人类学的理论
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人类学的理论范文第1篇
关键词：中国文学人类学；历史起点；神话原型理论
中图分类号：I005文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01007504
基金项目：国家社会科学基金重大招标项目（10ZD100）
作者简介：代云红(1971），男，云南曲靖人，博士，曲靖师范学院人文学院副教授。
在中国文学人类学历史起点问题的探讨上，目前主要有三种观点：一是认为中国文学人类学的历史起点大致是20世纪20―30年代，有近70年的历史；二是认为中国文学人类学的历史起点大致是1902年，有近百年的历史；三是认为中国古代就有人类学方法的运用。上述三种观点反映了中国文学人类学研究者对自身学术传统或历史脉络的认识并不统一。这里有三个问题应首先提出来，然后再做辨析：一、大多数学者提到20世纪上半叶的代表性人物主要是茅盾、闻一多、郑振铎等人，但却在中国文学人类学历史起点的认识上出现了两种看法――70年或100年的历史，形成这种认识差异的原因是什么？二、部分研究者认为，在20世纪上半叶就已有一些学者尝试运用了神话原型理论，它是由弗雷泽等人的剑桥神话仪式学派发展而来的。这就涉及到：我们应如何看待神话原型理论与剑桥神话仪式学派的关联性？三、从不同学者的论述来看，他们所“圈定”的20世纪上半叶的代表性人物有多有少，这就涉及到：20世纪上半叶中国文学人类学研究的对象、范围和疆界应如何加以认定？这三个问题关系到我们如何来认识中国文学人类学研究在20世纪上半叶建构起来的这个学术传统，以及自20世纪80年代以来，当代中国文学人类学的研究选择或继承了什么样的传统。最后就是我们如何来认识“文学人类学是什么”的问题。一
从文学性的神话维度，弗雷泽剑桥神话仪式学派和弗莱神话原型理论的关联性，以及方法论方面去把握中国文学人类学的历史脉络及其现代学术传统与当代中国学者提出的“文学人类学”观念密切相关：一是认为文学与人类学在范围上的重叠交叉之处首先是神话(文学性神话）或神话学。[1]（P193）二是认为弗莱的神话原型理论来自于弗雷泽的《金枝》和荣格的原型理论，“我们可以在弗莱的原型批评里面阅读到从弗雷泽到荣格的全部文学人类学的精华”。[2]（P79）三是认为两个阶段（20世纪上半叶和20世纪80年代以来）的文学人类学研究所采用的方法有着一脉相承性。其一是方克强对茅盾、闻一多的“文学人类学”方法的论述[3]；其二是叶舒宪、萧兵提出的“三重证据法”直接沟通了王国维和闻一多等人所开创的二重或三重证据法的传统。由此来看，当代学者建构中国文学人类学历史起点及其现代学术传统的学理依据是“文学人类学”研究的对象、理论及方法论。
这里要提及的是，民间文学研究者刘锡诚虽然没有去探讨中国文学人类学的历史起点及现代学术传统的问题――他建构的是20世纪中国民间文学学术史，但他的看法与文学人类学研究者的看法如出一辙。他认为在20世纪上半叶中国民间文学学术史上有一个“文学人类学派”，其代表性人物是鲁迅、茅盾、周作人、赵景深、钟敬文、郑德坤、郑振铎等人。[4]刘锡诚认为20世纪上半叶存在一个“文学人类学派”的学理依据也主要是神话及剑桥神话仪式学派，这反映出中国学术界在看待中国文学人类学历史起点问题时的共识。
大多数学者认为20世纪上半叶中国文学人类学的代表性人物主要是茅盾、闻一多、郑振铎等人，但对中国文学人类学历史起点却出现了两种不同的看法。其原因就在于：一、从神话维度来看待中国文学人类学历史的起点，则“神话”概念是在1902年传入中国的，因而有百年的历史。二、部分学者把20世纪20―30年代视为中国文学人类学的历史起点，隐含着以神话研究的实绩或成就来确立中国文学人类学历史起点的意图，它体现了如下的现实考虑：即为20世纪80年代新生的（或“复兴”的）“中国文学人类学”寻找学术思想史的支撑，指明倡导“文学人类学”研究对于变革文学观念，推进文学研究的意义。正是上述原因，学者们所“圈定”的20世纪上半叶的代表性人物有多有少。
在中国文学人类学历史起点问题的探讨中，大多数学者认为，闻一多等人已尝试运用了神话原型理论。对于这种看法，田兆元指出：一，要了解闻一多的神话学研究成就，首先需要注意这样的学术背景：闻一多不是中国神话研究的先行者，在他从事神话学研究之前，中国现代神话学研究已积累了相当丰富的学术资源：有西方的神话文本译本，有西方神话学的译著，有对中国神话的研究尝试，有考古资料，还有民俗学和人类学的田野报告等。二，闻一多的神话学研究的贡献及特点是把神话学与诗学联系起来，注重意象的整体关联和系统联想与论证的充分实践。三，闻一多发表他的研究成果时，西方原型说还没有出现。由此，他说：“我们不愿意把闻一多先生的神话意象分析和诗歌意象分析方法用弗莱的原型说来替代。因为闻一多先生的实践确实在弗莱的原型学说之前。”[5]既然闻一多研究神话的方法早于西方原型说，那么有些论者认为闻一多等人运用了神话原型理论的依据是什么呢？还有闻一多的方法既然与弗莱的神话原型理论有一定的相似性，那么，他们理论之间的相似性又是什么？我们又该如何来解释这种相似性现象呢？这其实也是一个跨文化比较的问题。总而言之，中国当代文学人类学研究者对中国文学人类学历史起点及其现代学术传统的认识是需要重新考量的，这将有助于我们较深入的认识当代学者们建构中国文学人类学历史的合理性、意义与价值，以及这种追溯自身现代学术传统、建构自身历史脉络还存在的某种偏狭性认识及由此带来的对某些问题的遮蔽性。这样的反思有助于推动我们去思考“中国文学人类学”的历史发展问题及其理论建构问题。二
从反思的角度来看，上面的问题可先归结为一个重新认识以弗雷泽为代表的剑桥神话仪式学派与弗莱的神话原型理论关系的问题。由于弗莱被誉为神话仪式学派的集大成者，因此，这一问题又在一定程度上可以被看作是对弗莱神话原型理论的再认识。弗莱的神话原型理论一直被视为当代中国文学人类学研究最重要的理论范式之一，因此，对弗莱的神话原型理论的再认识，在某种意义上就带有“正本清源，查询源流”的意义。我们可以通过对弗莱文学理论的检视来进一步理解“文学人类学”的内涵。
以往对弗莱文学理论的研究基本上没有注意到，在他吸收并整合的各种理论成分里，对他的文学理论思想起到奠基性作用的是那些有关口语文化特征，以及口语文化与书面文化反差性研究的理论。这成为弗莱文学理论研究的一个盲点。
弗莱文学理论的口语文化内涵主要来自于约翰・罗宾斯、维科（Vico Giambattista）、帕里（Parry Milman）尤其是洛德（Albert B.Lord）、哈弗洛克（E.A.Havelock）、沃尔特・翁（Walter J.Qng）的影响。简要地讲，维科的“诗性智慧”奠定了他的文学理论的基础，它说明弗莱的文学理论实际上是关于文学心智过程的理论。帕里、洛德、哈弗洛克、沃尔特・翁的口语文化思想使他的文学理论具有了口语文化与书面文化两极性反差的历史维度，它为弗莱思考原始文化与现代文明之间矛盾而紧张的状态提供了文化心理的参照。约翰・罗宾斯的“原型”观念处于弗莱文学理论的中心，它在消除文学批评的混乱状况方面发挥了重要的作用。这三方面凸显出了弗莱文学理论的口语文化内涵以及从整体考察局部的批评特色。在弗莱看来，文学理论在本质上应属于两个更大的、还未完全发展成熟的学科――一个是关于所有艺术形式的整体的批评，另一个是被称为神话的口头表达领域――的重要组成部分，而后者比前者更有前途。这就是弗莱的文学理论十分强调“程式”的意义及作用，而“忽视”个性的一个重要原因，因为他的整个文学理论体系是建立在口语文化基础上的。弗莱的文学理论区别于结构主义理论的地方，就在于他的文学理论包含着口语文化与书面文化两极性心理反差的历史维度以及对两种文化思想和表达特征的分析。弗莱虽然关注两种文化在心理上的差异，但他更强调两种文化在思想和表达上的“同一性”问题：发生变化的是文学的社会语境或社会功能，而口语文化时代产生的想象力模式、程式化模式、主题、创作手法等却影响着后来的书面文学的创作。弗莱从口语文化与书面文化的“同一性”角度表达了神话与文学一致性的观念。[6]
由于帕里、洛德、哈弗洛克、沃尔特・翁对弗莱文学理论的影响鲜为弗莱研究者们注意，因此弗莱文学理论被忽视的重要方面就是他理论的口语文化内涵――他的文学理论与口头程式理论，以及民间文化或民间文学的关系，这就导致了对他的“原型”观念以及“原型批评”的某种误解。由此，我们可以回答这样的问题：当代研究者为什么会认为弗莱的神话原型理论“似曾相识”？因为弗莱的文学理论与民俗学、宗教学、民间文化或民间文学的母题研究、类型学研究等有着十分密切的关联性，而且它们在研究对象上也多有重叠交叉之处。
三
对弗莱的文学理论有了一个基本的认识之后，下面的问题就是：弗莱的文学理论与以弗雷泽为代表的剑桥仪式学派的理论之间的关系是什么？这里又牵扯到两个问题：一是弗雷泽的方法论特征是什么？我们都在讲弗雷泽的《金枝》对文学，还有文学批评的影响，但弗雷泽的方法论特征是什么却一直没有得到中国学者的认真探讨，这个问题似乎被作为一个不正自明的问题被忽略了。二是弗莱把《金枝》视为一部文学批评著作的理由是什么？当我们提出这样的问题时，它实际上关系到对弗雷泽理论与弗莱理论的内涵及其关系的重新审视与评价。
弗雷泽在人类学领域颇受争议，是因为他被称为“坐在摇椅上的人类学”。弗雷泽对“原始人”信息材料的搜集主要是通过制作问卷调查表散发给旅行者、政府官员、传教士和商人来获取的。如何解释这些材料呢？其主要做法是：（一）找出它们之间的确实的类似性或想象的类似性；（二）在缺乏直接证据的情况下，根据其他地区流行的类似风俗加以类推；（三）类型学方法。对于弗雷泽采用的这种比较方法，戴维・理查兹指出：它是一种根据共有的叙事结构去了解世界一切“事实”的方法。而且更重要的是，弗雷泽的这种比较研究法在一定程度上是结构主义的源头，因为根据现有的索绪尔生平的信息来看：他与弗雷泽即使不是观点一致，也是观点相似。他们寻找的是同样的权威，计划的是同样的研究。列维施特劳斯的情况也是如此，他在许多方面比他所承认的更近似于弗雷泽的研究。[7]（P213222）总之，弗雷泽将起源研究与结构分析合为一体，使他的人类学研究获得了两个维度上的方法论支撑：一是历史总体性的透视方法，二是跨文化比较的结构分析法。
指明这一点，可以看出弗雷泽的方法与弗莱的方法有着很多相似的地方。弗莱的理论在相当长的时间内被归入结构主义批评范畴，无不与此有一定关系。然而如弗莱说的，相似并不意味着“同一”，也不意味着它们有相同的来源。弗莱曾经说过，弗雷泽（包括斯宾格勒）提出的观点在他所研究的一切课题中有所涉及，并使他深受启发。但他又强调说，他与弗雷泽（包括斯宾格勒）之间并没有人们常说的那种师承关系。[8]（P158）这就涉及到：弗莱是在什么意义上认为弗雷泽的《金枝》是一部文学批评著作的？并且《金枝》（还包括荣格的《里比多的变化与象征》）奠定了原型批评的基础？
要了解弗莱是如何思考文学理论的，首先应注意他对文学理论的基本态度。他认为文学理论应当有自身的学科自主性，它的观念框架、基本原理只能从文学艺术的历史中形成，而不能取自于其他学科（包括人类学），它不应成为其他学科或其他理论的附属物。也就是说，弗莱的文学理论虽然具有兼容并蓄的开放特点，但其对待文学的基本态度却是如一的：坚持文学中心论。其次是了解他的批评意图。弗莱的批评意图可用一句话来说明：消除文学批评中的混乱状况。这是弗莱思考文学理论的问题语境及出发点。由此，弗莱提出应建立一种既能识别出文学同一性结构，又能反映出文学多样性特征的文学理论。
