工业电影和商业电影差别

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工业电影和商业电影差别范文第1篇

【作者简介】马克·让科维奇，露西·费尔，英

【译 者】张婷

【摘 要 题】文化与市场

【正 文】

名词“商业巨片”是一个能让人误解的词汇。历史上，存在过几种不同形式的商业巨片，并且每一种形式都和表现的不同方式相关。例如，二战后，商业巨片指的是那些描写重大事件的电影，它们都在大都市的大型电影放映场所放映。因此有意义的是，当诺丁汉剧院在20世纪60年代被重新设计，在英国它不仅是第一个双银幕的电影院，而且剧院的楼上，一厅，被清楚地设计用来放映这些电影。一厅放映“75毫米，宽银幕”的电影，而在楼下，二厅，继续放映“普通35毫米电影”。正如它所显示的，一厅放映的电影会是“可预定的”，而诺丁汉剧院是“第一家”采用分离放映方式的影院（《卫报》1965年6月30日，4版）。（注：这一章是基于诺丁汉地方影院的研究，电影消费和城市：诺丁汉城历史事件的研究，由艺术和人文研究董事会主要研究项目资助。由马克·让科维奇博士领导，包括露西·费尔，她做了大部分的档案研究，研究者们被雇佣去收集影院的口头历史。）

然而现在，名词“商业巨片”开始和多银幕影院联系在一起，并且两者是紧密联系在一起的。多功能厅不仅转换了商业巨片的含义，而且它自身也是商业巨片发展的一个反映。一方面，商业巨片不再仅仅指那些重大事件的电影，而且也开始指那些在票房上成功的电影。另一方面，如高莫利所说，多功能影院的成功是特别建立在能够使用多个银幕，从商业巨片中获得最大利益的基础上。例如，他描述了一个“加拿大企业明显改变了北美界定‘去影院’的标准（高莫利1992：105）”，它“可以在三个或四个银幕上放映一部受欢迎的，有良好广告宣传的电影，随着电影受欢迎程度的降低，电影观众的人数也随之减少”，或者，如果管理者们发现自己没有判断正确，“他们就会在六个银幕上放映电影，满足大多数观众，这样就不会流失一个可能的个体观众”。

然而，当多银幕影院和商业巨片的联系在商业上证实是能获利的时候，还刺激了人们把它作为一项活动重新走进影院的兴趣，两者仍旧具有很高的竞争力。

关于商业巨片的抱怨不是简单关于影片本身，而是与电影相关的特殊消费模式有关。因为所放电影不同，影院在被比较的时候，电影也会因放映地点不同而改变含义。例如，在20世纪90年代，百老汇影院，诺丁汉地方艺术剧院的主管声明：“显然我们无法和市中心的主流影院竞争，例如我不能就想着放映《侏罗纪公园》[1993]。”这里商业巨片代表了艺术影院和主流影院的差别，但是，主管接着同意这个评论：“除非我们整个放映季不全放映那些特效影片，或者我们越过史蒂文·斯皮尔伯格做一个影片介绍”（《诺丁汉晚报》，1993年7月20日）。 问题不是影片自身，而是那些相关消费。《侏罗纪公园》可以在百老汇影院放映，但只在与教育和知识有关的群体里。

换言之，影院与消费模式相关，就是阶层的归类和评估。例如，在放映的策略上，东中部地区媒介合伙人利用了一个特殊的隐喻性的区别说法：就像餐馆，专业影院提供了与多种快餐不同的菜单和环境。对他们来说，这样的区别是不奇怪的，它更普遍地吸收了一系列围绕多银幕影院的相关的东西。

与多银幕影院相关的问题不是简单的电影放映。更普遍的是，经常因为与城市的关系和城市的改造而受批评。它时常地与郊区的其他发展联系在一起，如大型购物中心。根据非常相似的争论（高莫利1992年；哈森2000年；琼斯2001年；保尔1994年；哈博德），米勒和他的合作者认为：“通常这些购物场所的竞争意义”可以被分成两个主要的相关部分（米勒1998：ix）。一方面，这些购物中心被视作一个城市内部问题“现时公共用地扩张恐惧”的解决方法，恐惧经常被用“种族紧张的词汇，有时是综合肮脏和污染概念的词汇”表达。另一方面，还有“令人不断恐惧的当代购物中心的人造特征”。结果，米勒和他的同伴不仅讨论了在布兰特十字购物中心缺少自然光线的问题，还有中产阶级喜爱的可靠和公共的购物地区。经过这些行动和确认，消费者可以通过对假定的商业主义和大众消费认同的拒绝，寻求自身与“普通”消费者的区别。然而，对多样性的渴望不必是对其他事物的赏识；它可以是区分自我与大众的方式。

这些关系过去还和购物中心、放映商业巨片的多银幕影院的其他特征关联。如此成功的发展，不仅适合了驱车购物的消费者，还适合了那些因为停车问题而放弃在城市购物的大量消费者。可是，汽车越来越被视为破坏城市的标志。它的需求破坏了邻里关系，污染了环境，还产生了社会排斥现象。因为汽车拥有量的增长，公共交通不仅被削减了，而且越来越影响到那些贫困人群。郊区的多银幕影院的发展在某种程度上被视为非常安全的，因为只有人口中的某个群体有交通工具可以驱车前往。

此外，由于休闲和消费逐渐地加入到这些多银幕影院的发展中，城市购物中心还在大幅度地减少，因此这些发展已经变得具有象征意义，非常重要。不像在美国，在那里它们是在城市扩展的进程之外被修建起来的，大多数英国的购物中心和多银幕影院是在“多余的工业用地”（格瑞1996：129）上修建的，因此象征了城市从生产到消费的转变（汉尼根1998；哈维1991）。它们以消费圣殿的形式代表了工业工厂的文字替代，产生了“两个城市的传说”：对于某些相对极度贫困的人，是一幅奢侈和繁荣的景致（汉尼根1998：53）。

因此本文将通过聚焦作为一个场所的多银幕影院的含义，检验商业巨片富有竞争性的意义。在这个过程中，将在电影和通常消费电影的地点两个方面，在现代化特征的争论里演示。商业巨片和多媒体影院两者的含义通常被一系列关于美国化，大众消费和青年文化相关的东西所构建，其中的这些名词既是肯定的，也是否定的。利用这些概念，将分析地方媒体对诺丁汉多银幕电影院的报道方式，来检验公众对它的争论。接下来将讨论一系列访问的结果，这些访问被当作一个在诺丁汉关于电影消费的更大计划的一部分。

销售多银幕影院

视窗影院是诺丁汉的多银幕影院，1988年6月16日星期四开始营业，有11个银幕，在那时，它比国内任何一家影院的银幕都要多。公司已经申请在列斯特的博顿威尔森计划修建一个中心花园，一个自助商场，一个汽车配件商店，或者一个公共房屋，或者餐厅（《诺丁汉晚报》）。可是，这个地区变成了一个休闲娱乐的中心，而非商业零售的地点，并且多银幕影院很快在麦格宝和伊西斯夜总会旁边加入进来。

因为在电影院修建的早期，人们提倡并使用公用材料以使得影院更现代化、更舒适。《诺丁汉晚报》的一则广告声称，视窗影院将“领先于市场”，它以完美装备的空调设施所带来的健康舒适“集合了舒适，方便和奢华”。对于早期的影院，它是完全现代的。不仅是“英国最新最大的影院”，还将是“欧洲最令人激动的休闲场所之一”。

作为“完全美国式运作”，影院声称要现代化和创新。根据“美国”经理所述，美国国家娱乐公司，即视窗影院的所有者，正“在有伟大前途的工业领域里，把美国的质量标准带到英国”。《诺丁汉晚报》还增加了这些与美国的积极联系：“11个银幕的影院不像人们记忆中的影院；不像已知的这个国家的任何一家影院。”“在环型路上的辉煌历险”可以代表“城市的美式入侵”，但是这无疑被当作“好事”来介绍。

这些报道对构建一个想像的美国起了作用，在那里是通过看电影的行为（韦伯斯特1988年；莫利和罗宾斯1995年），尤其是观看商业巨片来消费电影的。《诺丁汉晚报》的一次对经理的访问中称：“完全美国式的生活展望”被一些“电影”、“综合影像”、“专用区域”、“多银幕概念”和“优质的客服”等词汇所涵盖。电影院通过它的“魅力”与美国联系在一起，它“灿烂的开业典礼”（《诺丁汉商报》）有“一个盛大的美国式的接待仪式”，给了所有来宾“好莱坞品味”（《诺丁汉晚报》）。

