古朱合”（情歌）等歌种，也很有代表性。其中，意为“妈妈的女儿”的《阿莫里惹》，叙述历史的创世史诗《勒俄特依》等长篇叙事歌，也都是彝族民间文学中的杰作。

云南彝族的支系十分复杂，音乐也各有特色。流传在红河地区的“四大腔”（海菜腔、山药腔、五山腔和四腔）是深受当地群众喜爱的一种大型多段套曲，多为男女在“吃火草烟”这类交际习俗活动中演唱。它的歌词用汉语，篇幅长大、结构复杂、演唱形式多样，在我国民歌中亦非常罕见。其中，历史渊源流长、旋律优美动听、演唱别具一格的海菜腔在海内外享有盛誉，于2006年被列为国家级非物质文化遗产保护对象。至于贵州的彝族民歌形式多样且带有地域特色，民间常按大、小的分类观念划分为山上唱的和家里唱的两类，前者主要包括歌会、歌节上按一定程式对唱或独唱的“曲谷”和用汉语唱彝歌的“霎叉”，后者包括婚礼各环节伴娘考问接亲人的“骂挪”、“搓果朴”、“鲁果朴”，宾主互祝的“鲁外”，新娘出嫁前的“曲介”等婚礼歌，以及统称“y合”的丧事歌、叙唱民间故事和历史神话传说的“走谷”等等。

东亚传统音乐的特征范文第4篇

关键词：文化视野；声乐；美学价值

文化是人类存续发展过程中对外在物质世界和自身精神世界的不断作用及其引起的变化，音乐作为人类通过思考所创造的事物之一，是传统文化组成的一部分，音乐美学是一种从审美特征及审美规律对音乐艺术活动进行研究的一门学科。音乐的美学艺术，反应了人们自身的精神世界。声乐美学作为整个音乐美学的重要分支之一，使用系统论和比较学的方法，从艺术哲学和艺术形态学等视角，研究和阐释声乐艺术的美学总体构成。声乐艺术作为音乐艺术的一个重要组成，蕴含了丰富的审美价值，笔者从文化的视野探讨声乐的艺术美学价值。

一、民族声乐蕴含之美

近几年我国掀起了一股少数民族原生态音乐文化的热潮，原生态唱法作为我国近几年兴起的声乐唱法之一，得到越来越多人的肯定。越是民族的，就越是世界的。从高雅别致的歌剧到地方特色的山歌，都是世界声乐的重要组成部分。如果说歌剧是把人们生活提炼成剧本素材，然后在进行演绎以供人们欣赏的话，山歌就是人们现实生活情景和内在感情的自然流露，可以让人体会到那种最质朴的情怀，原生态民族声乐让人体会到民族声乐中的自然画面、人物的生活状态以及歌唱者内心的精神世界。可见我国的声乐蕴含了深刻的美学内容。声乐艺术源于人们对于美的认识和追求，无论从通俗歌曲、古典音乐还是歌剧演唱都需要考虑到声乐中的美学问题，合理地理解声乐美学、提升对声乐内容的品鉴能力，加强对声乐演唱的审美表达，都有助于演唱者更好地完成声乐艺术的开展实践。

二、声乐发展的历史烙印

我国是一个历史悠久的国家，我国从春秋时期就有了关于音乐的专门记载。《周记》中记载“古人掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以贺军旅，以正田役。”可见，最初声乐在百姓生活中有着实际的用途。随着社会的发展，音乐也渐渐上升到艺术层次，出现了大量的创作家和歌唱家，一直到汉朝时歌赋的盛行，唐宋时期诗词以及到后来的元朝的曲子，以及到近代以来和西方声乐文化的交融碰撞，每个时期的不同发展，为我国声乐的发展注入了新的元素。同时，各时期的声乐发展也体现了同时代文化审美发展的一个层面，反应了当时人们对于美学朴素追求的层面，是我国后来声乐发展的源泉。

