戏剧与电影的区别

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戏剧与电影的区别范文第1篇

要想回答这个问题，就必须要简单谈谈通过技术手段制造出的信息和我们用肉眼看到的真实世界的信息到底能不能把差距缩小呢？如果这两者之间的差距缩小到一个人的大脑无法辨别真伪的程度，那么这种人工制造的信息和真实世界提供的信息不就等于是一模一样了吗？我们一直以来的经验告诉我们，无论现在的3D电影有多么逼真，大脑其实都知道那是假的，因为我们感觉到自己是坐在电影院里的椅子上，并不是在太空遨游，这其实是通过一种对比来分辨真伪，现在问题来了：你在做梦的时候，会觉得自己在做梦么？你在梦里的时候除非是遇到特别不可思议的情景会让你产生疑惑，不然的话，我相信你肯定觉得梦里的一切都是真实发生的，你的确是在奔跑，在逃难，在吃饭，甚至连饭菜的香味你都能清楚地感受到，然而其实你只是侧着身子躺在床上，一动不动，因为仅仅是你的大脑在进行信息传递，神经元之间的微电流移动，使得你“感觉”到一切的事物，说到底，一切都是你感觉出来的，这个讨论扯远了就会谈及这个世界的真实性和庄周梦蝶那个经典的寓言故事，然而这里并不打算深谈，点到为止，只需要明白我们大脑接收外界信息的基本原理即可，这个原理其实在近年来很多电影里都有所体现。

现在我们知道，只要我们的大脑被输入的信息不和我们已有的经验（比如人是在地上行走的，不能凭空在天上飞之类的）相抵触，那么我们就很难去区分到底这个信息是真是假，现在回到关于戏剧和电影的讨论，以现在的电影技术的发展趋势来看，不远的将来是很有可能做到再现逼真的戏剧表演的，可以使传递给我们的信息和我们的经验契合，让我们感觉到自己身临其境，到那个时候，你可以和《茶馆》里的众生坐在一起喝茶看戏，可以低下头看着罗密欧喝下毒药，也可以和马路一起站在人来人往的大街上呐喊爱情宣言，到那个时候，戏剧表演本身就变了可以复制的文件，可以实现一天数场不断地演出，只需要演员演出一场最精彩的，用好几台摄影机记录下来，后期转制成全息投影模式，观众就会看到栩栩如生的真人表演了，而戏剧也会借助电影的技术手段变得更加大众化，更容易让观众感受到它的极大魅力，然后呢？这种形式，还可以称之为戏剧么？或者是影戏?

二、戏剧的应对策略

戏剧与电影的区别范文第2篇

而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家与电影的关系以及不同时期戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。

戏剧与电影的区别范文第3篇

一、公开亮出商业戏剧

“谁，或者用任何方式方法才能让传统戏剧及其艺术家们不再为接受救济而感动？”这个问题正是戏剧界以及媒体、观众关心已久、探讨已久的大问题。特别是在改革开放之后，面对市场经济的社会条件和环境，这个问题的求解显得尤为迫切。问题的答案似乎已经产生，而且不容置疑地正确，那就是“戏剧需要生存，关键还是要看自己有无直面市场的勇气，有无面对大众需求而做出调整的生存智慧。这也是一直以来，文化体制改革面临的普遍问题。”（《新京报》2009年10月29日社论《如何让剧团团长不再“以泪洗面”》）但在实践中，关于“戏剧直面市场”的问题却分歧很大，争论比较集中的焦点则是“如何推出商业戏剧来直面市场”。

1996年，俞洛生曾经在黄浦公园排演了莎士比亚著名的戏剧《无事生非》。当天的演出舞台是黄浦公园内宽阔的堤岸，背景是灯光辉映的浦江两岸高大建筑群，舞台上骏马奔腾，轿车环驶，加入了不少当时的时尚元素，这也吸引了不少现代人，尤其是年轻人前去观赏，并引发进而思索对这出戏剧内涵主题的探讨。当时这出戏就因为商业元素的融入而获得认可。“对于今天的戏剧来说，一些戏剧品种的观众日趋减少。为争取观众，公开亮出商业戏剧的牌子是否可以成为传统戏剧除了被当成国粹供养起来之外，一些戏剧自救的出路之一。”（《上海戏剧》1996年第1期《强调一下“商业戏剧”如何？》）