弗莱之所以把弗雷泽的《金枝》视为一部文学批评著作的理由就在于弗雷泽“对文化关注的中心同我关注的接近，而且因为他像一个文学批评家那样把神话看成是一系列连锁的故事模式，而不是根据它们在各自不同文化中的作用来看待它们。”[9]（P58）他们关注的中心是什么呢？人类思维模式和仪式叙事研究。对于弗雷泽来说，人类学是对人类思维进化或人类仪式行为的思维研究，而研究仪式叙事则是理解人类社会基本构成的关键所在；对于弗莱来说，文学理论的基础应建立在人类思维模式基础之上，关注仪式叙事是理解文学情节的关键所在。其共通之处在于人类思维模式和仪式叙事体现了群体的心理结构及价值，弗莱把文学批评视为社会批评即是如此。在人类思维模式和仪式叙事研究层面，弗雷泽和弗莱的关注点发生了交汇：人类思维模式是文化或文学的基础。仪式叙事和文学情节都具有整合性作用――它把各成分组合起来形成一个首尾连贯的整体，它们都居于文化或文学的中心。从弗莱的文学观来看，他是在文学“言语结构”（这是弗莱对“文学“的解释）的意义上“发现”了弗雷泽（包括荣格）的理论对于文学批评所具有的启示价值及意义的，这就是他把弗雷泽和荣格（部分）理论视为原型批评基础的主要原因。
如果说约翰・罗宾斯、维科、帕里尤其是洛德、哈弗洛克、沃尔特・翁的口语文化思想奠定了弗莱文学理论的口语文化内涵，并且在观念性原则上影响了弗莱对文学与文明，以及文学的整体性思考；那么弗雷泽（包括荣格）则主要在“有形原则”上影响了弗莱对文学形式原理的看法，这就是弗莱文学理论与弗雷泽（包括荣格）理论的同与异。
从我们对弗莱理论和弗雷泽理论的比较性分析来看，当代文学人类学学者把20世纪80年生的“文学人类学”追溯至20世纪上半叶的茅盾、闻一多、郑振铎等人的研究是有一定合理性的，这也是当代文学人类学研究为什么在较长时间内依赖弗雷泽剑桥神话仪式学派的一个重要原因――而这一点，户晓辉是没有加以辨析的。[10]
不过，我们也应注意到：（一）以弗雷泽为代表的剑桥神话仪式学派不是弗莱理论的源头，他们理论的相似并不意味着他们有传承关系。（二）把弗莱理论视为“原型批评”（原型理论）实际上“缩减”了他理论的丰富性，因为弗莱理论具有多层面向，而这些理论面向目前尚没有被完全挖掘出来。（三）没有注意到弗莱文学理论的口语文化内涵及由此形成的批评特色，因而很少考虑到弗莱理论与民俗学、民间文化或民间文学研究方面的关联性――而对这一问题的认识是在强调田野、关注口头文化后，才有所改变。因此在把20世纪80年代的“中国文学人类学”与20―30年代的中国神话研究进行“对接”的时候，只考虑了“文学性的”神话维度，没有注意到口语文化与书写文化的两极反差性以及它们的思想的和心理的表达特征。概言之，这只是文艺学视野中的文学人类学研究。
对弗莱文学理论的口语内涵及批评特性的忽视，在一定程度上既造成了对20世纪上半叶“中国文学人类学”多元性研究的遮蔽，也造成了介绍台湾“文学人类学”研究状况时的某种“偏狭性”认识：只注意到了台湾神话学方面的研究，而对台湾整体的民间文化或民间文学，尤其是口传文化及口传文学研究却多少有些“疏离”了。事实上，在20世纪90年代中期以后，随着口传文化研究进入文学人类学研究的视野里，当代中国文学人类学文本化研究的状况才发生了深刻的变化，不仅出现了多元化态势，而且研究内容也更加丰富，研究的广度及深度也加强了，迎来了文学人类学研究的新局面。这个方面的现象可以帮助我们去认识学者们重构中国文学人类学历史的理论范式。
四
最后，我们要指出的是，当叶舒宪修正了他以往的“神话”观念而提出“走出文学本位的神话观”[11]的思想后，那么，把中国文学人类学的历史起点定位于与“文学性神话”相关联的探索思路是否还恰当，就值得再商榷了。如今，文学人类学已发展出五种主要理论。[12]这五种理论视野及方法并没有被整合性地运用于中国文学人类学历史起点问题的探讨方面，这反映出中国学术界在探讨中国文学人类学历史起点问题方面的理论视野还存在较大的局限性。这就需要回到一个根本性问题的思考上来：何谓“文学人类学”？它涉及到“文学人类学”的“名”与“实”的问题，亦即一些学者说的“打旗号”与“不打旗号”的问题。我们怎么来判断那些“不打旗号”的学术研究也属于“文学人类学”研究呢？勿需赘言，被称为“文学人类学”研究的首先必须包含着“人类学”和“文学”两个基本义项。进一步来看，只有“文学”与“人类学”两个学科的交叉互动的问题能够被充分的说明，其对象、疆域、范围等才能够在最大限度内得以划定，中国文学人类学历史起点的问题才能够在逻辑上自洽，理论上被言说，被讨论。这说明，在中国文学人类学历史起点的问题里内蕴着“文学人类学是什么”的理论问题。因此，要对这一问题做出进一步地分析，就须注意“中国文学人类学”知识话语是怎么形成的？举其要者言之，它是在现代性与后现代性、西方与中国、汉族与多民族的知识反省中不断生成和被深化的。探讨中国文学人类学历史起点问题不能脱离这一思想史语境。
参考文献：
[1] 叶舒宪.文学与人类学[M].北京：社会科学文献出版社，2003.
[2] 彭兆荣.文学与仪式：文学人类学的一个文化视野[M].北京：北京大学出版社，2004.
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[5] 田兆元.神话意象的系统联想与论证――评闻一多先生的神话学研究[J].文艺理论研究，2005(2).
[6] 代云红.论弗莱文学理论的口语文化内涵与启示[J].文艺理论研究，2009（5）.
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[8] 吴持哲.诺思洛普・弗莱文论选集[M].北京：中国社会科学出版社，1997.
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[10] 户晓辉.关于文学人类学的批评与自我批评[J].广西民族学院学报：哲学社会科学版，2003（5）.
[11] 叶舒宪.神话作为中国文化的原型编码――走出文学本位的神话观[N].中国社会科学报，20100812（12 ）.
[12] 叶舒宪.文学人类学研究的世纪性潮流[J].广西民族学院学报：哲学社会科学版，1999(2).(责任编辑：粟世来)Theories and Reflections of the Chinese Literary Anthropology from the
Perspective of Its Historical Starting Point
DAI Yun-hong
(School of Humanities，Qujing Normal University，Qujing,Yunnan 655011，China)
人类学的理论范文第2篇
［关键词］韦利；文化人类学视角；《诗经》翻译；误译
［中图分类号］I210．93［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2012）01-0104-06
一、引言
在从事《诗经》英文翻译的英美人中，韦利（Arthur Waley）虽然从时间上算不上是先驱，但从成就上论，却是世所公认的里程碑式的人物。
韦利是20世纪初英国著名的汉学家， 1913年开始研究和翻译中国文学，1917年翻译出版了《中国诗歌170首》。20世纪30年代起，他陆续翻译出版了《诗经》（1937年）、《论语》（1938年）等中国经典。韦利在《诗经》翻译过程中大量参考了同时代的《诗经》研究和西方人类学著作，并直接得到了德国格廷根（Gottingen）汉学院古斯塔福・哈朗（Gustav Haloun）院长的指导和帮助。哈朗院长把汉学院图书馆的汉语图书资料全部借给他，其中包括郭沫若的著作，以及当时的《天下》杂志等。另外，汉学资料中还有《汉学界》（Academia Sinica）、法国著名汉学家葛兰言（Marcel Granet，1884―1940）的著作，以及其他大量人类学和民俗学论著，如美国人类学杂志《美国人类学家》、《英国民间歌舞学会会刊》（Journal of the English Folk Dance and Song Society）等［1］22。
由于受到19世纪中期以来尤其是20世纪初西方文化人类学的影响，韦利在翻译过程中对《诗经》作了十分有见地的文化人类学探索。其中大部分与我国当代《诗经》学的研究成果不谋而合，在当时是比较先进的。如韦利将305篇诗重新分为17类，包括爱情诗69篇，婚姻诗47篇，勇士与战争诗36篇，农事诗10篇，祝祷诗14篇，欢迎诗12篇，宴饮诗5篇，家族宴饮诗5篇，祭祀诗6篇，歌舞诗9篇，宫廷诗24篇，宫廷传奇诗18篇，建筑诗2篇，田猎诗5篇，友谊诗3篇，道德诗6篇，哀怨诗19篇。而我国当代《诗经》学也把《诗经》分为大约10类来进行研究，绝大多数分类就包含在韦利的17类当中。然而，虽然韦利的探索是十分严肃的，但由于他有时把诗篇的内容从其所析出的社会历史中剥离出来并加以泛化，所以不少译诗的内容出现了内部逻辑矛盾。因此，韦利的探索有时却恰恰成了他译作中的缺失。
二、译诗中的贵族田猎生活
从文化学的观点来看，《诗经》不仅是反映民风民俗的民歌，而且还是记录人类文明发展历程的文献。韦利对《诗经》的认识就是如此。从内容上看，《诗经》中有不少诗与田猎有关。韦利按照他的观点把其中5首划为“田猎诗”一类，它们是《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》。韦利认为，中国像英国一样，社会分为两个阶层，其中绅士阶层在农业开始以后继续从事狩猎活动或作骑士（knight），其职责是保证封地适时耕种，但自己却并不必躬身下地劳动［2］。韦利脱开了阶级观点，从人类文明发展的角度观察，当时贵族狩猎就构成了一种文化现象。这种文化尽管在现在来看并不具有进步意义，但它却代表了人类社会发展的一段历程。由于被赋予了人类文化进步的意义，《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》等诗篇不但不是描写奴隶主统治阶级奢靡生活的诗，而是标志着人类进步的诗，诗中的场面也颇富美感。如《驷》中，狩猎的阵容整齐浩大，十分壮观：
驷孔阜，六辔在手。
公之媚子，从公于狩。
奉时辰牡，辰牡孔硕。
公曰左之，舍拔则获。
游于北园，四马既闲。
车鸾镳，载猃歇骄。
His team of darkies pull well，
The six reins in his hand.
The duke’s well-loved son，
Follows his father to the hunt．
Lusty that old stag，
That stag so tall．
The duke says：“on your left!”
He lets fly， and makes his hit．
They hold procession through the northern park，
Those teams so well trained.
