传统戏剧的艺术价值

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传统戏剧的艺术价值范文第1篇

关键词：梁实秋；戏剧论；绅士文化；贵族审美趣味

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2013）11-0061-02

梁实秋是中国现代文学史上著名的文学家、作家、翻译家，更是以一人之力将莎士比亚的全部作品译介到中国的第一人。他的人生几乎与20世纪同时开始，勾勒出这一代知识分子在历史浮沉中的人生轨迹。

梁实秋出生在一个中产阶级家庭，从小便受到严格的传统文化教育，经过多年传统文化的熏陶，他身上逐步形成了传统士大夫气质，流露出典雅的贵族气息。1923年梁实秋赴美留学，他同新月派中很多人一样受到哈佛名师白璧德“新人文主义”的启发。新月派成员们都有着相似的家境，同样接受了欧风美雨的洗礼，在欧美西方教育中不断学习、不断成长，自幼熏陶出的传统儒家士大夫的气质和西方教育培养出的绅士风度相互交汇融合，他们身上逐渐形成了一种独特的文化贵族气质。同时，他们之中许多人都热衷于古典主义，使得绅士文学、贵族式的审美趣味成了他们共同文学观的一个基本点。而梁实秋绅士文学与贵族审美趣味反映在他的人生态度与文学观上——他在文学上追求高贵的题材、精致的语言、典雅的风格。

梁实秋自小在北京长大，深受到中国戏剧的艺术熏陶，在梨园中耳濡目染了中国传统戏剧的招式腔调，培养了对中国传统戏剧的兴趣。在五四时期，为了适应新文化思潮的要求，知识青年们将先驱者对传统旧剧的批判作为指导，掀起了一阵现代话剧创作的浪潮。而在一片否定中国传统旧剧的叫喊声中，梁实秋却提出了不同的意见，他认为传统的戏剧应该有其存在的理由和价值，并不应该完全否定。而对于现代话剧，梁实秋虽然没有创作过任何的作品，但对西方戏剧情有独钟，津津乐道，并从二十年代开始，他形成了一系列对戏剧的独到观点。梁实秋在哈佛大学学习时，曾选修美国新古典主义大师白璧德的课，白璧德对梁实秋的文艺思想有着深远的影响。白璧德的新人文主义中吸收、借鉴了许多中国古代与古希腊的思想精髓，梁实秋在新人文主义的指引下，在亚里士多德的《诗学》中找到启示，认为“戏剧者， 乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的， 其任务乃情感之涤净与人生之批评”。可见梁实秋的戏剧观是中西文化的融合的结果，以中国传统戏剧为基础，同时融入了西方古典戏剧思想。梁实秋的戏剧思想，不仅仅展现了他作为学者的独特魅力，更也充分展示了他身上所带有的绅士文化、贵族式审美趣味。

一、在文学题材上追求高贵性

对文学题材的选择上，梁实秋提出，五四时期产生了一个赞美人力车夫的诚实劳动，为受经济制度压迫的人力车夫打抱不平的‘人力车夫派’。在梁实秋看来，人力车夫靠自己挣钱养家，诚实劳动，不存在值得让人怜悯的成分，更说不上赞美。梁实秋说到：“悲天悯人的浪漫主义者，觉得人力车夫的生活可怜可敬可歌可泣，于是写起诗来张口人力车夫，闭口人力车夫，普遍的同情心由人力车夫复推施及于农夫、石匠、打铁的、抬轿的，以至于倚门卖笑的妓”，在梁实秋心里，实际生活中的人在各方面都不能取得完全的平等，而文学题材应该多选用那些高尚的内容，同情虽然可取，但普遍的同情不可推行。他在谈到贺拉斯的《诗艺》时说：“古典主义者认定题材的选择与文学的价值有极密切的关系。因为文学的优越不仅是视艺术家的方法而定，而题材本身是否含有高贵性，亦举足轻重。平凡庸俗的食物，无论经过任何艺术家的点缀布置，其结果可以发生一点新鲜的趣味，但不能达到的境界。”而梁实秋的文学观延伸到戏剧里，认为剧本高于一切，他曾经在《戏剧艺术辩正》中表达他的观点：戏剧的好坏只需要从剧情是否模仿人生，文字动人与否，其结构是否完整及其效果是否纯正等几方面来进行评判。然而戏剧的表演形式、演员动作、灯光布景、化妆服装等都不属于真正戏剧的范畴。他将戏剧比作美术作品，镜框优劣和悬挂位置等都不会影响美术作品的风采，所以外在的形式都不会对优秀的剧本造成影响。因为在他看来剧本体现了剧作家内心的人生思考和情感宣泄，是剧作家与外界沟通交流的方式。他最初认为莎士比亚戏剧应该采用诵读的方式而不是排演，因为观众都是主观的，不同的经历和主观的情感会导致对戏剧的不同看法和喜好，加之拥挤喧闹的环境会影响对戏剧的鉴赏；而演员和剧场都是受到了客观限制，演员不能完全脱离自己而真正成为作家笔下的那个人物，同时演员的动作服装会转移观众注意力，使得观众不能静下心来体会剧作家的用心，剧场总是受到场地、器材等客观因素限制不能完全展示剧作家笔下的场景。在他看来，戏剧是最高的艺术，只有少数人具有高水平的想象力，能够真正看懂、了解戏剧。而剧场只是民众娱乐的一部分，只是“舞台艺术”，并不是“纯粹的艺术”。

梁实秋和“新月派”中许多人的观点一致，崇尚绅士文化，都将戏剧作为一种高雅的游戏，不带功利性，首先要求是从戏剧中得到艺术趣味的满足，追求纯粹的艺术，得到脱离世俗的高雅灵性和纯净的韵致。他们注重的不是戏剧的目标性，而是戏剧所富含的感染力、穿透力以及如何利用戏剧抒写出最典雅、纯净的生命韵致。

