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简述媒介融合的特征

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简述媒介融合的特征

简述媒介融合的特征范文第1篇

【关键词】新媒体艺术;戏剧舞台;舞台设计

中图分类号:J80-05 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2015)12-0032-01

随着经济的快速发展,传播媒介的种类也在日益增多,科学与艺术在此种环境下相互融合的现象日渐凸显出来。新媒体艺术是艺术门类中最具先锋性和前沿性的。新媒体艺术在戏剧舞台设计中的运用可以提高戏剧在现代艺术中的竞争力,同时使戏剧在现今社会中更具有生命力,使两种不同的艺术类型从相互竞争的关系转化为相辅相成的关系。

一、新媒体艺术与戏剧的简述

(一)新媒体艺术的审美特性。新媒体艺术是不同于装置艺术、身体艺术、大地艺术、成品艺术等现代艺术的。新媒体艺术主要是一种以电子媒介和光学媒介为基本语言的新艺术。它是以数字技术为核心基础的,也叫做数码艺术。新媒体艺术已经深入到艺术的各个领域中。新媒体艺术有其自身独特的审美特性,主要包括以下几点:第一,新媒体艺术具有高度的综合性。综合性是指新媒体艺术的技术手段的多样性和艺术媒介的多元化。新媒体艺术的发展重点一直都是对最新的科技成果和先进的技术手段进行综合的运用。新媒体艺术综合运用了多重媒介和现代艺术手段,把舞蹈、表演、音乐、影像艺术、数字虚拟技术和行为艺术等多种艺术形式与最新技术结合起来,从而形成了具有自己特性的高度综合性的特征;第二,新媒体艺术具有互动性。新媒体艺术的互动性表现在人与人、计算机与计算机、人与计算机之间的相互交流。互动性的特点使它打破了空间和时间对艺术传播的限制,使艺术作品不再只局限于一个封闭的环境内,为艺术的传播提供了更好的适合交流的空间;第三,新媒体艺术具有非线性叙事性。“非线性”是指剪辑技术的模拟化转向数字化的过程。它是区别于线性叙事而言的。新媒体艺术的非线性叙事性主要有两个方面的表现,一方面是叙事手段在技术层面的运用;另一方面是整个作品在结构整合上的构思。非线性叙事性打破了传统的叙事模式,增加了艺术作品的感染力和震撼力;第四,新媒体艺术具有虚拟现实性。虚拟现实性在新媒体艺术上的表现主要是指数字化技术创造出来的虚拟的审美艺术空间。科技发展技术日益成为艺术的一种表现手段,为戏剧或其他艺术作品的表现构建一个更为适合的审美空间[1]。

(二)戏剧的审美特征。戏剧是用动作、舞蹈、语言、木偶和音乐等形式以达到叙事目的的舞台表演艺术的统称。戏剧的表演形式很多,其中常见的表演形式有歌剧、话剧、音乐剧、舞蹈剧和木偶戏等等。戏剧的概念及其表现形式决定了戏剧的一些审美特征,主要有以下几点:第一,戏剧具有综合性。戏剧把音乐、舞蹈、动作等融于一体,一部戏剧包含了剧本的创作、舞台的布景、人物的妆容、道具和装饰灯等;第二,戏剧具有程式性。戏剧里的音乐剧、歌剧、话剧等的吐字发声、表演身段、音乐唱腔等都有一定的要求和章法;第三,戏剧具有虚拟性。戏剧的虚拟性是因为戏剧源于民间却更加地理想化。戏剧的虚拟性主要表现戏剧形式和内容上。

二、新媒体艺术与戏剧的异同

新媒体艺术与戏剧有很多的相同点:第一,它们都是综合艺术。它们在自己的领域里在形式上和内容上都有很高的综合性;第二,它们都具有参与性。戏剧的创作思想来源于生活,尽管更加理想化,但还是会让欣赏者有亲身参与的感觉,这也是新媒体艺术与戏剧可以永葆活力的原因。尽管有相同性,但戏剧与新媒体艺术之间毕竟还有着不同点:第一,它们对现代科学技术的依赖程度是不同的。相较于戏剧,新媒体艺术更加依赖于现有的科学技术;第二,叙事方式不同。戏剧更加倾向于线性叙事,而新媒体艺术则更多地是非线性叙事;第三,写意与写实程度不同。戏剧的程式化和剧本的偏理想化使得戏剧更注重写意。