The light carts， bells at bridle，
Greyhound， bloodhound inside．
《车攻》①中旌旗招展，车马辚辚，人生喧嚣，出猎的场面也十分壮美：
Our chariots are strong，
Our horses well matched．
Team of stallions lusty
We yoke and go to the east．
Our hunting chariots are splendid，
Our teams very sturdy．
In the east are wide grasslands；
We yoke， and a-hunting we go．
My lord follows the chase，
With picked footmen so noisy，
Sets up his banners， his standards，
Far afield he hunts in Ao．
这些诗的翻译充满了译者对古老文化盛况的赞美和欣赏之情。译者把诗的社会历史背景抛开，丝毫没有考虑原诗中是否有传统经学所谓的讽刺之意，而直接将其译成了赞美诗。因此，译诗虽有些新意，却并没有充足的根据。在这种文化狂欢态度之下，《伐檀》②这样的被我国现代《诗经》学认定为典型的反映奴隶主压迫剥削奴隶的诗，也变了基调：
Chop，chop they cut the hardwood，
And lay it on the river bank．
By the waters so clear and rippling．
If we did not sow，if we did not reap，
How should we get corn，three hundred stack-yards?
If you did not hunt， if you did not chase，
One would not see all those badgers hanging in your courtyard．
No， indeed， that lord，
Does not feed on the bread of idleness．
诗中的主人公是从事农业的劳动者，“you”是驰骋田猎的王公贵族。他们各有所劳、各有所获，农者获稻谷，狩者获猎物，彼此之间颇是平等的。译文说：“他们坎坎地伐檀，把檀木放到微波荡漾的清清的河水边。如果我们不稼不穑，我们怎能获得三百垛米谷？如果你们不狩不猎，你们的院子里就不会有悬。”实言普通劳动者既伐檀、稼穑，王公贵族也狩猎，劳而有得，彼此相安，颇是和乐。译者这种观点与我国现代《诗经》学者袁宝泉颇相似，后者根据《孟子・尽心》中孟子与公孙丑之间关于《伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”的讨论，否定了顾颉刚、、郭沫若、余冠英、张西堂、王力、游国恩等关于本诗的阶级斗争说，认为《伐檀》是宣扬“劳心者治人”的诗［3］。公孙丑曰：“《诗》曰：‘不素餐兮。’君子之不耕而食，何也？” 孟子曰：“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣；其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是？”袁宝泉认为孟子师徒俩都不认为诗中的“不素餐兮”是“反语”，含有讽刺之意，而是认为“君子”虽然不耕而食，却是已经干了他们应该干的事，即维持社会制度［4］。当然，袁宝泉借孟子的解读去否定顾颉刚等人的阶级斗争观点，似乎证据单薄，有些武断之嫌。细读韦利的译文，可见其观点与袁宝泉还有不同，他在诗中描绘的是分工明确，各有所劳，也各有所获的和乐社会景象。这似乎与历史有些不大相符。此外，原诗中开头三个兴句，本来只是诗人用来观物起兴的，并无寓意，更与诗旨无涉，却被韦利照实译出，显然是被误解和误译了。
三、译诗中的原始宗教
《诗经》中的许多诗与早期人类文明发展史上的巫术和原始宗教有关。它们反映了中国先民当时的精神状态和对世界的认识水平。韦利认为有些诗表明中华民族自古就有祖先崇拜的宗教观念，并把它们专门列为祭祀诗一类。在描述周人的祭祀仪式时，他这样写道：在中国的祭祀仪式上，由一个年轻人―一般是主祭者的孙子，扮演成接受祭祀的祖先。祖先的灵魂可以暂时进入扮演者的身体。但扮演者没有西伯利亚僧人那种着魔般的疯狂，其行为十分平静而有节制［2］208。这个场面实际上更像巫师作法。但关于祭祀仪式的作用，韦利的观点显然是合理的，那就是人通过祭祀仪式可以向祖先言说，向祖先的鬼魂念咒语，目的是祈年、祈福、祈寿和消灾，它充分反映出中华民族自古就有对人鬼的崇拜。如“祭祀诗”《楚茨》：
济济跄跄，洁尔牛羊。
以往尝，或剥或亨。
或肆或将，祝祭于。
祀事孔明，先祖是皇。
神保是飨，孝孙有庆。
报以介福，万寿无疆。
In due order， treading cautiously，
We purify your oxen and sheep．
We carry out the offering， the harvest offering，
Now baking， now boiling，
Now setting out and arranging，
Praying and satisfying at the gate．
Very hallowed was this service of offering；
Very mighty the forefathers．
The Spirits and protectors have accepted；
The pious descendant shall have happiness，
They will reward him with great blessings，
With span of years unending．
译诗中祭祀的对象是祖先（forefathers）。祭祀品中有牛羊牺牲品，有谷物祭品。祭祀之前要洗净烹熟，摆放整齐，祭祀地点是大门口（gate）。参加祭祀的人忙碌而有序，行动恭谨，神情严肃，其神态依稀可见。这比较符合当时的社会发展状况。
但是，有些诗的翻译就显得颇为牵强。如《山有扶苏》，韦利把它理解成具有原始宗教意味的巫术一类的歌舞诗。韦利在译诗注释中把诗歌所表现的“巫术”活动情景描写得很具体，认为诗中的“狂且”(madman)、“狡童”(mad boy)是身穿黑衣红裙的少年，他们应邀为人驱邪，身上佩戴着武器在屋里到处搜查，驱赶瘟疫，为了达到驱赶邪魔的目的，手中还拿武器挥舞作势与病魔搏斗。这首诗在韦利的笔下就变成了“房屋主人欢迎驱邪法师的歌舞诗”［1］222。其原文和译文如下：
山有扶苏，隰有荷华。
不见子都，乃见狂且。
山有桥松，隰有游龙。
不见子充，乃见狡童。
The nut-grass still grows on the hill，
On the low ground the lotus flower．
But I do not see Tzu-tu，
I only see this madman．
On its hill the tall pine stands，
On the low ground the prince’s-feather．
But I do not see Tzu-ch’ung，
I see only a mad boy．
根据译者本人的解释，这种具有原始宗教意味的解读，是受到1935年在伦敦国际民间舞蹈艺术节上举行的罗马尼亚卡鲁莎历（Calusari）舞蹈启发的结果。卡鲁莎历舞蹈原本就是一种具有巫术意味的舞蹈，巫师身上都佩戴驱赶病魔的武器。译者在此还提到公元6世纪时达到顶峰的朝鲜舞蹈中的“花童”，为自己的理解提供佐证。这种解读初看思路比较开阔，但细作分析，就会觉得牵强。如果把诗中的“狂且”、“狡童”当做驱邪者，那么“子都”和“子充”是谁，诗人为什么会突然提到他们，他们与驱邪仪式有什么关系？这些问题都将无法得到解释。对此诗，我国《诗经》学的解读完全不同。《毛诗序》云：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”《孔疏》认为，诗中“扶苏”、“桥松”、“荷华”、“游龙”分别是生长在山上和隰地的植物，以喻高下各得其位，惟君子在上，小人在下，亦是其宜。所以刺忽置小人于君子之上的不当之举［4］。余冠英等现代《诗经》学者则皆以此诗为女子俏骂情人的诗［5］。细细玩味，无论是我国传统《诗经》学的“美刺”说还是当代《诗经》学的“情诗”说，都比韦利的解读更为合理。
四、译诗中的民俗
根据韦利的分类，《诗经》中有大量反映民风民俗的诗，其中仅爱情诗与婚姻诗两类就占了116篇，若将歌舞、祭祀、祝祷等类诗篇加进去，则可达172篇，约占诗篇总数的60％。从文化人类学的基本观点出发，韦利将这些诗篇从经学的道德教化范畴纳入到了民俗文化的范畴，作了民俗化翻译。例如，婚姻诗《齐风・南山》是为现代《诗经》学所证明的一首讽刺齐襄公与其同父异母妹文姜私通的诗，韦利的译文则不同。试对照如下：
南山崔崔，雄狐绥绥。
鲁道有荡，齐子由归。
既曰归止，曷又怀止？
葛屦五两，冠双止。
鲁道有荡，齐子庸止。
既曰庸止，曷又怀止？
艺麻如之何？衡从其亩。
娶妻如之何？必告父母。
既曰告止，何又鞠止？
析薪如之何？匪斧不克。
娶妻如之何？匪媒不得。
既曰得止，何又极止。
Over the southern hill so deep，
The male fox drags along．
But the way to Lu is easy and broad，
For this Chi’i lady on her wedding-way．
Yet once she has made the journey，
Never again must her fancy roam．
Fibre shoes，five pairs；
Cap ribbons， a couple．
The way to Lu is easy and abroad，
For this lady of Chi’i to use．
But once she has used it，
No way else must she ever go．
When we plant hemp， how do we do it?
Across and along we put the rows．
When one takes a wife， how is it done?
That man must talk with her father and mother．
And once he has talked with them，
No one else must he court．
When we cut firewood， how do we do it?
Without an axe it would not be possible．
When one takes a wife， how is it done?