三、世界文化交流对于声乐的影响

世界文化的交流史中，从不缺乏东西方声乐交流、交融的身影。我国作为世界四大文明古国之一，一直对东亚甚至全世界文化产生着重大影响，是东方文化的代表。自近代以来，随着东方文化与西方文化的不断交流，我国的音乐文化受西方文化的影响，融进了西方文化的元素。尤其是在音乐方面尤为明显。自十九世纪末，二十世纪初期开始，西方音乐开始在中国传播，随之而来的西方声乐唱法也相继传入国内，并在美学感官上，给人们带来了一定的冲击。美声唱法对我国声乐美学价值产生了积极的影响，在理论研究方面，使我国的民族声乐歌唱方法逐渐向体系化、舞台化的方向发展，展现了西方声乐元素在我国音乐美学中的一大亮点。另外，美声唱法的融入使民族声乐的审美内涵更加丰富，也为群众对民族声乐的审美观念提到了更高的层次。

四、声乐美学对人文化修养的意义

声乐诞生之初就以其独特的艺术美感展现着人们日常生活和精神生活的情景。作为凝聚了时代历史的有声画卷，智慧的劳动人民不仅扩展了声乐艺术美的创作源泉，而且也为欣赏声乐美提供了广阔的天地。声乐美学作为一种带有文化气息的艺术，可以通过舞台演出，或者是网络音视频，走进寻常百姓家，以一种喜闻乐见的形式传递出让人愉悦的情感，成为提升人们文化修养的重要手段。现在声乐艺术已经成为社会精神文化生活不可缺少的一部分，通过声乐美学来达到教化心灵的作用。

声乐艺术的美学是音乐美学的分支，它的特性反应了其历史属性和地域属性，作为特定时期和特定地域的文化组成部分，具有丰富的内涵。综上所述，从文化视野的角度来审视声乐美学，其宝贵的价值是不容忽视的。作为声乐学习者，无论是在教学中还是在演唱实践中，我们都不能忽视美学在声乐艺术形式中的作用和地位。声乐所蕴含的美学思想是民族特性的表达，是不同文化间交流的高级产物，无论是对于大众文化修养的提高，还是对非物质文化遗产的保护工作来说，对声乐的美学价值探讨都是非常必要的。总的来说，无论是采取何种方式，我们对声乐美学的探索，对我国的声乐发展都是有积极意义的。

参考文献：

[1]李琦.漫谈音乐美学中的声乐美学[J]. 艺术百家， 2005 （4）.

东亚传统音乐的特征范文第5篇

所谓学科“跨界”研究，就是突破主位学科的基础理论与方法论界线，“跨入”客位学科领域，参考其文献和成果积累、借鉴其理论与方法、溶入其思维模式和学术理念，将其拟定的科研项目内容，拓展到更为广泛的学理范围和更为深广的学术层面。其实，就传统音乐学固有领域而言，所谓“跨界”研究，原本就存在着两种常见的思维模式：即除了前述的“学科跨界”研究之外，还有一种“区域范围跨界”研究。这里，我们可以将这两种“跨界”研究，概括地理解为：学科性质的跨界研究和学科对象容量的跨界研究。前者，使其研究成果具有交叉学科和边缘学科性质，如果这种跨界研究走向成熟，成果卓著，且具有普遍指导意义和重要学术价值，那么一个新的学科即可能由此诞生；后者，使其研究对象具有更为广阔地域环境和更为复杂的区域化特征，如果这种跨界研究获取丰厚，成绩斐然，且具有更多新的发现和深刻认知，那么这一跨界研究即会为主位学科的发展和成果积累，增添一份厚重的成功经验和可资借鉴的学术典范。

当然，笔者于此不是针对后者，而是针对前者，即对学科与学科之间的“跨界”研究问题，发表一点个人意见。

众所周知，我们的音乐学，是一个发展历史不长的学科领域。就当下中国音乐学所涵盖的各个分支学科而论，可以说这些学科都是学科“跨界”研究后的产物。换一句话说：它们毫无例外的都是学科“跨界”研究的胎儿。