二、商业戏剧由来已久

实际上，在上海商业戏剧存在已久。在上个世纪初，开埠后的上海开始了急剧的都市化与商业化的进程。都市需要文化消费，于是传统戏剧陆续进入上海。但是进入高度商业化都市的传统戏剧不得不面对“直面市场”的问题。在高度商业化经济基础的制约和影响下，包括传统戏剧在内的许多艺术门类都出现了商业化的趋向，不再只满足懂行的戏迷和行家，而是把可能吸引最多的观众放在了考虑的首位。如何能吸引最多数的观众，如何能不断地吸引新观众戏剧便如何来演等等，于是在演出形式上，当时一些刚转入商业领域的科学技术新成果――声、光、电等技术手段――都被搬上了舞台。舞台上电闪雷鸣、真人遁形、东洋车上台的场面招徕了大批的普通观众，在票房大好的同时又培养了一批新的爱好者，继之，一批精明的工商业者又参与进来，并且在戏单、剧场里大作商业广告。这样，既借助大好票房宣传了自己的产品，又资助和推动了戏剧的持续生存和发展。此一戏剧商业化发展的过程当时被称之为“海派”，与研究传统程式，讲究原汁原味，满足行家戏迷“老耳朵”为考虑和追求的“京派”相区别。拿传统京剧来说，到了今天，连台本戏，机关布景已经成为当时海派“商业戏剧”的标志之一。这可以称得上是传统戏剧在那个时代直面市场的一个成功例子，也是商业戏剧受到时代和观众肯定的一次有建树的尝试。

三、电影分类得到的启示

公开将自己这一门类的艺术区分为艺术的和商业的两大类型在欧美电影体系中比较突出，并且直接提出了艺术电影和商业电影的概念。所谓商业电影是指为招徕最大多数的观众，单纯追求票房收入，最大可能实现商业利益和操作程序的电影。在主题和艺术品质的追求上，商业电影不一定是精品，但绝对是具有可看性，火爆惊奇，能达到取悦观众的目的。在美国，一些著名的电影学院在招生过程中就特别著名，该学院是以培养商业电影制作人才为主的。在迅速发展的现代社会，人们对于艺术享受的需求必然是多元和多层次的，在这个前提下，这种现象是合情合理的，观众除了需要深刻的思考之外，同时也需要进行浅层次的文化消费。电影将自己的艺术门类区分为艺术和商业两大类型，更方便地提供了文化消费者的选择，使文化能够更好地满足各层次受众的需求。从这一点看，电影的做法似乎值得戏剧进行借鉴。

中国的传统戏剧，其观众同样有不同的层次，口味也不同。“初次接触传统戏剧的年轻人与老戏迷的欣赏要求相去甚远，两者其实很难兼顾。”（《新民晚报》2010年10月27日《扩大“戏曲人口”非易事》）很多戏剧剧种都在努力吸引年轻观众，以解决本剧种观众“接班人”的问题，但收效往往并不理想。其中的一个重要原因是因为现代的年轻人视野开阔，生活和消费节奏快速，同时对传统戏剧缺乏感情，因此眼光会比较挑剔。与此同时，任何艺术样式又都因与存在的社会经济状况是相关联的，传统戏剧也不例外。传统戏剧在今天看来是小生产经济的产物，其传统艺术精品适合这种经济模式。在几百年的小生产海洋中，整个社会的运转是慢节奏的，从中精雕细琢出的正是戏剧精品的隽永韵味，非常适合那些戏剧行家和老观众慢慢咀嚼和品位。当今现代社会的运转，特别是年轻人都是快节奏的，商业市场社会崇尚的是时髦，创新休闲和娱乐。要吸引商业市场社会中的新观众，传统戏剧必须做一番扬弃创新的变化，使自己在商业市场中具有更大的商业价值，让其与传统精品进行区别，公开标示为“商业戏剧”也是在情理之中。但是，传统戏剧也需要作出相应的“变化”，在形式、内容等方面加入年轻人熟悉的元素，这种“变化”了的传统戏剧，可以说是专门为满足年轻观众来进行的一种文化消费。2001年台湾来大陆演出的，根据莎士比亚作品《麦克白》改编的商业戏剧《欲望城国》可以说是其中的一个典范。

