对历史遗迹的感慨

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇对历史遗迹的感慨范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

对历史遗迹的感慨范文第1篇

台 城

（唐）韦 庄

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

台 城

（唐）刘禹锡

台城六代竞豪华， 结绮临春事最奢。

万户千门成野草， 只缘一曲花。

这两首诗的标题都为“台城”， 这里的台城是指一个地方，其旧址在今南京市鸡鸣山南，本是三国时代吴国的后苑城，东晋成帝时改建。从东晋到南朝结束，这里一直是朝廷台省（中央政府）和皇宫所在地，既是政治中枢，又是帝王荒享乐的场所。中唐时期，昔日繁华的台城已是“万户千门成野草”；到了唐末，这里就更荒废不堪了。

这两首诗均为怀古诗，诗人都以古都金陵的核心――台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，寄托了吊古伤今的无限感慨。

韦庄的《台城》诗起句不正面描绘台城，而是着意渲染氛围。金陵滨江，故说“江雨”“江草”。江南的春雨，密而且细，在霏霏雨丝中，四望迷蒙，如烟笼雾罩，给人以如梦似幻之感。暮春三月，江南草长，碧绿如茵，又显出自然界的生机。这景色既具有江南风物特有的轻柔婉丽，又容易勾起人们的迷惘惆怅。这就为下一句抒情作了准备。“六朝如梦鸟空啼。”从首句描绘江南烟雨到次句的六朝如梦，跳跃很大，乍读似不相属。其实不仅“江雨霏霏”的氛围已暗逗“梦”字，而且在霏霏江雨、如茵碧草之间就隐藏着一座已经荒凉破败的台城。鸟啼草绿，春色常在，而曾经在台城追欢逐乐的六朝统治者却早已成为历史上来去匆匆的过客，豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹。从东吴到陈，三百多年间，六个短促的王朝一个接一个地衰败覆亡，变换之速，本来就给人以如梦之感；再加上自然与人事的对照，更加深了“六朝如梦”的感慨。但眼前这一切已荡然无存，只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在发出欢快的啼鸣。“鸟空啼”的“空”，即“隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》）的“空”，它从人们对鸟啼的特殊感受中M一步烘托出“梦”字，寓慨很深。

下面的两句就切入了“台城”的主体。“无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”杨柳是春天的标志。在春风中摇荡的杨柳，总是给人以欣欣向荣之感，让人想起繁荣兴茂的局面。当年十里长堤，杨柳堆烟，曾经是台城繁华景象的点缀；如今，台城已经是“万户千门成野草”，而台城柳色，却“依旧烟笼十里堤”。这繁荣茂盛的自然景色和荒凉破败的历史遗迹，终古如斯的长堤烟柳和转瞬即逝的六代豪华的鲜明对比，对于一个身处末世、怀着亡国之忧的诗人来说，该是多么令人触目惊心！而台城堤柳，却既不管人间兴亡，也不管面对它的诗人会引起多少今昔盛衰之感，所以说它“无情”。说柳“无情”，正透露出人的无限伤痛。“依旧”二字，深寓历史沧桑之慨。它暗示了一个腐败的时代的消逝，也预示历史的重演。堤柳堆烟，本来就易触发往事如烟的感慨，加以它在诗歌中又常常被用作抒写兴亡之感的凭藉，所以诗人因堤柳引起的感慨也就特别强烈。“无情”“依旧”，通贯全篇写景，兼包江雨、江草、啼鸟与堤柳；“最是”二字，则突出强调了堤柳的“无情”和诗人的感伤怅惘。

刘禹锡的《台城》诗与韦庄诗不同的是它首句就总写台城，综言六代，是一幅鸟瞰图。“六代竞豪华”，乍看只是叙事，但前面冠以“台城”，便立刻使人联想到当年金陵王气，今日断瓦颓垣，这就有了形象。“豪华”之前，着一“竞”字，直贯六朝三百多年历史及先后登基的近四十位帝王。“竞”当然不是直观形象，但用它来点化“豪华”，使之化成了无数幅争奇斗巧、富丽堂皇的六代皇宫图，它比单幅图画提供的形象更为丰满。次句在画面上突出了结绮、临春两座凌空高楼（还应包括另一座“望仙阁”在内）。“事最奢”是承上“豪华”而发的议论，“最”字接“竞”字，其奢为六朝之“最”，可说登峰造极，那么陈后主的下场如何，是不难想象了。这一句看起来写两座高楼，而议论融化在形象中了。这两座高楼，虽然只是静止的形象，但诗句却能引起读者对楼台中人和事的联翩浮想。似见帘幕重重之内，香雾缥缈之中，舞影翩翩，轻歌阵阵，陈后主与妖姬艳女们正在纵情作乐。诗的容量就因“结绮临春”引起的联想而更加扩展了。