三、新媒体艺术对戏剧舞台设计的影响

新媒体艺术作为现代科技发展的产物,更加受到大众的喜爱。而传统的戏剧形式在文化发展的过程中渐渐被人们所遗忘,尽管还是有很多人欣赏传统的戏剧,但单一的模式已经不能很好地满足当代消费者的欣赏需求。将新媒体艺术与戏剧相结合成为戏剧能够继续并更好地发展的决定因素。通过新媒体艺术对戏剧舞台的完善,可以更好地创造出剧本所想要表现的环境。通过声音、灯光等在戏剧舞台上的应用可以使欣赏者更加身临其境地体会戏剧的意境。通过国内外对新媒体艺术在戏剧舞台设计中的应用的相关调查显示,应用了新媒体艺术的戏剧表演更受到观众的喜爱,对剧本的表达更加到位。

四、结论

新媒体艺术能够受到大众的喜爱,是因为它能打破时间与空间的限制,更好地使欣赏者感受到艺术所要表达的意境。戏剧的来源是生活,虽然有些理想化,但其根本还是源于生活的,理想化使它更加适合在舞台上进行表演。新媒体艺术在戏剧舞台设计中的应用更加符合我国的艺术发展趋势,能够更好地使传统戏剧在新的形式下进行传承。

简述媒介融合的特征范文第2篇

关键词:新媒体;互动;自我主体身份;他物主体性;第二媒介时代

中图分类号:G206.2 文献标识码:A 文章编号:1672-3104(2013)05?0209?04

一、引言

随着对社会、经济、政治方面的深层次渗透,新媒体及其技术已经极大地改变了人们的工作、生活、学习甚至思维方式、交往方式、沟通方式[1](11)。可以说,当下的社会,就是新媒体社会、新媒体时代。从受众来看,新媒介所引发的深刻变革是由其互动性所引发的自我主体性身份转向他者主体性的趋势。

新媒体(New Media)一词源于美国CBS哥伦比亚广播电视网技术研究所所长P. Goldmark的一份商品开发计划(1967)。之后,美国传播政策总统特别委员会主席E. Rostow在向尼克松总统提交的报告书中,也多处使用了“New Media”一词(1969)。由此,新媒体一词开始在美国流行并不久扩展至全世界[2](66)。然而,对新媒介概念的界定众说纷纭,莫衷一是。

细细梳理相关界定,不难发现极其繁多的新媒体或新媒介定义自觉或者不自觉遵循着两条路线:技术决定论和社会决定论。温纳认为,技术决定论是指“技术发展是内生动力的唯一结果而不被其他因素所影响,塑造社会来适应技术模式。”[3]技术在社会、政治、经济中的决定性作用在此定义中不言而喻,其言下之意就是克里斯托弗·梅所谓的某些技术“内嵌特殊规则”[4]。当然,内嵌规则有正有反,有人认为互联网内嵌着自由、共同体、平等、利他主义和民主等价值,也有人断言互联网内嵌着社会控制、纪律和等级。不管是什么样的内容,技术决定论都秉承着这样一种理念:技术形式具有与生俱来的特性,而这些特性是人类无法干预的。还有些人主张技术的普遍性:技术与生俱来的特性能够用来预测未来的社会、经济与政治变迁。[5](23)而在社会决定论者看来,技术仅是中介工具,非技术动力如社会阶层、政治权力,甚至个人性格,对它们的设计与控制具有独立影响。麦肯齐兹和瓦克曼提出“社会塑造技术”的方法论[6],以此作为批评技术决定论的错误路线。在社会决定论者看来,“只需要考虑催生技术的社会力量——权力斗争与有影响力的团体、阶层、个人和制度,它们启动并随后塑造了技术变迁”[5](23)。在此,技术被视为一个与工业、农业、商业一样的普通领域。通过对两种对立观点的简述,对新媒体或新媒介定义的类型化分析就出现了较为明显的路径。一条即为技术决定路线的定义,它们强调技术在整体社会中的决定作用,其间内嵌若干特殊规则,而不管是自由还是控制、民主还是等级。另一条则为社会决定路线的定义,侧重于技术背后的社会力量、社会交往、社会制度等。仅从社会决定论的角度分析新媒介概念的内涵,可以非常清晰地判知新媒介技术背后所隐含着的去中心化力量及其民主意识。

二、新媒介的内涵及其特征

喻国明在谈到新媒介所引发的深层结果时认为:首先, 新媒体改变了外部世界的图景在人们心目中的认知比例。人们的选择性认知和选择性记忆在新媒体的帮助下被放大,以我为中心的认知圈正在形成。其次,新媒体所造成的“圈子化”“部落化”改变了人与世界的关联方式。过去人们是生活在现实中的,受到现实关系的种种约束;现在人们借助于虚拟网络可以跨越现实关系的羁绊。最后,新媒体丰富和拓展了人们的生活体验,使人们的社会判断和社会决策更加感性化。在传统媒介的世界中,人们对于世界的体验更多的是单向度的。而新媒体以全通道传播的方式让人们能够更加真切地感受这个世界的方方面面,其感性判断得到了极大调动和激活,越来越多地参与到社会认知和社会决策之中[7]。

