电影和戏剧的区别

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电影和戏剧的区别范文第1篇

要想回答这个问题，就必须要简单谈谈通过技术手段制造出的信息和我们用肉眼看到的真实世界的信息到底能不能把差距缩小呢？如果这两者之间的差距缩小到一个人的大脑无法辨别真伪的程度，那么这种人工制造的信息和真实世界提供的信息不就等于是一模一样了吗？我们一直以来的经验告诉我们，无论现在的3D电影有多么逼真，大脑其实都知道那是假的，因为我们感觉到自己是坐在电影院里的椅子上，并不是在太空遨游，这其实是通过一种对比来分辨真伪，现在问题来了：你在做梦的时候，会觉得自己在做梦么？你在梦里的时候除非是遇到特别不可思议的情景会让你产生疑惑，不然的话，我相信你肯定觉得梦里的一切都是真实发生的，你的确是在奔跑，在逃难，在吃饭，甚至连饭菜的香味你都能清楚地感受到，然而其实你只是侧着身子躺在床上，一动不动，因为仅仅是你的大脑在进行信息传递，神经元之间的微电流移动，使得你“感觉”到一切的事物，说到底，一切都是你感觉出来的，这个讨论扯远了就会谈及这个世界的真实性和庄周梦蝶那个经典的寓言故事，然而这里并不打算深谈，点到为止，只需要明白我们大脑接收外界信息的基本原理即可，这个原理其实在近年来很多电影里都有所体现。

现在我们知道，只要我们的大脑被输入的信息不和我们已有的经验（比如人是在地上行走的，不能凭空在天上飞之类的）相抵触，那么我们就很难去区分到底这个信息是真是假，现在回到关于戏剧和电影的讨论，以现在的电影技术的发展趋势来看，不远的将来是很有可能做到再现逼真的戏剧表演的，可以使传递给我们的信息和我们的经验契合，让我们感觉到自己身临其境，到那个时候，你可以和《茶馆》里的众生坐在一起喝茶看戏，可以低下头看着罗密欧喝下毒药，也可以和马路一起站在人来人往的大街上呐喊爱情宣言，到那个时候，戏剧表演本身就变了可以复制的文件，可以实现一天数场不断地演出，只需要演员演出一场最精彩的，用好几台摄影机记录下来，后期转制成全息投影模式，观众就会看到栩栩如生的真人表演了，而戏剧也会借助电影的技术手段变得更加大众化，更容易让观众感受到它的极大魅力，然后呢？这种形式，还可以称之为戏剧么？或者是影戏?

二、戏剧的应对策略

电影和戏剧的区别范文第2篇

[关键词] 刘呐鸥；电影语言；现代化

20世纪80年代，中国电影理论界展开了一场关于电影语言现代化的大讨论，在中国电影理论史上掀起了一个，对当时电影的创作产生了巨大的影响。这次大讨论所涉及的几个核心的内容有，电影与文学的关系问题，电影与戏剧的问题，电影语言现代化的问题，纪实美学的问题，等等。回溯历史，这些问题都曾被“软性电影”理论家刘呐鸥所研究过。

首先，是关于电影本性的问题。1911年，意大利诗人和电影先驱卡努杜第一次宣称电影是一种不同于文学和戏剧的艺术。1916年，德国心理学家明斯特伯格撰写了《电影，一次心理学研究》指出，电影并不是简单的机械照相，而是被附加上了感知主体的丰富的心理内涵。[1]他通过电影与戏剧的比较论证了电影是一门独立的艺术。20年代，法国兴起了先锋派运动，其核心是探讨电影表达的可能性，从而研究电影的艺术本性和审美特质。1924年，匈牙利著名电影理论家巴拉兹在他的电影专著《可见的人》中指出，电影是一门艺术，是一门不同于戏剧和文学的独立艺术。

刘呐鸥对西方电影理论是相当熟悉的，在他的文章中，多次提及明斯特伯格、普多夫金、爱因汉姆等西方电影理论家。因此，在对于电影本性的问题上大量借鉴了西方的电影观点就不足为奇了。