二、在风格语言上追求典雅精致

作为“国剧运动派”的一份子，梁实秋的戏剧观和文学观基本是一致的，认为题材是第一重要的，但也特别强调“文调”——作品的语言风格也是重要。在他看来，一部经典高雅的作品要达到完美的境界，除了有思想，还需要绝妙的文调。绝妙的文调应该既带有感情的魔力，同时又要努力去避免粗鄙、俗气的语气和辞句。正如《圣经》的空前绝后便是源于上帝开天辟地的创造和它本身文字的庄严简练。他评价当时写散文的人，“不知是过分的要求自然，抑是过分的忽略艺术，常常的沦于粗陋之一途，无论写的是什么题目，类皆出自以嬉笑怒骂，引车卖浆的语气，和村妇骂街的口吻，都成为散文上的正则。像这样恣肆的文字，里面有的是感情，但是文调，没有！”

新月派的戏剧创作主张语言与心灵合二为一，既赋予心灵一种语言的形式，又为语言注入生命的活力。虽然梁实秋从未创作过戏剧，但他对于语言的要求一直颇高。梁实秋对戏剧的许多认识源于亚里士多德，戏剧是模仿，而文字是模仿的工具，是戏剧的载体。所以优美典雅的文字是戏剧中非常重要的一部分，那是决定一部戏剧是否能够成功的重要环节。

三、对民众鉴赏力的鄙薄

梁实秋一贯坚持贵族化立场，视戏剧为审美艺术，从他坚持高雅的题材，即可看出梁实秋对戏剧的欣赏者有着很高的要求，戏剧——这种最高的艺术的作用在于排泄涤净，引起观众共鸣，刺激其悲悯恐惧之情，使之摆脱情感上的重担，得以排泄，得到灵魂上的安宁。而梁实秋的戏剧观始终和自己的“天才观”是密不可分的，他认为人与人之间有着优劣之分，文学也是一样的，所以优秀的作品不仅是少数天才的创造，更是少数优秀份子才能够欣赏的。而普通民众只适合去剧场，听一段故事，得点笑料，开心一乐，然后统统抛之脑后，因此真正的文学家便不必顾及大众的审美趣味。“假如一部作品不能为大多数人所能理解，这毛病却不一定是在作品方面，而时常是大多数人自己的鉴赏的能力缺乏。”而梁实秋理想中的观众要是一个有艺术趣味的批评家，关注戏剧艺术与剧本，对戏剧家创作有促进作用，因为他认为好作品属于少数人，能够鉴赏文学是天生的福气，所以他并不认同以读者数目多少来决定文学价值。但是在那样的社会环境中，这样的理想观众只能是一个乌托邦的空想。

小 结

正如梁实秋所参加的“国剧运动”推动了我国话剧事业的发展一样，梁实秋的戏剧思想也有着闪光之点，不断推动着我国戏剧理论的进步。梁实秋的贵族式审美趣味，其根本即是他高雅的审美情趣以及他追求高格调品味和内容充实的艺术化美学精神。从长远来看，这样贵族式的审美意识是整个社会审美趣味的高峰，也是社会审美趣味的美学追求，有助于提高社会整体的审美品味。他坚持中西结合的戏剧观念，批判了左翼文学对“问题剧”的狂热潮流，不仅给了中国传统戏剧一个较为公正的评价，更是看重剧本以及戏剧艺术，将重点重新回归到戏剧本身，研究戏剧所独特的美与韵味。那些由中国传统儒道文化与欧美文化所共同浇灌出来的绅士文化、贵族审美趣味等戏剧观对戏剧美学提出了更高的要求，促进戏剧的长远发展。但是不可否认，梁实秋戏剧批评思想很多建筑在不平等的基础上，使得整个基调出现倾斜。他的绅士文化与贵族审美趣味导致他漠视普通观众在戏剧发展中的重要意义，轻视演员与剧场对于戏剧存在中的重要意义，不仅会削弱戏剧的艺术价值，更否定了戏剧的社会性，使之被束之高阁，成为象牙之塔。

参考文献：

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[3] 梁实秋.文学的纪律[M].厦门：鹭江出版社，2002.

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[7] 李国春.贵族化审美意识是文学的超越意识[J].武汉大

学学报（人文科学版），2007（2）.

[8] 徐静波.梁实秋——传统的复归[M].上海：复旦大学出

版社，1992.

传统戏剧的艺术价值范文第2篇

一、欣赏戏剧人物的鲜活、新奇

古今中外许多优秀的戏剧作品之所以得以流传,其最大的成功之处,就在于这些剧作都塑造了一个或几个性格鲜明、形象新颖、行为独特的人物。这些人物所构成的中外戏剧人物长廊熠熠生辉,令人观后印象深刻,终生难忘。像中国古典戏曲中的诸葛亮、包拯、红娘、武松、李逵、窦娥、秦香莲等;中国话剧中的繁漪、四凤、周萍、觉新、鸣凤、梅表姐、屈原、蔡文姬、王利发等;外国戏剧中的哈姆雷特、罗密欧、朱丽叶、娜拉、答尔丢夫、阿巴公等等,可谓层出不穷。观众每看完一部戏剧作品,印象深刻的往往也是剧中成功塑造的人物形象。

因此,我们在欣赏一部话剧作品时,不要被剧中花里胡哨的外表或曲折离奇的情节所迷惑,而要把眼光自始至终放在人物塑造是否成功这一重要基点上,看看剧中的主要人物是否处在矛盾的中心;是否经历了命运的沉浮,岁月的磨难;是否能从他身上体察到某种崇高的品德或闪光的精神;是否为戏剧人物长廊增添了古今中外还从未出现过的、崭新的、甚至堪称奇特的艺术形象。那些类似的、重复的、甚至是复制的戏剧人物形象,没有任何艺术价值,为我们所不取;而那些独创的、新颖的、奇特的、扎根在生活土壤里而出现的人物,为戏剧所追求,亦为观众所钟爱。