陈先红认为,新媒介传播归属应该属于典型的“关系传播”。在新媒介传播中, 传播被当作一个策略工具来帮助建立互动双方的关系。新媒介作为一个“关系的居间者”, 正以可预见和不可预见的方式对人们的角色关系、文化关系和情感关系等产生深刻而全面的影响, 它既提供了一个各种社会角色关系对话交流的平台, 也提供了不同文化关系之间的冲突与融合机制, 所以, 从关系传播的角度切入, 更能够触及到新媒介传播的本质[8]。

尹韵公和刘瑞生对新媒介的性质作出社会交往方式方面的判断,认为新媒体的性质已发生了根本性的变化,不仅远远超越了传统媒体的属性,而且大大突破了互联网和手机的传媒和通信工具角色,成为与人类深度融合,并促进国家社会发生全面变革的社会化媒体[1](8)。

以上论说从新媒介所引发的社会交往、社会运行、社会管理等方面进行了探讨,认为新媒介技术的介入将使人类的社会生活出现极大变化,甚至是质变,进而对国家生活造成影响。《Online》杂志创刊时预言,互联网将会消除社会、经济和政治进程的所有中介形式。罗伯特·达尔(Robert Dahl,1989)在有关多元主义的经典著作中提到,新技术具有实现公民参与的潜能。也有观点认为互联网是医治当代社会已知弊病的一副剂药,因为网络互动具有现实世界中不具备的人人平等的内在品质。甚至于在构建主体身份方面,新媒介也扮演着极为重要的角色。按照本内特的观点,个人的政治身份不再来自相对固定的、集体的机构资源,而是越来越多地来自个人表达和生活方式。在哲学领域,自由主义被视为决定主义的对立面。自由主义者认为人类的能动性——不受制于结构主义或历史约束论而塑造未来的能力——是人类生活中所有领域的引导力量。当代政治学的自由主义的主流意义将其哲学意义转向了尽可能在生活领域消除政府影 响[5](24)。在网络自由主义主导的互联网世界里,存在着许多不同形式的自由主义。查德威克对社会决定论进行评述时,也给出自己的看法,“技术本身对于政治化使用没有任何影响”[5](24)。从此观点来看,社会决定论则高估了技术对于社会变革的作用和力量,在某种程度上甚至是有意忽略其政治作用。

然而,无论如何,社会决定论已经注意到新技术革命对社会整体发展的重大作用,这在查德威克所著《互联网政治学》中反复强调的八个主题:去中心化、参与、社团、全球化、后工业化、自由主义、理性主义、治理得以体现。他在谈论这些主题时,尽管用犀利的语言戳穿了互联网民主的假象,但也不得不承认以互联网为代表的新媒体及其技术的确深刻地改变着人们的生活,“现存政治结构与自上而下或自下而上的社会运动之间的联动关系正在形成,就像电子民主与借助互联网力量的底层动员的发展,在使得公民参与的传统形式充满活力。”[5](3)因此,从积极的角度探析,新媒介在社会生活、经济生活和政治生活中的重大影响在互动中得以彰显。无论是查德威克的八个主题,还是喻国明的认知-关联-体验观点、陈先红的关系传播、尹韵公和刘瑞生的社会化媒介论,都能从互动这个核心特征处找着内驱动力。互动意味着参与、对等、民主与沟通以及相互作用,强调着主体间的平等与尊重。“传统媒体使用两分法把世界划分为传播者和受众两大阵营,不是作者就是读者,不是广播就是观看者,不是表演者就是欣赏者。新媒体与此相反,它使每个人不仅有听的机会,而且有说的条件。新媒体实现了前所未有的互动性。”[2](7?69)“……新技术将迫使电视、电信、电脑、电子消费品、出版和信息服务融合为一个单独的互动式信息工业。”[9]《Online》杂志给“新媒体”下的定义是:由所有人面向所有人进行的传播(Communications for all, by all)。新媒体的本质特征是技术上的数字化、传播上的互动性。匡文波由此认为并非新出现的媒体形态都可以成为新媒体,如有人用自行车身,甚至额头作为广告媒体,但是却不能称为新媒体。同时,他认为互动性是新媒体传播的本质特征。与传统媒体相比,新媒体具有即时性、开放性、个性化、分众化、信息的海量性、低成本全球传播、检索便捷、融合性等。但是新媒体的本质特征是技术上的数字化、传播上的互动性。如果再用互动性标准衡量目前所出现的新媒体,其实只是“新出现的旧媒体”,如车载移动电视、户外媒体、楼宇电视等。这些媒体缺乏新媒体传播的本质特征——互动 性[2](67?69)。

