国内影视行业现状

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇国内影视行业现状范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

国内影视行业现状范文第1篇

关键词：河北；数字影视；需求现状；培养策略

21世纪是数字的时代，手机、电脑、网络、云技术……人类社会生活的方方面面正在经历着一场全面的数字化革命，特别是电影和电视，更是受到了数字技术的强大影响。数字摄影、数字美术、数字声音、数字舞台表演，数字影视合成与特效，整个影视制作环节都在经历着一场全面的“数字化革命”。如何面向市场需求，培养数字影视人才，如何做好传统影视教育向数字影视教育的转变是教育者面临的重要课题和巨大挑战。

1河北省数字影视行业人才需求现状

1.1数字影视专业对应的职业岗位分析

本次调研主要通过走访的形式对京、津、冀区域内的30多家影视公司进行了考查，其中以河北省内影视制作类公司为考点。调查中以了解公司发展现状和规划为基础，重点对企业岗位需求现状及发展要求做了深入考查，通过访谈法较深入地了解了公司管理人员及在岗员工的实际情况，调查后经数据分析较全面地掌握了我省数字影视行业的人才需求现状。近几年，随着影视文化的发展我省新注册的影视制作公司数量激增，截止2016年底，我省正常运营的影视制作公司有2800多家。2011年至2016年，我省经营影视制作的公司增加了2200余家。通过对影视公司的经营项目进行详细统计，以学生就业方向为标准可将影视行业的就业岗位大致分为九类。①电视台类：中央电视台、凤凰卫视、全国各地各级电视台及影视剧组；②传媒公司类：为各地各级电视台服务的各大传媒制作公司；③影视公司类：各影视制作公司；④网络视频类：各大门户网站、视频网站、播客类网站等；⑤移动通信类：3G内容服务商、各大手机内容服务企业；⑥广告婚庆类：广告公司、婚庆公司、宣传活动等服务企业；⑦多媒体制作类：多媒体软件开发企业、新媒体制作企业；⑧动漫游戏类：各大动漫、游戏设计开发公司；⑨自主创业和独立影像制作类：自由编剧、影评人、签约摄像师、导演、开办影视制作工作室、开展影视制作业务。近年来，数字技术的发展已经将影视专业的就业方向拓展到网络、通信、计算机等新领域。作为人才培养主力军的高校，及时了解公司对数字影视人才的需求情况才能进一步明确培养方案，及时调整专业方向及课程内容。

1.2职业岗位人员现状及能力要求

此次调查的影视从业人员中，大中专学历占55%，本科学历占42%，研究生学历占3%，工作岗位对在职人员的学历要求不高，但分工明确，需要在职人员具备很强的实践能力。导演、表演、摄像、灯光、剪辑、录音、后期合成与特效等所有的岗位均要求在职人员能够独当一面，他们既是合作的整体又是独立的个体。90%的从业人员具有影视专业背景或相近专业背景，且在工作中积累了丰富的实践经验。从企业培训来看。新入职的员工平均需要1-2年的适应期才能独立完成相关工作，培训的方式多是老员工带新员工，边工作边学习。其中新设备、新软件、新技能很多是学生在校期间接触不到的，教学条件的限制相应地延长了企业新员工的适应时间。调查中，85%的在职员工都认为自己需要不断地学习增强自身技能才能适应当前岗位。由于影视行业工作强度大，节奏快，其岗位要求的专业性和行业知识的高速更新，企业和员工都需要不断地进行对外交流和学习才能与时俱进。近几年，IT技术与影视传媒的融合，是机遇更是挑战，为适应影视技术的“数字化”进程，调研中了解到，所有影视公司都对员工进行过再培训，培训的方式以企业内部培训和外送专业培训为主，企业内部培训以加强内部交流，提高员工的工作能力为目的，而外送专业培训则以学习更高层次技术知识为主旨。另外，员工为自我提高和职位晋升，借助于网络资源或其他方式来吸收新知识、新技能，进行随时“充电”已成为行业员工的“常态”。