老舍的代表作《茶馆》,是中国话剧史上的经典,在欧洲德、法、瑞士等国巡演时被誉为“来自东方舞台上的奇迹”。剧中不但塑造了处事圆滑的茶馆老板王利发、爱打抱不平的常四爷和一心想“实业救国”的秦二爷等三个主要人物的形象,许多形形的次要人物,上至宫中的当红太监、为非作歹的军警特务,下至城市贫民、流氓地痞,个个都刻划得栩栩如生,入木三分,令人过目不忘。

二、感受戏剧情节的曲折、神秘

在现代社会快节奏生活的条件下,要让观众屏心静气地坐在剧场里,欣赏长达两个小时左右的戏剧作品,不是一件轻而易举的事情。戏剧家们始终都在绞尽脑汁,想尽办法如何把观众拉进剧场,让观众始终保持旺盛的欣赏欲望,观赏完整部戏剧而作不懈的努力。若没有疑窦丛生的戏剧悬念、没有扣人心弦的戏剧冲突,没有引人入胜的戏剧情节,戏剧就没有任何吸引力与定力。

戏剧悬念是使观众感兴趣的重要因素之一。戏剧中一些有戏剧性的情节、场面和动作,使观众产生想看下去的情绪,急切想知道剧情将如何发展的心情,把观众牢牢地吸引在座椅上。这个神秘的、吸引着观众的力量就是“戏剧悬念”,它是戏剧冲突的直接产物,是戏剧性各种表现中最重要的特征之一。当戏剧冲突出现了,是否达到使观众感兴趣这一预期的效果,就要看悬念是否出现,是否明确或强烈。一般来讲,人物的命运、事态的发展与结局、人物关系及某一事物中所包含的秘密,都可构成悬念。悬念一旦产生,就要让它成为吸引观众的磁场,要大悬念套小悬念,总悬念套分悬念,一环套一环。让拴在观众头脑中的这根弦时紧时松,时收时纵,直至最后解开,才让观众释怀。

戏剧冲突则是使观众感兴趣的决定因素之一。它是产生戏剧悬念的重要前提。不同人物之间思想性格的冲突,通过舞台行动表现出来,形成对某种平衡状态的破坏。这一冲突中,观众同情的人物或处于不利的处境,或者要想取得成功还要战胜某些困难,胜负未定,结局不明……这就是产生戏剧悬念的情境。可以说,没有冲突就没有戏剧。戏剧冲突是戏剧情节的基础与动力。戏剧冲突存在于三种形式之中:人物与人物之间的冲突;人物与环境(包括社会环境与自然环境)的冲突;人物自身内心的冲突。其中不同人物之间的冲突在任何戏剧中都占主要地位,而人物与环境和人物内心这两种冲突也或多或少地交织在一起,形成此消彼长,此起彼伏,既波澜壮阔,又复杂、多元、曲折的冲突格局。使观众自始至终置身在神奇的戏剧氛围之中。

戏剧大师的《雷雨》,在戏剧悬念的设置及戏剧冲突的组织上堪称经典。从第一幕鲁贵与四凤父女间对话中无意提及的周家“闹鬼”,到后面悬念逐步上升、蔓延到涉及每个人的命运,直至第四幕最后的总爆发,绷紧了观众的心弦,让每个人都卷入剧情的旋涡而不能自拔。由于全剧主要人物之间关系设置的缜密与独特,构成了戏剧冲突的网络结构,随便从剧中八个人物里提取两个人物放在一处,都能构成尖锐的戏剧冲突,形成精彩的戏剧情节。如此魅力独具的戏剧,何愁不迷倒一代又一代的话剧观众呢?

三、体会戏剧结构的标新立异

戏剧结构的形式多种多样、千姿百态,无数部剧作就有无数个不同的结构方法,它们只可近似而不能重复。许多剧作家都遵循着“既不重复别人,也不重复自己”的铁律,努力探寻崭新的戏剧结构形式,以充分反映自己熟悉的社会生活,表达自己想要表达的戏剧创作理念与思想。一个崭新的戏剧结构样式的诞生,可以说是衡量一位戏剧家是否成熟与成功的重要标志。

结构是戏剧的形式,但它是由内容决定的。剧作者选择了一个创作题材,就要有与其相适应的结构形式来表现它。剧作者对要反映的生活熟悉的程度,理解的程度,感受生活的角度和侧面不同,从同一题材中摄取的素材也不同,作者往往也会扬己所长,避己所短,采用不同的结构形式。剧作者在创作时,由于自己的生活遭遇与经历的不同,在作品的情调处理上也会有所表现,这也会影响到作者对结构形式的设计。同时,由于剧作者的艺术修养不同,所接触的艺术思潮、艺术流派不同,形成各自的艺术爱好、艺术个性和艺术追求,在确定结构形式时,也会起到重要的作用。

近些年来,一大批中外戏剧家,为了表达自己的戏剧创作观念,创作了许多富有探索精神的实验戏剧。这些实验戏剧都以崭新的结构样式呈现在观众面前,让人耳目一新。如阿瑟・密勒的“电影化”戏剧《推销员之死》;老舍的“人像展览式”话剧《茶馆》;沙叶新的“冰糖葫芦式”话剧《市长》;中央戏剧学院徐晓钟及陈子度等师生融合各种现代手法于一体的话剧《桑树坪纪事》;高行健的多场景史诗体(又称“复调式”)戏剧《野人》;赖声川的两个戏交叉排演的干扰型戏剧《暗恋桃花源》等等。它们都与所要表达的内容融为一体,体现了剧作家独特的艺术追求与价值取向,为我们提供了崭新的阅读戏剧,阅读人生,阅读社会的范本。