刘呐鸥认为，电影是“艺术的感觉和科学的理智的融合所产生的‘运动的艺术’”[2]。与那个年代普遍认为电影是综合艺术[3]、是戏剧的一种[4]的认识不同，刘呐鸥认为电影是一种独立的艺术，“影戏的这语底内容包含着非文学的、非演剧的、非绘画的这三素性”[2]，“影艺的发达史可以说是对文学，戏剧和其余诸艺术宣告独立的运动史，如果影艺脱不了文学戏剧的诸羁绊而没有自己的独立的基础，那么就不够冠上新艺术的新这个字了”[5]。电影与戏剧和其他视觉艺术是不同的，因为电影摄影机的视点是多样的，可以从主观到客观，而其他视觉艺术的视点是单一的。[6]电影与其他艺术根本不同的地方主要有两点，一是运动，电影无时无刻不在运动，二是它的机械性。[7]正是因为电影是一门独立的艺术，“就应当有独特的新锐性，有它自己的美学”[5]，刘呐鸥非常反感当时国产电影大量使用字幕的做法，他详细比较了国产电影和外国电影字幕在影片中所占的比例，得出结论，国产电影只有百分之二十的电影描写，剩下的全是戏剧和文学的手法！因此他调侃道：“乡下的大众我看还是识字为先，看电影第二，因为国产电影是字多影少！”[7]

电影既然是一门独立艺术，刘呐鸥认为创作者就要以“美的观照”[8]态度创作电影，这种美的观照态度是“丝毫不带副思想，是纯粹而的境地”[8]。艺术的非功利性是西方美学的一个重要思想。刘呐鸥对当时国产片大量使用字幕非常反感，原因之一在于，字幕“唤醒了他们的白日梦”，是“自抛弃其关照性”[8]。而当时左翼电影的一个明显特点是大量使用字幕为宣传服务，在刘呐鸥看来，这已经背离了电影艺术的本质。刘呐鸥和左翼电影人一个重要的分歧在于二者所持的艺术观不同，刘呐鸥深受西方文艺思潮的影响，而左翼电影人深受中国传统文艺观的影响，文以载道的艺术功能论早已经渗透到骨子里，左翼电影人首先把电影当成宣传的工具，再加上当时正是民族存亡的关键时刻，刘呐鸥个人的真知灼见很快就淹没在了剑拔弩张的论战中，而不公正地被扣上了“软性电影”的帽子。

其次，电影既然是一门独立的艺术，那么就应该有自己的语言系统，有自己区别于其他艺术的本质不同。在刘呐鸥看来，电影的核心是“运动”[5]。运动是世界通用语，“大众化”三个字在电影界是不用鼓吹的，因为只要电影使用动作来表现，用影像来表现，无论什么阶级，使用什么语言，对于影像的接受是没有障碍的。国产电影字多影少，刘呐鸥认为一个原因在于中国人对“电影”一词的认识。电影、影戏、影片的外语有“Motion picture、movie、kinematograph、cinema”，这些词语都含有“运动”的意思，而被翻译成“影戏”或则“电影”后，“mothion”却没有了，只剩下了“pictiure”，而影像“mothion”不绝地流动和音响的交叉，是一切影片美的源泉。[9]运动的方向、力量、速度产生了节奏，电影有“内的节奏”和“外的节奏”，被摄物体的运动形成了电影的内节奏，形成影片外节奏的有两个要素，一是镜头的长度，二是摄影的角度、位置、距离以及画面闪的运动量、光的强度等。[9]好的影片在节奏上牢牢控制观众，这才是“电影的”电影。

刘呐鸥强调电影视觉表现的重要性，强调“电影的”电影，撰写了一系列文章来探讨视听语言的规律，除了上面提到的《电影节奏简论》外，还有《开麦拉机构——位置角度机能论》《光调与音调》。在《开麦拉机构——位置角度机能论》中，刘呐鸥指出，电影与其他视觉艺术不同的地方在于，其他艺术观点（即视点）是单一不变的，而电影由于摄影机不停地运动，视点也在变化。此外，观众还可以跳上剧中人的地位而目睹他看到的一切，这是由客观到主观的飞跃。正因为此，摄影机位置的变化已经上升到心理表达的层面，绝不仅仅是摄影技巧那么简单。刘呐鸥对远景、中景、特写以及摄影机拍摄角度进行了系统的论述。

第三，刘呐鸥高度重视电影创作的形式。刘呐鸥把电影当作一种独特的艺术，主张用美的观照态度对待电影，在此基础上，他对电影的表现手段进行了细致入微的研究。正是因为对电影本体有着深刻的认识，因此，在关于电影形式与内容的辩证关系上，刘呐鸥要远远高于同时代的其他中国影人。

在《中国电影描写的深度问题》一文中，刘呐鸥指出，“在一个艺术作品里，它的‘怎么样的描写着’的问题，常常是比它的‘描写着什么的问题’更重要的。”[7]因此，一部影片艺术的价值如何，主要看他如何利用机械性手法，用美的造型动作去表现主题。也就是说，一部影片的艺术价值取决于如何使用这种艺术的表现手段。换句话说，评判艺术作品的根本在于形式。