Without a match-maker he cannot get her．
But once he has got her，
No one else must he ever approach．
《小序》云：“《南山》，刺襄公也。鸟兽之行，乎其妹，大夫遇是恶，作诗而去之。”程俊英［6］也说：“这是一首讽刺齐襄公的诗。”据《左传》桓公十八年载：“十八年春，公将有行，遂与姜氏如齐。申曰：‘女有家，男有室，无相渎也，谓之有礼。易此，必败。’公会齐侯于泺，遂及文姜如齐。齐侯通焉。公谪之，以告。夏四月丙子，享公。使公子彭生乘公，公薨于车。”这首诗本有所指，其主人公是鲁庄公和夫人文姜。诗的头两节直指文姜，责其既已嫁，何又于兄。“鲁道有荡，齐子由归”是对文姜婚礼的回忆，“南山崔崔，雄狐绥绥”、“葛屦五两，冠双止”都是男女应该有自己适当的婚配的喻说，以暗讽齐襄公与文姜“阴阳失和”之。诗的最后两节乃陈礼仪以刺鲁桓公放纵文姜的之行。齐襄公与其妹私通，人民憎恨之至，故作诗刺之。对此，现代《诗经》学者无异议。从历史的角度出发，这本是一首讽刺诗，其中所涉之事，如“齐子由归”，应属诗人的回忆。
韦利显然没有把原诗与这段历史联系在一起，而是把它看作了描绘婚俗礼仪场景和述说婚姻规矩的诗。这从以下五个方面可以看出：其一，整首译诗用的都是现在时态，说明译文是在描写眼前的一个婚礼仪式，而不是在讽刺文姜的丑行。其二，译诗第一节第三、四行表明婚礼就要举行，新娘就要出嫁。其三，第一节最后两行则是对婚姻规矩的陈述，一旦出嫁，就必须守节，无作他想。其四，关于译诗的第二节首两行中的“fibre shoes”“cap ribbons”，韦利专门作注说是婚礼的礼物（marriage gifts）［2］67。其五，译诗的最末两节是给新郎立的规矩：娶妻必先告妻之父母，娶妻还必须有媒妁，一旦结婚便没有了再向别的女子求爱的权利。其实，这种专一的爱情婚姻与当时的实际情况并不一定符合。译文和原文两相比较，前者似意在泛说婚嫁礼俗，并无具体所指，这样一来，诗中的前后逻辑似勉强可通，但终究梗涩。这样的翻译，显然是从民俗学的角度产生出来，虽有些新意，但问题不少。按我国《诗经》学的研究成果，将此诗与历史结合起来翻译，就会合理得多，也不会产生上述问题。
五、译诗中的原始伦理
尽管韦利在翻译中犯了些臆测的错误，但其大部分探索是颇有积极意义的。例如，他在《诗经》分类中单列了一类道德诗。他认为，《诗经》中的道德诗不是儒家伦理道德意义上的道德诗，当然其所宣示的也不是儒家道德思想，而是周代作为人类文明发展过程中的一个特定时期内自然形成的伦理观念。这些诗，记载了周人关于人神关系及亲情友情等的伦理观念。
例如，道德诗《相鼠》①中的“礼”，根据韦利的解释，指的应该是宗教意义上的礼，比如及时举行祭祀就是人对神之“礼”。韦利把“礼”译作manners，显然是指人与人社交中一般意义上的言行举止，而不是儒家伦理中的礼仪（ritual）：
Look at the rats； he has limbs．
A man without manners，
A man without manners
Had best quickly die．
《角弓》②被韦利看作言说兄弟亲戚之间需有亲情的道德诗。从译诗的语气上看，诗人像是一个德高望重的王公贵族。他在诗中宣称，和睦是善，自私是恶：
These good brothers
Are generous and forgiving；
But bad brothers
Do each other all the harm they can．
Common people are not good；
They turn their backs on one another， each his own way．
He who has got the cup won’t pass it on，
Until there is already nothing left in it．
饮酒礼也被韦利纳入了原始道德范畴。筵席上的道德在道德诗之一《宾之初筵》③中被完全反映出来。其中射礼为一礼：
The bells and drum are set，
The brimming pledge-cup is raised．
The great target is put up，
The bows and arrows are tested，
The bowmen are matched．
‘Present your deeds of archery，
Shoot at that mark
That you may be rewarded with the cup．’
祭奠祖先为一礼（这实际上是具有宗教意味的人神伦理）：
Fluting they dance to reed-organ and drum，
All the instruments perform in concert
As an offering to please the glorious ancestors，
That the rites may be complete．
For when all the rites are perfect，
Grandly， royally done，
The ancestors bestow great blessings；
朋友间和睦友爱为一礼：
The guests then receive the pledge-cup，
The house-men enter anew
And fill that empty cup，
That you may perform your songs．
饮酒有度为一礼：
When guests are drunk
They howl and bowl，
Upset my baskets and dishes，
Cut capers， lilt and lurch．
For when people are drunk
They do not know what blunders they commit．
Caps on one side， very insecure，
They cut capers lascivious．
Drinking wine is very lucky，
Provided it is done with decency．
在韦利看来，《诗经》中的伦理都是人类文明发展过程中十分朴素的产物，属于周代的伦理形态，诗中的道德只是自然呈现着的一种原始的社会规约而已，其中并没有诸如子对父的“孝”，弟对兄的“敬”，兄对弟的“悌”等儒家道德水准。韦利认为，像“仁”这样的道德概念的产生离《诗经》产生的时代还十分遥远［2］293，翻译时不应该使用儒家道德概念。这种观点颇有见地，甚至对我们的《诗经》学研究，都有较大的启发意义。
人类学的理论范文第3篇
关键词：职业教育；人本主义；学习理论；中职学生；自主学习
一、人本主义学习理论的概念
人本主义学习理论是20世纪五六十年代在美国兴起的一种心理学思潮，其主要代表人物是马斯洛（A.Maslow）和罗杰斯（C.R.Rogers）。人本主义学习理论主张把人作为一个整体来研究，注重启发学习者的经验和创造潜能，引导其结合认知和经验，肯定自我，进而实现自我。罗杰斯认为，学生学习方式主要有两种：无意义学习和有意义学习。在这里，重点讨论有意义学习。其特征有：全神贯注（整个人的认知和情感均投入到学习活动之中）；自主自发（学习者由内在的愿望主动去探索、发现和了解事件的意义）；全面发展（学习者的行为、态度、人格等获得全面发展）；自我评估（学习者自己评估自己的学习需求、学习目标是否完成等）。
二、汽车类中职学生自主学习的现状及问题分析
1.基础知识薄弱，不喜欢理论学习。汽车类中职学生多数以男生为主，入学年龄一般在十四五岁，他们大部分是从“中考大部队”中掉下来的。理论基础知识薄弱、不喜欢看书是他们的明显特征。他们也渴望接受新知识和新思想，但是看到教师在讲台上授课就犯困，翻开书本就瞌睡。面对这N现状，学校、教师和家长都焦急万分，如何解决成了难题。职业教育是大部分中职学生接受学校教育的最后一站，他们毕业后将直接走进社会。这要求教师能给他们提供自主学习的环境和气氛，充分发挥中职学生的主观能动性，在教学过程中，让他们做课堂的主人。
2.学习积极主动性欠缺，被动学习。中职学校的教师受传统教育的影响，保留着“一刀切”的教学模式，即使教案上有自主学习过程，但是没有落实到实际教学中去；又因为中职学校没有升学压力，学校管理较轻松，导致学生缺乏学习动力及积极主动性，再加上自控力差就会形成被动学习的状态。学生成绩不理想不代表他们没有想法，教师要多鼓励学生，帮助他们树立信心，并且能在教学过程中尊重学生的主体地位，要善于引导，而不是一味追求讲解，要有效地咨询和辅导。教师要创造一切条件培养学生自主学习的能力，让其树立活到老学到老的终身学习观，为将来学生实现自我价值做铺垫。
3.教师没有因人施教，忽视个体差异。教师制订教学目标时只关注成绩好的学生，没有因人施教，学生不能根据自己的学习状况和兴趣自主学习，比如同样是拆装发动机项目，如果教师只是简单地示范一遍就让学生操作，最后的学习效果是不理想的，也不能有效地实现自主学习。人是具有差异的，每个人的成长环境和性格都是不同的，接受知识也是有快有慢。教师在传授知识时，一定要注意学生的差异性，对不同学生的要求应不同，布置作业的难易程度也应不同，要让学生能根据自己的学习状况和兴趣自主选择学习内容和学习方式。只有当个体需求、身心发展状态、学习风格与学习目标相互一致时，学习才会有效，教师起到的是促进的作用，为学生创造自由的学习气氛和情境。
三、汽车类中职学生自主学习的重要性及意义
1.自主学习能力是中职学生适应社会发展的需要。当前汽车技术更新非常迅速，学生在学校学习到的知识已远远不够，所以中职学生走出学校进入工作岗位时，还需要继续学习专业知识。边工作边学习，对学生的自主学习能力要求很高，因此，如果中职学生在校不具备自主学习能力，仅靠教师的逼迫学习，那么他们走入社会后就会失去竞争力，很难适应社会发展的需要。
2.自主学习能力是培养创新型人才的必然要求。21世纪是信息时代，也是创新型时代，国家对创新型人才的培养特别重视。要想成为创新型人才，具有创新型理念，必须通过学生的自主学习获得。根据相关调查，在中国大学生实用科技发明大赛中的获奖者都具有很强的学习独立性、自主性和自律性，这表明学生的创造性和他们的自主学习是密切相关的。
3.自主学习能力是中职学生实现自我价值的重要途径。自主学习能力是每个人终身发展的需要。正如联合国教科文组织出版社的《学会生存》一书中所讲的：“未来的文盲不是不识字的人，而是没有学会怎么学习的人”。社会快速进步，科技飞快发展，中职学生在学校学习的知识已不全面或过时，要想在社会上立足，具有竞争力，进而实现自我价值，必须具备自主学习和终身学习的能力。
参考文献：
人类学的理论范文第4篇
关键词：认知学习理论；工程类；网络课程设计
《中国百科大辞典（第二版）》对“工程学”一词给出明确定义，即将自然科学原理应用于生产实践所形成的各学科，如机械工程、材料工程、建筑工程等。从此定义可以看出工程类专业的教学目标主要在于自然科学原理的应用，也就是掌握技术。所谓熟能生巧，巧就指技术，所以工程类学生需进行大量的实践训练来掌握技术。