三、新媒介的互动特性与受众主体性身份的转向

马克·波斯特在《第二媒介时代》一书中提到“第二媒介”概念,并认为20世纪是播放型传播模式(broadcast model of communication)盛行时期。在电影、广播和电视中,为数不多的制作者将信息传递给为数甚众的消费者。播放模式有着严格的技术限制,但随着信息“高速公路”的先期介入以及卫星技术与电视、电脑和电话的结合,一种替代模式将很有可能促成一种集制作者/销售者/消费者于一体的系统的产生。该系统将是对交往传播关系的一种全新转型,其中制作者/销售者和消费者这三个概念之间的界限将不再分明。大众媒介的第二个时代正跃入视野[10](3?4)。波斯特从技术革命中主体新型身份构建的视角审视了以互联网物质载体和互动精神为核心的新媒介的出现。本雅明也意识到了媒介的平等主义推动力。他认为艺术作品的“韵味”因艺术品经多次复制而消失,并消散在社会空间中。作者与观众并非处于固定不变的等级制位置上,而是处于可逆的位置。媒介的这些特征促进了平等与解放。波德里亚则认为媒介更重要的作用是给现代政治的实践和观念造成极大破坏,从而使新媒介可以被看成是正在创造现代立场所难以遏制的力量。瓜塔里在《政体、通途、主体》(Regimes, Pathways, Subjects)一文中写道:“当今的信息与传播机器不仅仅传送表征性内容,而且还有助于形成观点阐发的新型聚合体(assemblages),无论所阐发的是个人还是集体的观点。”这意味着新媒介引发的变革最核心之处在于受众在新技术革命中地位和地位的转换,甚至逆转。这种转换来自于以互联网络为代表的新媒介所赋予的神圣权利。从乐观的角度看,新技术体现出强烈的政治关怀。波斯特在谈到后现代主体时认为,当大众媒介转化为去中心化的传播网络时,发送者变成了接收者,生产者变成了消费者,统治者变成了被统治者。这样,用来理解第一媒介时代的逻辑就被颠覆 了[10](45)。在新媒介出现后,各方力量的博弈显现了明显的变化,以往的信息弱势群体在技术革命中拥有了强大的话语权,而传统的信息强势群体则在这场力量博弈中失去了以往的压倒性优势,而调整了视角看待传播、对待受众、设置信息。正如波斯特所言,第二媒介时代中的主体建构是通过“互动”这一机制发生的。“互动”机制传达的是对第一媒介时代所依赖的身份认同来源,如宗教、住所、民族等标定点的解构。正是这种互动性所赋予的瓦解力量,人们终于能以自身主体性身份参与互动,受众的主体性身份被逐渐明确起来、前所未有的主体意识开始显现,政府—媒介—社会—个体的互动关系构成了新的话语背景。

新媒介的互动特性不仅促使受众的自我主体性身份明确起来,更使受众的自我主体性身份构建依赖于他者主体性。首先,从技术发展的轨迹看,新媒介推动了受众自我主体性身份的明确。人的主体性正是在技术的不断进步中逐渐将自我与自然分离,从而形成明确的主体性身份。“技术理性帮助人们将自身与自然分离开来,并将自然作为被自己认识的对象的这个过程,其实质就是人主体身份意识觉醒的外在表现形式。”[11](33)在波斯特看来,第一媒介时代的身份建构显然与民族、宗教和住所这样的决定因素有关。“人们通常认为民族是现代时期最强固的群体身份认同,……撒播民族标识及质询其所涉主体时,像报纸这样的前电子媒介起着工具性的作用。在更早的社群类型如村庄中,宗教和住所显然也是决定因素。”[10](46)随着媒体技术的飞速发展,技术数字化、传播互动性使得个体自我与自然的分离达到极致,人类对自我主体性的把握得以进一步深化。作为新媒介最典型的形态,互联网为后现代主体性身份的显现提供了绝佳机会,它“为主体建构机制的重新构筑提供了种种新的可能。”[10](23)新媒体的互动功能和参与功能将网络建构成为能够代表新的主体性的公共领域。昔日面对面交流的“公共领域”(哈贝马斯)时代虽然已经消失,但“互动”的新媒体将经由“电子中介模式”恢复其理想状态,即以现代手段实现市民参与。正是在这种参与过程中,人们不仅从自然的束缚中摆脱出来,成为自然的主人,更是利用自身的本质力量将新媒体对象化,进而将其作为主体身份的外在体现形式。“人的进化其实质就是技术的进化;人的主体身份其实就是技术理性的本质构成。”[11](35)互动特性在此体现为新媒体的社会动员力量,即主体性身份与媒介的相互作用。身份经由媒体的大肆炒作转而形成某种公共压力,这种压力进而内化为人们关于身份的各种现念,诱导着公众接受那些标定身份特征的人为标准,如IPHONE4S对于时尚人士的身份建构价值,自驾游是某种社会身份或生活方式的标志。