脱离当时时代背景去看刘呐鸥的论断，未免有重形式轻内容的嫌疑。然而，刘呐鸥之所以强调电影形式的重要性，是因为，30年代的左翼电影有着一个致命的毛病，注重理念的宣传而轻视形式的美感。包括流传至今的所谓经典电影，在艺术表现上手法粗糙、口号泛滥。这与我们自古以来把文章的表现技巧视为雕虫小技，认为文章所表达的主题最重要的文艺观有关系，也与当时特定的时代背景有关，非一言以蔽之。刘呐鸥认为，被人视为雕虫小技的“‘小技’才是艺术家的raison detre（存在的理由），是一小部分似是而非艺术家所求之不得的。”

实际上，在对待内容与形式的问题上，刘呐鸥并没有轻视内容，只不过形式的问题是需要艺术家不断地进行修炼才能达到很高的境界，而电影作为一种新的艺术，许多人包括当时的电影人还没有学会如何表达，当时的多数人认为把故事用摄影机拍下来，剩下的用字幕补充即可，在影片中大量使用字幕从而使“影”的成分很少，大大降低了影片的可观赏性。刘呐鸥才大声疾呼形式的重要性，从今天来看，刘呐鸥的观念毋庸置疑是非常正确的。

可惜的是，当时的中国电影人并没有重视刘呐鸥的观点，反而集中力量进行了持久的论战与批评，粗糙的艺术表达一直成为中国主流电影的一个困扰。直到20世纪80年代，电影理论家才提出“丢掉戏剧的拐杖”[10]，强调重新认识电影的本体，在影像表达上追求“电影语言的现代化”[11]，大量的外国电影理论论著才重新被人们所重视，中国电影开始了集体的“补课”。

第四，刘呐鸥对电影的认识并没有仅仅停留在电影本体的层面，而是把电影赋予了文化的意义。刘呐鸥认为，机械时代的现代生活节奏加快，生活的快节奏使人们的情感发生了很大的变化，现代人更加注重享受，华尔兹时代已经过去了。艺术是时代的反映，传统的戏剧被现代人所不耐烦，首先是剧目冗长“五幕十六场”，其次是不能反复上演。而电影在时间和空间上却突破了这些限制。[9]同时由于电影语言是没有阶级、没有国界的，电影成为真正的大众文化。可以说，20年代的上海，作为世界性大都市，在文化消费上已经呈现出诸多的现代性。刘呐鸥敏锐地看到了这个文化背景，这与同时代其他人相比，眼光是非常独特的。

刘呐鸥还认为应该有纯粹的电影作者。电影是“戏的一种”可以说是早期中国影人对电影的普遍认识，作为一种戏剧形式，编剧的作用是至关重要的。而刘呐鸥却认为，导演是真正的电影作者，因为无论编剧如何把故事视觉化，最终只有导演才能把故事具体化在银幕上，而导演所使用的手法是电影所独有的。在国产影片中，刘呐鸥认为但杜宇导演的《南海美人》虽然故事上很不高明，但是导演通过“光线美和构图美使我们忘了故事的孱弱”[5]。在刘呐鸥看来，导演是书写电影的作者，可惜当时真正够得上“纯粹电影作者”的导演并不多，因此，电影“等待着它的诗人出现”[5]。

综上所述，刘呐鸥的电影理论具有明显的超前性，他强调电影本体，注重电影语言的使用，同时把电影上升到文化的层面进行思考，刘呐鸥的电影理论是自成体系并独树一帜的，时隔七十多年后的今天，重新研究刘呐鸥并对其进行全新评价是非常必要的。

[参考文献]

[1] 胡星亮.西方电影理论史纲[M].北京：中华书局，2005：51.

[2] 刘呐鸥.Ecranesque[J].现代电影，1933（02）.

[3] 周剑云，王煦昌.影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一[A].罗艺军.二十世纪中国电影理论文选（上）[C].北京：中国电影出版社，2003：11-27.

[4] 侯曜.影戏剧本做法[A].罗艺军.二十世纪中国电影理论文选（上）[C].北京：中国电影出版社，2003：47-65.

[5] 刘呐鸥.论取材——我们需要纯粹的电影作者[J].现代电影，1933（04）.

[6] 刘呐鸥.开麦拉机构——位置角度机能论[J].现代电影，1934（07）.

[7] 刘呐鸥.关于电影描写的深度问题[J].现代电影，1933（03） .

[8] 刘呐鸥.关于作者的态度[J].现代电影，1933（05）.

