戏剧和电影的关系

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戏剧和电影的关系范文第1篇

关键词：电机；CAD；PDM；数据库技术

目前CAD技术在电机设计中的应用越来越广，如电机优化设计、电机性能分析等。但这些CAD软件往往只涉及到电机设计过程的某一个方面，其输入输出格式各不相同。设计人员使用时必须为其单独准备数据，而这些软件的输出数据又不能为其它软件直接使用。这样很难实现数据共享与资源的充分利用,以及保持数据的正确性、完整性。这就降低了这些软件的使用效率，限制了CAD技术在电机设计领域的推广应用。而数据库技术可以实现数据的共享,减少数据冗余，保持数据的完整性和一致性。

随着CAD技术的普及，产生大量的设计信息，如何有效的管理和利用企业设计信息的课题自然被提出，于是在并行工程方法学的基础上开发了产品数据管理（PDM）系统。该系统就是应用数据库技术结合先进的网络技术来解决设计信息管理。

一、电机CAD中的数据库技术

（一）系统结构

电机CAD与PDM系统中，在电机CAD的过程中，是利用原始设计参数，即利用已经存在的电机设计方案参数来进行电磁设计的。该实现过程主要分为：1、输入产品的原始设计参数和标准信息数据库；2、设计人员根据具体设计方案修改其中的一些参数，系统根据该参数值，对产品进行具体设计（包括结构设计、尺寸设计、优化设计等等）；3、利用CAD系统产生计算单。以上每一步骤中，系统都与数据库紧密联系。其流程图如图1所示。

设计人员进行修改后的设计参数，不仅仅用来驱动本次的设计过程，同时在下次进行同类型新产品设计过程时可以作为原始设计参数进行参考。因此需要将这些原始设计参数和设计结果利用数据库保存起来。

在对产品进行具体设计过程中，也要利用数据库技术。首先要先读出存放在数据库中的原始设计参数。其次在进行具体的尺寸设计等设计过程中，要读出存放在数据库中的国标、部标和企业标准等标准信息。最后，在具体设计完成后，对设计生成的一些重要的产品设计结果参数也要利用数据库形式保存起来，以便于用户检验。

从以上过程可以看出，利用该电机CAD系统进行产品设计的过程，就是不断与数据库进行数据存贮、检索和编辑的过程。以上各种数据库主要有：输入参数和设计结果参数数据库、技术标准信息数据库。输入数据和设计结果参数数据库是用来存放用户在电机设计时候输入的原始设计参数和电机设计结果参数的数据库。技术标准信息数据库主要是用来存放技术标准信息（如硅钢片信息）等。

（二）数据库技术的应用

数据库的形式有很多种，考虑到在电机设计过程中，需要快速进行数据存取，采用文件型数据库Paradox生成的DB文件来保存电机CAD系统中的数据。C++Builder6提供了强大的数据库引擎BDE(Boland Database Engine)，是一种非常成熟的数据库联机技术，它提供了三种数据库访问数据库的方式：1、直接存取dBase、FoxPro、Paradox等文件型数据库生成的DB、DBF文件；2、提供标准ODBC接口；3、提供SQL Links数据库驱动程序，允许直接存取Oracle、Informix、SyBase、MS SQL Server、DB2和InterBase。此外，还提供脱离BDE的ADO方式。本文中将采用直接存取方式对DB数据库的操作做一些简要介绍。

C++Builder6中与BDE有关的组件有：BDE Administrator、Database Desktop Table、Query、Database、DataSource和DBGrid。其中，前面六种实现数据库及其表的建立、打开和对数据库中表内的数据进行查询和检索。DBGrid组件则提供了显示数据库记录的格式化视图的方法。

1、数据表的建立。首先用Database Desktop建立两个空的数据库表，然后构造表中的所有字段。第一个表用来保存输入数据和设计结果参数，因此其字段就是所有这些参数的名称。第二个表是用来保存参数和标准信息数据库。