对历史遗迹的感慨范文第2篇

【关键词】碑学；审美；古今

碑学书法从发轫至今已经有几百年了，碑学审美模式作为人类审美认识历史进程中的重要一环，曾经极大的开拓了人们的取法范围。随着社会的发展，碑学书法带给人们的启迪已经远远超出了其本身。今天我们回过头来看这段历史，从我们的视角来进行审视或许有着新的意义。克罗齐说：“一切历史都是当代史”，对既往历史的解读，每代人都有不同的解读方式，在不同的历史语境下，以自身的价值标准去衡量过去的存在，这只能极力靠近而不可能完全还原当时的历史。可以说，一切历史都是在不断探索所谓的真实中得以重新确立的。碑学书法进入“艺术圈”是清代人打捞历史沉船“钩沉”出来的，它虽不是清代人原创，但若不是清代人慧眼识英，大张旗鼓的把这块璞玉以艺术的身份去宣扬鼓吹并加以实践，或许至今它仍然是无人正眼相视的丑石一块。

“世界上任何事物的存在都不会是孤立、偶然的现象，都有其产生、发展、消长盛衰的条件和环境。而且该事物自身的结构布局、繁衍机制，以及它对外界环境变异的适应能力，在一定程度上制约着该事物的生存质量和发展前景。”一门艺术的存在和发展除了自身发展的规律外，还受时间和空间两个方面的制约和影响：一是纵向发展的历史，一是当前的环境。要想不被历史的洪流所淘汰就必须“与古为徒”、“与时俱进”，做到具体的历史的统一。

纵观中国书法史，一直有着复古的传统。好古之心，人皆有之，自孔孟以来三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人书法的落寞感叹。古代的碑刻有着古意、古法和古源，成为后人学习的参考，碑学以其质朴和奇趣引起了清代碑学先行者的关注。碑学的兴起为书法创造美的艺术活动打开了一扇通达的窗口。

碑学书法是乾嘉“朴学”的衍生物，正是碑的质朴而又具有古老神韵打动了早期的碑学书法实践者。当金石学成为学术显学的时候，古碑存在的书法审美因子也逐渐渗透到早期金石学研究者的观念之中，古代的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，为后人提供了广阔的渠道。赵孟说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”对于书法也是如此，哪怕是没有实用价值的古董，仍然存在着历史和文化的积淀。中国书法受传统文化和思想观念影响巨大，从历史传统来说，中国人讲究含蓄，从来是话说七分，留有余地，引而不发，而势在其中，似有迹可循又不可捉摸。由于历史和社会错综复杂的原因造成的字迹模糊引起了人们对碑的价值体认，清代梁曾说：“宋拓怀仁锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”王澍也有“江南足拓不如河北断碑”的感慨，这种传统的审美心理对碑学书法的复兴存在着一定的累积作用。

从古法上来说，碑学的书法遗迹虽然不能完全反映当时书法的真实状态，但从中可以追寻到可以取用的价值因素。况且优秀的刻工对刻前的原迹有着相对忠实的再现能力，或多或少留有古法遗存痕迹。一般认为魏碑上承钟繇一脉古法，二王帖学系统的欧阳询、褚遂良等唐代名家也从魏碑、隋碑中借鉴过，这也成了碑学书法的立论根据。