1.3职业岗位需求空间及发展方向

调查中重点走访了电视台、影视公司、婚庆公司以及网络公司，用人单位普遍反映随着数字技术对传统影视的冲击，影视后期制作技术的重要性日益提高，影视后期制作人才的需求量也日渐增长，但影视后期人才难招，高端的后期人才更难觅。目前，影视后期制作的主力军多是35岁以下的青年人，他们大多上学期间接触过影视后期制作的个别软件，后为适应工作的需要都经历过系统性的专业培训。目前从业者普遍反映，工作任务重人员少，熬夜通宵，加班加点是经常的事。而且由于影视合成与特效涉及的软件繁多且更新快，利用业余时间不断地充电学习才能适应工作需要。同时，该行业的平均薪资远远高过于其他行业，高端影视后期人才的年薪更是吸引新人，可谓“朝阳产业”。据2015年搜狐网报道的数据显示，影视后期制作人才的缺口达到20万左右，很多企业求贤若渴。调查中发现，一些影视公司迫于“用人荒”率先开展了内部培训。例如，“河北秦唐健达影视制作有限公司”是一家专门承接影视剧后期合成与特效的影视公司，公司总部设在北京，分部在秦皇岛，由于分部在地区难以招到合适的影视后期人才，分公司自2013年成立以来，一边抓培训一边接项目，培养的优秀人才“自给自足”，很好地解决了公司的用人问题。与此同时，社会上以培养影视后期人才为主旨的培训班发展迅猛，如“中影培训基地”“火星时代“完美动力”等培训机构的发展规模已引起了业界的广泛关注。通过对企业经营现状的详细调查，分析数字影业人才需求现状，才能明确我省高校影视专业的办学方向，确保人才培养与企业需求无缝对接，促进影视业“数字化革命”的顺利进展。

2河北省高校数字影视人才的培养策略

2.1面向市场，明确人才培养方向

企业由于性质不同，规模不同，地域不同，对数字影视人才的需求呈多元化状态。我省高校依据办学目标不同可分为“研究型”院校和“应用型”院校。以培养“应用型人才”为目标的院校，应结合自身的办学条件，进一步明确人才培养方向。依据数字影视专业职业岗位分析，数字影视专业技能可分为：①数字高清摄像：高清电影、高清电视、高清视频短信创作、策划、拍摄、制作、；②数字高清剪辑：苹果FinalCut视频工作站、DPS工作站；③数字合成与特效包装：电视节目包装、影视后期合成与特效、数字声音合成与音效、录音、调音、音响与音乐的配制；④影视动画与游戏开发：动画、动漫、游戏设计与开发。⑤电子出版物视频产品制作：出版级VCD、DVD制作，多媒体视频编辑、卡拉OK字幕等；⑥网络视频分享：网络视频编辑、网络电视、网络直播、流媒体影视作品的策划及拍摄、网络直播和点播等；⑦活动视频制作：各类讲座、会议、典礼、晚会、展览、婚宴等活动的摄制。⑧影视类型片制作：影视短剧、专题片、新闻片、纪录片、广告片、MV、企业宣传片；我省高校可参考上述技能标准确立数字影视教育方向，明确学生的专业技能培养目标。教育者在人才培养过程中还要关注行业发展近况，追踪毕业生的实习就业情况，不断更新教学内容，使培养的人才更贴近社会的需求。总之，企业对人才的需求是动态的、多元化的，高校数字影视人才的培养目标也应该是各具特色的。

2.2解放思想，探索开放式办学模式

《国家中长期教育改革和发展规划纲要》（2010-2020年）明确提出“办好开放大学”。无论是从落实纲要出发，还是立足于数字影视教育的自身需要，解放思想，探索开放式办学模式都是重要的战略课题。开放式教育包含内容很多，针对省内高校实际情况，这里重点强调开放式的教学环境和教学方式。新形势下，传统的封闭校门式的培养模式不可行，尽快地解放思想，与业界接轨，与国际接轨，才能使教学与时俱进。国外院校在与业界合作方面有着比较成熟的经验，在美国，许多知名的制作公司都愿意与专业院校合作，让学生参与到实际的项目创作，许多功成名就的大腕也都在专业院校中任教。迪斯尼之所以取得今天的成就，在于人才机制，它把金融机构、教育公司、游戏公司、动画公司、演出公司等都集聚起来，做成了一个大企业[1]。我国影视行业的许多企业，迫于招人难的现状，主动走进高校洽谈协商人才合作培养模式，如北京电影学院、中国传媒大学、南京艺术学院等专业艺术院校的影视动画专业都与企业达成了订单培养，高校与企业联合办学已经成为一种趋势。我省高校也应开阔思路，在教学方式上，变传统“课堂教学”为“实地教学”，如摄影、摄像之类强调动手能力的课程，可以带领学生实地拍摄，在操作做中学习和交流。在教学环境上，拓展空间，走出校园去企业中实习。可以委派教师到企业学习培训，也可以将业内一线技术人员请进课堂。教师带领优秀学生走进企业协助企业“项目”，学生通过“项目制”完成实践和实训教学内容，可大大提高学习的积极性和主动性。学生通过多种渠道接触业界，毕业后才能更快融入到业界的实践创作中。通过交流合作，学生可以接触到最先进的设备、技术、经验，也可以增长与人沟通合作的能力。在教学内容上，拓展范围，开拓课堂外的教育资源，利用网络教育平台，共享国内外优质的教学资源。聘请国内、国际一流电影制作专业人士、技术人员和艺术家，对学生进行讲学和指导，通过加强对外交流及时获得前沿信息。总之，影视教育工作者只有拓宽思路，才能使教学不脱离现实，才能培养出现代化、实用型、复合型的数字影视人才。