例如，音乐基础理论（基本乐理、音乐创作理论、音乐表演理论、音乐形态分析等）跨入到哲学社会科学领域的美学、历史学、物理声学、教育学、心理学、人类学（民族学、民俗学、社会学）、工艺学等等，与其结合，就出现了我们当下最为常见的音乐美学、音乐史学、乐律学、音乐教育学、音乐心理学、民族音乐学（音乐人类学）、音乐社会学、音乐民俗学、乐器学等等。

民族音乐学发展史，也就是它的学科跨界发展史

如果我们将音乐学的学科跨界研究视野，投向某个具体学科的历史发展轨迹，将之作为讨论问题的个案，那么它即可能对这个并不复杂的学科跨界问题，在一个学科中的发生和发展过程，做出相对比较清晰的展示。这里，我以自己比较熟悉的民族音乐学为例，简略地看看它在不同历史时期，在不同地域学者因不同知识结构和不同学术背景而显现出的跨界成长历程。

民族音乐学前期的比较音乐学阶段，其学术成果最为卓著、影响最为深远的学术群体，当为德国比较音乐学家施图普夫（Friedrich Carl Stumpf，1848-1936）、霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、萨克斯（Curt Sachs，1881-1959）等及其后继者（包括中国比较音乐学先驱王光祈）。这一群体的研究领域，主要在音响收集、音体系测定、乐器学、乐器分类学等方面。例如霍恩博斯特尔、萨克斯的《乐器分类法》（1914），从物理声学原理出发，以发音体为依据，以工艺学的形制构造切入，取“一律以科学的形态来试图达到全世界性和全时代性，并转用其中各种本质所拥有的关系，而不在意他人的思维”的角度，将世界各国各民族乐器，分为“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”、“气鸣乐器”、“弦鸣乐器”四大类，1940年又加入“电鸣乐器”而成为五大类。这一被普遍认为是可以在世界各国和各民族中通用的分类法则，明显的是一种音乐学向物理声学和工艺学层面跨界的成果范例。

大约在同期，以弗朗兹·博厄斯（Franz Boas，1858-1942）为代表的一批美国人类学家、音乐学家以及他们的学生，开始更多地使用文化人类学的理论与方法，倡导从文化的角度去研究非欧洲地区及其各土著民族的音乐传统，为这一学科的新发展做出了突出贡献。由于博厄斯及其追随者们，在研究选题、观察角度、材料获取以及思维模式和研究方法等方面所表现出的文化人类学精神，被后来的一些民族音乐学家称之为“美国学派”，其后影响越来越大，至今已跨越地域界线而在世界各地扩散，中国当代的民族音乐学（音乐人类学），从其产生到当下，一直深受这一跨界学派的深度牵引。

在东欧，匈牙利作曲家、音乐学家巴托克（Bartok Bela，1881-1945）和作曲家、音乐教育家、音乐学家柯达伊（Kodaly Zohan，1882-1967），因其突出的作曲家背景，为比较音乐学的跨界发展，筑造了另具音乐形态学特色的一块块坚固基石。他们十分关注音乐创作的民族性、音乐构成的本体形态结构及其相关规律，因此将其音乐学的研究视野，焦聚在民间歌曲类型的音乐形态结构分析和比较研究方面，他们采用音乐形态结构分析方法，对匈牙利、罗马尼亚、南斯拉夫、斯洛伐克等国民间歌曲的节奏、音节、旋律等音乐形态，进行了细致比较和分类研究。巴托克的《匈牙利民歌》和柯达伊的《论匈牙利民间音乐》，被公认为是具有音乐形态学和音乐创作理论跨界特征的代表性比较音乐学文献，20世纪80年代之前的中国传统音乐研究，即深受其影响，故多表现为鲜明的音乐形态分析特色。

在东亚，中国音乐史学家王光祈（1892-1936），接受比较音乐学的思维模式和方法，将其研究跨入中国音乐史学与西方音乐史中的“乐制”（乐律学）研究之中，他将中国传统音乐和某些东方国家及其民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较，首开东方比较音乐学之先河。第二次世界大战后，日本音乐学家田边尚雄、太田太郎和岸边成雄等，继而在日本树起比较音乐学旗帜，展开对东亚地区相关国家和民族的传统音乐研究。由于上述东亚地区音乐学家多具有深厚的音乐史学背景和功底，故而特别关注和运用相关国家和民族的音乐历史遗存材料和历史文献考释方法，其研究成果因之即显现出了比较明显的历史学跨界特征。