四、品味戏剧语言的艺术魅力

高尔基曾说过:“语言是一切事物和思想的衣裳。”戏剧语言是戏剧最基本的外在形式,话剧以“话”为主,更是如此。话剧语言是话剧塑造人物性格,推动剧情发展,揭示主题的手段和工具。由于话剧艺术的特殊性,话剧语言也具有自己的特性,即话剧语言的动作性、个性化和抒情性。因此,较之其他以语言为载体的艺术样式,话剧语言有独特的风格和灵性,有它自身的生命力。

动作性特征是话剧人物语言最本质的特征。语言的动作性就是指语言作为心理和行动的体现,能推动剧情向前进展。在话剧中,语言就是动作,人物的语言带有说话者的某种意图和倾向,伴随着行动的可能。有动作性的台词常有请求、探询、质问、宣誓、讹诈、诱惑、谄媚、责备、控告、威胁、反抗、挑战、警告、劝阻等行动意向。这些语言与戏剧动作相结合,便具有了强烈的戏剧效果。当我们欣赏《雷雨》中繁漪、周萍、四凤等几个关系复杂的人物所同在的场面时,常常会为那些包含有试探、怨恨、威吓、妒嫉、攻击等动作的语言和含有许多潜台词的道白而赞叹不止。

个性化特征是话剧人物语言的另一个重要特征。话剧语言基本上是人物的语言,人物的语言要能够体现人物的性格,表达人物的思想感情。剧中每个人物的语言都要与他所处的时代、所生活的环境、所确定的身份及所有的人生阅历相吻合。达到清代戏剧理论家李渔提出的要求:说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛。当我们欣赏《茶馆》时,会为剧中来自于三教九流的,富有个性化的70多个人物的生动、形象、简练、通俗、自然,京味十足的语言而陶醉。

抒情性特征也是话剧人物语言不可忽视的特征。话剧语言负载着说话人的思想感情,正是因为它浓郁的感彩,才使戏剧具有动人心魄的艺术力量。话剧语言的抒情性在不同类型戏剧作品中有着不同的体现。首先,抒情性体现在戏剧诗一般的语言上。从古希腊开始,西方的戏剧就是诗剧,到了文艺复兴时期,莎士比亚将戏剧中诗的语言推向了一个璀璨的高峰,莎士比亚戏剧中大量灿烂的诗篇深深感动了一代代读者和观众,给人们巨大的精神享受。其次,抒情性也体现在大量具有抒情意味的散文对白或独白上。当我们欣赏《哈姆莱特》中“生存还是毁灭” 那段著名台词时,似乎听到了哈姆莱特的心声,情感特别浓郁,特别真切,具有震慑人心的效果;当我们欣赏《屈原》中那段“雷电颂” 时,亦会被主人公那如雷似电的气魄振聋发聩,受到莫大的激励与鼓舞。话剧语言的抒情性有助于丰富人物形象,推动剧情发展,表现戏剧作品的诗意力量,它是话剧人物舞台魅力的重要表征。

五、理解戏剧内容的多层含义

我们在欣赏中外经典剧作时,可能会出现这样一种现象,即有的剧作在剧场里反响热烈,给予了你某个方面的强烈感受;但当你走出剧场,再来回味这部剧作时,又会从另外某一方面或某一角度给予你新的启示与感悟。这在心理学上可解释为体验、理解、想象或顿悟等等,对我们戏剧工作者和戏剧观众也是一个有益的启示。

进入现代社会,许多著名的戏剧家都遇到这样一个非常实际、又非常令人头疼的问题或矛盾。即他们的思想总想超前,总想高于一般的观众,而他们创作的戏剧却又不能脱离一般的观众,要把他们都吸引到剧场里来,并在他们中间产生巨大反响。这是个悖论,最后的、也是最好的处理方式就是为自己的戏剧作品设立多层次。浅层的是一个大众化的故事,它的发生、发展、及结局是一般观众都能看得懂,都能接受得了的剧情。深层的却是只有少数人,文化层次高的观众所能理解的哲理。戏剧家是这样做的,那么,我们在欣赏他们的剧作时,也要顺着他们的思路,对戏剧进行多层次的剖析与理解。

莎士比亚“四大悲剧”之一的《李尔王》,其浅层的故事是批判奸诈,颂扬真诚。而深层的是封建政治使一个正常的李尔王变成了不正常的人,他相信大女儿、二女儿的奸诈,敌视小女儿的真诚。而一旦失去王位之后,他才知道真诚的可贵。这是站在人文主义的立场上,对封建政治的严厉批判。

赖声川的《暗恋桃花源》,其浅层的故事是两个剧组争一个剧场,轮流排演中所出现的剧情打架、演员打岔、剧场打诨的故事。许多场景都令人发笑,甚至演变成了一幕幕闹剧,有非常强烈的剧场效果。深层的却是两个剧组中的每个人,都在不停地寻找,他们在寻找理想中的“桃花源”,在寻找失落的爱情、亲情与乡情,寻找精神上的家园。直到最后都没有找到,令人感伤,令人失落,令人心酸。此剧的浅层表达与深层表达,也像两个剧组排演的剧目一样,悲喜对比,反差极大。

六、思考戏剧流派的特色、真谛

1962年,我国著名导演黄佐临先生首次提出将世界戏剧分为三大表演体系后,获得了世界戏剧界的公认。几十年来,以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的“体验派”,以梅兰芳为代表的“写意派”,以布莱希特为代表的“间离派”,他们除了仍然保持自己艺术上的追求外,亦向其他流派横向借鉴,取其精华,为我所用。有的戏剧工作者甚至广采博纳,将三种流派的表演风格融合到一部戏剧中,亦取得了可喜的成果。