[9] 刘呐鸥.电影节奏简论[J].现代电影，1933 （06）.

[10] 白景晟.丢掉戏剧的拐杖[A].罗艺军.二十世纪中国电影理论文选（下）[C].北京：中国电影出版社，2003：3-8.

电影和戏剧的区别范文第3篇

[关键词]情节剧概念；特征；兴起；发展

基金项目：本文系吉林省社会科学基金项目研究成果（项目编号：2013B333）。

一、情节剧的概念与特征

“西方情节剧的定义最初是从其字面（Melodrama）与舞台方面来确定的，它来源于富有情感的音乐与戏剧的结合。而在学术上则把情节剧作为一种大众化的浪漫形式，用来表现有道德的人物在压抑的社会情形中的斗争内容。”[1]戏剧家乔治・萧伯纳把情节剧定义为：“一种表现简单而真诚的行动与感情的戏剧。在激情和动机的宽广的领域内，通过大量的娱乐和人物的变化来获得安慰和解除烦恼，以便很好的保持平衡。”弗兰克・雷希儿则认为：“情节剧是戏剧创作的一种形式，为普通观众而创作的具有悲剧、喜剧、哑剧以及壮观场面等特性的戏剧类型。情节剧主要关注的是情景与情节，它广泛地表现可笑人物的行动，并不同程度地把采用具有血缘关系的人物作为一种确定的补充。情节剧以富有情感与乐观的姿态来表达传统的道德与人性，其寓言式的大团圆的故事结局则是善恶有报，赏罚分明，此外，运用音乐来强化戏剧性的效果。”概括地说，情节剧盛行于18世纪末到19世纪初的欧洲，也被后世称为“原始情节剧”，情节剧里最常见的有4个代表性的人物：高大帅气、勇猛无敌的男主角；美貌如花、魅力超凡的女主角；罪大恶极、相貌丑陋的坏蛋；诙谐幽默、滑稽可笑的小丑。情节剧突出惩恶扬善的道德宣传。

英国戏剧理论家詹姆斯・L・史密斯认为：“从特色上说，情节剧把其身的极端的矛盾冲突强行推向极端的结局。因而它只能有两种可能的结局，因为一个完美的主人公反抗敌对的世界时――无论是在现实生活中还是在舞台上――其结果一定是一步死棋，不是胜利就是失败。”[2]迪桑那亚克把情节剧的特点简要概括为：“对感人效果的追求，突出情绪的强度、夸张的表述、强烈的行动、暴力、过度修辞、道德上的二级化和善恶有报。”归纳而言，情节剧的主要特点是：戏剧情境变幻莫测、冲突与矛盾连续不断、剧情发展中呈现大量偶然及巧合的因素，凸显了紧张、趣味横生的戏剧场面。情节剧创作题材多是感伤事件、奇闻轶事、冒险小说、音乐表演和劝谕性故事，形式内容浅显通俗，易为大众理解，故长久不衰。

二、情节剧电影的兴起

情节剧兴起于18世纪，法国人雅克让・卢梭的《匹克梅梁》普遍被认为是史上最早的一出情节剧。随着大众文化的兴起与发展，日常包含情节剧情形的大众媒体和文学已经在历史进程中发生巨大变化，不同国家还各不相同：在英国，情节剧主题主要出现在小说和哥特式文学作品中，在维多利亚时期的舞台上，特别是在19世纪80年代到90年代期间，R・布坎南（RBuchanan）和G・R・西姆斯（GRSims）的情节剧受到空前的欢迎。在法国，情节剧因素主要是在古装戏剧和历史小说中得到体现。在德国，有“高级”戏剧和民歌以及更流行的形式――街头歌曲予以呈现。而在意大利，主要是歌剧而非小说在运用情节剧形式方面达到最高境界。

西方的电影研究者认为，欧洲情节剧的整个体系大约由两种主要趋势组成。一个源于中世纪后期的道德剧，盛行的动作剧以及其他口述形式和戏剧。如童话和民歌的复苏，司各特、拜伦、海涅、和维克多・雨果作品中对风光景色的崇拜，用手风琴演奏的通俗音乐，音乐戏剧等具有情节剧的基本因素，还有德国的班克理德（Bankellied，即有音乐伴奏的叙述）也在当时同放异彩。这种传统的主要特点不是引起强烈情绪的技巧和激起观众同情或厌恶情绪的大肆渲染，而是戏剧人物的非心理概念。人物的设置并非作为独立个人存在，而是为了传达行为，衔接整体中的各个场景。就这方面来说，情节剧有一种制造神秘感的功能，因其精华在于结构和行为表达而不是个人经历引起的心理反应。[3]如文森特・明奈利（Vincente Minnelli）导演的影片《魂断情天》，达格拉斯・希尔克导演的《污点天使》等。