2、数据表的打开和关闭。首先用BDE Administrator建立刚才所建的数据表的别名，然后将Table或Query组件的DatabaseName设为刚刚建立的别名，再后将DBGrid控件连接到DataSource控件，而DataSource控件连接到Table或Query组件上，最后就可以利用Table或Query控件的Open函数打开数据库。关闭时调用 Close函数来关闭已打开的数据库。打开的数据库信息则会显示在DBGrid表上，供用户查看。

3、数据表中信息的查询和检索打开数据库的最终目的是为了对数据库中数据信息进行查询和检索。利用SQL查询语句就可以实现对原始输入参数和设计结果参数数据库、技术标准信息数据库的查询和检索。例如要对原始输入参数数据库检索的，而检索的条件为极数为2，额定效率为90.5。假设连接数据库的控件为Query1，在软件的操作窗口，取名为TForm1，上面有一个查询按钮，取名为Button1，则要实现该查询功能的程序清单如下所示：

void __fastcall TForm1::Button1Click(TObject *Sender)

{

Query1->Close();关闭数据库连接

Query1->Clear();将查询语句字符串清空

String QryStr;//定义一个字符串变量

QryStr =“select *from maindata.db where ‘极数NP’=2 and ‘额定效率I’=90.5”;

//将SQL语句赋值给字符串变量，其中maindata.db为原始输入参数数据表名，“极数NP”和“额定效率I”为该表中的字段名

Query1->SQL->Add(QryStr);//将字符串变量加入到Query1中Query1->Open();//打开数据库

}

利用以上方法，实现对包含参数和标准信息的DB数据库进行存取和检索，来完成输入设计参数的存取、技术标准信息的读取和设计结果参数的保存。

二、电机PDM中的数据库技术

电机CAD与PDM系统中的PDM主要是对电机设计方案数据、试验数据和客户信息三个方面的数据进行管理。考虑到PDM系统数据量比较庞大，采用MS SQL Server2000数据库管理电机设计方案数据、试验数据和客户信息等数据，然后利用C++Builder6提供的第三种数据库访问方式，即SQL Links数据库驱动程序，来对数据库进行存取等操作。

与Paradox不同的是，MS SQL Server的数据表并不是以单独的文件形式存储的，而是存储在数据库中。因此必须先创建一个数据库，然后才能在这个数据库中创建一系列的数据表。创建过程如下：首先我们用MS SQL Server2000企业管理器建立一个名为电机PDM的数据库，然后在这个数据库内建立三个数据表：1、表1用来存储电机设计方案数据，因此数据表中的字段设为电机设计方案的参数名（如电机型号、额定电流I、极数NP、额定功率P等）；2、表2用来存储试验数据，因此各个字段设置为试验数据的参数名（如电机型号、电流试验值、效率试验值、功率因数试验值等）；3、表3用来存储客户信息，因此各个字段设置为客户信息参数名（如姓名、公司、部门、职务等）。为了实现这些数据的网络化管理，将数据库技术和计算机网络技术相结合，在实现电机CAD的基础上，使电机CAD与产品数据管理实现网络化。首先在企业内部网络化，今后再借助于INTERNET实现更大范围的网络化。而企业内部网络化的功能主要体现在数据库共享，通常需要建立一个三层分布式数据库。电机CAD和PDM系统中三层数据库系统结构图如图2。

通过以上步骤，建立了一个实现网络管理功能的PDM系统，不仅实现设计方案的管理，还实现对大量的试验数据和客户信息数据的管理，以及它们之间的数据共享。系统的三个数据管理模块被设计成三个独立的个体，每个模块可以互相访问其他模块的数据，但只能查看，不能进行修改，以免造成数据的破坏，丢失，保证了数据的安全。

本文论述了数据库技术在电机CAD与PDM系统中的应用，实现了在电机CAD阶段的数据数据输入和程序运行时的数据交换，以及在电机PDM系统实现对数据的安全性和网络化的管理。实践中已经在开发中小型异步电动机CAD与PDM系统中运用了以上所述的数据库技术。图3展示了该系统中的一个窗口――试验数据管理窗口。通过江门江晟电机厂有限公司试用，表明了数据库技术在电机CAD与PDM中的应用是成功的、可行的，使该系统更加满足用户的需求。

参考文献：

1、段嘉宁，钟约夫.基于柔性工程数据库的CAD与PDM系统集成方法研究[J].模具工业，2002(2).