网络课程是现代远程教育的重要载体，其质量直接影响着远程学习者的学习效果和教育目标的实现，而由于远程教育师生在时间、地点上的分布式特点，使网络课程的设计模式不能等同于传统课程的设计模式。近年来网络教育的发展步伐日益稳定，并且涌现出一些不错的网络课程案例，比如目前评出的网络教育国家级精品课程及部分省市级精品课程等。但是，由于工程类课程的特殊性，主要表现为计划性、技术性和复杂性它需要学生在意义建构与统筹运用知识、判断与分析处理问题以及沟通协作等方面都具有较高的能力，这对网络课程的设计提出了更高的要求。
一般认为，技术与教学结合的过程至少涉及3个方面：学习理论、技术本身和教学实践而本文仅选择“学习理论”这一维度进行分析。任何的课程设计必须基于一定的学习理论，并以学习理论的思想作为设计原则贯穿始终。本文结合目前对网络教育影响较大的认知学习理论的一些基本观点，探讨如何才能更好实现工程类网络课程的培养目标，并尝试性地提出一些适于工程类网络课程的设计策略。
1工程类网络课程概述及培养目标
1.1网络课程及网络课程设计的特点
何克抗教授曾经在2005年提出过网络课程的定义：“网络课程是在先进的教育思想、教学理论与学习理论指导下的基于Web的课程，其学习过程具有交互性、共享性、开放性、协作性和自主性等基本特征”。
网络课程通过网络创设虚拟化的集成教学环境和丰富的教学资源使学生通过自主化、个性化和协作化的学习来实现课程的培养目标。网络课程不同于传统的课程，在进行网络课程设计时需考虑师生分离的教学形式、远程学习者的学习特点、技术支持等因素，所以网络课程不能完全依照传统的课程设计理论，它应该有自己的一套理论原则。
1.2工程类网络课程的设计目标
根据前文所述的工程学及网络课程的定义，本文对“工程类网络课程”也进行了界定：工程类网络课程是在现今的教育理论与学习理论的指导下基于互联网开展的以传递自然科学原理及如何将其应用于生产实践为目的的课程，课程的学习过程具有交互性、自主性、开放性、协作性与实践性。
工程学是将自然科学原理应用于生产实践所形成的各学科。根据此定义可分析出工程类课程的培养目标，即：（1）掌握自然科学原理；（2）学会如何运用自然科学原理；（3）准确应用于生产实践。
简单来讲，工程类网络课程是在一定的教育理论和教学设计思想的指导下，基于网络的工程类课程。因此，工程类网络课程的培养目标就是学习者通过学习网络课程，实现以下目标：（1）理解并掌握课程中的概念与原理；（2）已获得概念与原理的运用法则；（3）形成技能，可在生产实践中熟练运用。
2认知学习理论及其对工程类网络课程设计的指导
以心理学家安德森（Anderson）为代表的现代认知心理学家认为，根据个人反映活动的形式不同，知识可以分为陈述性知识、程序性知识和策略性知识。在解决问题的过程中，三者相辅相成，缺一不可。陈述性知识在整个知识系统中往往起到基础的作用，各种一般程序性知识的获得和运用都要受到策略性知识的指导和支配。
工程类网络课程的三项培养目标分别与陈述性知识的学习、策略性知识的学习和程序性知识的学习相互映射。本文将从工程类网络课程的培养目标入手，结合认知学习理论进行分析，试图寻找更宜于各培养目标实现的理论依据与设计策略。
陈述性知识是对定义、原理、规律等的描述性知识，而这恰好映射了工程类网络课程的第一个培养目标，加涅指出这些定义、规律等陈述性知识在整个知识系统中起着基础的作用，并且还是思维的工具，所以学生智力技能、认知策略或动作技能的培养和锻炼无不需要其掌握广泛和精确的陈述性知识。
认知心理学家认为，环境知识提供潜在的刺激，至于这些刺激能否引起以及引起何种反应取决于学习者内部的心理结构。美国心理学家布鲁纳认为学习由一系列过程组成，要重视研究学生的学习行为，教学应注意学习各门学科的基本结构，而这些知识结构的小元素，就是我们所说的陈述性知识。陈述性知识是对定义、原理、规律等的描述性知识，而这恰好又映射了工程类网络课程“理解并掌握概念与原理”的培养目标。
为了有效的将外界客观事物的关系内化为学习者的内在认知结构，认知学习理论认为课程设计应坚持一些基本原则，而这些原则对陈述性知识、程序性知识和策略性知识的学习，也就是对实现工程类网络课程的培养目标有一定的指导作用。
（1）逐步分化原则，要求课程内容的呈现要从最基本的概念开始，根据具体细节逐步分化。并且认为概念和原理越是基本，在解决问题和学习新内容时应用性越大。（2）分类处理原则，要求课程设计者根据所阐述事理的属性和关键特征将它们进行分类处理，便于学习者在学习过程中系统的选择和抽象概括，并且这种分类处理既符合人类认知事物的基本规律，也容易使学习者形成概念。（3）积极参与原则，是指学习者不是被动地接受刺激，然后给予反应，而是积极主动地参与学习活动，主动获取并内化知识。
3工程类网络课程的设计原则探究
笔者从上文对工程类网络课程的培养目标及认知学习理论的深入分析的过程中，结合学习理论的课程设计原则，总结出了几条工程类网络课程在进行课程设计时应遵循的原则，在此一一列出，供大家探讨。
3.1以学习者为中心，支持学习者自定步调、自主学习
工程类网络课程的设计应该更关注学习者的需求，及学习者与学习课程的关系，网络课程不是用来规范和约束人的工具，而是学习者自我实现的阶梯。因此，学习者应该在网络学习的过程中占绝对的主体地位，根据自己已有的知识结构，有目标的选择合适的学习内容，自主管理学习步调与学习方式。
所以在设计网络课程时应该思考四个问题：（1）课程内容能否满足学习者的需求（2）课程设计是否适合远程学习者的学习特征？（3）课程设计是否有成熟的评价与反馈机制，供学习者自主学习？（4）课程设计是否给学习者留下了自我思考与自主建构的空间？
3.2课程内容分层分类设计
工程类网络课程的一个重要目标是技术的统筹掌握与应用，此处的技术一般是指程序性知识。而程序性知识学习的各个阶段对应着网络课稗中不同稗度与不同类犁的知识，为了便于学习者意义建构和程序性知识的形成，应该根据学习者特点和知识特点分层分类的进行设计。
建议在设计课程时，应根据知识的属性和内容关键特征，将其进行分类处理，并且知识呈现的序列应由最一般的基础性概念开始，再根据具体细节逐步进行知识分化。
3.3积极参与与主动建构
认知主义思想认为在学习过程中应该让学习者积极参与，在网络课程设计中我们应注意课程的交互性和可操作性的设计，保证在进行每一个小单元的学习时，学习者都可以积极的参与到其中，比如：通过选择、填空、书写答案或游戏等方式，使学生保持积极的学习动机。网络课程应该给学习者的信息加工活动提供条件和空间，使其能够积极主动的参与到知识的意义建构中，最终真正的获取知识。
3.4即时强化与反馈
即时强化与反馈可以提高学生学习兴趣，减少负迁移，加快概念原理性知识向技能操作转化，使技能达到自动化并保持在较高水平等。比如，设计网络课程时，设置实时在线交互与答疑、评价机制、错误记录机制、鼓励与惩罚机制等。
3.5创设学习情境与实践环境
应该给学习者提供与其现实生活相似的或真实的情境，以利于激发学习者内部的动机，让学生参与到整个学习过程中，提高学生的认知水平，培养学习者解决问题的能力和探索精神。学习者能否有效学习并熟练运用操作技能是衡量工程类网络教育成功与否的一个重要因素。
近年来，几何与物理建模方法、高性能计算、新型传感和感知机理、高速图形图像处理以及人工智能等技术已经相对成熟，网络试验系统和虚拟实验室的研究与应用也有了很大的发展，笔者在此不多阐述。但认为在网络课程中应用这些技术的时候需考虑2个问题：（1）应用此技术解决了什么问题？（2）应用此技术的初衷是什么？
3.6课程的开放性
人类学的理论范文第5篇
关键词：Ethnomusicology；音乐人类学/民族音乐学；学科建设；洛秦
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04006209
缘起
2005年初冬，人类学家庄孔韶教授到北京大学社会学系讲学，内容是介绍使其蜚声海内外的关于四川小凉山彝族宗族祭祖仪式戒毒的民族志电影《虎日》[1]的建构。席间笔者询其编著的在国内很有影响力的《人类学通论》[2]（2002）中音乐人类学章节缺失的缘由，庄教授只说再版时请洛秦教授补写。但是一直到2011年洛秦教授编《音乐人类学的理论与方法导论》[3]（以下简称《导论》）出版，还是没有见到忝列“音乐人类学”章节的《人类学通论》修订版。缺失的缘由是人类学家囿于音乐研究的专业技能望而生畏的习惯性放弃，还是国内民族音乐学研究缺乏与人类学界必要的学术沟通与交流？音乐学者去做人类学家的研究很是鲜见，而人类学家说说音乐的事儿还真有如彭兆荣[4]等凤毛麟角的代表。对于人类学知识的缺失或说渴求已使当下一些音乐学专业的硕士和博士到人类学院所读博士和做博士后等，这屡见不鲜的事实昭示人类学对音乐研究的影响在逐渐加强。
《人类学通论》没有“音乐人类学”章节，使号称研究“人类文化”的人类学在实践中绕道音乐而露出了人类学（者）研究文化的“软肋”。但《人类学通论》的出版，体现了20世纪初以来近百年间从林惠祥、吴文藻、许烺光，到、林耀华先生等学者前赴后继的学科贡献，并吸收借鉴了国内外最新的人类学研究成果，将许多新兴的、成长的人类学领域如历史人类学、影视人类学、医学人类学、都市人类学等分支学派纳入书中，召集全国学界三十余名中青年精英参与编写，反映了学科成熟的团体风貌和后劲迅猛的学术势头。洛秦教授编的《导论》出版对于民族音乐研究领域的影响与庄孔韶教授主编的《人类学通论》出版对于人类学界的影响，有异曲同工之妙，并因民族音乐学/音乐人类学的特殊发展背景而彰显重要的学科品格。
一、《导论》主要内容及结构
《导论》“编者前言”相当于简短的“序”，是一个谦和的编辑动机言说。在以Ethnomusicology即音乐人类学（或称民族音乐学）的中国实践的低调叙述中，凸显了一种务实和朴实的、和风细雨的学术品格。面对国内音乐学术界对音乐人类学认识的褒贬不一的现实，“音乐人类学的中国实践”表明了一种务实研究的实践作风而不是空谈，有着“实干兴邦，清谈误国”的当下旨趣，也力图避免空谈论争的浮泛。“编者前言”断判王光祈将比较音乐学引入开启音乐人类学中国实践的萌芽，改革开放后的1980年南京民族音乐学术会议是音乐人类学正式登陆中国的“标志”，由此至今的三十年间基本实现与国际学术界的同步对话和交流，完成了基本的学科建设框架、积累了中国初步实践经验。轻描淡写之间，掠过多少学科成长的步履维艰。随后是同类少有的“学术及编写凡例”，以及洛秦、萧梅、薛艺兵、杨民康、宋瑾、管建华、汤亚汀、齐琨、胡斌、黄婉、吴燕、徐欣、庄晓庆和张延莉等14位作者简介及生活近照，表明编写规范和对合作者的尊重及推崇，增强读者对书著的感知和把握。
全书主体分为三个部分。
第一部分“学科发展历程”是本书历史性素描，以单一的章节“第一章，音乐人类学的历史与发展纲要”为题，分别从19世纪前，19世纪，20世纪初、中、晚的西方音乐人类学的发展历程描述以及中国人前后的跟进与实践，这个线性素描勾勒了音乐人类学的昨天、今天以及对明天的展望，特别是清晰叙述西方音乐人类学的历史脉络后，作者巧妙地处理与中国传统音乐研究和民族音乐研究的关系，使用“人类学的中国实践”一词，如同使用“中国特色”一样，消解和包容了学术上不必要的排外和内耗的可能。可以说，“音乐人类学的中国实践”的提法是洛秦教授独具匠心的创作，是在多年游历西学之后结合中国本土经验的智慧结晶。他兼顾当前中国音乐学术界对Ethnomusicology或称民族音乐学（传统音乐或学问或学科）或称音乐人类学（人类学之音乐研究）的认知和考量。