然而，公司也担心诺丁汉的居民不愿意跟美国有如此密切的联系，试图去消除一些潜在的问题。他们不仅强调影院的美国模式是与质量同义的，而且公司不会简单地将自己强行推销给诺丁汉的居民们：

我们的剧院有更舒适的环境，更大的空间和更多可看的细节，在美国被认为是最好的——这是我们带给诺丁汉的标准。这种企业的附加值是一个非常有吸引力的部分，并且对数以万计的其他商业企业的发展都有益，作用于其他的行业，回报于社会。我们致力于不仅在国内发挥显著的作用，而且在我们所运作项目的社会里的经济事物方面，也要充当重要的角色。

（《诺丁汉晚报》）

它还声明：“我们不是在说英国影院运转不良，但我们只喜欢以特定的方式运作商业”。

作为一个可以看到商业巨片的场所，影院在其他方面还显示了它与传统影院的不同之处。例如，它强调有850个停车位，每个人都会找到位置。正如从上文看到的，影院在许多方面被清楚地设计成象征舒适、奢华和值得去的场所，尽管我们看到很多人觉得多银幕影院乏味。其“产品”也非常不同的：没有广告，无烟，没有双片，没有间隔，没有冰激凌的叫卖。然而它有极大的专用区域，占据了中央门厅，必须通过它才能进入观众席。食品因此处于视窗影院形象的中心地位，影院食品的选择是美国式的，食品丰富且大量生产。影院的管理层也强调，第一次诺丁汉的观众看到了与伦敦西区同时上映的电影。视窗影院意味着它是通往好莱坞影院的直接通道，结果使得诺丁汉不再是伦敦的边缘地带。

尽管如此，有几方面的征兆表明，诺丁汉居民要求影院削减规模。首先，视窗影院成为英国的第一个有11个银幕的影院，当然不是第一个多银幕影院。焦点是早于视窗三年开业的米尔顿肯尼斯影院，在1988年底有了14个银幕。视窗影院不能确定诺丁汉居民在地点和多银幕方面有更多的选择：因为在20世纪30年代和40年代曾经有过更多的银幕。

确实，当视窗影院的管理层要求影院更新颖、更现代化的时候，它也和早期的影院有关。广告虽然曾声称在某些方面视窗比过去要优越得多，但是，它也让人们沉迷在过去好莱坞的怀旧魅力中。可以说，它试图连接过去与未来。丽恩斯皮盖尔声称她的学生们能够既怀恋过去，又能从过去中得到成功经验，体验到现时的进步感觉，并且由此，设想未来成为一个理想的年代，在其中他们可以通过联系过去与现时来协调人生的快乐。如她所说：“怀旧在这方面不是进步的对立面，而是受进步的左右。像进步这个观念，怀旧对把历史简化成按时间排序的事件起了作用，这些事件在某些地方会起到更好的作用。”

管理层甚至征募了当地退休的电影批评家安瑞斯·布莱森去支持影院，提供给他一个会议厅。作为回报，他有如下的说法：

起初我担心视窗影院会产生负面效果，但事实上，它清除了障碍，并让其他的影院各得其所，我认为多银幕影院实际上为电影工业做出了巨大的贡献。

（《诺丁汉晚报》）

当他从多银幕影院里获取了某些鼓舞时，最终，他认为多银幕影院无论在过去还是现今，都是最好的。

多银幕的含义

这些对视窗影院的感觉被我们许许多多的受访者所分享。许多人视它为诺丁汉最好的影院（戴尔博，14岁，学生），（注：这些参考了诺丁汉大学电影研究所收集的调查表和受访人。他们由凯特艾根、伊尼德穆瑞和李察德斯蒂文斯指导。）在很多方面是与美国相关的，都是积极的（托尼，67岁，退休教师）。对这些受访者来说，视窗影院是一个有特色的，值得一看的建筑。在肯定的意义上，它是“难以抵抗的”，提供了丰富的视觉享受，甚至是超负荷的眩晕感受。这种丰富不是局限在建筑和食品的特色上，而是在提供的商业巨片的范畴上。它尤其受到亚洲青年群体和瑟斯威尔镇年轻人的欢迎。瑟斯威尔是附近的一个城镇，对这些年轻人来说，影片代表了和他们日常生活完全不同的东西（访问塔伊特，16岁；塔尔博，14岁；苏拜，11岁；瑟路普，10岁；哈普瑞特，18岁；哈罗特，10岁；比克卢米伊特，14岁；英语课堂，14—15岁，管理学校，瑟斯威尔）。父母们经常说：“他们的小孩子喜欢那个地方，很高兴被经常带去（当娜，30岁，书记员；母亲与婴幼群体）（注：一个受访者（斯泰芬，25岁，被解雇的教师）甚至说影院是一群人和一对人的去处。）。影院的成功之处也因为为年轻人提供了一个“安全的环境”。这种区域在周围的城市里已经被大幅度地削减，但是它的安全系统意味着年轻人不仅是被保护的，还是被监视的（英语课堂）。受访者们强调视窗影院以提供标准通道而闻名。

虽然许多成年人把电影院视作一个不受欢迎并且格格不入的地方，但是那些喜欢影院的成年人经常与十几岁的孩子们一起去。例如，一些年长的受访者，经常带着孙子孙女去影院，和他们一起度过愉快的时光，享受天伦之乐。（注：一个受访者说她已经很多次带她的外孙去视窗，和年轻人在一起，她感觉影院好得多（对女性俱乐部年龄从60到75岁的人，有些时候是不同的）。）另一个受访者经常和她的儿子一起去。（注：另一个年长的妇女认为视窗影院非常好，她说她总是和她的儿子一起去（克里弗顿女子星期三俱乐部，年龄从60到80岁）。另一个受访者，经常定期和她的儿子一起去，也对视窗影院持肯定的态度，每个星期一晚上和朋友一起去。（朱迪斯，39岁，监察官）。）视窗影院也被看作一个全家人可以一起做些事情的地方。几个受访者说，多银幕影院的优点非常明确，一家人一起出去，可以观看不同的影片（当娜，30岁，书记员）。

对这些受访者，影院不只是视觉效果非常动人，而且他们可以和朋友一起来（约翰，55岁，演讲人；查勒特，16岁，职业不详）。

不过，对另一些人来说，影院却是一个非常令人不愉快的地方，甚至是愚弄人的地方，观众是没有思想的大众，被宣传左右（斯泰芬，25岁，被解雇的教师）。对这些受访者来说，视窗影院不是一个好去处，而是毫无特点甚至是可以不屑一顾的。（注：以相似的方式，马克奥格（1995年）探讨了一系列的不能称为场所的地方，如机场，高速公路服务站和相似的地方。）然而，这里讨论的不仅仅是建筑。因而，当一些人把视窗影院描述成“没有灵魂”，“病态的”和“像机场”时（佚名女士，30岁，职业不详；利耐特，26岁；助理书记员；海伦，40岁，设计工人），这些描述显示了影院是“不人性化的”（凯瑟琳，25岁，学生）。这些名词因此有双重喻意：一方面，它们表明这个场所缺乏个性，但是另一方面它是具有功能性和合理性的——有技术，唯物主义和商业的成分。此外，当米勒和他的伙伴发现所谓的布兰特街心购物中心的“人造物”经常被设计成缺少“自然”光线时，他们便从一开始就注意根据“真实氛围”设计环境。

被当作卖点的空调部分很快就遭到批评，消费者抱怨影院太冷。这不是简单地对温度的抱怨；它是和把影院比喻成一个情感冷漠的场所，病态的，不人性化的普遍批评联系在一起的——另一些则是和环境有关。最明显地，许多受访者说影院“没有真实的环境”，他们再次喻意影院缺少人性和特点，是空旷的、情感冷漠的地方（贝克斯菲尔德和森腾妇女联合会）。然而，其他的受访者却抱怨影院“味道滑稽”（多罗西，61岁，职业不详），或者他们闻到爆米花味道的时候，那种味道弥漫着整个影院，会让人“心情剧变”（威克，59岁，兼职教师；克里斯丁，60岁，退休秘书；朱迪斯，60岁，行政助理）。