碑学书法追求的“朴”具有久远的历史渊源。“朴”原是道家的哲学概念，《道德经》中有“朴散则为器”，“朴”原指一段还没有做成器具的木头，是一种自然状态。清代石涛有言：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。”这里沿用“太朴”这一比喻来说明宇宙的原始状态和发展状态。碑学书法多为篆隶和魏碑，篆隶是楷、行、草产生的母体，傅山云：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”魏碑处于楷隶转型过渡阶段，也具有朴的性质，是楷书孕育期的状态，唐代楷书可由此上溯寻源。正由于过渡阶段的魏碑不完美但又包含多种古基因艺术元素，所以具有通往各种完美的可能性趋向，唐碑表面的完美却达到了发展的极致而没有余地，后人再向前一步则落得“七窍开而混沌死”的结果，明清馆阁体的失败就是一个明证。从书法共通的角度说，书法不具体表现自然物体的形体相貌，却概括地表现出万物之美，传达出物象的生命特征，就是张怀所说的“无形之相”。书法的这种抽象特征不同于西方抽象画中的抽象，书法通过形式语言表现出的是一种语言难以穷尽的意识或无意识的意味，就是一种朦胧而丰富的“有意味的形式”。人们从刀刻又经历史风雨漫漶的石碑中发现了朦胧的、不能尽于言表的味道，这已不是墨迹本身的原始形态，当时也不被推崇，但正是这种不同于原来的整体叠加的碑刻味道吸引了后来人，这种味道我们称之为“金石气”。正是清代人这种歪打正着的误读，从历史中寻绎出了别于甜腻的帖学风气的另一洞天。

审美具有相对稳定性，但又有着随时代而变的机动性。孙过庭《书谱》中说：“淳一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”书法艺术从产生历经朝代更迭，但古质而今妍的现象一直延续了上千年，到清代末期已经出现诸多弊病，清代碑学书法的出现正是处于这样一个质文转换的节点上。自从王羲之被唐太宗李世民奉为最高经典之后，以二王为中心的帖学成为历代学书者相对稳定的取法对象，元代赵孟倡导的复兴魏晋的书法运动比较有代表性。而清代碑学的复古却改弦易帜，动摇着长期统治书坛的经典根基，在具体实践上，清代碑学也经历了复兴篆隶到师法魏碑的不同阶段，把复古的源头提到二王和唐楷更前的历史时期。碑学实质意义上的复古并不是以古为最终目的，也不是披着时尚的外衣做假古董，而是超越当前经典的一种手段。阮元说“复古为解放”，康有为认为碑学书法“备众美，通古今，极正变足为书家极则者耳。”碑学书法以古为立论根基，借古以开今，托古以确立自身的地位，通过古来证明碑学书法合规律性和合目的性，从而把碑学书法的地位大大提升甚至并列与传统帖学经典。

笔墨当随时代。在开放的现代社会，若在帖学自身的范围去寻求自我完善，无疑是一种先验性的、封闭式的美学观。用帖的写法去写碑或是按图索骥还原当时的墨迹状态无异于刻舟求剑。碑学书法遗迹不仅为我们提供了可参考的实物借鉴，更重要的是开启了一种新的思维观念，这对碑学书法审美的启迪和构建有着重要的意义。碑学书法带有复古的色彩，但学习碑学书法又不是还原碑学书法书写的原生态，而是进行了再次创作。从书丹之初到我们现在临习的碑学范本，其中经历了许多不可预计的过程。沙孟海先生曾说：“刻手好的，东魏时代会出现赵孟的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”碑学作品呈现给我们的是经历了书家书丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及风雨的磨沥等若干环节的叠加效果，每个环节都会对原作产生或多或少的改变，最终的展现与最初的形态已经发生了很大变化，尽管有些作品和刻工水平不佳，但别有一番意趣。康有为《广艺舟双楫》有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后世学士所不能如者。”由于魏碑的书和刻最初并不是以书法艺术为最终目的，所以其创作过程中心态轻松自然，又由于刻石多出于郑重用途的需要，需要刻工具有娴熟的上石能力，这正暗合了“书初无意于佳乃佳”的创作规律，有法与无法的表现出自然质朴的天趣，这是唐以后的文人书家们刻意求法、重在表现的创作心态下所难以实现的。