2、成良玉，胡毓.“电机企业网络化设计、制造协作系统”工作总结报告[R].2003(10).

3、薛江，梁丽.数据库技术在 CAD系统开发中的应用[J].中国工程物理研究院化工材料研究所，2000(3).

戏剧和电影的关系范文第2篇

关键词：发电机组大修、ISO-9000、应用分析

一、ISO-9000概述

目前作为提品和服务的各行各业所接受的认可的标准化体系ISO9000系列管理标准已经在世界各国巨大的市场中展现了其主要优势，而借用这一标准体系实现企业、质量的管理也已经成为了各行业争相采用的一种管理措施，水轮发电机组大修也同样可以借用该体系，来实现对质量的控制管理。

二、 水轮发电机组大修中ISO-9000的四大监督体系

随着人类社会的不断进步，有效的保证目标实现已经成为大众关注的要求，要想实现这一点就不得不依赖于监督，目前在对发电机组的大修过程中，已经形成一套完整的监督体系，其主要包括：安全监督、质量保证、质量控制以及计划体系。

1、安监部门是安全监督体系实施监督的主体，在执行发电机组大修之前必须有安监部门对安全监督进行具体的计划制定，在进行大修的过程中必须严格执行计划并接受安全监督。安全是安全制度体系的主要工作，其它包括工期、质量、技术等范围外的事物安全生产拥有一票否决的权利，一旦发现不安全事件，可以立刻停止工作，要求及时整改。

2、程序性文件是质量保证体系在进行监督过程中的主要依据，其主体为质保部门。它的主要对象是在大修过程中所有人的行为是否满足程序文件，不规范行为是事故的主要根源。电力生产运行与质量保证部门派专人进行监督，由此来监督大修人员是都按照程序文件进行操作。

3、检修文件是控制体系实施监督的主要依据，其主体为公司授权的QC人员，监督对象则为检修人员的工作是否满足质量标准，一旦出现检验不合格的情况，QC人员应该下发不合格通知对其进行处理。

4、为了更好的对大修进度进行控制，计划体系是必不可少的，它的主要依据是控制进度表，其主体是大修计划制定，监督对象则为实时进度，主要工作内容就是监督计划的执行状况。一旦发现进度异常的情况，其必须及时进行反映，并要求相关人员进行原因分析，及时调整检修计划。

三、发电机组大修中ISO-9000的应用

1 目标性文件

在大修之前必须制定目标文件，以此要求参与大修的人员按期完成目标并进行目标考核，它必须通过企业高层领导的批准，是其大修工作成为大家的共同目标。

2 程序性文件

在进行大修准备以及实现大修目标的过程中会出现很多影响因素，其主要包括准备工作、人员、物资、检修过程、后续管理等。必须针对这些问题制定程序性文件。

2.1 大修准备工作的受控

大修准备过程是对过程活动控制要求、各单位衔接关系的规定，同时在大修过程中也可以利用检修控制程序来完成对过程的约束，其主要内容有检修准备工作程序表、修前设备的分析评价、修后设备状况交待、热态评价、大修总结。

2.2 物的受控

大修中对物的有效控制，对保证大修质量至关重要。大修物的控制用“物资管理程序”、“检修专用工具、设备管理程序”、“检验、测验和试验设备控制程序”来实现控制。

（1）物资管理程序。物资管理程序规定了从物资的申请、供应商的控制、“三比”（比质、比价、比信誉）的评定、采购、验收、仓储、领料各个环节的工作程序，确保物资的质量。（2）检修专用工具、设备管理程序。检修专用工具、设备管理程序规定了检修的专用工具、设备的采购、维护、试验、取证的工作程序。