主体之第二部分“理论与方法”共有六个章节。第二章“音乐人类学的性质和学科名称”在介绍Ethnomusicology译名的多种论争之后，对于这个牵一发而动全身的问题，采取兼容并蓄的思路，化解了纠结着三十年来学术界因对民族音乐研究之热爱的、观念史问题之贡献。而这种贡献和热爱有学术路径“民族”化的文化标签式的情结，也有趋于构建中西合璧的良苦心智使然，亦有人文大学科构建的抱负顶真。见仁见智，诸多的名号逐渐归为“民族音乐学”与“音乐人类学”之别。作者在谈音乐人类学“学科”的话题中触及到了学科的硬伤，在阐明音乐人类学主要研究活态音乐事件和口传音乐以及音乐作为文化的研究的性质后，坦然说了“音乐人类学”是一种非学科的“观念、思维和思想”（46页），这的确需要勇气和智慧。而我们的音乐人类学在边界膨胀之后如何重新建构洗牌？作者留下一个缓冲带——加了一个附录：《称民族音乐学，还是音乐人类学——论学科认识中的译名问题及其“解决”与选择》，既然是“学科认识中……”，自然暂时可以没有定论。
第三章“音乐人类学的实地考察”开宗明义，马林诺夫斯基在对特罗布里恩德群岛田野调查模式及其《西太平洋的航海者》成为科学民族志诞生的标杆，彰显着音乐民族志学习人类学文化民族志范本的风向。不过，鉴于国内音乐学术界解读Fieldwork的现实，人类学界习以为常的“田野工作”（field works）变成了被音乐学界些许认同或从众理解的“实地考察”，以求国内音乐界对非“田间野外”的风雨桥、游方场、堂屋唱等民族尊重的语言性规避，毕竟国内的传统音乐研究不是建立在迥然各异的他文化的基础上，而是深深扎根于情同手足的民间情谊的血肉文本书写。而第四章“音乐民族志写作”从人类学“民族志”（ethnography）说到“音乐民族志”（Music Ethnography），虽说广泛意义上任何记录族群文化的材料都是民族志，但具有学科方法品格的民族志是居于个体田野工作经历的个人著述，其学理渊源是西方人类学的田野书写，与中国传统文化中官方修志的“地方志”“民族志”“音乐志”“民族音乐志”的集体性志书以及个人游记大相径庭。而作者在打开“音乐民族志”与“民族音乐志”的纠结后，用人类学的“深描”（thick description）与“阐释”利器，再度阐明“音乐民族志”所应有的人类学底蕴，也体现由音乐记写（“浅描”）向音乐阐释的“深描”的强调。
第五章“音乐人类学的观察与参与”在“主位-客位”和“局外-局内”的方法与视角的叙述中，让我们感觉到音乐领域研究如同马林诺夫斯基“库拉”交换研究形同“经济人类学”（经济的人类学研究）、格尔兹研究巴里岛人的斗鸡看到法律人类学（法律的人类学研究），音乐研究有作为人类学部类意识之感（在这里我们不必论争Ethnomusicology前世今生的异同，只是此地共时性的“音乐人类学”认知）。作为类同于人类学的部类研究，第六章“音乐人类学的记谱与分析”和第七章“乐器文化学与乐器分类”使我们顿时明白了为什么从事人类学研究的一群人，面对包打天下“文化”研究抱负的人类学理想，却不得不舍去这块蛋糕。因为涉及音乐本体的研究，需要非常专业的音乐知识和技能，而这些知识和技能不仅仅是符号阐释，而且也是个人音乐技能的考验。作为音乐的民族志，音乐本体是躲绕不开的拦路虎，记谱就是一个基本研究的试金石。记谱不仅需要知道记谱的符号，明白表达什么意思，还要会读谱，知道写的是什么，最后，还要有音乐的理论水平，根据记谱和临场体验，分析音乐本体，这就必须是音乐的专业表达，[美]彼得·基维（Peter Kivy）在《纯音乐：音乐体验的哲学思考》一书的《导言》中非常精辟地说道：“在所有美的艺术中，音乐是唯一一门拥有了专业知识和专业词汇才能跟‘学者对话’的一门艺术”[5]。由于需要较为专业的知识，就把这种人类学的音乐研究独立出来，起了“音乐人类学”的名称，而很多不以关注音乐为己任的人类学著作，遇到歌舞也就一带而过，不做仔细的研究。事实上，一个社区，只要有人生活的地方就有音乐的存在，至于人类学家是否研究音乐本体（能否研究是另一个话题），就由课题的需要决定了。作为音乐人类学者即便是研究音乐文化事项，最后的落脚点也不一定是音乐本体，也可能是音乐作为艺术门类或作为文化门类体现出来的特点或启示。
主体之第三部分分为九章。这一部分主要编写了当前音乐人类学研究的新方法和论域，体现了《导论》并非重复“概论”的与时俱进思想，让我们及时跟进音乐人类学的学术前沿，而不仅仅是“音乐人类学概论”式的基本概念普及。
第八章“‘新史学’视野下的音乐人类学与历史研究”介绍了西方音乐人类学研究中的“新史学”倾向，并以“附录”的文本佐证音乐人类学研究中的历史经验参与。传统的人类学和音乐人类学以研究无文字民族和口传文化为旨趣，其历史维度先天贫血，没有记载或缺少文献，使得共时研究成为必然的选择，因此遭遇了历时性缺失的谴责。时过境迁，今天的人类学和音乐人类学研究，不仅蒂莫西·赖斯（Timothy Rice）在《关于重塑民族音乐学的模式》[6]（1987）中借用格尔兹针对仪式研究提出的“历史构成、社会维护和个体适应经验”分析观念对梅里亚姆（Alan P. Merriam）的“概念、行为、声音”三维模式进行改造，理论化地对音乐人类学提出了历史维度的研究要求；而且要求共时性与历时性并重，这意味着音乐人类学研究从无文字族群向高文化研究的拓展和迈进。只有这样，无文字族群文化的泛历史或口传历史的研究在文明社会中才有了根本性的转型，“附录”的昆剧研究成功例证就是汉族文献丰富的注脚。人类学化的历史学互文性研究使历史研究部有了当代的烙印，凸显了个体对历史的感性认知，如作为“新史学”代表的《历史三调——作为事件、经历和神话的》[7]，[美]柯文把发生在中国晚清时期的“”在历史不同时空中的认识和解读进行挖掘，体现了历史学与人类学结合的巨大人文价值。历史学化的人类学研究彰显了人类文化的时空底蕴，全球化的时空没有了“异样”的他者，音乐人类学的研究没有理由置之度外，而更应跟进当下，走向更加立体化的历史视角。
第九章“城市音乐人类学”不是音乐研究的中国式“农村包围城市”宣言，而是从农村到城市的研究视阈的扩展。城市音乐人类学也不是作为一个学科的添设，而是学科历史转型的一个论域。诚如上文所说，现代化过程中“全球化的时空没有了‘异样’的他者”，封闭的社区已经不复存在，不管是对于现实中国的研究者难以作实际居住式的参与观察而变通作“家门口的田野”，还是学科跟进现代社会社区多样化音乐活态的现实，拓展学科边界包容日新月异的城市音乐如摇滚等非艺术音乐的即兴表演活动，失去了艺术审美尊贵地位的城市音乐生活在不同价值指向的牵引下进行着平俗的展演，或服务于政治的布道，或歌颂于企业的投机，或从众于市民的戏虐，或认同于纨绔的宣泄，换言之，与主流话语大相径庭的社会音乐活动层出不穷，并因城市巨大的人力资源而甚于乡村的变化，内特尔1978年写的《八城市音乐文化：传统与变迁》“前言”[8]说，财富、权力、教育、职业分化、人群整合、民族交融、文字传媒、贫富差距等问题以及生活样式的繁杂使得城市化过程中来自各地不同的音乐风格和体裁汇集导致的文化变迁吸引了学者将目光从乡村城镇转向城市音乐文化生活，同时城市音乐人类学的研究也可以更好地借鉴和实践“新史学”的研究方法。
第十章“象征主义和音乐符号学”和十一章“仪式音乐研究”，前者主要是一种研究观念和方法，后者主要是一个研究领域和论题。它们都因音乐语言的关联而分别与象征、符号、结构及仪式搭上不同的关系。作者不辞辛苦，在仔细梳理这些理论的来龙去脉后，最后落脚在中国的实践现实上。第十章说明了象征理论和符号学在音乐人类学研究前景以及中国实践，而第十一章则从宗教仪式的角度叙述了仪式音乐研究的理论视野和中国经验的创新拓展和丰硕成果，全面地介绍我国仪式（宗教）音乐研究的不菲成绩。
十二章“文化相对主义与音乐人类学”追述了“文化相对主义”产生的历史过程，并对其应有的学理进行了多角度的分析和梳理，对于初入人类学门槛的研习者，具有很好的引导作用。“文化相对主义”是一个聚讼不已、欲说还休的话题，其产生本身就是“欧洲文化中心论”流布的悖论（副产品），也是人类学（音乐人类学）洗心革面的产物。对于西方学术界，服务于殖民时期的文化中心论（源于进化论）在二战后纷纷独立的民族国家和地区没有了市场，文化相对主义恰好成为了人类学学者反思性研究的方法和利器，既解决了与作为田野工作对象的发展中国家和地区的相互关系，又成为发展中国家和人类学者民族文化自我认同的理论根据。问题在于，强调文化相主义的人类学在取得重要研究进展的同时，却留下一个难以释怀的症结，即作为进化结果的人类族群，自从殖民时期以来打破族群边界跻身共时性世界空间，人类社会文化能否回归历时性的坐标体认？同智力文化的个体差异是可以相对而论，而不同智力的文化是否还是必须有一个普同性价值判断？既然唯物（生物进化与社会进化）进化必然快慢有异，又何以判断非同智力及其文化？无论如何，“文化相对主义”作为一种学术研究的价值观，对于推动西方学术界和非西方学术界人类学和音乐人类学的发展找到了共同的价值支点，极大地推动了学术的发展，这是不争的事实。
十三章“社会性别与音乐”和十四章“音乐人类学新研究，‘离散’音乐文化”是一种新研究视角和论域，也是我国音乐研究的薄弱环节。“社会性别与音乐”的问题是随着20世纪70年代女权主义的兴起而出现的研究视角，实际上作为文化的音乐在被研究时，往往忽略性别角色的问题。“乐者为和，和则相亲”（《乐记》），享乐向来是男子的特权，也因此音乐研究中的性别视角会因为男权社会思想的影响而简化为忽略女性声音的单一呈示，女性操演音乐文化的把控又往往附属于男性权力的需要，难有独立话语权去拒绝男性知晓甚至是参与。只有个别的音乐可以从社会性别文化去关注，往往也是那些作为非主流文化而活跃在女性边缘话语圈中的亚叙事，如中国妇女的“哭丧”“哭咒”和“哭嫁”三哭等音乐文化，值得从性别的角度去加以解读。女权主义在音乐人类学中的应用在于提示我们从女性角色的角度诠释音乐，为传统的音乐研究拓展新的研究路径和视角。“离散音乐”研究也是近年来逐渐为人们关注，其中“飞地”音乐文化现象在中国为人们关注是因为1979年至2009年《中国民族民间十部文艺集成志书》编撰中大规模地毯式的音乐调查，但由于集成编撰工作的艰巨和离散文化缺少理论指导，所以没有很好取得“离散音乐”研究的成果。但随着21世纪全球化进程的加剧，城市里聚集某地某些“离散”族（人）群和“离散”文化的存在，使“离散音乐”文化研究成为一个与时俱进的现实。上海音乐学院已开研究风气之先，取得了“离散音乐”文化研究的初步成效，不管是拓展音乐人类学研究的领域还是佐证国家文化策略的建设，“离散音乐”文化研究逐渐从边缘走向中心。
十五章“音乐人类学视野下的多元文化教育”介绍了北美人类学家参与音乐教育合作的源流，并在多届国际音乐教育学会会议上发表了影响深远的发言，使多元文化教育价值得到世界范围内认同，特别是1994年著名音乐人类学家内特尔（B. Nettl，1930～）参与起草和主稿的国际音乐教育学会《为世界范围音乐教育倡议的信仰宣言》和《关于世界音乐文化的政策》两个政策性文件，佐证列举了1996年出版的由[美]杰·托德·提顿（Jeff Todd Titon）主编的《音乐世界》、1999年出版的由众多音乐人类学家参与的远程电视教材《探索音乐世界》和2003年出版由内特尔主编的《世界音乐概览》等三本多元文化的音乐教材。为音乐人类学的多元文化教育价值在世界范围内的推行，增添了新的出路，而且也为和谐世界程序的建立提供了丰富的教育资源和人文给养。