四、不同的文化消费层次

从美学的角度来看，戏剧艺术家在进行美的创造，但这种美的实现最终要通过观众来接受才算完成。所以戏剧创作要注意符合观众的品味和欣赏要求，这也是戏剧艺术家们进行戏剧创作不可忽视的方面和问题。面对商业市场社会，传统戏剧尤其需要重视这一点。在这一基础上，就有了两种品味和需求，即戏迷行家老观众的口味和年轻新观众的口味，也就是传统口味和时尚口味。譬如京剧在北京往往被称为去“听戏”，而不是“看戏”，突显的就是演出者的艺术名气和成就，同时也表明观众的“专业身份”，这是只有那些资深观众在听了多年戏之后，才能有滋有味地品味其中的精华和韵味。但是戏剧从历史沿革来说，大抵是一种俗文化，属于大众消费范畴，我们由此可将更多普通观众吸引到上演娱乐性为主的商业戏剧的普通戏院去看戏，在那里品尝传统京剧艺术精品韵味的同时，他们只是将看戏当成休闲消遣的一部分。听戏和看戏之间的区别其实也体现出两种不同文化消费目的的差别。

五、“变化”而来的商业戏剧

戏剧与电影的区别范文第4篇

一 电视场面调度起源

场面调度出自于法文，在法文中的意思是放于场景中、放在适当位置，场面调度用在舞台剧中，指的就是舞台上人的位置，然后导演根据上场人物、手势、姿态来进行艺术处理，比如说在舞台上，人物是在前台边缘，还是在舞台中央，或者是坐着表演还是站着表演，这些舞台动作就是场面调度。在影视艺术中，场面调度是在舞台戏剧基础上不断发展、深入的。从电影艺术角度来说，电影场面调度就是演员的行走路线、动作、位置，还有摄影机的拍摄距离、机位、运动方式、拍摄角度。电影场面的方法、调度是有很多种的，其常见的就是象征性的调度、重复性的调度、纵深的调度等，从而让电影画面有不同的景别、不同的造型，这样就可以揭示出人物的情绪变化和关系，取得不一样的银幕效果。就电影场面调度来说，其范围、内容已经超过了舞台调度的局限，电影场面调度核心就是演员，是通过镜头来体现出的，目的就是以人物表演来表达出一场戏的主题、内容。

在诞生电视艺术起，就发扬、集成了电影、戏剧舞台场面调度，而在实践过程中，也慢慢形成了独特的操作方式。在电视节目中，除去电视剧是和电影有共性以外，很多纪实节目、新闻节目都和电影场面调度有明显的不同特点、性质，因此场面调度上也是有区别的。虽然说电视和电视场面调度是有一定共性的，但是我们不能因此而忽视那些区别，不能盲目使用电影调度方法，大加摆布生活事实，这样就会违背生活真实。

二 场面调度的镜头和人物

在电视场面调度中，更倾向于主动、积极的镜头调度，从而弥补人物调度的不足、不便，尤其是拍摄一些纪实节目、新闻节目、晚会节目的时候，如果刻意摆布拍摄对象就会和真实性的原则格格不入，所以这就不是电视场面调度的范畴。不能将画面构图和场面调度相提并论，场面调度在对设计、安排镜头和拍摄对象，而画面构图是在确定场面调度以后才产生的，其是在调度停止以后来表现被拍摄对象的，构图所反映的是场面调度结果，而场面调度最后则会落实于构图安排当中。在即兴改动场面调度时，或是出现突发问题时，我们首先要明确电视场面调度所包括的是镜头调度和人物调度这两个层面，二者之间是有关系但也是有区别的。比如说，在拍摄晚会的时候，镜头调度有这些表现形式：使用变焦距镜头来改变摄影的光轴，让被摄对象在画面的大小面积产生变化；固定机位进行拍摄，使用多机位来拍摄，每个机位要在不同的角度、景别中出现，然后根据导演切换台来进行镜头调度；演员不动，摄影机移动的时候，会让被摄人物变得动感，因为有时会受到场地的限制，那么移动摄像机的时候，其主要变现就是横移扇面移动或是水平方向的横移。

在进行电视场面调度的时候，可以根据摄制人员、导演的意图来调动镜头、人物等，从而突出表现事件、人物间的联系，从而创造出有概括力、典型化的视觉形象，让这些画面能够更加有创意、更自然真实，从而活跃观众的想象、联想，满足观看者的欣赏、审美要求。曾经有人说电影场面调度就是摄像师、导演安排画框内事物的一种方法，当然在安排的时候，是要根据摄像人员的拍摄方式、拍摄角度来选择、调度的，可以说电视场面调度就是对某个画框里的视觉效果、画面形象进行调度、安排的一项系统工程。