（3）检验、测验和试验设备控制程序。检验、测验和试验设备控制程序规定了机组检修中涉及的各种量具、仪器、仪表、建标的校验设备的种类、检验周期、采购、保管、报废的各种工作程序。

2.3 对检修过程的受控

对检修过程的控制将会直接影响机组大修质量、安全，一旦缺少对过程的控制，将无法实现对机组的大修目的。而这一过程主要采用的是机组检修停机服役管理程序、设备检验与实验程序、不合格控制程序。机组检修停服役管理程序主要规定在机组启动、停机过程中系统操作计划、实验项目、工作票计划编制、执行方法等；设备检验和试验程序主要是对过程中的见证点、停工待检点的检验和验证，从而实现过程质量的控制。不合格控制程序则是主要针对过程中一项检修质量的不合格控制，对检修活动出现的不合格进行处理的程序，以及由不合格产生的纠正措施的检查与验证。

2.4 对后续管理的控制

大修经验反馈以及可追溯性能够有效的提高检修管理水平，纠正预防措施管理程序则是主要的后续管理控制程序，它的主要目的在于对不合格存在的消除，对可能不合格进行原因分析，并采取必要控制，避免此类问题再次出现，抑制不合格的产生。

三、操作性文件

1 检修文件包编制使用导则

设备检修工作的主要依据和客观证据是检修文件包，它必须由检修负责人进行携带、保管、使用、记录以及补充、汇总。其主要核心内容为设备管理人员提供的设备检修程序、技术记录。它也是最终管理工作经验总结和永久性的记录报告。其主要内容包括了检修项目的名称、工时、设备材料、作业条件、检修工艺、技术标准、记录、见证点等。它是工作人员工作和设备可追溯性QC见证的主要依据。

2 质量监督计划编制导则

设备检修工作、更改工程等是质量监督计划的主要内容，它规定了专门的质量检验、监督措施以及活动顺序，是质量见证的主要依据，也是QC人员检查见证执行情况的主要依据。其主要由施工单位、施工管理部门、设备管理部门等制定的专业质控人员进行编制，其编制顺序为施工单位--施工管理部门--设备管理部门，前一级必须遵守后级别的审核。

3 检修施工计划编制导则

检修施工计划的主要内容包括：安全、文明、优质、高效的完成所承担的检修任务所必须的检修进度、资源配置、工艺纪律、安全质量管理措施等一系列管理文件。

结语：通过本文对水轮发电机组大修中ISO-9000的应用分析，我们可以看到正是由于这样一套国际化的完整质量控制体系的存在，我们在对发电机组进行大修时，才能够从方方面面完成大修过程的每一个细节，从而有效的保证其大修质量。

参考文献：

[1] 钮志刚. 标准化管理模式在供电企业生产实践中的应用[J]. 内蒙古电力技术. 2006（04）

戏剧和电影的关系范文第3篇

【关键词】戏剧性 生活流 直接电影 真理电影

生活在今天的人们一定会有一个共同的感受，即早晨睁开眼睛，床头的手机就会告诉我们，这个世界昨夜又发生了哪些耸人听闻的事件，也许我们漠不关心，但无法置身事外。现代传媒已经大大缩短了人们与世界的距离，抛开这些，这里要强调的是，经由现代媒体的作用，现代生活当中的戏剧性被有意无意放大。换言之，今天的人们在生活中本身就存在的戏剧性通过各种现代传媒，竞相展示着它的百般姿态，以至于作为观众的我们，经常分不清某些电视选秀节目当中的人物到底是演员还是真人真事。

应当承认，自有人类以来，先有日常生活，后有戏剧诞生。亚里士多德在《诗学》中如是说：“一切艺术都是模仿，戏剧更是对各种生物的行动的模仿。”印度的第一部戏剧理论著作《舞论》中也指出：“戏剧就是模仿。”