后现代语境中自我身上的主体被消解而向他者(他人和他物)寻找自我价值体系的支持,这在新媒体时代体现得极为突出。尤其是在虚拟现实中,新媒介的互动特性为受众借他物主体性来构建自我主体性身份构筑了独特的基础。“高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于两个世界,因此有助于促成这两个世界差异的消失,同时也改变了这两个世界之间的联系类型。界面是人类与机器之间进行协商的敏感的边界区域,同时也是一套新兴的人/机新关系的枢纽。” [10](25)人们在“两个世界”中的自由穿梭正是对新媒体的互动性这一本质属性的深刻描述,而互动主体之一在波德里亚看来,就是模拟和仿像(simulation and simulacrum)。模拟到了一定程度,符号与现实的关系彻底断裂,它完全是一个自我模拟的自足世界,它“……不再真实,它们是现实层面和仿拟层面的产物”。观者与现实之间存在着媒体这个中介,形形人为的形象符号成为人们接触世界的主要通道。当人们习惯于在这个虚拟的世界中存在以后,反倒对他们所处的实在世界显得不再适应。对此,本雅明提出的“技术性观视”概念是最贴切的注解。技术性观视意指人们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的,如传统社会的人们直接利用“眼睛”欣赏风景,而在新媒体时代里通过互联网络、手机、照相机等来观看风景,这些“媒介”都是技术性的。虚拟现实和技术性观视深刻地把握住在媒介技术发展过程中人与人的关系隐秘地转向人与物的关系,或者说在虚拟世界中的自我主体性身份已消解,而须向他物主体性寻求支持。在此,自我主体性身份向他物主体性转移这一深刻命题明确显现。受众与他人和他物之间的互动关系最终体现在他物主体性上。换言之,在新媒体时代里,人和人的关系须通过人和物的关系来最终实现,亦即以他物主体性身份为参照来构建自我主体性身份,来确保其主体性身份的完整与同一。

参考文献:

[1] 尹韵公, 吴信训, 刘瑞生. 中国新媒体发展报告(2011)[M]. 北京: 社会科学文献出版社, 2011.

[2] 匡文波. “新媒体”概念辨析[J]. 国际新闻界, 2008(6): 66.

[3] Winner, L.. Do Artifacts Have Politics? In Kraft, M.E., and Vig, N.J. (eds.), Technology and Politics (Duke University Press, Durham, NC), 1988: 35.

[4] May, C. The Information Society: A Sceptical View (Polity, Cambridge), 2002: 25.

[5] (英)安德鲁. 查德威克著; 任孟山译. 互联网政治学[M]. 北京: 华夏出版社, 2010.

[6] Mackenzie D, Wajcman J. The Social Shaping of Technology (2nd ed) [M]. Open University Press, Buckingham, UK, 1999: 246.

[7] 喻国明. 新媒体究竟在改变什么[J]. 中关村, 2010(6): 92.

[8] 陈先红. 论新媒介即关系[J]. 现代传播, 2006, 140(6): 54?55.

[9] Philip Elmer-Dewitt. Take a Trip into the Future on the Electronic Superhighway [J]. Time, 1993: 52.

简述媒介融合的特征范文第3篇

一、财经媒体的生存环境

全球经济一体化。当前国与国之间、地区与地区之间的经济往来日益频繁,全球经济呈现“牵一发动全身”的态势,财经资讯也逐渐突破地域,变得越来越国际化。尤其是随着中国在世界经济版图中的地位越来越重要,西方众多财经媒体巨头如彭博、《金融时报》等在跨国界、跨地区发展中纷纷在中国布点。

媒介融合常态化。新媒体技术使媒介融合成大势所趋,大型传媒集团纷纷尝试全媒体运作。嗅觉灵敏的财经媒体自然不会错过跨媒体布局的良机,国内也诞生了诸如第一财经这样的跨界品牌。

政策导向明朗化。继《文化产业振兴规划》《传媒产业“十二五”规划》《关于进一步推进新闻出版体制改革的指导意见》等鼓励跨区域、跨媒体发展的政策出台后,今年国家又推出了《关于加快出版传媒集团改革发展的指导意见》,全面推进非时政类报刊转企改制,鼓励传媒市场化、产业化发展,推动联合重组,实现传媒集团跨媒体、跨地区、跨行业、跨所有制、跨国界发展。

在此背景下,中国的财经媒体迎来了跨区域、跨媒体、跨国界发展的重要机遇,下一步将如何发展?如何布局?