对爆米花的反应清楚地证明了，对影院空气的生理反感实际上和更宽泛的文化意义有关。一个受访者谴责影院是“爆米花城”（佚名女士，41岁，护士），因此和低俗的，被贬低的文化方式及行为相连。爆米花已经变成对视窗影院否定评价的象征，作为一个美式的场所，暗示着，一个流行文化和“不知羞耻沉溺”于垃圾的场所（巴克和布鲁克斯1998：195）。这清楚地表明影院经常被以“粗俗”和“无礼”冠名（杰基，49岁，兼职学生辅导员；约翰，75岁，退休），还有声称影院是美国化进程的一部分（斯泰芬，25岁，被解雇的教师；尼尔，55岁，福利工人），如邓肯艾博斯特所指，其美国化进程替代了对现代外国势力入侵影响倾向的忧虑（艾博斯特，1988年）。因此，美国渐渐意味着大规模生产的负面特征，“调和了肮脏与污染的观念”，即使这个进程被看作是国家的，而非种族的。

因此，人们抱怨国家娱乐公司（佚名女士，40岁，职业咨询师），声称他们讨厌被“驱赶在一起”或“被以成员对待”（海伦，40岁，设计工人；马克，25岁，学生）。这里显示了影院把它的顾客变成了主要的加工产品——没有价值的人——它利用了理性的大众与真正的团体之间的差别。也因为这个原因，当那些喜欢视窗影院的人使用肯定意义的“无法抗拒”来形容时，那些不喜欢的人也把它称作“无法抗拒”（凯瑟琳，25岁，学生）。对这些人，它太大，太强有力了，因此不适合人类。这些人抱怨观众群和选择的范围，影院制造了被动的和无鉴别能力的消费者，他们在进影院前不知道要看什么电影（斯泰芬，25岁，被解雇的教师；格雷，1996年：131）。

多银幕影院与大众的关系也掩盖了市中心多家影院的影响力。例如，计划官员迪克·布莱肯瑟普说他担心随着多银幕影院的出现，会迫使市中心的影院倒闭，公众的选择几率会降低，而不是增长（《诺丁汉晚报》）。然而，《诺丁汉晚报》在声明中展示了相当乐观的态度，市中心影院会有大量的观众，并且剧院正在“面临挑战，不是以对竞争的抱怨和，而是用激情和魄力。”因此多银幕影院的出现被认为是“良性竞争”，“消费者是永远的赢家”。然而，《诺丁汉晚报》也相信，诺丁汉是仅有的例子：城市是一个生气勃勃的文化和休闲的中心，它能轻易地容纳另一个大影院，“伦敦之外没有城市能提供这么多的影院，没有城市像诺丁汉一样，在闲暇时间能激发人们的活力。”

这听起来像是热心于改进城市的政策，毫无疑问，在一定程度上也是正确的。具有讽刺意味的是，不是视窗影院让欧蒂昂和佳能/ABC倒闭的。在20世纪90年代晚期，城外的休闲和零售业发展的冲击不断增长。结果，剧院和ABC看到“全国娱乐公司1989年登陆”城市边缘的复杂的视窗影院，它既是街角的建筑，也是一个巨大的休闲综合场所。作为城市中心发展的新兴部分中的组成部分，它是“压断骆驼脊背的最后一根稻草”（《诺丁汉晚报》）。

然而，在东部地区没有城市能这样行事。诺丁汉花费了很长时间把自己建设成这个地区的消费、休闲和文化的中心，因此它有能力比其他的城市去承载更多不同的电影文化。例如在德比，多银幕影院的出现导致了所有的影院从市中心迁走，除了一个小型的地方影剧院，叫地铁。而列斯特有两家多银幕影院，一家艺术影院和专门放亚洲电影的两家影院，没有能力容纳像欧蒂昂或佳能/ABC这样的影院。尽管如此，不论流行的趋势是什么，诺丁汉的视窗影院仅仅增加了银幕的数量。尽管许多受访者看到了多银幕影院提供的并非“真实”选择的选择，只是同类的和标准的费用。对这些受访者而言，更有意义的选择是由所谓的“非商业”影院提供的。（注：一个相似的争议由哈森提出（2000年），如他在题目是“为选择而破坏？”的文章里所证明的。）

结论

文化差别的分类不仅在电影本身，还在消费电影的场所。（注：让娜·琼斯也做出了相似的结论（2001年）。）结果，多银幕影院自身被不同社会群体以不同的方式消费，这是由于和文化消费的特殊形式相关。最明显的是，多银幕影院经常被认为是一个大众和同一消费的地方，与艺术影院对比而言，艺术影院被认为是一个多样性和有区别的地方。具有讽刺性的是，当多银幕影院和商业巨片都与大众消费联系在一起的时候，如我们已经看到的，它们被设定为只迎合特殊的观众，这里经常指的是青年人。更确切地说，是针对少年观众。然而，在这里使用的是非常矛盾的“少年观众”的概念。一方面，这个观众是指十几岁的孩子，另一方面，是指幼儿。因此，区分多银幕影院上映的商业巨片的不同类型非常重要：迪斯尼电影针对幼儿；动作片针对十几岁的少年；斯皮尔伯格和卢卡斯的电影针对不同的观众。换言之，当那些反对多银幕影院的人，视它为同一消费的地方的时候，观众可以被视为多种多样的和有差别的，甚至可以被拆散和相对独立。例如，十几岁的少年观众倾向于把自己与“幼儿”电影的观众区分开，然而少年观众不是同一的，但经常是好战的。换言之，并非多银幕影院的观众都是经常以商业巨片的观众为特征的，是一个没有差别的大众，而取决于他人是怎样理解它。如雷蒙德威廉姆斯所示：“事实上没有大众；只有把人看作大众的方式”（威廉姆斯1961：289）。

译者简介：张婷，北京电影学院继续教育学院三级编剧。

参考文献

[0]免费100paper.com

[1] 奥格·马克（1995），《不是场所》，伦敦：封底。

[2] 博克·马丁和布鲁克斯·凯特（1998年），《了解观众》：判断恐惧，它的朋友，追随者和反对者，路顿：路顿大学出版社

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[11] 让科维奇·马克（2000年）“真实的震动：文化差别的真实，类型与争斗”，连载，14，1：23—35——2002年“《宗教崇拜的故事》：宗教崇拜的电影，亚文化的积淀和文化差别的产生”，文化研究，16，2：306—22。

[12] 让科维奇·马克和费尔·露西，联合斯德宾斯·萨拉《观众的场所》：电影消费的文化地理，伦敦：英国电影研究所。

[13] 琼斯·让娜（2001）“在城市电影宫殿里找到一个场所：塔帕剧院，佛罗里达”，在马克希尔和托尼菲斯毛瑞里，《电影和城市》：在全球语境下的电影和城市社会，牛津：布莱克威尔：122—33。

[14] 李昂斯·詹姆斯“食品消费和电影”未出版的手稿。

[15] 米勒·达尼艾尔，杰克逊·彼得，斯瑞伏特·尼格尔，豪布鲁克·倍福利，和罗兰斯·迈克（1998）《购物，地点和鉴别》，伦敦：卢特莱支。

[16] 莫利·大卫和罗宾斯·凯文（1995年）《鉴别的空间》：全球化的媒体，电子的疆界和文化的分界，伦敦：卢特莱支。

[17] 保尔·威廉姆（1994年）“商业中心影院里的增值商业观众”，《电影历史》，6:487～501。

[18] 莎兹·托马斯（1993年）“新好莱坞”，在吉姆·科林斯里，希拉里雷德那，和艾娃普莱舍·科林斯，《电影理论走入电影》，纽约和伦敦：卢特莱支：8—36[再版的一册]。

[19] 斯皮格尔·里恩（1995年）“从黑暗的年代到辉煌的年代：女性的记忆和电视的回归”，《屏幕》，36，16—33。

工业电影和商业电影差别范文第2篇

【关键词】生态适应；跨国传播；华莱坞；中国梦；美国梦

近年来，中国电影业发展迅猛，成为仅次于北美的全球第二大票房市场，第三大生产地，被冠以“华莱坞”之名。然而在国际市场，华莱坞电影整体竞争力与传播影响力仍较有限，近年在国际电影节获奖数量减少，海外收益自2010年开始显著下跌，与国内市场相比，华莱坞电影海外传播迄今未有大的起色。为何尝试了十多年“走出去”，华莱坞电影在国外市场的开拓仍十分有限？华莱坞电影实现跨国竞争力的关键是什么？“Going out by staying at home”[1]行得通吗？本文从“生态适应性”视角，建构了华莱坞电影跨国生态适应的三维分析模型，探讨其国际传播竞争的主要困境与实现跨国生态适应的基本路径。