如果认同这一观点，那么模仿的对象一定是自然生活本身。日常生活伴随着整个人类的历史，由古至今，从未间断，就像一股巨大的“流”。电影是人类比较晚近的文明产物，逼真地再现人类以及自然世界是早期电影在时代背景下的显著特征，那些当年被摄影机有意无意所捕捉到的画面不过是一些人类世界的现实存在。如今，当再翻看那些百年前的影像片段，在那一秒钟十六格黑白画面的跳动中，我们依然会对其中的细节（即那时的人们如何穿着打扮、行为、礼仪、风俗等）感兴趣，而承载这些细节的正是黑白影像中漫不经心的“生活流”。

回到纪录片的创作上，每一位纪录影片的创作者都无法避免现实世界的“戏剧性”（这里的戏剧性并非戏剧性的本意――那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动――而是特指那些更为原始或者外延的部分――矛盾与冲突以及由一系列诱因而引发的偶然、巧合以及突变等）与大量的“生活流”对影片的影响；那么，如何处理纪录影片当中的“戏剧性”与“生活流”，以及它们之间的关系成为纪录影片创作者必然要做的功课。

美国著名纪录片导演弗雷德里克・怀斯曼曾经认真地说过：“纪录片和其他所有电影一样，都需要有一些戏剧因素。”怀斯曼是美国著名的“直接电影”的重要代表人物和实践者（他自己并不承认自己与直接电影的关系）。何为直接电影？简而言之，就是让镜头前自生自灭的“事实”在影片当中进行“自我阐释”的一类纪录影片。要达到这种效果，就要求创作者在拍摄时对现场不做任何控制与改变，让事件按照原有的规律发展，同时要求摄影师在现场大量抓拍与跟拍。可以想见，如此前期拍摄，怀斯曼一定会在后期剪辑时面对大量的素材，特别是他所强调的带有“戏剧因素”的素材并不像写作分析一样泾渭分明，而是如稻田中的杂草一般散落在大量的“生活流”素材中，他所必然面对的是如何仔细甄别那些具有戏剧性的场景，同时根据这些所谓的“戏剧因素”让本来就暧昧含混、无明确旨意的单个镜头通过某种逻辑相互组合，从而变得意蕴丰富。对一部纪录影片来讲，镜头的内涵与外延是在剪辑的过程中产生的，怀斯曼如是说。对于如何做到这一点，怀斯曼做了以下陈述：把相关的镜头整理成镜头组，把一个个镜头组组合成段落。这种从镜头到镜头组再到段落的过程即我们通常所说的“内部剪辑”。之后，进入外部剪辑阶段：根据段落之间的联系，将其剪辑成段落群，再将段落群连接起来。接下来，调整影片节奏，合理设置段落间过渡，最后，则形成某种积累式的印象化主观描述。

由镜头组到段落，由段落到段落群，最后由段落群组成影片，这其中起到逻辑连接纽带的则是他在素材中找到了具有他个人价值取向的“生活流”，而照亮这部分生活流的恰是他在众多素材中发现并加以利用的素材本身的“戏剧性”，以及他不留痕迹地运用剧情片的剪辑手法而重新构建的基于自身经验之上具有“戏剧性”的段落。综上，我们可以对怀斯曼的描述进行如下总结：用故事片的手法（戏剧性的表现手段）对纪录片的素材（真实的生活片段）进行剪辑，形成戏剧性的场景，表达个人观点。这种带有实证主义的味道的电影，诉诸理性的价值判断，直达观众内心，具有较强的震撼力。