二、主要案例

先看几个较为成功的案例。综观国内外,财经媒体跨区域、跨媒体、跨国界发展各有特色,下面以CNBC、《金融时报》、彭博、第一财经为例简述概况。

1 CNBC:善于本地化的区域整合商

CNBC的特点一是触角全球化。遍布全球89个国家,设有129个记者站,新闻触角遍布全球经济活跃区域,提供丰富的财经资讯。二是信息本地化。CNBC在不同地区的财经报道都是按照当地股市交易情况,对资讯进行重新包装,易于当地受众接受。三是区域化整合。CNBC在欧洲、亚洲和美国拥有三个区域性财经报道网络,将各区域市场的知识和全球性的视野有机地结合起来,再按照区域进行“资讯分销”。

2 《金融时报》:主打国际牌的传媒巨头

《金融时报》充分利用伦敦的欧洲经济中心地位,制定国际化发展战略规划,加快设立驻外机构,在世界各大城市设立印刷点,目前在全球23个城市同步印刷,出版英国版、欧洲大陆版、亚洲和美洲版、德国版等。《金融时报》从英国起步,但始终坚持全球视野,国际化特征较为显著。其报纸版面中本国报道所占比例极低,大部分版面均为世界经济报道,堪称国际化发展的典范。

3 彭博:善用数字技术的融媒实践家

彭博已布局全球120 多个国家和地区,除了主打的财经数据终端外, 还包括彭博广播、电台、电视台、出版社、因特网、债券交易系统、风险分析工具以及电子数据交换网(ECN )。近年来,为应对数字技术的冲击,彭博逐步强化“终端为王”策略,开发便携产品和定制程序,进一步拓展媒介平台。如开发了彭博自由行(BLOOMBERG ANYWHERE),一种不管客户身处何地,都能获得彭博专业服务提供的所有功能的便携产品,又如彭博研发了与黑莓、iPhone、iPad和诺基亚兼容的应用程序,受到用户喜爱。

4 第一财经:全媒体布局的品牌先行者

第一财经从一开始就立足于打造成一个跨媒体、跨地域的传媒品牌,采取品牌先行、跨媒体平台为依托,最终形成具有规模效应产业链的发展模式。目前已形成电视、日报、周刊、广播、网站、研究院的全媒体发展格局,并在积极探索专业财经出版、数字媒体业务(如无线业务)和金融商业信息服务业务(如实时财经新闻业务和数据库业务)等。同时,第一财经与CNBC、马来西亚网络公司开展电视合作,与宁夏卫视跨区域运营财经电视,与广州日报报业集团、北京青年报社跨地区创办《第一财经日报》等都是跨区域运作的有益探索。

三、财经媒体打造“三跨”的核心竞争力

总体来看,财经媒体跨区域、跨媒体、跨国界发展,核心竞争力主要在于实现了1+1>2的整体取胜策略,而不是盲目进行区域扩张、媒体渗透,具体表现在:

造品牌,以和求胜:不是以整个产业链上的某一个环节盈利为目标,而是打造统一品牌,整体赢利能力较强。如第一财经品牌起步阶段不苛求产业链的每个环节都赢利,最终依托全媒体平台,打造了第一财经综合财经品牌。

造气势,规模效应:不是单纯为了渗透到某一个区域,而是通过跨区域运作,打造规模效应、轰动效应。如CNBC在美国台、拉丁美洲台、欧洲台、亚洲台、非洲台的整体传播下,声势浩大,容易产生全球影响。

造平台,成本优势:打造集团化运作平台,形成资源共享,降低整体运作成本,各种资源可以在财经媒体集团内部进行整合,如《金融时报》利用遍布全球的驻外机构,对人力资源、内容资源进行全球化配置,有效降低了跨国、跨地区发展的成本,在全球经济报道中占据了明显的优势。

简述媒介融合的特征范文第4篇

关键词:文艺创作;中介;审美意象

中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)36-0009-01

一、从“反映论”到“中介论”

过去的文艺理论界企图将文艺看作对现实生活的直线似的认识和反映。例如古希腊时期的“摹仿说”、文艺复兴时期的“镜子说”、19 世纪俄国的“再现说”,均是文艺“反映论”,忽略了文艺与社会之间诸多复杂的中介环节,导致文艺社会学相关问题的研究的肤浅化。随着人类思想认识的发展,“中介论”被运用到了文艺社会学相关问题的研究中,使人们逐渐认识到文艺与社会之间是多层次的双向互动关系。

“中介论”所依据的“中介”概念是黑格尔辩证思想的核心。黑格尔认为物与物之间的联系必须通过中介。为此,他批判耶柯比的“直接知识”论道:“直接知识论认为直接知识是一事实,并认为有一种直接知识,但又没有中介性,与他物没有联系,或者只是在它自身内和它自己有联系――这是错误的。”在黑格尔“中介”概念的思想根基之上,经过后世无数理论家的探索,“中介论”应运而生。后来,普列汉诺夫和卢卡契将“中介论”运用到了具体的文艺理论实践中,从而发现了文艺与社会之间的诸多中介环节。