通过上述20世纪50年代前几个最具代表性的比较音乐学家和民族音乐学家群体学术背景和研究成果特色的概括描述，我们已经可以比较清楚的看出，他们的成果大多不是相关民族音乐的纯粹形态本体研究，而是明显地包含着向物理声学、文化人类学、民族学、音乐创作理论、历史学等学科渗入的学科跨界内容。由此，我们也就可以从历史的学科跨界角度认知：当今民族音乐学的发展历史，也就是它自身的学科跨界发展史。

当下民族音乐学研究跨界涉及的主要学科

由于民族音乐学脱胎于音乐学主位学科与哲学社会科学客位学科的跨界结合，所以在民族音乐学的学科跨界研究中，必然就有一个主体性学科位置的基本定位问题存在，这也是我们认知这一跨界研究的最终结果，在性质上是否是真正属于“音乐学”范畴学科跨界的关键所在。

在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的主位学科，自然是指音乐学领域中的音乐基本理论系统。这个音乐基本理论系统，通常所指，当包括基本乐理、音乐表演理论、音乐创作理论、音乐作品分析、民族音乐概论等内容。这一主位基本音乐理论系统的必然认知和定位，是基于民族音乐学这门学科，归根结底还是一门音乐学分支学科的学科位置设定。

在学科跨界研究中，所谓民族音乐学的客位学科，是指那些与民族音乐学发生密切关系的某些哲学社会科学（事实上亦可拓展到某些自然科学领域）。这些与民族音乐学相关的哲学社会科学学科，就当前所知大量民族音乐学研究成果所涉具体学科而论，当主要包括人类学（民族学、文化学、民俗学、社会学）、历史学、语言学、地理学等类。

在前节曾经提到，民族音乐学的学科跨界研究，以客位学科人类学（anthropology）的影响为大。中国的民族音乐学从20世纪80年代兴起之时开始，其走向就主要受美国民族音乐学“文化人类学派”的深刻影响。时至今日，一些过去倡导民族音乐学的学者，还接过“音乐人类学”称呼这面大旗来设计其相关研究，此即足可证明当下民族音乐学学科向文化人类学跨界研究取向的明显存在和不倦追求。如果从已知若干具体研究成果分析，当代中国民族音乐学领域所产生和完成的各类研究选题，采用“文化人类学”视野的非常普遍。由于这方面材料丰富、有目共睹，实已成为众所周知的现象，故这里不再为之举例言说。

中国民族音乐学的历史学跨界研究，可以从前辈王光祈先生的比较音乐学实践谈起。他的两部比较音乐学代表性著作《东西乐制之研究》和《东方民族之音乐》，就主要从“史学”中的“乐制”（乐律学）角度，将中国传统音乐和某些东方国家及民族的传统音乐，同西方古典音乐进行比较研究，体现出强烈的历史学色彩。在当代，我也曾将杜亚雄先生的《裕固族西部民歌研究》作为例子，分析作者采用民族史学的视野，以相关民族史学材料的把握和运用，来论证裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系所取得的进展。这些，无疑都可以归之为是民族音乐学向历史学方向跨界研究所收获的部分研究成果。

当然，中国民族音乐学的历史学跨界研究，其中的历史学方法和内容并不是他的“主位”体现，他的主位仍然是它所指向的具体音乐门类。由此，也就决定了这种史学性质的跨界研究，不可能完成和替代正规音乐史学的基本任务，其性质也仅仅是一种跨学科的借鉴、充实和内容拓展。我曾多次与提出过此类问题的学友讨论，并坚持认为：“民族音乐学对与音乐现状研究主题相关的历时材料和史学材料的重视（即所谓“跨界”研究），应当被看作是一种“历史民族音乐学”派别的方法论显现，或者说是民族音乐学学科一种历史学研究视野或研究角度的借鉴与投射，而不应当被看作是这一独立学科性质上出现了某种程度的异化和嬗变。”