一、生态适应性与跨国电影工业

（一）生态适应性

“生态适应性”（Ecological adaptation）是生物随环境生态因子变化而改变自身形态、结构和生理生化特性，以适应环境的过程。包括：（1）趋同适应――不同种类生物长期生活在相同环境条件下会形成相同生活类型，它们的外形特征和生理特性具有相似性；（2）趋异适应――同种生物长期生活在不同条件下，为适应所在环境会在外形、习性和生理特性方面表现出明显差别。[2]受生态学影响，跨文化研究的“生态学转向”提出“生态翻译学”，认为译者在翻译过程中要立足语言维p文化维和交际维等适应翻译的具体生态环境，进行适应性选择，以便让译本适应目标语社会及读者的思想体系。[3]文化人类学研究“文化适应性”（cultural adaptability）与“文化兼容性”（cultural compatibility）。雷德菲尔德（Redfield）和赫斯科维茨（Herskovits）定义的“文化适应”（acculturation）指不同文化群体进行持续不断直接接触时，一方或双方的原文化类型会产生同化、分离、融合及边缘化等变化，弱势文化往往会被同化或边缘化。[4]爱德华・霍尔（Edward Hall）在《无声的语言》（The Silent Language）中提出：“跨文化交流”的文化适应问题是跨文化传播过程中个体对异质文化的行为反映，不同文化的人交往互动中的文化差异主要涉及：时间、高―低语境、空间关系。[5]约翰・贝利（John W.Berry）提出基于两种倾向考量全球化时代文化适应的过程及结果：保持传统文化和身份的倾向性、与其他民族文化群体交流的倾向性。电影作为文化有机体和工业有机体的结合，在跨国跨文化中如何把握文化生态与产业生态的“生态适应性”规律，亟待我们开展具体深入的研究。

（二）跨国电影工业

电影国际交换的本质是文化与工业的跨国流通，核心议题是电影文化产业的国际竞争力。跨国是现代电影业发展的必备要件，将民族电影工业纳入全球竞争考察，产业化、市场化、品牌化被视为中国电影海外发展的主要希望。[6]“只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影”[7]。张英进主张用“跨地性”（translocality）来构建一个全球话语下的中国电影研究范式，电影的生产与消费不仅跨地域，而且多地（Polylocality）共存、空间共享。[8]邵培仁提出超越语言束缚与地域局限，在统合“华人、华语、华史、华事、华地”五要素的“华莱坞电影”基础上整合力量、集中资源，“探寻华莱坞同世界接轨的共同价值、理念和独有模型、特色”[9]。从跨国考察华莱坞电影，反映了电影工业全球化是一个裹挟着资本、人员、技术、资源、取材、拍摄、制作、发行、售卖、放映等要素全面卷入跨国交换与国际竞争的进程，是在“一个更大的联结各种差异性的竞技场”，不同国家、地区的电影在合作与竞争等各种关系中相互影响。[10]华莱坞电影的生产、销售与消费是跨国的全球化语境下的生存。“我们已经很难脱离‘世界’来单纯地探讨‘中国’，很难在讨论本土文化时能够不涉及全球化的命题。”[11]广泛流行的跨国合作制片与全球发行模式，构成了全球化时代的“全球电影”“跨国电影”[12]，随着“跨国族的制作、放映与接收，……所有影片都已进入与其他媒体和文化，以及由不同国籍和种族的观众组成的广泛而具有象征意义的关系之内”[13]。从工业生产到文化观念，从思维立场到叙事策略，从价值表达到符号美学，“跨国”是全球化时代华莱坞电影的生存基因。从全球视野、国际眼界、跨国意识思考中国电影产业，是华莱坞电影进入国际市场应有的跨国想象。

由于商业化的电影市场竞争代表了电影产业的综合实力，产品市场占有份额是衡量和检验中国电影产业国际竞争力的硬指标。北美是全球最大票房市场、西方电影文化中心，对电影经济与文化的全球辐射力最强，是衡量电影全球影响力的重要指标。[14]分析华莱坞自进入“百亿时代”以来的发展态势，比较中国和北美市场上华莱坞与好莱坞电影的差距，可深入揭示彼此整体实力差距，对如何在好莱坞强势下寻求跨国生存之机的华莱坞电影不啻是强效清醒剂。围绕上述问题，通过产业数据分析、产品类型分析、产品内容解读，在竞争位置、产品定位与叙事缺失三个层面剖析中国电影产业跨国竞争困境，进而探析华莱坞电影适应跨国生态的可行路径。

二、边缘化：华莱坞电影在跨国竞争中的生态位

（一）国际竞争的弱势边缘地位

以近五年《中国电影产业报告》数据为分析基础，中国电影市场作为全球电影第二消费市场票房快速攀升，在全球总票房收益中占比已达10%以上，其中5%以上归于进口电影的中国票房。国产电影海外销售收入自2010年起显著下滑，出口收益徘徊在20亿元人民币以下，中国电影进出口贸易逆差近三年平均值接近10∶1。国产电影出口收入与全球市场总票房营收比不到1∶100，在全球市场竞争中整体处于边缘地位。数据比照说明中国作为后发电影工业国基础薄弱，好莱坞电影在中国市场大卖，本土电影在竞争中并不占绝对优势；国际贸易和对外传播中，中国影视产品地处边缘，占比很低，与国家体量严重不对称。

（二）产品类型缺乏跨国竞争力

商业类型片是跨国电影工业交换的主体。综合《中国电影产业报告》及Box Office Mojo提供的北美票房数据，分别选取近五年中国及北美票房市场每年TOP10的中国影片，比较其类型占比情况（对官方数据中任一包含多个类型的影片分别按每个类型计数），了解当前全球市场对跨国贸易电影的消费接纳偏好。

北美与中国市场对中国电影类型偏好具有较高的同质性，依次集中在动作（功夫）片、爱情片、喜剧片、历史（古装）片，及犯罪（警匪）片等。连续三年调研显示：“功夫片、动作片是外国观众最感兴趣的中国电影类型。”[15]同时，近年“走出去”的中国电影类型多样，仅这些票房TOP10的电影就涉及20余种类型，说明华莱坞电影在尝试多种商业类型片上有突破，但类型归属分散，类型识别度不够清晰，未建立相对完善成熟的类型品牌，传统动作（功夫）片类型创新度低，华莱坞电影未能在国际市场形成明确清晰的由类型系列建构的品牌标识。

而近5年中国市场每年票房TOP10的进口电影共50部，聚焦9种类型，类型归属明确而集中，科幻片、动作片及冒险片最受欢迎。好莱坞在中国市场倾销的商业片具较高类型辨识度，给观众留下了深刻而清晰的品牌印象。而全球市场观众的类型偏好以2012年至2014年全球市场票房TOP10的30部电影为例，（1）主打产品形式：系列电影；（2）主要产品类型：经典商业类型片，科幻为主，兼动作、奇幻、冒险、惊悚；（3）全球市场主导力量：美国出品的好莱坞电影占绝对优势。

上述分别对照全球市场、中国市场对好莱坞电影的类型偏好，北美市场、中国市场对中国电影的类型偏好，分析结果为：一是全球市场，无论是北美、中国，观众对类型的偏好具显著同质性，说明当前作为电影消费主体的青年观众对商业电影消费的同质化程度较高。二是美国好莱坞出产的经典商业类型片最受欢迎，其跨国倾销的是以系列片的主打产品形式的“品牌电影”，这是好莱坞全球战略成功的关键，[16]动作片、科幻片等类型元素占据了全球和中国市场的主导竞争优势。三是华莱坞在北美和中国市场的主打产品是动作（功夫）片、爱情片、喜剧片及犯罪（警匪）片等。现代爱情喜剧与古装功夫动作的中国味较浓，但跨国贸易的主打产品形式不明确，类型定位不清晰，且缺失了全球流行的科幻片等关键的国际通用元素。