另一种趋势则从浪漫主义戏剧演变而来，并更加直接地引向19世纪40到50年代间成熟的家庭情节剧。浪漫主义戏剧在法国大革命后达到了鼎盛时期，它也因此修饰了很多歌剧的情节。但是，如果没有18世纪的情感小说和对个人情感、道德意识标准的强调，浪漫主义戏剧本身也是无法想象的。其次，由于这些小说和戏剧将情节剧中的剧情仅作为他们最初的意义结构使用，所以尽管他们仍属于有较高艺术性的情节剧形式，但意识冲突的内在化与个人化以及待和犯对阶级冲突的隐喻性诠释，都对后来所有的艺术形式包括电影都影响极大。

早期的电影开创者以及电影编导最初拍摄的电影大体上都运用了情节剧的创作模式。正如詹姆斯・L・史密斯所说的：“电影的发明使情节剧有了大显身手的机会。可以说，绝大部分的电影，都是‘情节剧’。由于电影的背景可以是真实而美丽迷人或壮观雄奇的真景，人物表演更富有生活化和表现范围广阔，场面可大可小，比起戏剧表演的夸张、布景的人工痕迹和场面的窄小来，电影更有吸引力和更有活力。”[2]

三、情节剧电影的发展

20世纪30年代以后，情节剧电影主要在美国获得了很大的发展，这一电影类型真正体现了美国电影文化的世俗神话特征。西欧与美国好莱坞情节剧电影艺术发展过程以其艺术形态的嬗变为主要特征，期间经历了从传统到现代，再到后现代的历史发展过程，按照其自身艺术形态特征与社会、历史、文化等因素的影响大致可分为四个不同阶段：20世纪20年代西方情节剧电影样式逐渐成型；30～40年代西方情节剧电影达到了鼎盛阶段；50～60年代西方由传统转向现代；90年代后，西方现代情节剧又出现了类型综合的新的转折点。

（一）萌芽与成型：20世纪10～20年代

在西方，早在世界电影诞生的初期，乔治・梅里爱――法国电影故事片开创

者之一，就把戏剧的剧作功能引入电影，最早的具有情节剧特征的影片《灰姑娘》就是他于1899年拍摄的。在那之后，法国齐卡和英国的“布莱顿学派”等人拍摄的影片，发展了蒙太奇叙述手法，此后，随着西方各国电影的日益发展、演变，情节变化也就逐渐成了西方情节剧电影极为重要的叙事手段，并与舞台上的情节剧相结合，逐步形成了西方情节剧电影的雏形。

在法国电影早期，特别是法国电影在描写和叙述方面存在着危机的时期，那些多多少少具有特色的电影类型发挥过推动作用，而在这些电影类型中，最为人们所知的就是表现资产阶级生活的情节剧电影了。法国百代在1904～1909年期间拍摄的表现现实和戏剧情景特征的电影系列片十分受欢迎，当时公司为其做宣传的时候，将其中的电影分门归类，以路易斯・费幼哈代的《生命就是如此》（1911～1912）系列电影为代表，通过百行的几部系列剧，得到了发展，最出名的就是由慕西朵拉（Musidora）所主演的《吸血鬼》（1915）。在一战中，由于对剧院表演的限制规定，大多数的戏院都变成了上映情节剧电影的主要场所。法国情节剧电影的历史经历了从战前到战争期间再到战后，并从主要的舞台剧向着电影类型发展的过程。

意大利情节剧电影在欧洲电影发展历史上占有重要位置，情节剧电影形态几乎贯穿意大利电影创作的始终。葛兰西（Gramsci）将其起源追溯到16世纪。20世纪30年代之前，意大利的情节剧电影主要侧重于对文学名著的改编，展现社会实情的情节剧影片并不多见。在意大利本土的情节剧电影中，最具有意识形态意义挑战性并且在美学意义上有重大突破的就是40年代早期以及之后的以家庭为聚焦点的情节剧电影。

美国好莱坞情节剧电影始终占据着世界影坛的霸主地位，在美国的早期情节剧电影中，著名的电影导演格里菲斯和茂瑙的影片很有代表性。如格里菲斯的《凋谢的花朵》（Broken Blossoms，1919）、《走向东方》（Way down East，1920）以及茂瑙的《日出》等情节剧电影，使用了戏剧的技巧、方法和手段，有效地促进了情节剧电影样式的成型。