现代的社会是一个高速并加速发展的社会，网络化、信息化使人与人之间的艺术交流变得方便快捷，艺术资料资源可以轻松获得，艺术形式、艺术观念可以在短时间内得到广泛传播并迅速更迭，书法的展示方式也由案头把玩发展到展厅陈列。自从碑学书法兴盛以来，书写工具材料、书法技法、审美观念的嬗变都对书法的发展进程起到了巨大作用。书法的现代化进程中，自觉意识逐渐深入人心，成为不可逆转的潮流，尤其强化突出了艺术本体的艺术自觉、强化突出了时代特征的时代自觉、强化突出了自我情感的表现自觉，书法的自觉创造性得到了极大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王权专制的枷锁，使得人们敢于挑战权威，发现权威之外的价值存在，碑学书法的平民性质和丰富的生动变化成为人们取法的合理选择，其蕴含的自然天趣和新理异态对现代书法创作有着重大的启示。随着中西文化交流的深入，艺术门类之间的界限越来越模糊，不同艺术门类相互渗透的互动性越来越明显，启迪了人们以新的视角探讨书法美的各种问题，书法艺术也被引入现代学术范畴，在大文化艺术圈取得了一席之地，尽管在中西碰撞的过程中还存在着许多问题，但开放多元的社会趋势是不可逆转的潮流，书法的发展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎废食。经历过复兴篆隶和取法魏碑之后，随着新时期考古取得较大突破，古代竹简、残纸、写经等遗迹得以重见天日，并很快成为书家们学习借鉴的对象并进一步探索，古时非名家主流的书法遗存在新的社会环境下获得新的解读，并在书家的艺术创造下得到重生。这与清代碑学的发迹一样，开阔了人们的视野，拓宽了既有的审美模式。其实，这些遗迹大多为墨迹，虽然在存在形态上与碑学书法有所区别而与帖学相近，但毕竟不属于名家书法一系，也是被历史遗弃后得以重生的，更重要的是其审美意趣也与碑学书法相近。这种取法倾向是顺承着碑学而来，在一定意义上它是碑学逻辑的延伸，这就赋予了碑学新的价值意义。自清代碑学后期以来，碑学书法的火热局面逐渐退烧，人们逐渐认识到了碑帖结合，推陈出新的重要性，碑学书法被大部分书法家们融合了当代艺术的元素进行改造，尤其是现当代流行书风、民间书法的演绎以来，取得了引人瞩目的成果。

书法的现代化多受姊妹艺术的影响，而由于碑学书法的多向性特质，与姊妹艺术具有多方面共性因素，可以预见，在书法通往现代艺术化的道路上，必然有碑学书法的一份功劳。碑学书法既有历史永恒的一面，又具有与现代审美相契合的方面，我们有理由相信，这种特质使其可以站在古与今的连接点经过历史的不断演绎成为丰碑。

参考文献

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[2] 潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社， 1983.

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[5] 傅山.霜红龛书论[A].崔尔平.明清书法论文选[C].上海：上海书店出版社，1994.

[6] 孙过庭.书谱[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[7] 康有为.广艺舟双楫[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[8] 朱关田.沙孟海论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

对历史遗迹的感慨范文第3篇

――余秋雨《文化苦旅》

在北京的西北角，有一大片废墟。这片废墟如此之大，以至于它在这个车水马龙的城市里看起来有些寂寥。不过，这里却不是一个寂寥的地方，它铭记的是一段难忘的历史。这个地方叫做圆明园遗址公园。

这是一片著名的废墟，在中国的历史上有浓墨重彩的一笔。从历史课本中，我们都知道这个地方。然而，我们却看不到它的原貌。这不是天灾，而是人祸。1860年（清咸丰十年），英法联军攻占北京，大肆抢劫，并一把火烧毁了京西的皇家园林――三山五园，其中最著名的，就是圆明园。这就是我们知道的那段历史。在之后频繁的列强入侵和国内动乱中，圆明园屡遭劫难，最后终成了一片彻底的废墟，而今大片的空地和几根屹立不倒的石柱，就是那段时间留下的印记。

“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。”原来的园林，后来的废墟，现在公园。古人凭古，今人依然凭古。人们在面对废墟的时候，更容易有一种沧桑之感，心生无数感慨。我们有着漫长的历史，也有着无数的废墟，但没有哪个像圆明园这样，历史的兴旺和民族的荣辱都系于一身，更成如此特殊的一个地方。

废墟的生命力

在人类历史上不乏废墟，有自然灾害导致的，比如，埋葬在火山灰下的庞贝古城、毁于干旱的楼兰古城。而更多的则是人祸，比如圆明园。圆明园的遗址，有的人主张保留，作为历史的纪念，为了不能忘却的记忆；有的人主张重建，重现当年的辉煌，抚平历史的伤痛。无论保留还是重建，都有人支持，有人反对。