在当前青年观影群日趋同质化的国际市场，好莱坞科幻动作冒险片引领全球风向，占绝对优势；华莱坞电影跨国传播整体面貌不清晰，主体特色缺聚焦，产品基本身份特征尤其是产品形式与类型定位不够明确。这说明中国当前的电影产品在跨国竞争中存在较严重的生态适应问题。

（三）跨国叙事竞争缺乏吸引力

电影是创意产业的特殊文化产品，类型是外部形态，故事叙述是内核。叙事竞争是关系电影在不同文化和产业市场成败的关键。从主题与人物形象角度对好莱坞占绝对竞争优势的类型电影做内容分析发现：好莱坞在全球最受欢迎的商业片无一例外地强化了英雄叙事，并发展演变为超级英雄叙述。这种叙事模式对青年观众群具有强大吸引力。“一部电影受欢迎，通常是因为它把观众引入了叙事窠臼中”，好莱坞电影“遵循固定的模式”，“重复讲述着建构了观众集体想象的同一套”“英雄神话”。[17]英雄叙事是典型的“梦想叙事”，令观众跳脱凡俗庸常的世俗生活，在白日做梦中得到虚拟满足。“好莱坞电影之所以能雄踞世界电影市场宝座，恰因为他们能不断地制造一个又一个‘白日梦幻’。”[18]美国电影史学家指出：好莱坞经常借创造者、警察、战士等类型化的英雄人物来形象传递“美国梦”，通过超人、钢铁侠、变形金刚、X战警、银河护卫队、蜘蛛侠等，让关于个人奋斗的创造力、维护社会良序的道德感、捍卫美好世界的正义感等“美国梦”的社会价值理想得到了充分阐释，“观众是这一梦想的合作者，将他们自己的幻想和记忆放置于电影中。”[19]充分发挥电影的梦幻机制，好莱坞经典商业类型片拯救世界的美式英雄梦总令年轻观众迷恋不已。

表1是2012年至2014年在北美与中国票房TOP10的中国电影（共9部）的主角人物、主题类型分析。这9部受北美和中国市场共同关注的中国电影，多数主题集中在喜剧、爱情、青春等领域，少量涉及历史、灾难、冒险、武侠等。人物类型以非英雄的小人物、普通人为主，古装武侠人物、英雄人物较少。在主题叙事与类型人物塑造中，参与跨国贸易的华莱坞电影并未传递给全球观众一个面目清晰的、关于中国与中国人的英雄梦想叙事。除少数功夫武侠电影外，我们既未充分提供清晰明确的电影类型与产品形式，也未有效提供青年观众一种能呼应其心理成长需要的东方英雄形象或中式英雄梦想。从文化适应角度，华莱坞电影尚难有效激发全球青年观众的心理共鸣点。电影的本质是“梦想”，遵循的基本法则是“梦的法则”，[20]缺少造梦能力的电影是无法满足观众白日做梦的最基本需求的。国际竞争中，无论主题吸引力、人物感染力还是类型片生产力，均是用电影制造白日梦幻的效果，在这些方面，华莱坞与好莱坞对“美国梦”的整体叙事实力差距较大。

跨国电影叙事竞争，华莱坞面临来自好莱坞的两个挑战：一是人们关于电影艺术的欣赏口味已被好莱坞长期喂养形成惯性偏好，“以好莱坞电影为代表的西方话语不仅制定了电影的叙事规则，也制定了电影的评判规则”[21]，好莱坞的叙事法则已成世界通用的标准电影语言；二是面对好莱坞在“美国梦”价值观输出与影视产业竞争中的双重霸权优势，作为后发工业的华莱坞，在全球竞争中能被广泛接受的“中国梦”的电影造梦表达远未达到观众的基本观影需求。“文化产业……是最温和的争取全球话语权和身份认同的手段。”[22]如何进行中国人的英雄梦想叙事，是华莱坞实现跨国文化生态适应的关键问题。

三、华莱坞电影跨国生态适应的三维分析模型

全球流行电视节目模式的跨国传播研究发现，成功的跨国节目模式往往遵循两个基本法则：首先具有文化生态适应性，即文化合理性，符合目标市场所在地文化价值体系的基本逻辑。其次具有产业生态适应性，即具体操作层面的可行性，遵循当地产业运作规范，符合所在地产业运营规律。[23]电影是具有审美艺术内涵的跨国文化产品，当进入他国/他文化领域时，需在文化、产业及审美维度上实现生态适应。

（一）文化生态的适应：文化包容，寻找Universal Need的中外契合点

跨国的文化生态适应力主要指对全球公共大众文化消费的了解与适应，以推进全球时代观众的心理认同，提供能与全球观众共享的文化元素。华莱坞电影是全球跨国电影工业与全球文化产业竞合的一部分，需要消弭文化区隔，构建更大的文化包容力与产业合作力。跨国电影属全球公共文化消费品，要从对方的文化逻辑出发，找到华莱坞电影与海外受众的“文化/价值融通点”与“故事/题材共鸣点”，通过“共同价值”引导观众建立“关于中国的跨国想象”。“‘契合点’是电影跨文化传播能否成功的关键”。[24]电影的内在叙事逻辑要呼应对方的文化价值合理性，只有符合观众的品位才能被观众理解。李安的电影是巧妙处理东西方文化冲突并实现包容式融合的典范。《卧虎藏龙》展现西方人眼中如舞蹈艺术般迷人的东方武术；《色戒》从人的原始欲望入手揭示特定年代下人物内心深处的极度恐惧，将一个中国特定政治历史语境的“除汉奸”题材处理成西方人能理解的故事。《喜宴》围绕同性恋题材处理东西方伦理观冲突，以“己所不欲，勿施于人”的中庸包容实现文化融合。这种典型的双重认同双重编码策略，找到了东西方文化的兼容性，抓住了不同文化间摩擦与再融合的“交集”，挖掘共同的文化心理诉求――“Universal Need”，成功缝合不同文化群体。

大卫・鲍德威尔（David Bordwell）认为，“对一部好电影的定义在很大程度上是相似的，这些都是在不同文化背景下一些相同的东西”，跨国语境中的电影要连接不同文化间的共通性，“在文化差异性和文化共性之间取得一种平衡”[25]。《西游记之大圣归来》在戛纳电影节创下中国动画电影海外销售最高纪录，“已经卖出了60多个国家和地区的版权”（制片人冯奕语）。好莱坞著名制片人安德鲁・梅森（Andrew Mason）评价该片时说：“电影形象非常生动，猴子的设计也非常能被大众接受，普及效率会很高，这是部全球化的合家欢动画电影，适合各类人群观看，形象也很国际化！”[26]“电影市场竞争的关键是价值观的被接受度”，[27]找出不同文化反映人类共通性的普遍需求和共同价值的结合点，是华莱坞电影具备跨国文化生态适应性的重要途径。

（二）审美特色的差异化适应：中式审美，深入发掘“最中国的美”

进入国际舞台是确立民族文化立场、文化自信与主体性价值的过程，意即华莱坞电影以什么姿态、什么身份、什么价值立场呈现在“跨国”语境中。当前，华莱坞电影“最大的问题是缺乏‘主体性’，缺乏一种独立的中国精神”，体现出一种方向性困境。[28]缺乏主体性易陷入后殖民话语陷阱与文化“空心化”。作为具有文化艺术内涵的产品，电影适应跨国语境的“主体性”包含了可被理解的审美个性，既令人信服（文化合理性），又出人意料（审美差异性），从而具有适合跨文化的可读性与亲和力。根据生态适应规律，异质环境下的生存适合采取趋异适应的竞争策略，华莱坞电影跨国竞争要确立中式审美特色，用差异化竞争战略，挖掘特有审美价值。

创新“中式英雄”应对“美式英雄”既包容又超越，要呈现宽厚包容的孔孟“仁恕”之道，连接“休战和平”的人类社会共同理想，既可呼应全球观众需求，又能用丰富的中国文化给观众新鲜的审美享受。当前世界深陷纷争，反恐战争越反越恐，华莱坞的中式英雄梦想正可用中国文化仁爱和平的艺术魅力打动观众。特别是在欧美市场，采取有艺术水准地展示“非常中国的魅力”的审美差异化策略，中式梦想叙事的“艺术品质”是华莱坞跨国竞争的关键。《卧虎藏龙》是成功的华语功夫片之一，它以展示中国武术与武侠的艺术魅力为主要卖点，塑造了一组具有国际影响力的中式英雄。确立中式英雄梦想叙事，表达中国文化一以贯之的对解决世界冲突的情义担当，为全人类共同的和平梦想提供更具包容力的价值模式，实现审美差异化，以此路径明确华莱坞的审美主体性价值，这是华莱坞电影挖掘和展示“最中国的美”的根本之道。