民族音乐学的语言学跨界研究，其经历比民族音乐学在中国的兴起时间还要早。先前曾出现过文学研究领域中的“词学”向中国传统音乐构成的角度扩展，如民国时期刘尧民先生的著述《词与音乐》。后来，在音乐学界即相继出现不少关于音乐与歌词关系的探究。20世纪60年代，音乐学家杨荫浏先生提出“语言音乐学”的学科概念，直接将传统音乐研究跨界到语言学（Linguistics）范畴，并完成相关著述《语言音乐学初探》（1963）。至70年代，又出现于会泳所著《腔词关系研究》。这些，都可以视为是音乐学向语言学跨界而取得的研究成果。80年代民族音乐学在中国兴起之后，民族音乐学研究者更是明确地涉及到语言学的研究范畴，如关于调查记谱中语音和语言音标标记法的运用、民歌演唱的方言识别和方言区划分、少数民族音乐分类中的语言学谱系分类法借鉴和依据、音乐术语的语义学考辩与识别等等，这些都可谓是民族音乐学研究向语言学学科某些具体内容和方法的跨界渗入。

民族音乐学向地理学（Geography）的跨界研究，大约出现在上世纪初。美国民族音乐学地理学思路的奠基人弗朗兹·博厄斯，在《原始艺术》中指出：“原始音乐是依地区而异的，而各个地区之内的音乐都有其共同的基本特征”，“可以将音乐分为几大地区，艺术是分地区向前发展的，各大音乐区域还可按地方特色进一步划分为小区，这种情况和装饰艺术相似。从现代欧洲的民间音乐中，可以清楚看出各国民族音乐的特色。”这可以看作是早期民族音乐学向地理学跨界认知的一种思维模式。这种思维模式，在当时就对他后来从事民族音乐学研究的学生产生了影响，也为其研究树立了最基本的地理学概念和相关研究范围和对象。

中国是地理学观念萌芽很早的国家，因此民族音乐学涉及地理学的跨界研究，可以说在中国具有久远的启蒙性认知。如古代音乐文献中有关“十五国风”（《诗经》），“东音”、‘‘南音”、“西音”、“秦音”和“北音”（《吕氏春秋》），“吴歌”与“西声”（《魏书·乐志》），“九部乐”和“十部乐”（《隋书·音乐志》、《旧唐书·音乐志》），“北曲”与“南曲”（《南词引证》），“秦声”、“赵曲”、“燕歌”、“吴歙”、“越唱”、“楚调”、“蜀音”和“蔡讴”（《方诸馆曲律》）等各种不同地域音乐风格的记述和分类，就属于这种启蒙性认知的一种萌芽状态表现。而中国民族音乐学家真正向现代地理学范畴跨界进行某些课题研究的实践，则出现在民族音乐学在中国的兴起之后。其中关于“民歌色彩区”划分的描述和研究；结合中国地理学某种区域划分认识及内容来安排中国民间音乐类型和种类的描述与研究，将自然地理和人文地理因素作为特定区域音乐风格形成的重要内容来进行探究等，都属于此种与现代地理学相关的跨界研究课题选择。

论述至此，我们也需要从另一个角度指出和强调，当下中国的民族音乐学，或者扩大的说中国当下的音乐学，任何的学科跨界研究选题，都应当是以前述主体学科性质的基本音乐理论系统为中心的学科跨界研究选题。在我们所谓的学科跨界研究选题和实践中，如果不将主体性的基本音乐理论系统的任何内容作为中心，跨界研究内容不与这个中心内容发生逻辑性的因果关联和互证关联，那么我们就会发现，这样的所谓学科“跨界”研究，显然已经难于被确定为和划归为是音乐学范畴的有学术价值的选题研究。