（二）成熟与繁荣：20世纪30～40年代

美国好莱坞的情节剧电影自20世纪30年代起就逐步形成了自己的表现特征，成了“风行”世界影坛的手段和“产品”。这一时期的电影巧妙地利用观众善恶有报的心理，恰到好处地展现了曲折惊险、人物多变、紧扣观众心弦的故事脉络，其比较稳定的表现特征逐渐得以形成，顺理成章地成为好莱坞电影流行全世界影坛的主要样式。在此期间拍摄的非常优秀的情节剧电影有：《摩洛哥》（1930）、《小妇人》（1933）、《茶花女》（1936）、《居里夫人》（1937）、《乱世佳人》（1939）、《卡萨布兰卡》（1942）、慈母泪（1948）等多达上百部影片。

（三）变化与发展：20世纪50～80年代

由于政治与文化等因素的影响，20世纪50～80年代的西方情节剧电影在具体形态与美学追求上出现了明显的变化。西方情节剧电影主要以美国好莱坞的作品为代表。美国情节剧电影在20世纪的三四十年代达到了鼎盛时期，到了五六十年代，情节剧电影依然得到了继续发展，不仅是依靠其形式的花样翻新，还因为注入了较为严肃的社会内容。比较具有代表性的美国情节剧电影有《彗星美人》（1950）、《青纱红泪》（1951）、《天老地荒不了情》（1954）、《相逢何必曾相识》（1960）等颇具代表性的影片。到了20世纪七八十年代，颇具吸引力的电影，如《爱情故事》（1970）、《往日情怀》（1973）、《克莱默夫妇》（1979）、《温馨家族》（1989）等诸多影片受到推崇。

（四）转型与融合：20世纪90年代以来

到了20世纪90年代，好莱坞情节剧电影因具备了经济上的优势和先进的技术，上演了许多震撼世界的商业大片，其中最具影响力的当属《泰坦尼克号》，场面雄伟，人物众多，情节引人入胜，拍摄技巧一流，与90年代之前的情节剧电影形态有了明显的区别。但是，它们毫无例外都属于情节剧样式，只不过是对情节剧的某些元素进行了放大，呈现出类型融合的趋势，形成了各具特征的艺术形态。情节剧电影也逐渐摆脱了以往单线叙事的刻板手法，努力通过展示丰富多样的情节，去表现人物的个性特征，情节剧电影又有了新的艺术魅力。

四、结语

西方情节剧电影不仅历史源远流长、样式繁多，影响广泛，而且许多情节剧电影大师的优秀影片的内涵博大精深，在审美艺术上各呈异彩，对世界电影文化的发展产生了深远影响。

[参考文献]

[1] 和春耕.中西情节剧电影艺术比较研究[M].长沙：湖南大学出版社，2008.

[2] 詹姆斯・L・史密斯.情节剧[M].武文，译.北京：中国戏剧出版社，1992.

电影和戏剧的区别范文第4篇

[编者按] 应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。 [关键词] 戏曲 媒体 剧场 剧本 一 人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微 存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。 80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。 20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。 从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。 二 载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。 通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。 除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。 剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。 剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。 这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。 戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。 随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。 在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。 与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。 有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。 三 在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。 宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。 然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。 “剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为： 1. 一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。 2. 时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。 3. 道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。 4. 表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。 换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。 固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。 四 尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。 最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。 传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。 “野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征： 1. 强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。 2. 明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。 3. 夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。 4. 大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。 “宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征： 1. 文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。 2. 唱腔委婉动听。 3. 表演细腻抒情。 4. 道具制作精细。

“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。 专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。 因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。 民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。 宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。 昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。 京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。 千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。 五 本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。 除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。 其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。 戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。 电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。 早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。 电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。 那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。 1. 记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。 2. 艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。 3. 复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。 这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。 电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。 要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。 六 近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。 焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。 其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。 如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。 关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。 以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分 为四种类型： 1. 戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。 2. 戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。 3. 戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》 大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。 4. 戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。 此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。 显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。 注释： 南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。 北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。” 见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。

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电影和戏剧的区别范文第5篇

杨净如：享受生命给我们带来的一切感受

杨净如：影视演员，曾出演《明珠游龙》《暗花》《猎野人》等电视电影

人生比戏精彩

人生不止如戏，而且远比戏要更加精彩！能遇到一个和自己性格很接近的角色很不容易,但目前演得最过瘾的角色就是刚在江西卫视热播的电视剧《明珠游龙》里的张宝珠，很多朋友看完很喜欢，都问我是不是我本色出演？生活中的我是否和宝珠一样活泼？其实生活中我就是剧组里的开心果，拍戏太苦了，我想要让和我在一起的人都尽量过得愉快些！