二、审美意象的中介作用

(一)审美意象在文艺创作过程中的中介作用

有了“中介论”的正确的方法论指导,文艺理论家发现在整个文艺创作过程中,审美意象的中介作用十分突出。如果把这个复杂的过程加以简化,则是这样:客观物象――审美意象――艺术形象。从客观物象到审美意象是客体主观化,是艺术构思的过程;从审美意象到艺术形象是主体客观化,是艺术传达的过程。可见,审美意象这一中介连着文艺创作过程中的两个分过程:艺术构思和艺术传达。在艺术构思过程中,创作主体以对客观物象的感知为基础,以表象为材料,以情感为动力,以想象为手段,在脑中生成审美意象。但是,创作主体通过形象思维在头脑中孕育的审美意象,若是不采用一定的物质材料和艺术技巧加以表现,便对欣赏者毫无意义。所以创作主体不应仅满足于审美意象的生成,而且要借他所熟悉的物质媒介,选用合适的方法,将审美意象物化为可供人们欣赏的艺术形象,这个物化过程就是艺术传达。而作品中一个个栩栩如生的艺术形象就是审美意象物化的成果。

(二)反对两种错误倾向

针对上文提到的整个文艺创作所包含的艺术构思和艺术传达这两个过程,有人只看到前一过程,认为意象在形成的同时必定已经得到了表现。最明显的例子是克罗齐的表现和直觉相统一的理论。这种同一的理论实际上就是以艺术构思过程取代艺术表现过程,将艺术形象简单地看成是艺术家头脑里的东西,即把作为中介的审美意象与通过物质媒介展现出来的艺术形象混同,从而将用具体的艺术媒介和手段进行艺术传达的过程直接忽略。实际上,从审美意象到艺术形象的转变过程至关重要。审美意象能否客观化及在多大程度上实现客观化,始终是体现艺术才能的标志之一。所以,康德说:“天才是处于这样一种幸福的关系之中,他能够把某一概念转变成审美的意象,并把审美的意象准确地表现出来。”

还有人只看到后一个过程,这就等于撇清了审美意象与客观现实的关系。新批评学派的主将兰色姆提出了“本体论批评”,即主张以文本为中心的批评,认为文学作品是独立自足的。这一观点是新批评学派的主要观点,后来发展为极端的文本中心主义,彻底割断了作品与社会历史、时代文化这些客观物象的总体联系。但通过上文对审美意象中介作用的阐释,我们可以认识到任何创作主体的文艺创造活动都是在其对客观社会一定的经验积累和认知的基础上进行的。所以,这一观点是十分片面的。

三、审美意象的一般概念

审美意象在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中具有重要的中介作用,这个上文已经进行了论证。但从其自身的概念出发,我们便可更加确定它的中介作用。在西方,康德最早而深刻地论述了审美意象。他认为审美意象是从属某一概念并趋向理性理念的感性表象。在我国,南朝的刘勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龙?神思》篇中说“独照之匠,窥意象而运斤”。刘勰所说的意象,应该可以看成作家对生活材料进行感受酝酿、想象构思后的成果,是主观与客观、意与象和谐统一的审美意象。据此我们可以看到,无论中外,对“审美意象”这一概念都有共通的认识,那就是它是创作主体通过对自然美、社会美或艺术美的感知、认识及体验,通过想象,在自己头脑中所形成的具有审美意义的形象,是客体审美对象与主体审美情趣的融合,也是艺术形象在创作主体大脑中的雏形。

四、审美意象的生成过程

讨论审美意象的生成过程,可佐证它作为艺术创作过程中介的可能性。胡塞尔将“意象”放置在“意向性结构”中的“体验”关系中,指出“意象”同时具有客体的主体化和主体的对象化的双重性质,这对研究审美意象的形成问题有重大意义。意象是意向的载体,创作主体在生活中获取大量表象,再根据审美需求在表象中寻找与自身(创作主体)的意向(情感、意念、直觉、认识等)相符合的元素构筑出审美意象。清朝的刘熙载在谈及艺术创作中的主客体关系时说:“在外者物色,在我者生意,二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入,则物色只成闲事”。这表明艺术创作必须以客观具体的物象为基础,以创作主体的情感为主导,使二者在创作主体的头脑中“相摩相荡”,化合为审美意象。当然,因审美意象的生成过程牵涉到创作主体内部的一系列复杂的心理活动,在此不好清晰地表明,但对审美意象的生成过程的大致分析说明,从它的发生角度来说它就是一个主客体相融合的产物,所以具有作为文艺与社会之间的中介的可能性。