“生活流”这一概念最早出现在齐格弗里德.克拉考尔的《电影的本性》一书中，当时书中并未做进一步阐释。而我们看来，“生活流”其实就是纪录影片创作过程中，创作者采集的大量真实生活的庞杂信息的集合，这些信息包罗万象、混沌不清，各种意义指向并存，又各自独立，创作者恰恰从这些犹如杂草般的“生活流”中梳理出自己的旨意。一般认为，正是因为纪录片记录了“生活流”，使纪录片从根本上具备了异于故事片美学品格。换言之，“生活流”是纪录片的核心与灵魂，而“戏剧性”是纪录片的表达手段，也可视为调整影片整体结构的重要方式。

“戏剧性”充实在纪录影片的创作的整个阶段――即前期拍摄与后期剪辑的过程中，具体呈现在单个镜头内部与组镜头中。一般来讲，单个镜头中的“戏剧性”是前期拍摄时摄影机直接捕捉到的，而镜头组中的“戏剧性”通常是创作者在后期剪辑时通过镜头组接来实现的。纪录影片中的戏剧性场景如果在单个长镜头内部形成，那么就直接关系到它是自发的、原生的，还是人为促发、外界刺激的，倘若是在单个长镜头内部的由人为原因刺激诱发的，这又涉及拍摄者的介入是否伤害了作为纪录片核心灵魂的“生活流”这一问题。对这一问题的不同态度与处理方法，也直接产生了不同创作者的不同美学观点与立场。

本文中，还是以纪录电影史上的两支重要流派“直接电影”与“真理电影”为例分析。

纪录电影的创作进入到上世纪60年代，人们对其真实产生了不同的看法与认识，也就直接催生了两支流派的诞生。这就是以美国人罗伯特・德鲁为代表的“直接电影派”与以法国人让・鲁什代表的“真理电影派”。这两支纪录电影的流派对当今的纪录电影创作来讲意义重大、影响深远，因此，认识这两支流派对今天的纪录电影创作者来说显得极为重要。

笔者认为，这两个流派对于“生活流”与“戏剧性”的态度恰恰是他们最容易识别的特征。前面提到的直接电影，直接电影的创作者是绝对遵从摄影机前的一切现实的。他们小心翼翼、准确无误、近似透明地记录下摄影机前的“生活流”几乎成为他们工作的第一法宝，而“戏剧性”在前期拍摄时也只是他们顺带捕捉的战利品（当然，在后期剪辑时这些“戏剧性”片段却经常成为照亮那些“生活流”的烛光），他们像是带有某种教义式的虔诚投入工作，但也经常一整天下来毫无所获。直接电影的发起人在他们的宗旨中这样表达：把影片创作者的操纵行为严格地限制在最低的工艺范围里，以使电影自身成为一种尽可能透明的媒体。在实践中尊奉这一立场的创作者，其实就是把人的知识判断放在经验积累的基础上，让自己成为一个对自己所记录的现实不带偏见的旁观者。换言之，也就是说直接电影的实践者在前期拍摄阶段降低了一切对拍摄对象的干扰与影响，这种极端的理想状态曾经被总结为摄影机在现场就犹如一只“钉在墙上的苍蝇”。直接电影的代表人物之一理查德・利科克曾说：“当我越来越多地把不受控制的情景拍摄成电影，我便会发现一些特别有趣的东西，这并非因为它容易把握或者别具一格，而是因为它是真实的――它向你呈现通过观察得到的事实，使你总想琢磨出这里究竟发生了什么。”而这种做法直接导致的后果便是后期剪辑时作者必须面对大量的凌乱的“生活流”素材，影片中要提出的问题恰是作者隐藏至深的观点，有时候也会让观众摸不着头脑，但这恰是直接电影的核心任务，让镜头前自生自灭的事实在影片当中自我阐释。