（三）产业生态适应性――遵循目标市场的电影产业规律与国际市场规范

国内市场运作逻辑与海外市场有较大差异，不仅传播环境不同，电影产业化、市场化成熟度也不同。在国内，华莱坞长期受好莱坞进口大片的影响与挤压，在趋同竞争驱动下，跟好莱坞争夺同质观众群，大力发展商业类型片，这是趋同适应下生态竞争演化的必然结果。由于产业化水平低，市场成熟度低，创作浮躁现象突出。由于国内市场还处于炒作热点阶段，目前还没能形成独有的核心竞争力与好莱坞竞争。推进产业发展，提高市场成熟度是破题关键。华莱坞电影需根据内外产业生态环境的不同，市场卖点的不同，受众诉求的内外有别，遵循生态适应的基本原则，采取不同的竞争策略。

跨国竞争的产业生态与国内市场相异，电影“跨国”的“跨”包含：第一层阶跨越政治/领土/空间意义上的国界、地界，进入异国异地电影市场，如华莱坞电影在亚洲华文化圈不同国家的放映；第二层阶跨越文化、种族疆界，进入异族异文化电影市场，如以西方文化为主导的北美、欧洲及非洲等。跨国语境下，华莱坞电影应适应当地产业生态环境与产业规则作适应性的经营调整，如发行、营销、推广、版权、渠道等具体运营应遵循当地市场运作模式，按当地市场规范和诉求开发满足当地观众收视期待的电影产品。华莱坞电影产业的成功，是与好莱坞实现平等对话的物质基础、前提条件。培育跨国竞争必须的产业生态适应性，是华莱坞电影提升产业化水平的基本途径。尤其是进入产业化、市场化成熟度较高的欧美市场，电影的制作、营销、宣传、发行、推广、版权、分账模式、渠道路径等全流程，应摸清欧美市场通用的电影工业操作模式与市场运作规范，提高适应跨国需要的国际化程度，在题材选择、演员明星、制作团队、技术特效、资本合作、价值表达、发行渠道、宣传推广等方面，都需建立“走向世界的市场机制和新的战略……实现华莱坞电影的‘国际化转型’”[29]，进而带动国内电影产业化与市场化的成熟度，提升产业竞争的整体实力。

[本文为2015年度国家社科基金艺术学重大招标项目“‘中国梦’影视创作与传播策略研究”（15ZD01），浙江省社科重点研究基地传播与文化产业研究中心、省重点创新团队国际影视产业发展研究中心课题“华莱坞电影理论研究：以国际传播为视维”（ZJ14Z02）的阶段性成果；受浙江省“之年社科学者”行动计划、2013年度浙江省中青年学科带头人学术攀登项目（pd2013295）资助]

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工业电影和商业电影差别范文第3篇

【关键词】 文化产品贸易 需求偏好相似 需求偏好差异

Abstract ： Since the specificity of cultural products， we should amend demand preference similarity theory using it to explain cultural products trade： The relativity between some cultural products trade and the average income level is insignificant； the cultural products trade still exists when the demand preferences difference of cultural products is large between nations.

Key words ： cultural products trade； demand preferences similarity； demand preference difference

需求偏好相似理论研究的是发达国家之间工业品贸易行为。该理论认为两个国家对工业品的需求偏好越相似，它们之间的贸易可能性越大，而需求偏好相似程度取决于一国的平均收入水平。文化产品贸易虽然印证了需求偏好相似理论的科学性，但需求偏好相似理论自身存在的缺陷，以及文化产品的特殊性使其在解释文化产品贸易现象时出现了障碍。因此，在运用需求偏好相似理论解释文化产品贸易时需要对其进行修正。

1.影响文化产品需求偏好相似程度的主导因素的修正

一般来说，当恩格尔系数达到50以下，人均GDP超过3000美元时，人们的文化消费在整个消费中会达到或超过30%。从表1中我们可以看出，美国和日本与中国的人均GDP差别很大，分别是中国的12.66倍和10.88倍，根据需求偏好相似理论，美国和日本的需求偏好相似程度更大，而中国与美国和日本需求偏好相似程度小。但在文化产品贸易中，这一结论不完全正确。以韩国电视剧出口为例，从20世纪90年代后期开始，韩国电视剧出口以平均每年超过40%的幅度递增，作为文化产品消费大国的美国虽然是韩国努力争取进入的市场，但是韩国电视剧主要市场还是在东方文化背景下的东亚和东南亚国家。而且，韩国电视剧向中国和日本的出口量并没有明显的区别。这说明一部分文化产品出口主要取决于文化相似度和认识度的高低，而不是一国平均收入水平的高低。这是由于电视剧的主要购买者是电视台，实际消费电视的每个受众的成本很低，因此，只要收视率高，广告效益好，在低收入国家同样会有较大的市场。

2009年人口总量与GDP总额

资源来源：根据世界银行2010年7月公布的世界各国GDP总额及各国相关机构统计的人口数量计算

但是，在文化相似度和认知度差别不大的情况下，一些需要个人支付费用的文化产品，如演唱会、书籍等在高收入的国家更有市场。例如，韩国歌手主要是在东亚和东南亚国家开演唱会，但是在实际地点选择时与一国的收入水平密切相关，首选演出地为日本，其次是香港、台湾等中等发达地区，最后是中国大陆等发展中国家。这说明在文化产品贸易中，一国平均收入水平在贸易流向与流量上也起到了重要作用。

2.需求偏好相似理论图解的修正

鉴于文化产品贸易中文化相似对出口目标市场的影响，可以将需求偏好相似理论的图解做部分修正，如图1所示。在图1中，横轴表示两国的文化相似程度S；纵轴表示两国贸易可能性P；EF线表示文化相似程度与两国间贸易可能性之间的一般关系。OE表示即使两国文化不存在相似度，两国之间贸易的可能性。由图1可以看出，AB两国文化相似程度越高，两国重叠需求范围越大，两国进行文化产品贸易的可能性越大，反之则越小。

图1 需求偏好相似理论图解的修正

图2 基于不同偏好的文化产品贸易

3.基于需求偏好差异的文化产品贸易

需求偏好相似理论强调具有相似需求国家之间存在贸易可能性，但在文化产品贸易上完全可以反其道而求之，“差异美”同样可以赢得文化产品消费者的青睐，这也符合“只有民族的才是世界的”的说法。

在成本递增情况下，假设中国（A）和美国（B）的电影生产可能性曲线相同，但两国消费者对功夫电影和科幻电影需求偏好不同。在图2中，QA为中国两种题材电影的相对质量；QB为美国两种标题电影的相对质量。由于QA

由以上分析可见，即使两国文化产品生产条件完全相同，只要两国对文化产品需求存在不同偏好，其产品在对方国家同样存在一定的市场，这是文化产品可以进入完全不同文化背景国家的主要原因。

参考文献：

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工业电影和商业电影差别范文第4篇

[关键词]韩国爱情片　类型电影　启示

上个世纪三四十年代,类型电影在美国好莱坞兴盛起来,制片商为获取最大的利润,对一些受到观众欢迎的影片大量模仿和复制,久而久之就形成某些相对固定的制片模式,以保持观众的兴趣,这就是类型片。

理论家们对“类型”的概念有不同的界定。对类型电影做过深入研究的美国学者托马斯・沙兹认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程,不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现,同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想;英国学者爱・布斯康布则认为类型的主要规定性特征是视觉元素,因此电影类型“是一个外部形式构成,其中包含着一系列作用于视觉的惯例”;美国学者布鲁斯・F・卡温认为类型“尤其指在叙事电影中,以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题(或是对人类经验、关怀、关系、行为或意识的特定观点)的电影,根据某一共同的词汇、主题、价值观、人物或符码将论述转型和架构故事”。

可以看出,无论在哪种定义下,类型电影都可以看作是一种惯例系统,类型研究便是从一种综合性的视角对这种惯例系统,或者可称为“模式”,进行深入研究。

类型电影的价值在于它能针对性地满足观众的需求从而获得较好的商业效果。观众在欣赏影片时,常常按照自己固有的心理图式去“完形”作品,使之适应自己原有的欣赏习惯和审美趣味,类型电影在一定程度上的复制性正顺应了他们的这一期待视野,使观众的欲望与需求得到安抚和宣泄。