民族音乐学学科跨界的基本内容

当我们以民族音乐学为例，对音乐学学科跨界研究问题概略式地进行了上述历时性观察和共时性梳理之后，接下来需要讨论的当是有关学科跨界研究所触及的基本内容有哪些。

笔者个人认为，音乐学的学科跨界研究所触及的基本内容，可以分为两个主要层面：一个是学科学理和方法论层面；另一个是具体研究材料使用层面。

前者，可以将之显示为“学科理论思维模式和操作方法论借鉴”，其具体内容所指，当可概括为下述几项：

1.田野作业。这是民族音乐学跨界进入文化人类学后所指向和获得的最重要的理念、方法论内容和具体操作经验。过去我们也有“实地调查”传统，但还没有将之提炼和总结到“田野作业是文化人类学的基石”、“没有田野作业实践和相关材料积累，就没有民族音乐学的存在”这样的学术层面和方法论层面上来予以认知并给予高度重视。当下，在民族音乐学领域，对一种具体音乐类型做比较深入的研究，如果没有作者的田野作业过程和成果显示，已成为“不可思议”的共识，这种已经较为普遍的认知，即显示出中国民族音乐学在学理和方法层面上，已经有了某些更新性的进展。

2.文化探究。这是民族音乐学跨界进入文化人类学等多学科后，所获得的重要交叉学科理念和具体的深层内容指向。将音乐事象表现，视为一种文化，至少在当下的音乐学界，已经成为一种共识。由于“文化”的音乐学探究，不仅仅涉及文化人类学，而且还涉及以上提及的多个哲学社会科学学科，所以民族音乐学的文化探究，势必要与多学科的学理和具体内容发生联系，从而构成一个与“文化”相关的音乐文化认知系统。例如，关于一个乐种的研究，除去它的音乐形式、乐器种类、曲目积累、演奏技能、乐理表述（理论）等属于音乐结构本体的内容之外，其他有关这一乐种的称谓名实、历史源流、分布传承、组织结构、活动方式、与当地经济生活（生产水平、生产方式、经济类型）之关系、与当地文化生活（宗教、礼仪、信仰、习俗、节日）之关系等等，统统属于具有相当文化含量的音乐系统内容。正是这些既属于音乐文化范畴的内容，又属于其他相关社会科学学科范畴的内容，因其“文化”视野的综合性指向和学科跨界设计，即可能会将一个乐种的过去和当下生存状态综合而立体地显现出来。

3.目录文献和史料积累。这是民族音乐学跨界进入历史学中的目录文献学后，所指向并获得的另一个重要方法论内容和具体操作经验。当下，中国音乐学的各分支学科，在其各种各类的研究选题中，大都要求对相关课题的历史文献进行全面梳理、积累和分析评估，相关研究课题的历史文献综述和综论写作，已成为相关研究初期阶段必须要进行的一项科研程序，甚至一部分音乐学研究生，因其需要还直接以学科跨界学习的方式，从音乐学专业就学于“目录文献学”专业，其积极的结果就是：明显提升了相关研究课题的史学分量和音乐文化内容的历史厚重感。

4.哲学观念。这是民族音乐学跨界进入艺术哲学后所获得的一种具有指导意义的宏观方法论经验。民族音乐学在其形成和发展过程中，在学理层面已经陆续包容了一些最基本的哲学观念，如主体观、主位客位观、音乐价值观、文化网络观等，夸大一点的说法，就是它事实上早就与哲学有了学科性质的跨界联系。例如，民族音乐学的主体观，将操纵音乐的人（即音乐人）视为是音乐系统构成中能动中心的观念，就与艺术哲学密切关联。在艺术哲学理论领域，针对以往某些研究脱离艺术主体实践活动的理论，不少学者都提出要注意联系人的实际活动来研究艺术。美学家希尔恩·拉罗说：“历史的和心理学的考察必须恢复到辩证地论述主体，不能再从一般哲学的和形而上学的原理来演绎艺术；必须用归纳心理学的方法把艺术作为人的活动来研究。”其观念就为民族音乐学的某些观念性学理，注入了相关的艺术哲学基础。音乐理论家郭乃安也说：“音乐，作为一种人文现象，创造它的是人，享有它的也是人。音乐的意义、价值皆取决于人。因此，音乐的研究，总离不开人的因素”，“人是音乐的出发点和归宿。”由此即明确地为民族音乐学的主体观树立，提供了一种具有明显哲学意味的思维模式和方法论途径。