中央戏剧学院徐晓钟及陈子度等师生所创演的话剧《桑树坪纪事》,它不但融合了三大表演体系的艺术手法,还将古希腊戏剧的歌队、西方象征主义戏剧等许多现代主义戏剧流派中的艺术手法都运用到戏剧之中。它综合运用写实主义戏剧、叙述体戏剧、西方现代主义戏剧与中国传统戏剧的美学原则,实现了重大的社会内容与尽可能完美的艺术形式理想的结合,成为了中国话剧史上里程碑式的作品。

北京人艺演出的高行健的《野人》的探索亦非常成功,它创造了一种既不同于中国传统戏曲但又保存和发扬了它的某些艺术传统的新戏剧,一种既吸取西方现代戏剧的表现技巧但又不同于西方现代戏剧的东方现代戏剧。它也是借鉴布莱希特“叙述体”戏剧的代表作。它也借鉴了以象征主义、表现主义戏剧为代表的大量的西方现代戏剧的表现方法,它不仅创造了当代戏剧的新形式,而且突破了传统戏剧单一、封闭的戏剧思维,创造了一种开放、多维的戏剧思维,对中国当代戏剧的发展作出了重大贡献。台湾表演工作坊赖声川等人编演的《暗恋桃花源》中,“暗恋”剧组的表演无疑是“体验派”的,而“桃花源”剧组的表演如“划船”、“捕蝶”等则是“写意派”;两个剧组的互相干扰及陌生女子不断寻找刘子骥,当是“间离派”了。此剧在综合三大表演体系的艺术手段方面,可谓天衣无缝,作出了非常成功的探索。

同时,由于受西方现代戏剧的影响,我国不少导演在导排戏剧时借鉴许多先锋戏剧的表现手法,与现实主义的传统及中国戏曲写意手法相结合,逐步形成了自己的导演风格,导排了一大批实验戏剧,在观众中亦产生了较大反响。如北京林兆华导演的《绝对信号》、《车站》、《野人》、《狗儿爷涅》,孟京辉导演的《恋爱的犀牛》、《思凡》、《镜花水月》、《两只狗的生活意见》,赖声川的《暗恋桃花源》、《这一夜,谁来说相声》、《红色的天空》等。这些剧目为我们接触、了解现代戏剧提供了很好的范本与参照。

我们在观赏一些有现代意识的戏剧时,不妨对戏剧的三大表演体系及现代戏剧的流派作些粗浅的了解,了解他们的艺术追求,了解他们主要的艺术表现手法与技巧,以提高对这批剧作家、导演创排作品解读的能力,探索这些多姿多彩的戏剧所反映的纷繁复杂的社会生活。许多现代派戏剧淡化情节,忽视人物形象塑造,为我们带来了一些欣赏习惯上的阻隔。但我们也要看到,它淡化情节的同时,强调的是情绪或氛围的营造;它忽视人物形象塑造的同时,强调的是人物心灵的感受及人物心灵轨迹的探寻。当我们许多青年观众还在为看不懂贝克特的《等待戈多》而苦恼时,上海戏剧学院学生排演的《等待戈多》在一所监狱慰问演出却引起了轰动,观者人人涕泪双流,掌声不绝。为何?因为只有身处高墙内的囚犯,才真正懂得无休止的“等待”是何种心境、何种滋味、何等难熬?他们能很轻易看懂此剧,并且弄得人人涕泪双流,不也给予了我们某种启示吗?

传统戏剧的艺术价值范文第3篇

关键词 湖剧 传承 小学教育

中图分类号：G623.71 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2014）02-0106-02

湖剧，原名“湖州滩簧”（与上海沪剧，宁波甬剧，余姚姚剧，苏州苏剧，杭州杭剧是同一个系统，均属于“滩簧”形式），主要流行于浙江湖州、嘉兴地区及杭州的余杭、临安，江苏的吴江、宜兴，安徽的广德等地，已有百年左右的历史。因吴兴旧属湖州府，故1951年定名为湖剧。湖剧的表演以文戏为主，湖州方言的运用是其一大特点，具有语言质朴、亲切、柔和，带有浓郁的水乡情调的特点，曲调清新流畅，表演文雅细腻。

湖剧代表着地方文化的特色，她影响着湖城百姓的文化生活。20世纪70年代末到80年代末是湖剧活跃和辉煌时期。但随着电视网络等现代传媒的普及，以及外来多元文化的涌入冲击，人们对湖剧的兴致逐渐淡化，特别是在年轻一代中表现的尤为突出。曾经兴盛一时的湖剧，正处于悄然消亡的过程中。

2007年，湖剧被列为省级非物质文化遗产保护项目，这对抢救和保护承载着地方丰富历史文化内涵的湖剧，具有重要的科学价值和艺术价值。不过，我们必须承认，中国的戏曲文化的传承不像西方那般有着系统的音乐书面理论，而是以口口相传的形式进行。故此，湖剧的传承传播十分迫切。我校自2008年始，启动湖剧教育传承计划，组织实施至今已5年，成效明显。报告如下：

一、方法

1.编写适宜教材

湖剧进学校首要任务是因地、因校制宜编写好戏剧活课本。剧本的编写符合小学生的认知规律和自身的发展规律，寓知识性、趣味性、表演性、欣赏性和科学性于一炉。既使湖剧这一丰富的教育资源发挥作用，又为学校音乐教学增加活力。如由原湖州越剧团团长冯老师创作的新式湖剧《天堂中央美湖州》，教材内容来源于学生耳熟能详的家乡湖州，词句优美，通俗易懂。通过湖剧这一艺术唱腔来表现，既继承了民族传统文化，丰富了学生的音乐知识，又提高了音乐综合素养，使音乐教学出现了较好的育人效果。