法国作家雨果曾将圆明园比作东方的帕特农神庙：“某种令人眼花缭乱的洞府，其外貌是神庙、是宫殿，其实是一个世间独一无二的奇迹，那就是这座名园。”真正的帕特农神庙，也一样命途多舛，最后变成一座废墟。帕特农神庙坐落在雅典卫城城堡的最高处，供奉着雅典的守护神――雅典娜。先是罗马人占领希腊，将神庙改建为基督教教堂。然后土耳其人的“到来”，将它改造为清真寺。再后来，威尼斯军队围攻雅典的时候，这个地方又被作为土耳其人的军火库，一发炮弹命中神殿，弹药爆炸，整个神庙被彻底摧毁。围墙和屋顶都坍塌，精美的雕饰毁于一旦。1801年，以英国额尔金伯爵为首的“淘金客”对体无完肤的神庙进行了最后一次洗劫，他们以“保护希腊国宝”为名，将神庙残存的雕塑一个不留，统统运回英国，只剩下巨大的石柱屹立到今天。

神庙历尽沧桑，见证了雅典的兴衰，希腊人并非不想修复这座神庙。只是工作量巨大，难度颇高，工程立项了30多年仍原地踏步，在无法复原古代建筑技术的情况下，谁也不敢轻易动手。因为雅典人认为，即使把整个希腊翻个“底朝天”，也找不到当年的能工巧匠，从现在的工匠手中制造出来的只能叫做赝品。更有甚者认为，现在的工匠只能维持神庙不倒。

其实，即便神庙修复，有些东西却可能再也回不来了。

流亡的珍宝

每一个去过纽约大都会博物馆、伦敦大英博物馆或者巴黎卢浮宫的人，都会因那里丰富的馆藏而眼花缭乱。可是有谁想过，为什么这么多不同国家、民族的文物聚于此地呢？“大盗”额尔金伯爵最后还是将石雕卖给了英国政府，从此，帕特农神庙的文物成为大英博物馆里最珍贵的藏品。1900年，八国联军洗劫并烧毁了圆明园，并将园中珍宝洗劫一空，其中英军的指挥者叫詹姆士・布鲁斯，此人正是额尔金伯爵的儿子。此后，英文派生出了一个新词Elginism，额尔金主义，意思是：文化洗劫。

2009年，佳士得拍卖行公开拍卖圆明园流失文物。这引爆了另外一个长久存在的历史问题：流失文物的回归。但凡在近代有过一段血泪史的国家和民族，都或多或少地遭到过文化的破坏和掠夺：希腊人在被毁的帕特农神庙旁边，建起了一座雅典卫城博物馆。博物馆中的展品，很多是用石膏仿制的，它们的真身，曾在咫尺的神庙内，现在却远在伦敦，纽约，巴黎，柏林，法兰克福……希腊人徒劳地交涉着，因为掠夺者的后裔却从来不打算归还这些文物。同样徒劳的还有埃及人，他们在金字塔旁边建立一座空荡荡的博物馆，坐等那些文物掠夺者们的良心发现。每一个到过金字塔的游客，都见到过埃及人执著的等待，那是他们对文化的守候。要知道，这每一件文物的背后都有一段文明的血泪史。

怎么对待这样一个地方，是一面镜子，可以反映出一个民族的内心深处是怎么看待自己。中国人也有一样的遭遇。大量的文物流失海外，难以追讨。“强盗们”理直气壮，受害者无处可言。圆明园兽首的一个海外持有者曾大言不惭地说：“世界上所有的博物馆都装满外国的艺术精品，很多是抢来的，这用不着遮遮掩掩。假如这些文物留在原地，由于条件所限，必将损毁，是人类文化的重大损失”，云云。

可是他们却忘记了一点：最早破坏这文化正是他们。而且，要知道这些文物在遥远的博物馆里，只能算是“死去的存在”，而在原始地，则是“活着的历史”。

文化的废墟

中国的历史上充斥着废墟，不过我们似乎并不十分在意这些废墟。很多著名的城市，都是毁了又建，建了被毁，然后再建。比如，七朝古都开封，历史上数次被毁，又数次重建，遗迹摞着遗迹。从战国时期魏的大梁城，到唐代的汴州城，再到五代及北宋时期的东京城，金代的汴京城，明代的开封城和清代的开封城。老树千年，即便是胡杨，也有倒下的那一天。但是它的倒下，并不意味着灭绝。在漫长的历史中被烧毁的那些宫殿，从项羽的一把火焚了阿房宫，到这万园之园的圆明园。宫阙万间都成了土，我们的民族跌跌撞撞一路走到今天。