后者，可以将之显示为“研究材料共用和研究成果共享”。其具体内容所指，当可概括为下述几项：

1.文献共用和成果共享。民族音乐学的多学科跨界研究，其受益最为广泛的内容指向，就是相关客位学科中，有众多资料文献可以为之共用；客位学科研究成果中，有若干新颖结论可以为之共享。客观来说，民族音乐学主位学科系统，一般属于音响本体内容，很少涉及和包含客位学科中诸多社会科学性质的与音乐相关的历史文献和研究成果结论。正因有这些内容缺失，民族音乐学在学科跨界研究过程中，对客位学科的历史文献予以共用，对客位学科的研究成果予以共享，便成为相关民族音乐学课题研究的必需和常态。例如，民族音乐学领域的中国少数民族音乐研究，其中与之相关的民族历史和民族普查性质的生存状态材料，都不可能直接由音乐学家来首次发现和首次发表，它们使用的绝大部分都只能是相关民族学课题提供的现有文献和研究课题得出的现有结论。我看其他各种不同研究范围和对象的课题选择，其境遇也大体不会离其左右。再如民族音乐学的方法论观念，有很大一部分内容就直接来源于所跨界的其他哲学社会科学领域，如所谓“局内”与“局外”理念、历时与共时理念、文化相对主义价值观、田野作业理念等等，都直接来源于文化人类学及分支学科。可以说，这些都是民族音乐学跨入相关哲学社会科学学科之后，对其研究成果进行共享的基本内容。

2.证据和结论的互证。民族音乐学研究使用的证据，除了属于主位学科系统的一部分材料之外，不少还来自所跨界的相关学科，而这些本来属于客位学科的材料和结论，在民族音乐学课题研究的论证中，被共享之后，往往还会起到关键性的作用。例如，前面曾提到过的杜亚雄先生关于裕固族西部民歌与匈牙利民歌关系密切的论证，在获得主位学科系统的两地民歌音乐形态比较发现其具有诸多共同因素的证据之外，还得力于匈牙利相关民族历史上从东亚向西迁移到至今居住地的民族学史料和研究成果结论的互证。再如，民族音乐学对某些乐器现状及其来源的研究，如果将史学材料和考古学所发现的实物材料做为证据或互证，其论证的说服力和学术价值，当会因历史材料和研究结论的合理使用，得到相当程度的提升。

3.概念与术语的借用与转换。民族音乐学大量的学理概念和术语，清楚地表明它们大多数都来自所跨界的相关学科，其例众多，这里仅列举二三。例如，近几年在民族学中出现的关于田野作业和案头工作中的新概念“深描”，就是直接借用人类学概念的产物。所谓“深描”，就是“深层描述”，它来源于美国解释人类学家克利福德·格尔茨（Clifford Geertz，1926-2006）文化学理论中的“深描”（thick description）概念；再如，在我国民族音乐学领域曾一度红火的“仪式音乐”研究中，所用“音声”的概念，也是对中国先秦文献和早期佛学文献中“音声”概念的借用；而笔者自己在民族音乐学研究中所用的“音乐事象”术语，则是较民族音乐学兴起为早的民俗学中“民俗事象”术语的转换。

结语

从民族音乐学学科整体的状态而言，不仅早前的西方民族音乐学是学科跨界研究的产物，其后在我国逐渐发展起来的民族音乐学，仍然还在处于学科跨界研究的持续发展过程之中。因此，用“跨界”这一术语来表述或论述它也好，还是用“学科交叉”或“学科渗透”这些术语来表述或论述它也好，都确确实实地证明了这样一条学术研究的永恒规律——学问与学问之间、学科与学科之间的相互学习和借鉴，是所有学问和学科能够向前发展走向精密的基本动力，同时也是一个新兴学科由此脱颖而出的基本导因。