真理电影则不同，在让・鲁什看来，生活本身是平淡无奇的，人们因为某种现实的需要，早已习惯了在自己的生活中扮演起某种角色，而这一切都是经过精心伪装的“生活流”；摄影机理应成为“戳破伪装的尖刀”或者“某种能动的“催化剂”“兴奋剂”――由于它的在场，可以诱发或者促成被摄对象表现出一种有别于日常的状态，在摄影机面前进行一种不可预测的“探险活动”，这种状态则是人的日常受限于社会规范的自我在特定条件刺激下的一种释放，是一种更为本质的存在；在这种状况下，即便有人在表演，这种表演也是“真实的”，因为这种表演与他自己的外在世界有着某种现实联系，是他们的日常存在于某种特殊条件下的发展或延伸。真理电影的拍摄本身就是促成影片主题达到这种自我释放的一种实践。因此，它的实践者认为不应该画地为牢、守株待兔地躲在摄影机的背后，消极地等待眼前事态的发展，而是利用一切机会主动去打破各种遮蔽现实的屏障，在一种由他们而引发的、无法完全操控的事件进程中，发现并捕捉到每个人物的真实个性，从更加积极的意义上去实现人与人之间的沟通与交流。

应该看到，让・鲁什的真理电影理念的背景正是法国电影新浪潮风起云涌的阶段，对电影的实践是那一时期法国年轻电影人的梦想。电影成为那些年轻人“探测种种现实存在关系的一种知识努力、一种智性探索”，有时候，他们对“真实”的追逐甚至超越了电影自身，这也使得他们的影片忽而浅显易懂，忽而晦涩高深，但往往是他们的诚意让影片最终得到了升华，超越了一般性的认知。与直接电影的实践者们正好相反，他们有意刺激被摄对象，主动打破各种对现实的遮蔽，甚至引诱被摄对象进入到他们的规定情境中去，在种种被阻隔、被打断、被刺激的行为中抓取最为本质的“真实”。笔者认为，这种看上去更为大胆的“戏剧性”的做法，也是一种更加主观和旗帜鲜明的做法，而被改变后的日常生活所流露出来的现实，其实也只是“生活流”的一个变种而已。但是，与此同时，也必须时刻警惕所有那些外来的打断、干扰、设计、引诱的手段都应该在一个适当的“度”的范围内，否则一定会适得其反。真理电影并不像直接电影一样有着后来者可以依据、遵循的规则，他们的每一部作品都更像是一种可遇不可求的神来之笔，也是某种烛照其身的现实存在。

由此，我们看到无论是秉持直接电影理念，还是追寻真理电影的理想，热爱纪录电影的人都把如何获取最为珍贵和恰当的“生活流”当做纪录影片创作的核心任务，而处理和把握影片中的“戏剧性”更像是一种手段和方法被大家所利用。

上世纪70年代之后，在欧洲和美国分别又迎来了新一轮纪录电影实践者飞速的进步，创作者打破了之前泾渭分明的派别界限，在各种创作方法的使用上，后来者更是信手拈来、无拘无束，极大地丰富了纪录片在人们心中的形象。

时至今日，科学技术在视听领域的长足发展大大拓展了电影的表现空间，纪录影片也因为电子小型声画摄录一体机的到来而重获生命，在诸多新、老导演的努力实践下，纪录影片的创作正有条不紊地朝着新浪潮前辈们“让摄影机成为自来水笔”的梦想进发。国际、国内有许多对纪录影像感兴趣的人们带着各种各样的背景加入到纪录影片的创作中来，使纪录影片的创作呈现出一种空前的多样化，各种创作理论的融合也为年轻的后来者甩掉了包袱，但对于社会题材的偏爱，以及对于真实的追逐，当今纪录影片作者从未停止努力。但是，我们也必须认识到，披着客观真实外衣的纪录电影，实质上也是一种意识形态鲜明的电影实践活动，作为一名负责任的创作者，需要向自己的影片及观众坦露真诚，而所有的方法还应紧紧围绕着“生活流”与“戏剧性”而展开。

参考文献：

[1]林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社，2012.

[2]单万里.纪录电影史[M].中国广播电视出版社，2005.

戏剧和电影的关系范文第4篇

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

戏剧和电影的关系范文第5篇

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有，不过，它不是情节发展的，而是情绪积累所造成的，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。