戏剧源于生活

其实生活中遇到的冲突比戏里的更加激烈，戏剧就是源于生活的嘛！只不过加入了编剧和导演等主创对于生活的理解和感悟，再凝聚于这每集短短的45分钟里，就会令观众觉得冲突强烈，剧情跌宕起伏的感觉。我认为最好看的喜剧往往能让人笑着流泪，而最好看的悲剧是在同情主人翁命运的同时又感觉到细腻的温情与美好！

痴情男女是大熊猫

完美的女人应该有美好的性格，幸福的家庭，不错的事业，美貌智慧，一颗善良的心。羡慕父辈们那些历经风雨却又历久弥新的感情。我认为对爱情最大的付出是包容和成全，以对方喜欢的方式去爱他。现如今痴情的男女都是大熊猫啊，要好好保护和疼爱啊！

中国电影黄金时代近在眼前

首先是体制的差别，在国内很多题材受限制，这就势必放缓了中国电影发展的脚步。现在中国电影市场逐渐繁荣，越来越多的人有兴趣投资拍电影，我认为中国电影的“黄金时代”就要到来啦！

没经历过的最难演

最挑战自己的应该是那种年龄跨度比较大的戏吧，因为没有经历过呀。演一个完全不同的人多难呀！把自己变成那个人就简单多啦。

戏里戏外的自己

自己形容自己？好怪哦！应该别人形容来得恰当吧？戏内外最大的不同：戏里我活泼机灵，戏外我内向怕羞，你信么？

影响最深的作品

《明珠游龙》吧，我投入了自己最大的心力和热情参与创作，把自己最美好的初恋的感觉融入于角色，被吊上40米的威亚而不用替身，被高温折磨得在片场数次晕倒……很多朋友看完之后对我说看到宝珠和皇上在一起有种初恋的感觉，听得我心里百转千回。

挫折和逆境

每个人都会遇到不顺心的时候，我的方法是戳痛处，不停的戳，戳到麻木就好了。换到今天的我依然会这么做吧，哈哈。我就是典型的知错不改，有时候要学会享受，享受生命给我们带来的一切感受，把这些挫折收好作为我们成功的基石，将来建造属于自己的堡垒。

如果不做演员

和爱的人结婚生孩子吧，哈哈哈哈……

高天：心态决定了悲剧喜剧的转换

高天：演员，作品有《血滴子》《精武风云―陈真》《惊涛骇浪》等

人生如戏

同意人生如戏这句话，，每个人的人生都是一部戏，只不过有的人戏精彩一点，有的平淡而已。尹力导演《母亲》，吴子牛导演《大国医》，穆德远导演《密战》，这三部戏虽然是不同年代的，但在这三部戏中我饰演的角色都很接近我自己。

喜剧冲突是戏的生命

戏剧冲突是将生活中的冲突与矛盾以扩大化的方式在戏剧中展示出来，在一部戏中，戏剧冲突直接关系到整部戏的起承转合，从冲突的开始，过程，结束，每个演员在冲突去诠释自己不同的角色，戏剧冲突是戏的脉搏，是戏剧的生命，就像一个人如果没有了脉，，也就没有了生命一样，悲剧和戏剧，不管是在生活或戏剧中，都是必不可少的，悲剧可转化为喜剧，喜剧也可以瞬间变为悲剧，我认为最重要的是用什么样的心态去面对生活了，很多时候你的心态决定了悲剧喜剧的转换。

世上无完美

人无完人，世上无完美。三年前，我的一部戏叫《湄澜传情》，那部戏里的爱情纯真、朴实、执著，是我很向往的爱情，爱情的付出必须是双方的，一方付出再大，一方不接受，也无意义。这个社会，痴情男和女越来越少了，我很久没见了，好像发生在大学里的可能性比较大，因为影响感情的因素少。

中国电影潜力巨大

经常会听到人说，我们的电影制作团队比国外的落后n年，这个差距是时代的发展所造成的，所谓的黄金时代也就是电影制作各种大环境的成熟期，但大家都在进步，相信中国的电影制作团队会随着社会进步和时代的飞速发展一同进步，潜力空间巨大。