五、审美意象的特征

讨论审美意象的特征,有助于加深我们对其中介作用的认识。“审美意象”的特征包括:

第一,形象性。意象的象可以是对自然之象的模拟,也可以是对自然之象的抽象概括,用符号去象征对象。无论如何,形象性是始终存在的。但我们必须将审美意象的形象性与艺术形象的形象性区别开来。这就是郑板桥所谓:“手中之竹又不是胸中之竹也”,即“胸中之竹”和“手中之竹”的区别。“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。艺术家把思想情感融入物象,并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充,在胸中形成完整的竹形象――艺术意象。”其中所说的“艺术意象”在我看来就是我们所讨论的审美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是艺术传达的过程。这一过程使创作主体脑中的审美意象变成可供欣赏的艺术形象。

第二,主体性。意象以自然之象为本,却不再是客观的自然之象,它体现着主体的能动性和创造性。具体地说,任何意象的建构过程都有主体经验的参与,主体对物象进行加工,从而创造出新形象,形成了意象的主体性特征。例如卡夫卡酝酿《变形记》时,脑中构思出 “甲壳虫”这个审美意象,虽甲壳虫是大自然中所存在的物象,但有心的读者不难发现,这并不是写一场人变成甲壳虫的闹剧,而是将甲壳虫身上“非人性”的特点提取并加以扩大,借以表现在资本主义社会的压力之下,人被无情压榨成非人的“异化”主题,即这里的“甲壳虫”不再是纯粹的自然之象,而是融入了作者情感的审美意象。

第三,不确定性。因物象特征和主体经验的丰富性,即使取同一物象所构成的意象,其意义也是不确定的,因之,意象才具有极大的包容性。正如巴尔扎克所言:“艺术作品就是在最小的面积惊人地集中了大量的思想。”每部优秀的文学作品正是创作主体头脑中丰富的审美意象的物化成果,所以对一部优秀的文学作品的解读通常因人而异,充满不确定性。如鲁迅在评价《红楼梦》时说:“经学家看见《易》,道学家看见,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事”。这归根究底是因审美意象的不确定性。

参考文献:

[1]黑格尔.《小逻辑》,第169页.商务印书馆2011版.

[2]伍蠡甫.《西方文论选》上卷,第565页.上海译文出版社1988年版.

简述媒介融合的特征范文第5篇

随着我国经济的不断发展,人们的生活和审美意识在不断提高,对室内空间设计的要求也随之提升。要想在众多设计领先国家的竞争中脱颖而出,我们中国的室内设计就需要有自己独特的风貌。中华民族的特征强烈的表现在中国传统图案上,这种特性正是中国室内设计所需要的。要想在国际舞台上立足,我们中国的设计就不能随波逐流,一味地追求所谓的“国际化”,不然就完全失去了我们本民族所特有的精神和竞争力。相反,我们要将我们的传统文化进行恢复与再设计,立足于过去,扎根于我们自身的民族土壤,将对传统元素的再设计与再应用变成一股潮流,合理运用到室内空间设计中。同时,我们也要对西方的现代设计理论进行认真学习与引进,争取创造出具有中国传统韵味的现代室内设计。现代的科技那么发达,我们要及时了解现代的材料、技术,将高科技运用到对传统图案的复活上,使室内空间更能呈现出具有东方魅力的设计风格,也让我们的居住空间充满浓厚的传统文化气息。

二、中国传统图案的分类及文化底蕴

1.中国传统图案的分类从装饰图形来看,中国的传统图案内容丰富,其中包括动物纹样、祥禽瑞兽纹样、植物纹样、器物纹样、人物纹样和由数种图案组合而成的吉祥组合图案等。这里所说的动物纹样是指一些被古代人们所赋予得各种各样具有吉祥寓意和哲理的飞禽走兽、家畜虫鱼,例如鸳鸯、喜鹊、仙鹤、蝙蝠、龟等。

2.中国传统图案的文化底蕴任何图案都经历了从自然的模拟到提炼、抽象的过程。中国传统图案也是如此,儒家文化、道家文化、佛文化的精粹被传统图案所吸收,是基于中国文化意识下对“意”的追求。中国审美思想得以形成的本原来自天人合一、物我合一的哲学思想,其中的“意”,是在具体造型之上对于抽象美的理解,是中国艺术表现的核心所在。中国传统图案的发展,是在中国文化土壤的培育下发芽生长,它真正的艺术之美就在于在其自然所形成的境界基础上,经过再设计与再运用,不仅仅是在表面进行美化装饰,更强调对真、善、美的追求与歌颂。

三、以传统凤纹为例简述中国传统图案在室内设计中的应用