第十六章“后现代思想与音乐人类学”把音乐人类学放到后现代文化语境中，从后现代文化哲学思潮的角度，对音乐人类学遭遇的可能性影响做了广泛的关注和大胆的预测，在学科边界和特定情境的悖论中审视音乐人类学，提出了中性化研究的走向。人类学和音乐人类学研究现存文化，并与民族民间的传统活态文化为主要的研究对象，研究对象的非后现代性是否可以移植后现代人文思潮的方法和观点？作为《作为文化批评的人类学》[9]和《写文化》[10]之后的人类学特别是音乐人类学，很难与“—个人文学科的实验时代”接轨并继续，当下主体叙事的传统性使然，后现代思潮对音乐人类学的影响依然犹抱琵琶半遮面。遭遇叙事危机挤兑的人类学，是否能够在对音乐的描述叙事中轻松地采用浪漫的笔调和奇特的结构整合田野的材料？走进日常生活的人类学和音乐人类学与后现代思想有多远距离，本章促使我们思考。
该书主体部分的十六章之后有长达78页的三个附录：附录一是《西方音乐人类学家简介》英文原文，有37位西方音乐人类学家的简介；附录二是375篇西方音乐人类学英文原著的参考书目及推荐阅读书目；附录三是中文类音乐人类学的276篇论文、57部著作和13部译著等参考文献及推荐阅读书目。
二、《导论》的编写特点
《导论》不是一个概论性的教材，而是引导年轻学人入门现代音乐人类学的专业向导，其所涉猎的学术思想和理论谱系极其丰富。此书编写站在音乐人类学学科建设的高度，高屋建瓴，娴熟驾驭中外音乐人类学学科发展的理论和方法，旁征博引，从学科历史、理论与方法、研究新论域等方面作了宏观、系统的介绍，体现了以下几个鲜明的编写理念和特点：
（一）系统梳理和介绍音乐人类学理论与方法的来龙去脉
目前国内音乐学术界对音乐人类学的认识还处在仁智不一的阶段，而系统介绍音乐人类学的理论与方法的著作并不多见。不仅仅是出于普及和扫盲音乐人类学学科知识的需要，而且对于初入音乐人类学门槛的青年才俊，也有必要有一本系统而仔细介绍音乐人类学学科理论和方法的导引著作，更何况对于音乐人类学的中国实践认知，还必须有一个系统的介绍和宣传，《导论》的产生就是居于这个思想的产物。撰写者在广泛认真而细致地查阅大量相关音乐人类学研究文献及其相关学科理论的基础上，不厌其烦地梳理介绍学科术语理论，对于重要的术语人类学家及音乐人类学对于重要的理论与方法，认真谨慎地梳理其源起、发展脉络，其代表学者和著作，附有英文原名、生卒年限、出版年限等，使人阅读后能够清楚地了解理论与方法的来龙去脉，而不是使人如坠云里雾里的空降的术语和理论。
如第一章“音乐人类学的历史与发展纲要”讲到“比较音乐学”（Comparative Musicology）的产生时，追溯到音乐记载在早期殖民主义对殖民地文化做全景式描述时作为附带品和点缀，采取“科学性”的中立态度，产生欧洲中心论的萌芽和欧洲标准的观念，发展了“社会文化进化论”及对“和谐的普遍性”的推崇。启蒙运动倡议批评“欧洲中心主义”和更为严谨研究“非欧洲文化”，法国启蒙运动思想家卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712～1778）出版《音乐辞典》（1768）对非西方音乐文化多样性的认可。“和谐的普遍性”推崇是自然法则和数学的魅力所致，17世纪美尔瑟尼（Mersenne）用数学规范音乐的企图得到赫尔姆霍尔茨（Helmholtz，1821～1894）发明实验测音仪器的支持（P.9），受普理查德（Prichard）民族学派研究方法的影响，依然是“摇椅式”研究的卡尔·恩格尔（Carl Engel）用比较的方法建立了“民族音乐”理论，而英国语言学家A.J.埃利斯（Alexander John Ellis，1814～1890）则在其基础上建立比较音乐学学派，使埃利斯成为“比较音乐学”的创始人。1885年埃利斯《论各民族的音阶》提出的“音分法”和1877年爱迪生留声机的发明推进了音乐的实验室研究，以施通普夫（Carl Stumpf，1848～1936）和霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877～1935）为代表人物的“柏林学派”成了比较音乐学的大本营。至此，我们厘清作为音乐人类学前身的比较音乐学的产生及其与人类学民族学（派）的历史渊源。
又如第十章“象征主义与音乐符号学”讲述“象征”（Symbol）理论来源，不是空降术语，而是从涂尔干（Emile Durkheim，1912）群体研究和象征表达，弗洛伊德（SigmundFreud，1950）精神现象的象征表现研究，马林诺夫斯基语言象征研究，列维斯特劳斯（ClaudeLeviStrauss，1963）文化象征体系研究，克利福德·格尔茨把文化活动作为象征符号研究，维克多·特纳（Victor Turner）仪式的结构象征研究以及道格拉斯（Mary Douglas）日常生活的仪式象征研究等，按照理论发生和影响的时间顺序，娓娓道来，清楚而明白。讲到符号学时，从瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857～1913）和美国哲学家皮尔士（Charles Sanders，1839～1914）的符号学理论讲起，索绪尔语言学中的“能指”和“所指”、“语言”与“言语”，皮尔士的“符号”与“对象”、“象征”与“意义”都具有二元结构的特点。认为文化类同语言，可以作为符号体系观察，从而构成音乐人类学的符号学和象征理论的来源。如此等等，这样的溯源，使读者特别是音乐学的读者容易找到入门的路径，对于需要进一步深入的人，提供了一个学习的向导，而不至于被共时性话语呈现而遮蔽了理论和方法应有的历时性特征，使读者成了摸象的盲人。
（二）引介音乐人类学新的学科前沿
《导论》虽然叙述音乐人类学的历史只有一百多年，却经过了“比较”“民族”和“文化”三个阶段；从“摇椅式”研究到“田野观察”，再到“新史学”视野，音乐人类学的理论和方法不断地更新；从“非欧音乐”研究到“全部音乐”，关注、研究对象不断扩大，学科边界不断扩展。一方面，19世纪学科林立的分门别类划分研究的需要，没有独特学科方法和固定对象，使得借鉴方法和泛化对象的音乐人类学不断招致非议，是学科还是方法观念的论争不绝于耳，但追随者却不断增多，逐成气候。不管是音乐学的人类学研究，还是人类学的音乐研究，音乐的人类学研究却一刻没有被人们放弃。而至于叫什么学科名称，中外均有论争，但跟随人类学的研究方法和观念没有什么大的改变。受现代文化思潮的影响，在经过传统的小社区研究之后，音乐人类学的研究在不断扩展边界的同时，也在寻找新的研究视角。《导论》放弃一般概论的基本叙述路径，不再面面俱到讲述田野工作的相关事宜，而是直接切入音乐人类学新研究，重点引领好学之人进入学科研究的学术前沿。居于学科研究的历史与现实，《导论》中“‘新史学’视野下的音乐人类学与历史研究”是历时性维度缺失的矫正导引，是对历史语境的一种研究关顾；“城市音乐人类学”是从乡村社区口传音乐研究转向城市社会音乐研究的新领域，是简单社区向复杂社区音乐文化研究的现代转向；“象征主义与音乐符号学”是音乐人类学学科理论与方法的新拓展，也是人类学叙事危机在音乐人类学中阐释突围的路径寻找；“仪式音乐研究”是音乐研究的仪式学观照，赋予了音乐研究中仪式音乐本体研究的文化意义和深层解读；“社会性别与音乐”一反音乐研究中的无性研究惯习，以女性主义的理论和视角深入挖掘音乐文化中女性角色意识和女性亚文化特色；“音乐人类学新研究：‘离散’音乐文化”是对居于传统飞地文化（或孤岛文化）的解读和现代移民群体文化的漂移关注，是极度扩张的现代社会亚群体文化的研究引领；“音乐人类学视野下的多元教育”引入音乐教育有些唐突，但是多元文化教育的理念解决了音乐人类学知识生产“向何处去”的终极问题，赋予了研究的价值和意义；而十六章“后现代思想与音乐人类学”则是人文学科“表述危机”在音乐人类学中的思辨体现，也让我们在关注社会日常生活音乐文化地位的同时，有一种关怀象牙塔文化思潮的情怀。这几个方面，无一不是传统音乐人类学的新突破和新拓展，体现出《导论》引领音乐人类学学科前沿的抱负和雄心。
音乐人类学是舶来品，特别值得一提的是，对于我们这个亟需音乐人类学学科史论与方法滋润的中国音乐人类学实践，作者罗列了西方音乐人类学发展史上重要的学者和重要的代表文献，使执著于音乐人类学学习的学人能够查阅原文和找到进一步深入学习的方向和路径。
（三）学科团队的集体编撰及中国实践的展现
《导论》是洛秦教授及其合作者的力作，建立在大量“音乐人类学的中国实践”经验的基础上，吸收了国内外的最新研究成果，显示了非同一般的、严谨的学术态度和宽广的学术视野。一反个人编著的惯习，组织了我国主要从事音乐人类学/民族音乐学的中青年学者，对“音乐人类学”的理论与方法采用了较为独特、新颖的叙述方法，体现了其较为前沿的学术观点，为音乐人类学/民族音乐学的中国实践打开了一扇崭新之门。特别是召集全国学界14名中青年学者参与编写，反映了音乐人类学学科中国实践“筚路蓝缕”走向壮大的团体风貌和后继有人的学术势头。
音乐人类学在中国实践遭遇了较多的尴尬和难堪，第一个问题是民族音乐学会改弦易辙，使襁褓中的音乐人类学（民族音乐学）成了“无妈的孩子”（见下文“学科重建标志”）；第二个问题是学科名称是民族音乐学、音乐文化学还是音乐人类学等等，众说纷纭，莫衷一是[11]；第三个问题是舶来品的民族音乐学（即Ethnomusicology）传入的标志性事件“南京会议”的发起人是否是高厚永先生[12]？第四个问题是音乐的文化研究（即音乐人类学）是学科还是思想方法？蒲亨强教授提出了自己的见解[13]，洛秦教授表达了许多情况下不得不把“音乐人类学”尴尬的作为“学科”（P45～46）。我们在想，有哪一种思想和观念对音乐研究的影响如此巨大，以致追随者前赴后继？是传统的科学规范过于苛刻，还是音乐人类学边界的自我膨胀坍塌了本身的学科大厦？如何看待这个“不是学科又是学科”的奇特研究范式，值得我们思考。第五个问题是“音乐人类学”研究存在的所谓“去音乐化”现象，是有回避本体还是本体过于简单亦或是课题需要使然？李方元教授做了很好的探讨[14]。
不管是第一个问题学科“少年丧母”的先天不足，还是第二个问题学科“正名”之争的无奈，对于这个本身就是“槲寄生式”的殖民成果的学科（或学问），面临着学科合法性的追问，亦或是第四个问题音乐人类学是学科或是观念思想？我们的困惑是“槲寄生”于殖民时代的人类学和音乐人类学随着二战后民族国家的纷纷独立，提供殖民统治资治的动力和市场已不复存在，“他者”已不是殖民对象，异文化研究不再只是[美]鲁思·本尼迪克特（Ruth Benedict，1887～1948）研究《菊与刀》（1946）[15]的殖民需要，也有[美]玛格丽特·米德（Margaret Mead， 1901～1978）研究《萨摩亚人的成年》（1928）[16]以观照自身的目的。研究的动力，有的是得到某一机构的资助而为其提供资鉴服务，有的是为了学科学术的发展而乐此不疲。缘起于殖民需要（或说槲寄生式）的人类学由于有了特别的研究方法（田野作业）和研究对象（他者文化）而跻身于学科之林，而同样缘起于殖民时期（或说槲寄生式）的比较音乐学如果不嫁接于人类学阵营——代表事件是乔治·赫尔佐格（Herzog George，1901～1983）1925年投奔到博厄斯（Franz Boas，1858～1942）门下——还会有怎样的发展？比较音乐学独特的研究方法将会是什么？学术空间还有多大？音律的比较？音阶的比较？换言之，比较音乐学向民族音乐学的转换是偶然的事件还是必然的选择？