演戏就是演自己

演员接到每个不同的角色，其实都是在以不同的方式诠释自己，演戏就是演自己，尽管角色也许和本人有很多的不同，但把本人和角色结合的越好，角色就会越成功。

戏里戏外的自己

挺多面性的一个人，戏里比较理性，戏外比较感性。

影响最深的作品

尹力导演的《母亲》影响我最深，《血滴子》让我成长最快。

挫折和逆境

演了八年戏遇到很多的困难、挫折，用好的心态去面对这些困难很重要，换到今天，也许会更理性。

如果不做演员

我会开个餐馆，因为爱吃。

李明：戏里总演坏人，戏外就是好人

李明：实力派演员，主要作品有：《举起手来》《干得漂亮》《青河绝恋》等

戏如人生

我不同意人生如戏这句话，因为人生是个舞台，每个人都在踏踏实实生活，不是做戏，是在丰富自己的生命，“”比较有道理！目前最接近我本色的是刚拍完的电影《我是好人》，因为形象经常被人误会也惹了很多麻烦，其实我是个特别善良，对生活很有热情的人。

悲剧喜剧相辅相成

戏剧冲突是为了增加感染力而刻意制造的，为了吸引观众的好奇心，情理之中，意料之外的，这在戏剧中是一种必要的手段是不可或缺的！从生活的角度来讲，悲剧和喜剧是相辅相成的；从戏剧的角度来讲悲剧和喜剧对观众的感染力深度不同，角度不同，但同样重要！拿我正在播的剧《举起手来》来说，就无法界定它是悲剧和喜剧，剧的形式上是轻松的可以说是喜剧，但如果上升到历史背景来讲他就不是喜剧，是非常沉重的。

痴情只因涉世未深

善解人意，知书达理，勤劳，会享受也会劳动在我心里就是完美女人！《廊桥遗梦》和《蒲田进行曲》里的银四郎的感情我比较能接受！痴情男女在我看来是涉世不深的男女，经历越多的人一般在感情方面都不会过于痴情会比较理性！

中国电影在起步

中国电影制作团队还比较传统，还在起步阶段；国际制作团队就比较高科技，模式也比较成熟！我认为中国的黄金时代还没有来，如果说感觉最好的电影创作时代应该是解放前，那时候大家都比较平等对待，现在方方面面差距都比较大！

演戏前的准备

演员必须做的准备工作：好好看剧本，认真体验生活，好好自己的再创造！

戏里戏外的自己

我表面温和，内心狂燥，一般都挺好的，遇到不被理解，有理说不清，无门倾诉的时候比较郁闷，比较容易着急！戏里戏外区别很明显，戏里总演坏人，戏外就是好人。

影响最深的作品

影响最深的是电影《黄河绝恋》，因为这部戏得到冯晓宁导演对我的指导和肯定，对我后面的生活有了非常深远的影响，观众也从那部戏知道了有个演员叫“李明”。我成长最快的戏是台湾沈怡导演的《青河绝恋》，从那部戏开始找到戏的节奏，也开始了跟港台团队的合作！

挫折和逆境

相对来讲我比较顺，最不顺的可能就是多年前为了等一部戏会等很长时间，那种等的心理比较煎熬，但好在这段时间并不长！没戏拍的日子也要有计划的学习和提升自己，多跟朋友交流，多反省，取长补短！换做今天也一样要提升自己，可能心态会更淡定！

如果不做演员

我会去做老师，去教我的学生真善美，要踏实生活，要珍惜时间！

万思维：人生就是悲喜交加

万思维：影视剧演员，主要作品有《非常女生》《爱上单眼皮男生》《爱在战火纷飞时》《徽娘宛心》等

人生和戏相近

只能说人生和戏有相近的地方，戏可以任意改变过程和结局，人生却不能任意颠覆，戏虽来源于生活，但生活中也有很多人在演戏，刚刚结束拍摄的抗战大戏《国家记忆》中的形象是比较接近我的，其中段振国这个角色最为接近我内心！ 悲喜剧只是形式

戏剧冲突是电视剧和电影的核心，大家就是被这点核心所吸引的，没有强大的戏剧冲突就会索然无味，观众手中的遥控器早换台了，悲喜剧只是形式，人生的情感就是不断的在悲喜交加中度过，大家需要宣泄这些情感，这是悲喜剧存在的理由！ 责任心最重要 善良，孝顺，美丽的女人我感觉很完美，《第五空间》中和白羽的情感是很温馨的，面对自己爱的女人，责任心最重要，用你的生命去保护她，守候她。 电影是需要超越的艺术 在中国我们不乏优秀的演员和导演，但是我们缺乏优良的团队意识，这就需要一个好的健康的工作体制，将大家的艺术才华，工作能力发挥出最大能量，黄金时代永远在下一个时期，电影就是需要超越的艺术。 挑战自己的心