2.培养学习兴趣

兴趣是最好的老师。我校地处湖城市郊，学生以农村孩子为主，具有一定的方言基础，对培养学生的学习兴趣，有较好的优势。湖剧进学校，以着力培养学习湖剧的兴趣、不增加学生学业负担为基本原则。以课堂教学为主渠道，发挥学生的主体作用。通过补充音乐内容，调节课堂品味，充分利用音像制品和戏剧的特点来提高课堂教学效率，让音乐课本教材和戏剧教材有机揉合，相得益彰。为此，学校配合市群艺馆首批选拔、并有兴趣参加的50名湖剧小学员，每周安排一节戏剧课，把湖剧引进课堂。通过“五结合”即：“结合方言，结合媒体，结合教材，结合表演，结合欣赏”的教学，使学生能用湖剧唱腔来演唱曲目，并逐渐在全校范围内形成人人会唱湖剧的局面。

3.渗透形式多样

湖剧进课堂，如果只停留在课堂教学、兴趣小组学唱，很难达到意会，更不可能实现传播、传承的目标。采取课内、课外相结合的方法，利用多种渠道、多种形式进行练习巩固。具体做法是：组织学生观看湖剧名家表演、拜湖剧名家为师、聘请名家进行“心传口授”式讲学、少先队广播站开设湖剧欣赏专栏，每年六・一节举行湖剧汇演，分级建立班、校级戏剧兴趣小组等课外湖剧活动等，从理论到实践多方面训练学生，在普及的基础上进一步提高。虽说不要求每个学生都成为湖剧的名家，但让学生对作为优秀文化的传承――湖剧的价值和审美意义有一定程度的了解和认识，有效地将湖剧教学进一步推进。

4.“三进”激励传承

湖剧的发展离不开社会。学校从多方面激发学生学习湖剧的兴趣，并为他们宣传与展示湖剧提供有利条件，为他们搭起社会大舞台，让他们一展自己的风采。学校组织湖剧精品“三进”（进村庄、进社区、进工厂）演出，不仅能弘扬民族戏剧艺术，丰富人们的精神生活，唤醒湖城百姓对湖剧的记忆和兴趣，而且能锻炼学生的戏剧能力和实践能力，增强了学生的自信。

二、成效

1.成功编制适宜小学生学习湖剧的教材，利于今后湖剧教学传承长效机制的建立，也为今后湖城各小学对湖剧的普及应用打下良好基础。

2.通过老师与学生同学习、共传承的方法，培养了具有一定湖剧教学能力的师资，为湖剧传承提供了条件。同时培养了一大批喜欢湖剧的小学生和10余位湖剧小童星。

3.学校“湖剧传承基地”和“湖剧艺术团”的建立，为更好地传播和传承湖剧提供了平台。数年以来，学校与地区群艺馆等多有合作，多次多人参加湖城新春湖剧演唱会、文艺会演、“十校红领巾珍爱南太湖”、戏曲艺术比赛等，得到了行家和观众的一致好评，也促进了学校的文化建设。

三、讨论

1.小学音乐课程中增加传统戏曲内容，可以丰富小学生的学习生活，尤其是可以培植其学习民族传统文化的兴趣，增加中小学生对于民族传统文化的了解，所以让小学生学习传统戏曲非常有意义。目前，所教授剧种局限于京剧显得有些狭窄。因地制宜地让小学生学习本地的传统戏曲，可以增强学生对于乡土文化的了解。而了解乡土文化可以增强中小学校的乡土观念，可以增强对于家乡文化的骄傲感，并因此而愈加热爱自己的家乡。

2.小学生学习本地戏曲还有利于本地传统文化的传承。当前除京剧、越剧、黄梅戏、豫剧等部分剧种依然相对红火之外，不少地方戏曲都走向沉寂，有些剧种甚至面临失传与灭绝的危险。在这种情形下，如果小学音乐课程中增加地方戏曲内容，即可扩大地方戏曲的传承渠道，而对于像地方戏曲这样的非物质文化遗产来说，口口相传下去就是最好的传承与保护之道。本校这几年湖剧的传承经验也说明了这一点。

3.小学生学习本地戏曲还有利于促进各地剧种的交流与融合。目前，湖剧特色已作为学校的一种文化，多次与兄弟学校进行交流，得到好评。试想，小学生学会本地地方戏曲后，在他们长大成人后，到外地学习与工作，就可以将家乡的戏曲带至外地，并促进各地戏曲剧种之间的相互学习与借鉴，促进各地戏曲的共同发展与进步。而这样一种效果显然是全国中小学生学习一种戏曲所难以达到的。

“一枝独秀不为美，万紫千红才是春”。期待地方戏――湖剧在本地小学教育中因为传承而获得新生，因为我们的努力而得到光大。

传统戏剧的艺术价值范文第4篇

【关键词】邵阳布袋戏；开台；木偶；艺术价值；审美特征

中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0055-01

作为我国唯一的现存的原始布袋戏，邵阳布袋戏属于掌中木偶戏，已经有600多年的历史。布袋戏和木偶戏本是同源同宗，但在漫长的发展过程中，二者又自成一派、各自发展。目前，邵阳布袋戏具有原滋原味的特色，对一人班底的传统体制进行着传承，即艺人在一个戏台上，表演木偶、演唱、锣等，而木偶对唱腔进行配合，扮演“仙怪和生、旦、净、末、丑”等不同的角色，表演可谓是惟妙惟肖、异常风趣。在传统戏剧表演中，闹台是一个重要的环节，发挥着招揽观众和传达演出信号的重要作用，能使戏剧演出的人气增加。在邵阳布袋戏的整体表演中，开台音乐是不可分割的一部分。本文基于此，对邵阳布袋戏中木偶的艺术特色和开台的审美价值进行了分析。

一、邵阳布袋戏中“木偶”的艺术价值

作为木偶艺术的一种，邵阳布袋戏是一种民间造型艺术，它具有丰富的内涵和悠久的历史，剧本多来源于我国的神话传说和民间故事，向人们灌输的是善恶观念，树立的是忠孝节义的典范，不仅娱乐性极强，而且还对民众生活进行了丰富。邵阳布袋戏对木偶艺术的特征进行了原滋原味的保留，无论是在人物造型还是制作技法上，都别具一格。