对历史遗迹的感慨范文第4篇

高考语文《高考大纲》对本考点的考查要求是：鉴赏诗歌作品的形象、语言和表达技巧，评价诗歌作品的思想内容和作者的观点态度。不同题材的诗歌所写的内容、所用的意象和表现手法不甚相同，这就要求考生了解不同题材诗歌的一般特征，从而有针对性地答题。从宏观层面来说，要求考生掌握诗歌的主旨、意象、艺术形象和表现手法等。

【原题回放】

（2011年高考语文新课标卷）阅读下面这首唐诗，回答问题。

春日秦国怀古

周　朴①

荒郊一望欲消魂②，

泾水萦纡③傍远村。

牛马放多春草尽，

原田耕破古碑存。

云和积雪苍山晚，

烟伴残阳绿树昏。

数里黄沙行客路，

不堪回首思秦原。

［注］①周朴（？～878）：字太朴，吴兴(今属浙江)人。②消魂：这里形容极其哀愁。③泾水：渭水支流，在今陕西省中部，古属秦国。萦纡：旋绕曲折。

这首诗表现了作者什么样的感情？请简要分析。

解析：该题考查的是思想感情。这是一首典型的咏史怀古诗，或借古讽今，或吊古伤今，表达昔盛今衰之情。由注释可知，作者周朴身处唐末，唐王朝已岌岌可危。作者遥看秦川大地，回想昔日秦国之强盛，不禁悲从中来，吊古伤今，感叹昔盛今衰之情。

参考答案：表现了怀古伤今之情。作者于春日眺望泾水之滨，不见春草，只见古碑，行客之路尽是黄沙。想当年秦国何等强盛，看如今唐王朝的国势日衰，眼前一片荒凉，于是“不堪回首”之情油然而生。

【解题技巧】

一、送别诗

内容：送别诗一般通过描写景物，表达离愁别绪，或直接抒写离情别绪，或借以一吐胸中积愤、表明心志，或重在写离愁别恨，或重在劝勉、鼓励、安慰，或以上几个方面兼而有之。送别诗大多写得情真意切，感人肺腑。

常见的意象：长亭、短亭、劳劳亭、谢亭、灞陵、南浦、杨柳、夕阳、日暮、酒、秋等。

常用表现手法：大多采用借景抒情，寓情于景、情景交融的抒情方式，也借助想象联想，或通过场景、景物、神态、动作等的描写来传达离情别意，具体的如衬托、虚实结合、借景抒情、直抒胸臆、比喻、双关、用典等。

鉴赏方法：抓景物描写、细节描写、意象、化用的典故，品味语言特色。

二、山水田园诗

内容：1.表达对宁静、平和、归隐生活的向往，抒发闲适自得的心情。2.描写农村勤劳、淳朴、安乐的生活情景，表现作者轻松愉快的心情以及在劳动中与农民的深情厚谊。3.表达对现实的不满、怀才不遇的苦闷。4.反映农村凋零残破的情景及人民贫困的生活。5.表现自己遗世独立、甘于淡泊、守拙归真、远离尘嚣，不与世俗同流合污、不媚俗，不改变志向的高尚情怀，追求平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境相融合的幽寂高雅。

常见意象：山水、草木、花鸟、虫鱼、林木、庄稼、家禽、家畜等。

常用表现手法：融情于景、比喻、拟人、夸张、白描、渲染、烘托、动静结合、虚实结合、远近结合、视听结合等。

鉴赏方法：1.抓意象，把握形象的特征和寓意。2.绘图画，品味诗歌情景交融的意境。3.析情感，领会景物传达的作者情感。4.找特色，分析诗歌语言表现技巧。

三、边塞诗

内容：1.描摹边塞奇丽壮阔的风光，歌颂祖国大好河山。2.抒发报效祖国、建功立业的豪情。3.赞颂边疆战士不畏艰苦、保卫边疆的战斗奉献精神。4.描写将士的思乡念亲之情，家中亲人（妻子）的离恨。5.控诉战争的残酷，统治者的穷兵黩武。