三 场面调度的层面

电视场面调度的两个层面就是镜头调度与人物调度。在拍摄电视节目的时候，电视小品、音乐电视、电视剧、歌舞节目里的人物调度是和电影人物调度有一定共性的，都是强调通过对人物走动的设计、位置的安排和交流静态、动态的变化来构成不同画面的，而在一些纪实节目中，强调更多的是镜头调度的动态性、灵活性，从而填补人物调度所不足的地方，尤其是新闻类节目，不能因为人物“表演”去违背真实性的原则。在制作电视节目的时候，我们常常会去设计主持人的行走路线、站位，在出境记者安排采访路线的时候，是和有着假定性、表演性的电影有所不同的。

镜头调度是电视场面调度的关键、重点，同时也是摄像人员、导演应该研究的重点。在进行镜头调度的时候，拍摄要运用不同方向，比如说后侧、斜侧、正、侧；也要运用不同拍摄角度，比如说特、近、中、全、广；还有不同镜头运动，比如说降、开、跟、移、摇、拉、推；以及不同的视域画面、视角等，来表现出作者意图和所拍内容。镜头调度是电视场面调度的基础，要结合到人物调度来让被摄对象、摄像机同时处在运动状态，不断地表现出被摄空客体、时客体，这样就会构成电视场面调度。

戏剧与电影的区别范文第5篇

从大的方面讲，化妆发展到今天，戏剧舞台化妆与影视化妆在真实感、浓度、化妆品或专业化妆的程度之间，已没有很大的区别。而具体看来，它们之间又有很大的差异。例如，在大型的镜框式舞台上，由于距离的关系表演者已与形体、动作、服装和表演融为一体，在后面位置的观众很难看到面部化妆的效果。这就需要化妆师相应地夸张表演者的五官及面部轮廓，适当地突出表演者的面容。但过分强调面部底色、轮廓、眼影和眼线，在较近的观众来看，又会显得太过分和外表化，影响观众的情绪。再如，因观众与舞台的距离不同，因剧场的大小不同，其化妆程度也不同。在一些大剧院中，中间位置看来不错的化妆在小一些的剧院中看起来显得过分了，而在小剧场中的化妆拿到影视中又有失真的感觉。在影视化妆中，除了观众的距离外，媒介体系和灯光的不同也会对化妆的色彩和质感起到一定的影响。因电影电视与舞台制作的方法不同，所以化妆造型的表现也有所不同。

戏剧化妆造型是以剧本的主题思想、风格样式和时代背景为依据，按照剧本提示的人物性格、年龄、经历、身份等进行设计，将其最本质最性格化的特征表现在包括演员本身的形态、容貌和服饰等外部形态上。演员的容貌是观众的注意力集中的部位，化妆造型的任务就是围绕演员的容貌进行的工作，通过化妆中一定的技术手段来改变和弥补某些不足，使人物的形象适合剧中的角色要求，达到可信的效果。戏剧化妆的准确性除了指一般明确年龄、身份、民族、职业、个性、时代等特征的要求外，还要适应戏剧的主题、动作、矛盾、规定情景和艺术风格等。

戏剧舞台化妆的主要目的是通过面部特征在演员和观众之间形成间离效果，对因舞台灯光而形成的苍白、面部光线不足的效果进行弥补，使演员保持最佳状态。在大型的或观众容量较大的剧院里，由于灯光的关系，化妆的色彩和外形的重点、特征必需夸张处理。而在较小的剧场里，化妆就要相应的自然一些。另外，戏剧舞台化妆包括写实和抽象两种。写实性化妆要准确地将角色化妆成现实生活中的人物，适用于写实性舞台剧。抽象性化妆则是表现出生活中并不存在的形象，适用于写意的舞台剧。在传统的舞台剧，如京剧等其化妆则一直沿用传统的化妆模式，而话剧、舞剧、音乐剧等，由于演出形式的不同，其化妆也会相应地有所变化。

电影是一种放大的艺术，演员出现在银幕上时往往比在生活中的真实形象要大，特别是当整个银幕只有一张演员的脸的时候，演员的面部的每一个细节都充分暴露在观众的面前。而且由于电影是胶片拍摄，胶片的感光度和清晰度很高，再加上拍摄时的灯光原因使得化妆的痕迹更容易暴露，所以电影中的化妆要细致、精密，以自然、真实为主。