从木偶的脸谱分析，布袋戏脸谱类似于本地的祁剧脸谱，不仅一目了然，而且造型分明。但不同于祁剧脸谱的是，在鬼怪角色脸谱的造型上，丑角脸谱形象主要是三花脸，所营造的艺术效果是诙谐和幽默的。为了象征神威庄严，脸谱颜色往往是金色和黄色。这样的造型塑造，表现形式是写意和夸张的，所塑造的人物形象是栩栩如生、个性鲜明的，形成了中国脸谱独特的审美风格。而布袋戏的木偶脸谱集中了民间戏剧和传统戏剧脸谱，形成了独具一格的脸谱艺术。

邵阳布袋戏具有拙雅淳朴、结构完整的木偶形象，特别是在彩艺工艺和雕刻方面，可谓是巧夺天工、独具匠心，它对明清以前的绘画和雕刻风格进行了继承，具有洗练的线条和清晰的轮廓，属于民间工艺真品，对人物的表现力和性格化比较侧重。邵阳布袋戏的木偶，在脸谱的特色和制作工艺方面，都对我国戏剧的文化传统进行了继承，既具有清新质朴的风格，同时又对一方的民俗民风进行了体现，彰显了独具魅力的地方民间艺术特色。特别是在布袋戏木偶的制作上，草根性极强，装饰一点也不复杂繁琐，同时也没有经过精雕细琢，粗犷简练。

二、邵阳布袋戏“开台”的审美特征

“开台音乐”是邵阳布袋戏中一个完整和独立的音乐片段，在演奏技巧和乐器表演上，都诠释着邵阳布袋艺人对艺术风格的整体把握以及对开台音乐的审美需求。开台表演中乐器的布置和形态，对其整体的审美特性进行了体现。它主要是遵循邵阳布袋戏整体的艺术形态来确定乐器的摆放和设计。笛子、小锣等，是邵阳布袋戏的演奏乐器。在开台表演中，通过使用多个乐器，而发出一种整体的音响效果，对民族民间音乐的风格特色进行了诠释。

邵阳布袋戏的功能也密切联系着审美特性，由于邵阳布袋戏的观众主要是农民群众，其表演与农民观众的审美特性相符合，而开台正是发挥着招揽观众的积极作用。

开台音乐在邵阳布袋戏中，会出现不同的风格替换，或委婉诙谐，或豪放粗犷。而这种风格的不断转换和交替，可避免观众审美疲劳的产生。尽管邵阳艺人具有娴熟的表演技法，且自身的审美观也比较独特，但因为乐器的使用较为单一，给人的感觉是节奏感极强。打击乐自身的缺陷，使其仅仅能够根据乐器自身的音乐属性和音乐的节奏变化进行体现，却不能更好地诠释音乐的旋律因素。为了解决这一问题，艺人将竹笛和颡叫子的演奏加入到表演中，使颡叫子音乐的悠长、尖锐和笛曲的舒缓柔和互相融合，并形成了鲜明的对比，形成了不同的音乐风格特色，使观众在欣赏的过程中不再产生审美疲劳。而正是由于开台音乐具有丰富多彩的特征，才能将观众紧紧抓住，并对观众的审美心理进行了调整。

三、结论

本文对邵阳布袋戏中的木偶艺术的特征和“开台”表演风格进行了探究。邵阳布袋戏木偶风格质朴，对我国民间传统的艺术特征进行了诠释。而开台是邵阳布袋戏演出中的一个重要的环节，对邵阳布袋戏的艺术审美特性和民间音乐风格进行了极好的体现，对我国民间艺术所特有的民族性的音乐审美观进行了体现。

参考文献：

[1]熊晓辉.武陵山区辰河高腔唱腔及伴腔手法研究[J].长江师范学院学报，2013（01）.

[2]刘海潮.邵阳布袋戏的戏台设计及构建之研究[J].戏剧文学，2011（10）.

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传统戏剧的艺术价值范文第5篇

关键词：音乐剧；《金沙》；研究与分析0前言

我国音乐剧发展相对于西方国家较晚，其很多艺术理念和表演形式都引用与国外，所以相对于中国式的音乐剧，西方音乐剧更能表现出音乐表演的艺术美感和音乐表演价值。现阶段，大多数观众在欣赏我国本土音乐剧时，通常会用欣赏西方音乐的眼光去审视中国音乐剧作品，这种观赏形式对我国本土音乐剧是不公平的。本文以《金沙》为研究对象，探讨其剧本创作、表演形式、演唱效果等方面存在的有缺点，为中国音乐剧发展提出建设性的意见。

1《金沙》的创作背景

（1）中国音乐剧发展环境影响。纵观我国音乐剧发展的20多年里，中国音乐剧发展由最初的不成熟，到现在的艺术表现形态的完整，期间发展的艰辛和困难不言而喻。20世纪60年代，我国出现了大量的具有传统民间戏剧特色的音乐剧，如《白毛女》《兄妹开荒》《夫妻识字》等，这些音乐剧为《金沙》的创造提供了建设的艺术理论基础。之后随着电视、网络的推广，欧美音乐剧逐渐被中国观众所熟知，其特殊的场景设置、人物造型、艺术表演效果深受人们所喜爱，这些国外音乐剧艺术表现形态和思潮的影响，为《金沙》的创作提供了丰富的艺术构思和表现形式。（2）城市文化发展需求。2011年3月金沙村出土了多种古代文物，玉器、青铜器、石人、金箔、象牙等文物构成了著名的“金沙遗址”，这些文物不仅为金沙村带来了巨大的文化财富，还充分体现出了我国古代文化发展的特点。2004年我国中央电视台播出了大型纪录片，以“金沙遗址”为主题，金沙的创造就来源于“金沙遗址”。通过音乐剧的表现形式，将我国蜀国3000多年前的文化历史结合在一起，展现当时我国古蜀文明发展的特点。2005年《金沙》音乐剧在北京保利剧院首演，剧中树立的成都形象成功地将成都推到了文化古城的行列中。