常见意象：烽火、狼烟、鼓角、征马、孤城、羌笛、雁、鹰、大漠、冰川、雪山等。

常用表现手法：渲染烘托、正侧描写、虚实描写、动静结合、情景相生、直抒胸臆、用典比兴、对比衬托、乐景哀情等。

鉴赏方法：1.知人论世，把握诗歌创作背景。2.分析诗歌不同的艺术风格，豪放旷达、雄壮悲慨、委婉清丽，把握作者情感。3.抓住边塞诗特有的意象和思想感情。

四、羁旅诗

内容：这类诗，或描述个人游历见闻感受，或表达思亲怀乡之情或抒发郁郁不得志的苦闷，或表现人生感叹、漂泊愁苦。简言之就是：文人失意，漂泊哀伤，思念亲人，生活潦倒，互勉互慰，孤傲不群，珍爱友谊。

常见意象：月亮、孤雁、寒蝉、猿猴、落花、沙鸥、黄叶。

常用表现手法：渲染烘托、寓情于景、直抒胸臆、比拟铺垫、虚实相生、对比抑扬等。

鉴赏方法：1.鉴赏时要明确作者在什么情况下写了哪些“眼中景”？借此抒发怎样的“心中情”？2.鉴赏时要抓住意象，构建图景，展开想象和联想，在脑海中勾勒诗歌意境。3.掌握诗歌使用的表现手法。

五、咏史怀古诗

内容：此类诗作者往往以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，借登高望远、咏叹史实、怀念古迹来达到感慨兴衰、寄托哀思、托古讽今等目的。

常见意象：历史人物、历史事件、历史名城、历史遗迹等。

常用表现手法：运用典故（正用和反用、明用和暗用）、今昔对比、借古讽今、用典、衬托（正衬、反衬）、寓情于景、欲扬先抑等。

鉴赏方法：1.弄清触感的媒体，包括古迹、典故、历史人物等。2.弄清史实，对作品涉及的史实和人物一定要有所了解。3.体会写作意图，所写古迹或人物的遭遇与作者的经历有哪些相似或相关之处。4.体会感情，作者想借助这些史实或人物表达怎样的感情。

六、咏物诗

内容：作者借自然界中的万物寄托自己的情感。在作者笔下，花鸟草虫皆有品，一草一木皆关情。

常见意象及表现的情感：月，思乡；莲，高洁；柳，送别；松，坚忍；梅，孤高；菊，坚强、清高；梧桐，凄凉悲伤；芳草，离恨；杜鹃，哀怨、思归等。

对历史遗迹的感慨范文第5篇

罗马，这个昔日世界的中心，他曾拥有的辉煌非金色莫属。在我踏上罗马土地的刹那，一种历史的厚重感压上心头。曾经对巴黎的老街老巷感慨万千的我站在古迹随处可见的罗马街头，不禁陷入了沉思。如果说在巴黎感受到的是人类的文明，在罗马你却能体会到时空的永恒。罗马散布着许多公元前的建筑遗迹，它们陷落在汽车穿梭的现代城市网络中。由于风化与沉积的作用，许多遗迹都低于现在的街道平面，挖掘出的地层暴露在阳光下，更增添了历史变迁的沧桑感。罗马的古迹已经永远成为历史，无法再融入现代社会，人们唯一能够做的就是将这些珍贵的遗产保护起来，尽可能地延缓时间对它的侵蚀。我们看到一些建筑的断壁残垣上还留有装饰壁画，它们被加建的屋顶保护起来。我们到达罗马斗兽场时，已接近中午。这个一千九百多年前的庞然大物在烈日的烘烤下散发着沙漠一般的荒凉。斗兽场内部原有的楼板早已不复存在，迷宫一样的地下通道一览无余。陡然升起的座席仿佛上万只空洞的眼睛，默然注视着椭圆形广场上千百年来来去去的人群。曾经有过的血腥和触目惊心的屠杀象幻影一般萦绕在每一位参观者的心头。当我面对甬道内斑驳的墙面，用手指触摸粗糙的石灰华岩石，不禁浮想联翩……面对死亡，他曾经经历了怎样的心情?是颤栗或悲戚？是恐惧或麻木？很难想象一个从他人的痛苦与死亡中获取欢愉的民族是何等样的民族！