爱情片作为产生最早的电影类型之一,有着最为成熟的创作模式和商业模式,比起那些需要投资巨额的资金、利用特殊效果来制作“奇观”的大制作类型的电影,爱情片更侧重于故事情节与演员们的个性化演技。因此,发展中国家所拍摄的类型电影主要是爱情电影,比如印度电影《大篷车》、巴基斯坦电影《永恒的爱情》在世界影坛都产生过巨大的影响,被无数影迷奉为经典。

九十年代后韩国爱情片的创作体现出令人瞩目的活力与成绩,《八月照相馆》、《触不到的恋人》、《我的野蛮女友》、《不可不信缘》等作品的问世使整个爱情片领域焕然一新。韩国与中国作为近邻,同属于儒家文化圈之中,在生活习俗、审美趣味及价值观上都具有相似性,因此对于中国类型片的发展,韩国电影较之欧美具有更大的学习和研究价值。

一、以主流社会心理及大众化趣味为先

类型电影与生俱来的商业属性使之必须成为一种大众文化而非仅属于少数人的“高雅艺术”,为此它要充分地研究观众心理学与接受美学,用符合最大多数人心理要求的手段来吸引最大多数的观众。陷入经济危机时,美国人用歌舞片来麻醉自己;需要集体凝聚力时,就用西部片来阐释美国精神;新好莱坞的兴起以一批大制作的科幻片为标志,同样是因为科技的迅猛发展催生了科学主义与科技恐慌同时并存的社会心理。

类型电影的特性在于能反映当下社会的主流价值观、主流社会心理及大众化趣味,从而为观众提供稳固和有效的身份认同,这也正是成功的本土类型电影能够战胜外来影片的文化优势所在。韩国爱情片的制作者在不断翻新创作技巧,不断升级制作手段的同时,一直保持着对主流社会心理及大众化趣味的把握。

韩国爱情片的核心是人与人的沟通问题。无论是《触不到的恋人》中的“邮筒”,还是《情迷报话机》中的“电话”,都是使那些在现实中感到无力、感到孤独的人,能够找到可以倾诉的对象,找到可以交流、可以沟通的朋友。邮筒、电话这些具体道具的设置,实际正是男女主人公突破内心重围的工具。

这种叙述方式的出现从深层次上来说,体现了其社会主流意识形态的转变。90年后,等级差别、门第观念这些工业社会的产物不再是主流的社会矛盾所在;而人与人之间的冷漠、疏离,人与社会之间的脱节,“人的孤独”成为大众所关心的命题。因此,关于人与人之间沟通的主题便开始出现在以爱情故事为表象的电影中。

在我国,许多导演已经致力于爱情片类型的探索,最具代表性的是被称为“第六代导演”的创作群体,如张扬的《爱情麻辣烫》、李欣的《花眼》、《谈情说爱》、张一白的《开往春天的地铁》、娄烨的《苏州河》、张元的《绿茶》。他们虽然在不同程度获得了成功,但还存在一定的差距。韩国类型片不是价值观的强行灌输,而是通过对观众提供身份认同来实现对观众的召唤,中国商业电影的制作者却常常将个人化的观念凌驾于观众之上。无论是《绿茶》中的女研究生、《苏州河》里的酒吧女,还是《开往春天的地铁》里的都市白领,关注的都是个体感受,缺少对一个时代背景中人们普遍心态的触碰。

二、以叙事为本

对观众的尊重和叙事的诚意是一部好电影的必备因素之一。既要遵循类型电影关于冲突设置与解决模式的惯例,又要做出不与观众期待相去太远的创新,这就要求导演在作品的叙事模式与观众的期待视野间寻求张力。

韩国爱情片的叙事特色在于情节反转。《我的野蛮女友》里,影片开始牵牛的姑姑要给他介绍女朋友,牵牛没有去。结尾处,三年后牵牛终于去见姑姑介绍的女朋友。却惊奇地发现原来就是他的“野蛮”女友。

类似这般反转的影片举不胜举,比如:《向左爱向右爱》、《不可不信缘》、《记忆中的风琴》、《触不到的恋人》、《我脑中的橡皮擦》等等。

反观中国爱情片,构成市场障碍的主要问题就在于叙事与观众预期之间的差距。类型电影是在一个长期发展过程中,在与观众的不断交流中形成的一种契约关系,契约关系一旦形成后就必须遵循,如果在叙事上轻易反类型,最后的结果是失信于观众,从而也无法吸引观众进入电影院。“对中国电影人来说,要真正实现其市场化生存,必须调整自己的观念与心态,要从高高在上的‘教育者’、‘启蒙者’的位置上降下来,与观众平起平坐,展开心与心的沟通与交流。”

作为一部类型电影,应该以观众的基本需求作为叙事动力来结构故事。爱情片的观众在潜意识中把自己想象为主人公,因此观众关心的是他们相爱过程中遇到了哪些障碍,男女主人公最终能否结合等等。类型电影并不是不可以深入探讨人的精神世界,但它首先考虑的应该是如何满足观众的基本需求和潜在欲望,在这个基础上再进一步开拓精神探索的领域。

三、以多样化的市场推广为辅

韩国类型电影在市场推广手段上多种多样,这进一步促使其在商业上的成功。这些推广手段包括电影节开道、国际化人才攻略以及利用明星演员的“光环”效应等。

韩国电影人善于利用电影节为影片

造势。釜山国际电影节、光州电影节和全州电影节并列为韩国三大国际电影节,这三大电影节不是颁完奖就收摊,而是一个真正意义上的“看电影,卖电影”的盛会。近年来,釜山国际电影节已经成为了全世界各大制片公司跟韩国制片公司的重大交易会,每年都有大批电影人在这里洽谈版权、出口、投资、拍摄等事宜。虽然名义上是“国际”电影节,实际上却是为本国电影向外宣传搭建了良好的平台,为其作品走向世界提供了一个有力的跳板。《触不到的恋人》作为2001年度韩国釜山电影节的参展影片获得了很高的评价,知名度大增,被各国影迷所追捧;《我脑海中的橡皮擦》更是在釜山电影节上以创纪录的270亿韩元将海外版权卖给了日本。以本土的人力、物力资源,想要保持韩国电影的长盛不衰并非易事,所以走国际合作的路线,已成为目前韩国电影制作的一大潮流。国际上各类优秀人士的参与不但提高了影片的质量,更是给影片在异域发行带来票房保证。由香港演员张柏芝主演的韩国爱情片《白兰》在落实开拍时已和亚洲五个国家签订了230多万港元的卖埠(外地片商先买下放映权)合约;香港导演刘伟强执导的爱情片《雏菊》也成为了在中国最卖座的韩国电影。

明星制是韩国爱情片在市场推广上一个最为显著的特点,几乎所有的韩国爱情片都由明星担当主演的。一方面,这些演员用精湛的演技塑造出经典的银幕形象;另一方面,他们的极高的人气也为影片赚取了观众的眼球。的确有许多观众,他们看电影的目的只是为了一睹心目中偶像的风采,对于那些过着单调而平凡生活的普通观众而言,明星代表着对平凡生活的超越和对美好生活的憧憬。韩国爱情片制作者深谙观众的这种心理,很善于利用明星效应进行市场开拓。《八月照相馆》中的韩石奎、沈银河,《触不到的恋人》里的全智贤,《不可不信缘》中的孙艺珍等明星都成为爱情片的票房保证。

中国电影在市场推广上的不足较为明显。中国电影节更多地表现为一种政府行为,而缺少市场运作方面的经验,在诸如推广本土电影、电影营销等方面仍然做的不够。中国的电影节的主打环节是评奖,而缺少能够起到搭建市场平台作用的环节。我们在明星的宣传炒作上并不落后,真正的明星制却没有建立起来。急功近利的心态导致演员对大利益、大制作的普遍追求,因此演员银幕形象的连贯性不够,辨识度不高,我们缺少真正走类型路线的演员。

它山之石,可以攻玉。无论着眼于类型电影与主流社会心理及大众化趣味的关系、类型电影中的叙事技巧,还是类型片市场推广手段上的探索,韩国电影都为我们提供了许多值得借鉴的经验。