2音乐剧《金沙》的创作特征

（1）剧情介绍。一个叫“沙”的考古学家在考古过程中发现了一个只有一半的太阳神鸟金箔，惊醒了沉睡了3000多年的精灵，精灵需要依靠太阳神鸟金箔重见光明，沙决定和精灵一起去寻找另一半金箔。他们历经波折，穿越到了3000多年前的金沙古城，在那里沙和太阳神鸟金箔化身金产生了情愫，金决定和沙一起离开蜀汉战场。在返回现代的途中，金的翅膀相继陨落，最后死去，消失在时空中。音乐剧以3000多年前后的一对恋人的凄美情感，见证了历史的伟大和残酷，表现出了古蜀伟大的精神文明和历史文明。（2）剧诗创作特征。剧诗也被称作音乐剧的歌词，舞台剧的台词和音乐剧的音乐一样，其表现出的情感色彩不仅可以感染观众，还能奠定整个音乐剧的感彩。《金沙》作品中一共应用了5首唱曲，分别为《飞鸟》《晚霞褪尽》《天边外》《当时》《总有一天》，这5首唱曲和故事情节向契合，采用咏叹调的歌剧表现形式反映人物内心的复杂情感，主人公轮流演唱唱曲，可以烘托出表演的重心，浪漫的语言配合优美的曲调，将沙和金的爱情、古蜀战场的冷酷表现得淋漓尽致。同时，通过简练而发人深省的唱词，可以突出剧情的戏曲性和哲学性，让观众在感受视觉冲击力的同时，领会思想的冲击。（3）音乐创作特征。和剧诗同等重要，音乐是音乐剧表演的灵魂。《金沙》的音乐创作者是三宝，三宝一共为《金沙》音乐剧创作了23首旋律，以人物内心为主要表现载体，通过抒情旋律、感情旋律、紧张旋律等揭示人物内心的矛盾和情感释放。同时音乐还应符合音乐剧的场景切换、剧诗内容、剧情主旨。各场景切换时，通过舒缓的旋律起承转合，尽量避免音乐衔接的生硬。（4）舞美创作特征。舞美是音乐剧区别于传统戏剧的一大特征，可以为观众表现出不同的视觉冲击，场景是音乐剧表演的主要视觉空间，其场景结构布置、人物造型设计、服装、灯光等都能够影响舞美的表现效果。《金沙》的戏曲场景多达40多个，平均5分钟切换一次，舞台上的场景装置和设计机关很多，利用3D技术，将古代的芙蓉古城、战场硝烟、街道牌楼表现得淋漓尽致，月影、纹波、霞光的色彩灯光切换，会将观众带入真实的历史场景中。

3基于《金沙》对中国音乐剧的思考

通过上述对《金沙》音乐剧作品的创作背景和各种创作特征进行系统分析可知，金沙以其独特的艺术魅力，征服了观众，将近1000多场次的演出记录在中国音乐剧发展史中是一个不俗的成绩。但是《金沙》音乐剧作品本身也存在很多问题值得深思和推敲。（1）《金沙》音乐剧存在的问题。《金沙》作品存在的问题主要表现在以下几点：1）剧情戏剧性不强，《金沙》中设置的人物，其性格冲突很少，剧情冲突单一，所以这些人物进行的戏曲演出，其表现出的戏剧矛盾缺少理论支撑，渐渐的观众会只关注于视觉场景的变化，而忘却故事主线发展的脉络。2）舞蹈单一，舞蹈是表现音乐剧生命力的主要媒介，《金沙》表现出的舞蹈形式大多服务于剧情，以写实为主，舞蹈美感和张弛度明显不足。3）演员专业素质不高，大多数观众认为《金沙》演员表演的专业素质普遍较低，其表演技巧、舞蹈能力都存在一定的缺陷，并没有体现出音乐剧的综合性艺术形式。（2）中国音乐剧的展望。通过上文对《金沙》音乐剧存在的问题进行分析可知，我国音乐剧发展仍存在很多弊端和误区，这些问题都严重影响了其良性的发展，所以要想提高中国音乐剧在世界音乐剧的发展地位，必须从以下几方面深化音乐剧的艺术表现内涵，如：1）借鉴国外音乐剧的剧情设置，着重表现剧中人物的性格冲突、利益冲突和情感冲突，根据这些冲突设置场景，使整个音乐剧表现出特有的戏剧张力。2）拓宽音乐剧的艺术表现形式，不局限于先进艺术效果的堆积，而专注与艺术表现形式的创新和创作，将不同艺术表现形式的特点有机的融合在一起，创造新式的表演方法。3）培养音乐剧演员的舞台表演能力和专业技能，提高表演的难度和艺术表现力，让观众在享受音乐剧视觉冲击效果的同时，感叹表演者高超的专业技能。

4结论

综上所述，《金沙》作为我国音乐剧发展初期的一部较为成功的例子，其艺术价值非常高，不仅表现在宣传方面，其音乐创作、舞美表现、场景设置对我国中国音乐剧的发展具有极其重要的影响。参考文献：

[1] 程柯楠.《猫》与《金沙》演唱风格与角色塑造比较研究[D].西南大学，2012（04）：119123.

[2] 师会娟.音乐剧《金沙》初探[D].西南大学，2013（09）：101115.

[3] 李铁林.中国原创音乐剧探索路上的新“基石”[D].河南大学，2010（12）：118125.

[4] 何姣.当代音乐剧的演唱训练――以音乐剧《变身怪医》中杰克与海德的唱段演唱训练为例[J].大众文艺，2012，13（05）：185193.