随着涌动的人群，不觉来到了通往梵蒂冈的必经之路――圣安吉尔古堡前。古堡面向台伯河，正对古堡的桥上耸立着贝尼尼的天使雕像。圣彼得广场的庄严肃穆，大教堂的奢华与金碧辉煌很快将我从斗兽场沉重的思绪中摆脱出来。我们参观了梵蒂冈博物馆，这里汇聚着西方艺术的巅峰之作，从古希腊和古罗马的艺术珍品，到文艺复兴时期大师们的杰作，还有来自基督教世界价值连城的贡品。我们瞻仰了西思汀小教堂里米开朗基罗用7年时间完成的画作，这间不大的厅室里聚集的人群拥挤得可以用摩肩接踵来形容，但却安静得连呼吸都听得见。

罗马古城里几乎每一栋建筑都有说不完的历史，脚下踩着巨石铺砌的道路，引导我们来到了万神庙的跟前。虽然外面是气候炎热，万神庙的内部却凉爽宜人。巨大穹顶当中的那个圆洞好像为天外来客预留的太空隧道。太阳将椭圆形的影子投射在穹顶的内壁上。虽然经年日久，内壁的彩画却依然清晰可见。

罗马的名胜古迹实在不胜枚举，每一个喷泉每一个广场每一栋府邸，几乎都是经典的著名场景。坐在路边小咖啡馆的露天座椅上，看着古老的街道和来自世界各地的各色游人，必须承认古罗马的光辉仍然照耀着这片土地上生活着的一代又一代的人们。

橙色的阿姆斯特丹（10月11日-10月17日）

阿姆斯特丹是欲望汇集的城市，美食、美景、美好的天气加上鲜花的海洋，我用橙色来代表他的浓烈。刚下火车，我就被一个几层楼高的立体自行车场所吸引，如此巨大的自行车停车场，平生还是第一次见到。不出所料，在阿姆斯特丹最便捷的交通工具就是自行车。有人把荷兰比作建筑的试验场，因为任何奇特的念头、任何搞怪的创意、任何新潮的建筑，几乎都能在这里找到市场。荷兰是一个富于开放与包容的国家。不过，当你信步在阿姆斯特丹的街头，你会发现他的街景并非传说中那么充满刺激与夸张。河两岸的建筑井然有序地排列着，开间狭窄仅有三四层楼高的城市住宅并肩挤在一起，象儿童用积木搭建的小城堡。建筑一律以山墙面向街道，为了增强装饰效果，建筑经常用镶边、条纹或白色窗框来勾勒轮廓。这就是阿姆斯特丹的典型街景。阿姆斯特丹的市中心由人工开挖的运河层层包围。市中心位于运河环道的内核，面积不大却有着丰富的功能，甚至还包括了一座大学，阿姆斯特丹大学。在市中心的边缘伫立着阿姆斯特丹市立博物馆。在阿姆斯特丹必须拜访的就是由黑川纪章设计的梵高展览馆新馆，新馆位于老馆的一侧。展览馆位于阿姆斯特丹市中心一个重要的广场上，这里是市民活动的核心场所，为了不遮挡视线。黑川将建筑的75%埋在了地下。从外表看上去这是一个普通得几乎可以忽略的建筑。但是建筑的精华全部隐藏在这个不起眼的圆顶下面。在展览馆的旁边，广场的一侧，徐徐升起一个小山坡，柔软的草坪，和缓的坡度留住了许多爱看风景的年轻人，他们三三两两地坐在小山上。走到山的背面我才惊 讶地发现，原来山坡竟是一个覆土建筑的屋面，我不禁哑然失笑，这种“伪装”还真是巧妙。

在阿姆斯特丹很容易就能租到一辆自行车，这使我们的活动半径增大了许多。我们骑着车游览了冯德尔公园，这个公园从阿姆斯特丹的市中心垂直于运河的方向延展至市区的边缘。公园里大树参天，池塘与小河倒映着优雅如画的风景，小河的对岸就是普通的民宅。空气格外清新，公园里人不多，有慢跑锻炼的、有推着小孩散步的，也有行色匆匆赶着上班的。有的城市道路沿垂直方向穿过公园。公园的美丽身影一定能为那些途经这里的人们洗净工作的劳顿与烦恼。我想这也许就是当初公园的规划者们为什么将公园设计成长条状并指向城市中心的原因。因为这样可以福泽更广泛的人群。

在阿姆斯特丹建筑密集的市中心我们还看到了几栋在老宅中脱颖而出的新建筑以及河边的赌场。还有一间夹缝中的电影院，为了在极其有限的沿街立面上创造尽可能开阔的感觉，立面将几片墙体按照透视线的方向向内倾斜，产生较强的进深感。