从1885年“比较音乐学”（埃利斯：Comparative Musicology）到1950年民族音乐学（孔斯特：Ethno-musicology）再到1964年音乐人类学（梅里亚姆：The Anthropology of Music），关注族群、关注文化成为一种趋势，并且沿袭应用人类学经世致用的价值取向进行研究，如约翰·布莱金《人的音乐性》、安东尼·西格尔的《苏雅人为何歌唱》等等，通过音乐的研究最后落脚到文化的启示上，唯有此，通过个案的研究提升研究的视角和品格，达到与大学科对话的目的。可以说，比较音乐学与人类学的嫁接后的Ethnomusicology，在失去殖民需要推动的支配后，处于更加“寄生”的状况，田野作业的方法是人类学的，研究对象是音乐学的，达不到构成传统学科的标准。因方法论而不能归属音乐学被责备为“去音乐化”倾向，归属人类学又因人类学者难以驾驭“音乐本体”而困难重重。如果我们囿于学科的归属而浪费了时间和精力，不妨我们把这个称为观念的“音乐研究”归属“人类学”学科，作为下属部类研究，名正言顺。至于在研究中强调是本体还是文化，那根据课题需要而定，不必固执己见。窃以为梅里亚姆用“The Anthropology of Music”（音乐人类学）强调Ethnomusicology研究的人类学路径后，虽然学科名称沿用“Ethnomusicology”没有用“The Anthropology of Music”或“Music Anthropology”，但是后继者多用了梅里亚姆关于音乐研究人类学方法的“概念、行为、音声”三重认知模式，换言之，梅里亚姆之后的名称没有变，但是研究方法的梅里亚姆模式已广为接受。
音乐人类学与中国“民族音乐学”是有区别的，所以，洛秦教授称为“音乐人类学的中国实践”。在编著《导论》前，洛秦教授就主编了一套五卷本的“音乐人类学的理论与实践文库”[17]，较为全面地收集了国内具有音乐人类学思想和观念的文献，成为编著《导论》的文献基础；又组织团队进行了城市音乐人类学-上海城市音乐历史与文化研究、“离散文化的音乐飞地研究”等新研究，提出了“音乐文化诗学”的研究方法[18]等，成为编著《导论》的实践经验基础。《导论》是十多位作者的集体心血，也是三十年来音乐人类学的中国集体实践经验的成果展现。
三、《导论》的学术贡献及价值
该书是国内第一部以人类学视角撰写的“音乐人类学理论与方法导论”，反映了作者的学术取向，对我国音乐学学科及民族音乐研究发展有不可忽视的作用。
（一）中国“民族音乐学”学会分化后的学科重建标志
众所周知，虽说有王光祈、萧友梅在20世纪初将比较音乐学（Comparative musicology）引入，但音乐人类学/民族音乐学真正进入大陆音乐学界却是以1980年南京艺术学举办首届“民族音乐学学术讨论会”为标志。由于“民族”一词在中国的多义读解，既可以泛指“中华民族”，也可以特指“少数民族”。因而中国传统音乐研究、民族民间音乐研究以及中国少数民族音乐研究都可以皈依“民族音乐学”旗下，使之可以囊括民族音乐之学科或民族音乐之学问的含义，并且由于Ethnomusicology（音乐人类学/民族音乐学）具有“民族音乐学”的译名而被包容进去。这一个兼容并包研究的名号，汇集了一群从事民族音乐研究的学者和音乐集成编撰的工作者，为中国民族音乐研究轰轰烈烈地工作着。
可是好景不长，伴随着“为民族音乐学”名号的论争，经过1982年中国音乐学院举办“全国民族音乐学第二届年会”，1984年分化为“全国民族音乐学第三届年会”（少数民族音乐专题）贵阳会议和“全国民族音乐学第三届年会”（民族音乐形态研究）沈阳会议，贵阳会议倡议成立“中国少数民族音乐学会”；或者过于厚重的历史使汉族音乐必然成为专门的领域，过于宽广的族群使少数民族音乐研究必须设定专门的旗号，进而到1986年在齐齐哈尔市召开的民族音乐研究学术讨论会就直接成第二届“中国少数民族音乐学”年会，并追认“全国民族音乐学第三届年会”（少数民族音乐专题）贵阳会议为第一届年会；而时隔一月之后在中央音乐学院召开的第四届民族音乐学学术讨论会也改弦易辙，成立“中国传统音乐学会”取代“民族音乐学会议”，新成立的两个学会每两年召开一次学会年会。至此，“民族音乐学会议”已不复存在。
这个轻描淡写的学会历史叙述背后有一个巨大的学科伤痛，就是以“民族音乐学”名义起家的研讨会（学会）最后抛弃了“民族音乐学”，使Ethnomusicology成了无家可归的弃儿。1980年的“民族音乐学会议”囊括了“中国少数民族音乐学（或研究）”“（汉族）传统音乐学（或研究）”和Ethnomusicology（民族音乐学/音乐人类学），1984年开始分化出“中国少数民族音乐学会”，剩下的“民族音乐学会议”理应还有“（汉族）传统音乐学（或研究）”和Ethnomusicology，可是1986年成立“中国传统音乐学会”取代“民族音乐学会议”（高厚永语）[19]后，主要以研究汉族传统音乐为目的的“中国传统音乐学会”已经不能涵盖“民族音乐学”含义，Ethnomusicology只能游离出来，没有了安身之所，开始了从1986年至今长达二十多年的漂泊。
俗话说“二十年后又是一条好汉”，不管人们是否承认，以洛秦教授为代表的学人群体，以音乐人类学E-研究院以及上海音乐学院研究生专业建设为学科平台，以上海音乐学院出版社和《音乐艺术》为学术阵地，彰显音乐研究方法的事实选择，结出丰硕成果——即是这本洛秦主编《导论》的出版，使之成为中国“民族音乐学”学会分化后的Ethnomusicology（音乐人类学）学科重建标志，成为一面旗帜，其过程有些惨淡经营的悲壮色彩。
（二）音乐人类学“中国实践经验”的明证
Ethnomusicology直译为“民族音乐学”或意译（或另用）为“音乐人类学”等名称，区别在哪呢？是空穴来风吗？“Ethnomusicology”分明是个舶来品，不是中国土生土长的学科，而实际上欧洲启蒙运动以来热衷于学科分门别类的研究时，我国的学科意识也不是十分的强烈。从构词法译“Ethnomusicology”为“民族音乐学”可以兼容我们习惯的“民族音乐之学”，难道改弦易辙的“传统音乐学会”成立时就没有意识到是对“民族音乐之学”某种意义的扬弃或说放弃？学会更名行动时不去论争称“民族音乐学会”或是称“传统音乐学会”是否有利中国民族音乐研究，而是囿于“民族音乐学”与“音乐人类学”称谓的辨析，对“民族音乐学”有些“抽象的肯定（名称之辫），具体的否定（学会哗变）”的意味，这个“羊头”还要不要挂？基于中国的现实，又何必要“民族音乐学”的嘘头？因有“传统音乐研究”使得“民族音乐学会”有了“民族音乐之学”的底气，而失去“传统音乐研究”之后的Ethnomusicology（以学会为标志，即民族音乐学会）还有多少中国的“民族音乐之学”的维度？
音乐人类学，爱之则趋之若鹜，恨之弃之如敝屣。这也正如《4′33″》，如果约翰·凯奇（John Milton Cage，1912～1992）不是音乐大师，有谁会把《4′33″》当音乐看？因为凯奇是音乐大师，我们难以望其项背，所以我们没有怀疑过《4′33″》的音乐性！音乐人类学，这个扰乱我们音乐研究传统思维惯习的“怪物”，究竟要如何理解，如何贴上标签，才能让我们跟上大师们的思路？人类学传入国内没有跟民族学打架，接受了！数学传入后取代了“算术”，也为国人接受了！可是，这个“音乐人类学”怎么就会招人另眼相看？
时来运转，2005年1月1日成立的由上海市教委主办、以上海音乐学院为依托、以音乐人类学在中国的发展为主题的研究机构——“上海高校音乐人类学E-研究院”，研究院以洛秦教授为首席研究员，特聘研究员有杨燕迪、韩锺恩、萧梅、汤亚汀、薛艺兵、宋瑾、杨民康、管建华，以及台湾大学沈冬、美国威斯利安郑苏、美国巴德学院Mercedes M. Dujunco、美国加州大学Helen Rees等著名专家学者组成，分别来自上海音乐学院、中央音乐学院、中国艺术研究院、美国大学等。“上海高校音乐人类学E-研究院”的成立，使Ethnomusicology（音乐人类学）在中国有了安身立命的居所，结束了近二十年（1986～2005）处于散兵游勇的研究状况。在E-研究院的倡导下，从国际语境中的音乐人类学观念和方法、中国视野中的传统音乐声像行为、上海地域中的城市音乐文化三个方面进行研究。在与国际学界广泛交流的学术环境中，建立现代信息化工作平台，与国内外大学和研究机构联手，整合和优化研究资源和人才，围绕“中国视野的音乐人类学建设”为目标，开展扎实且具有创新意义的基础研究。
正像《导论》“编者前言”所说，“30年后的今天，音乐人类学的中国实践已经基本实现了与国际学界的同步对话和互动，并且已经获得了不少成果和新的认识，不仅完成了重要而基本的学科建设框架，而且‘中国经验’探索进程也已逐渐开启，并获得了初步的积累。”回想三十年前（1980年）在南京艺术学院登陆的“民族音乐学”在学会改制（1986年，如同釜底抽薪）失“陆”（失学会依托）之后，好不容易经过二十多年的艰苦奋斗，才有了今天的以洛秦教授为首席研究员的“上海高校音乐人类学E-研究院”为音乐人类学的学科发展做出了巨大的成绩：一是从2010年开始以音乐人类学方向（原为民族音乐学）招收了博士研究生及硕士研究生，并开设了音乐人类学博士后工作站，其毕业生已经逐渐成为当前音乐研究的骨干；二是E-研究院研究员居于音乐人类学的研究领军地位，其研究如城市音乐文化研究等引领和辐射了国内音乐人类学研究的前沿；三是以上海音乐学院出版社和上海音乐学院学报《音乐艺术》为阵地，出版和发表了国内外大量的音乐人类学研究著作，诸如“音乐人类学的理论与实践文库”（三辑）、《启示、启示、觉悟与反思——音乐人类学的中国实践与经验三十年》（5卷）、“上海城市音乐文化研究丛书”“西方音乐人类学名著译丛”“音乐人文地理丛书”“中国传统音乐研究文库”“西方文化视角中的中国传统音乐研究系列”“中国音乐学经典文献导读系列”、《中国传统音乐研究文集》《艺术人类学文集》等，以及《音乐艺术》连续多年刊登年度“音乐人类学E-研究院专栏”（教育部社科“名栏”）。当然，音乐人类学在中国的发展是诸多学者付出了心血，是那些默默无闻辛勤耕耘的学者的贡献为学科的建设注入了活水源头，由音乐人类学E-研究院资助、人民音乐出版社出版的如梅里亚姆《音乐人类学》、约翰·布莱金《人的音乐性》等著作推动了为音乐人类学的学科建设，等等。因此，我们说，建立在中国实践基础之上的《导论》的出版是“中国经验”的明证，也是褒贬不一之下的音乐学术研究的事实选择的宣言。
当然，《导论》无疑还有些不太完满，一是是否可以把撰写者的范围扩大一些，请一些旅居海外的学者介绍当前海外音乐人类学现状；二是是否对传统的音乐人类学的研究领域也有必要增添介绍的章节，以便读者较为全面知晓音乐人类学的研究领域；三是如作为非主流话语的后现代文化思潮对音乐人类学发展的影响是否真的这么大？等等。期待《导论》在再版之时可以斟酌考虑。
结语
《导论》编撰者殚精竭虑，集团队功力而作，为中国音乐人类学的实践经验迈出了可喜的一步，其成绩必定会对中国音乐人类学的学科建设大有裨益。1986年中国民族音乐学会议分化为“中国传统音乐学”和“中国少数民族音乐学”两个学会，而不能归属或不全归属于这两个阵营学术路径的个人和群伙坚守和追求Ethnomusicology（音乐人类学/民族音乐学）的学术旨趣和学科理念，以一种筚路蓝缕的悲壮操守，经过二十多年的摸爬滚打，以音乐人类学E-研究院及上海音乐学院为龙头，逐渐形成了旗帜鲜明的“音乐人类学”研究群体，取得了不菲的业绩，成为当前音乐文化研究的第三支重要力量。洛秦编《音乐人类学的理论与方法导论》的出版，是音乐人类学中国实践的标志性成果，是音乐研究中音乐人类学事实选择的写照，表明音乐人类学在中国音乐研究实践取得了不可忽略的地位。
注释：
①洛秦编：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社，2011年。
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