工业电影和商业电影差别范文第5篇

这就是电影特效的奇幻之处，同时也是人类的非凡想象力的展现。

如果说这世界上有先知，那么，特效艺术就是先知眼中的画面。

初创：第七艺术的魅力

随着各种技术的不断融入，电影作为第七艺术开始有了自己独特且无法超越的魅力。

电影在诞生之初就被人们看作是魔术的一种，它充分满足了人们视觉的新鲜感，同时也开发了人们的想象力。作为集合式的艺术种类，蒙太奇的本质魅力就在于将无限的可能化在剪辑的技巧中。不同场景组合起来，可以产生非凡而多样的光影世界。如果在这些变换的镜头与场景上，植入更多元的技术手段，那么，再造一个世界，将不再困难。

1902年，乔治・梅里爱为人们带来了世界上的第一部科幻电影――《月球历险记》，在这部影片中，乔治几乎“出卖”了自己的一切本领，从导演到编剧，从主演到特技，都由他自己来充当。影片在制作时摒弃了当时盛行的科学技术，而是以近乎空想、古怪的方式将故事加以诠释：跳孩，小合唱队，走钢丝的杂技演员……总之，在乔治的指挥下，这些人完成了人类历史上第一次在大银幕上对太空这个神秘世界的探索和尝试。

进入20世纪二三十年代，商业和技术促使美国电影的崛起，电影特效在电影工业的道具、美术置景行当中被广泛地运用开来。前者为电影提供了资金和市场，后者则是新的想象力和商业价值的依托。《失落的世界》（1925年）、《大都会》（1927年）、《金刚》（1933年）、《绿野仙踪》（1939）等大片通过特效拓展了电影叙事的空间。在这个过程中，特效对于电影发展的巨大推动力一再被证实，电影业成为了艺术和技术交织而成的艺术品和文化商品。

经过初期阶段的探索和总结，电影人们已经对“电影特效”一词有了更加深刻的认识。更重要的是，电影制作技术的发展，将电影特效的品味送到了一个全新的台阶。

1996年，美国超过50%以上的影片采用计算机技术制作画面。数字技术渗入到电影生产的方方面面，从剧本的创作、策划到前期的摄影、置景、道具，到后期的合成、剪辑等各个环节发挥着巨大的作用，让电影创作超出了人类有限的视点和轨迹，拨动着观众的每一根神经，让观众的想象力驰骋在无限的空间。

光影王国的缔造

随着几张简单的手稿逐渐形成，在一个名叫乔治・卢卡斯的年轻人心中，一场“星球大战”随即打响。同时，也打响了电影特效全面革新的宏大战役。

在二十世纪七八十年代这短短的二十年里，电影特效在全新的创作思路以及技术的全面革新下而有了翻天覆地的变化。在这段时间里，更是出现了《星球大战》系列、《超人》、《夺宝奇兵》、《异形》以及《深渊》等等诸如此类的电影佳作。这些影片不但丰富了人们对奇观电影逐渐膨胀的需求，更让电影本身有了更广阔的发挥空间。

乔治・卢卡斯构筑的星际帝国将人们引向了一个全新的境界当中。那些穿梭于星球间的太空飞船简直令观者目眩，卢卡斯的工业光魔ILM也从此名声大噪，成了电影特效界的大哥大。影片中微缩模型的大量使用并没有影响其整体视觉效果的优质，反倒是确立了科幻电影中星际景象的典范地位。战斗飞船之间的追逐、激战等精彩镜头，至今仍萦绕在无数星际迷们的脑海中。

在《星球大战V：帝国反击战》（1980 特效一）一片中，被称为全地形重装战车的战争工具―“四腿机器”，在灰白的迷雾里由远及近，并几乎踏遍了每个星球。在帝国军攻占哈夫星的战斗中，这种庞大的作战机器，更是成群结队，疯狂地席卷着“反叛者”们的基地……卢卡斯虽然在该片中未亲自担任导演，却也参与了影片的制作。在展现帝国军的全地形重装战车的过程中，微缩模型依然起到了关键性的作用。其在拍摄手法和后期特效的渲染施展以一定的功力，才最终得以让影迷们欣赏到如此逼真特效场面。

在这一系列影片中，尤其是前三部，创作者最擅长也是最乐衷于使用的电影特效便是“起源计划”。在影片虚拟的情节中，翱翔于星际的太空飞船，完好的星球突然爆炸、齑粉，燃烧的星球渐渐地出现水、植被以及各种生物等等。如此逼真的效果甚至令当今先进的CGI技术制作起来都困难重重。制作这些特效的天才们均来自大名鼎鼎的工业光魔（ILM）和皮克萨工作室。其高超的功底可见一斑。

除此之外，在70年代，《海底城》、《异形》、《第三类接触》等影片也是该时期的经典之作。

特效&3D 数字化双雄时代

伴随科技进步的步伐，电影特效获得了突飞猛进的发展。

在20世纪后期，美国好莱坞电影的市场价值甚至超过了美国的军火业和钢铁业，成为了美国经济的支柱产业之一。

20世纪90年代，计算机衍生的效果开始运用在电影中，并在《终结者2》和《侏罗纪公园》中得到广泛的应用。这使得电影不但能够记录自然界奔腾的马匹和飞翔的小鸟，还可以在屏幕上展示人类梦想的另外一个世界。

2001年到2003年的3年中，彼得・杰克逊导演的《指环王》三部曲都拿到了奥斯卡最佳化妆奖和最佳视觉效果奖。这三部曲成为新世纪特效化妆史上的豪华视觉盛宴。在2005年同样由彼得・杰克逊执导的电影《金刚》，再一次捧得第78届奥斯卡的最佳视觉效果奖。金刚的电脑特效化妆造型深入人心，称得上是特效化妆史上最为经典、最具特色的造型。2008年奥斯卡最热门电影要数导演大卫・芬奇的《返老还童》了，这部影片共获得了奥斯卡最佳艺术指导、最佳视觉效果和最佳化妆三项大奖。本片不仅故事情节神奇，而且叙事手法独特，更为突出地采用了高超的特效手段增加了电影的看点，让人惊叹称奇的是本片的特效化妆，将当时45岁的好莱坞大帅哥布拉德・皮特从80岁模样的老人，一直化妆到刚刚出生的婴儿，逼真的特效化妆，让人丝毫看不出化妆的痕迹，给人带来了神奇的视觉享受。

《人猿星球》（1968年）、《2001太空漫游》（1968年）、《星球大战》系列（1977年～1982年）、《终结者》（1984年）、《侏罗纪公园》（1995年）、《哈利・波特》系列（2001年～2011年）等影片将2D时代的特效发挥得淋漓尽致，电影的表达手法无所不能，人们的想象力通过特效技术在影片中得到了最大胆地呈现。电影特效技术远远地将人类的想象力远远地抛在了后面。

在2D时代，尽管电影是以影像再现现实，在特效武装下的传统电影虽然能够在平面上以画卷或高清晰图片的形式为我们展现光影世界，但其与立体的差别还是异常明显的。在对传统2D电影的表达出现审美疲劳的今天，观众希望寻找新的消费体验来确立一种更为丰富的符号驾驭感和超越以往的感官刺激。于是数字3D时代应运而生。

2005年，迪斯尼公司推出《四眼天鸡》，以动画3D大片形式初探3D市场大获成功。改编自凡尔纳小说的《地心历险记》3D版在2008年夏季上映时也获得了不俗的票房。特效加3D的完美组合经过了前期的预热，2009年迎来了3D电影的新元年，《怪兽大战外星人》、《飞屋环游记》、《冰河世纪3》等20部3D影片相继上映。2010年，《阿凡达》通过3D和IMAX的立体视听方式创造了史无前例的票房，一时之间，“阿凡达”现象成为了人们热议的焦点。众多3D电影横空出世，成为了院线的主打影片。

2009年，美国本土电影票房收入创下了106亿美元的历史记录，2010年和2011年的票房收入也均超过了100亿美元，2010年为106亿美元，2011年为102亿美元。2010年，全球电影票房收入达到了创纪录的318亿美元，同比增加8%。这主要归功于亚太地区3D电影销售的大幅增加。亚太地区票房总收入增长达21%，而中国电影票房收入增加最为迅猛。

从一系列数据可以看出，传统特效制作技术与3D电影拍摄技术的“数字化双雄”已经到来。