2.3调整专业，全面促进影视后期制作人才的培养

影视后期制作，主要包括影视后期合成与影视后期特效两大模块，从分工来看可细化为视频剪辑、视觉特效、声音制作、调光配色四大环节，各环节人员分工明确。从学习内容来讲包括软件学习以及理论学习两大部分。软件学习部分包括：Ma⁃ya，3dsmax，Houdini，AfterEffect，Nuke，Cinema4D，Realflow，PFTrack，Roto，Mocha，Premiere，Photoshop等十多种专业软件，另外还要学习上述软件配套的相关插件。理论学习部分包括合成、跟踪、抠像、擦除等技术性课程和理论性课程。可见，系统地掌握影视后期制作需要一个系统而漫长的学习过程。但目前，国内高校尚没有独立设置“影视后期制作”专业，只开设了相关专业，如动画、数字媒体、影视摄影与制作等，但这些专业通常只能接触到影视后期制作的几个软件，在知识的深度与广度上远远不能满足实际工作需要。学生为就业参加的社会培训班往往难以保证教学质量且会造成经济压力。为推动影视文化的“数字化”进程，切实解决影视后期人才紧缺问题，作为人才培养主力军的高校，可以增设影视后期制作专业，细化影视后期人才培养方向，如开设影视后期合成、影视后期特效、影视剪辑与包装设计、影视模型与渲染等培养方向。通过增设新的专业和人才培养方向，不断完善课程内容，从根本上解决影视后期人才的需求问题。

3结语

在全球数字电影领域，好莱坞的数字技术可谓“独霸一方”。好莱坞今天的成绩与它150多年的发展史分不开，更得益于它背后人才进入体制的优秀。近几年，韩国数字影视异军突起，受益于政府的大力支持，韩国企业在海外每拿到超过一定资金数额的项目，政府会有相应比例的资金支持。我国的数字影视教育起步晚，数字影视人才的培养任重而道远，高校影视教育需要国家政策的扶持和科研单位及影视制作机构长期的共同合作与努力。河北省高校只有依据数字影视人才需求现状，依据办学条件和优势，不断探索，才能抓住机遇，走在数字影视教育的前端。

参考文献：

[1]车兰兰.数字影视制作的困惑与机遇[N].北京商报,2012-7-20(A06).

[2]罗颖.影视后期制作行业人才需求调研报告[J].现代职业教育,2015(6):64-65.

国内影视行业现状范文第2篇

[关键词]计算机图形；艺术设计：现状；就业

计算机图形设计随着社会的不断进步和人们观念的提高而不断发展。通过计算机软硬件的进步，计算机绘图软件也逐渐成为设计行业表现手段的主流。所谓计算机数码图形就是设计师通过计算机技术表现设计意图，最终以电脑图像的方式告知客户，使客户清晰理解设计师的设计意图和创意，是一种对比传统手绘更为直接，更加有效的表现方式。

一、计算机数码图形艺术设计的起源

计算机的出现和应用，使我们的生活日新月异。计算机数码图形起源于计算器图形软件技术的产生，计算机数码图形辅助设计的研究构想发端于20世纪50年代，但最早应用的计算机图形技术是在1963年，美国麻省理工学院的研究人员伊凡・苏泽兰特在美国计算机联合会会议上发表名为《画板》的博士论文，从此开始了计算机图形设计的发展历程。他从1950年开始开发通过图形技术来处理人与计算机交互对话的操作系统。1963年，这套以主机、显示屏、光电笔和键盘为工作的图形画线系统得到实现。，这套图形画线系统的开发，使用户可以运用电脑画出直线、复杂曲线以及简单的标准部件。

我国计算机图形技术起源于20世纪70年代，与国外计算机图形技术发展的轨迹相似，国内计算机图形技术的研究与发展基本上是从各高等院校发展起来的。20世纪90年代，随着我国现代化进程的迅猛发展以及计算机的普及，在艺术设计领域中，计算机数码图形技术开始逐渐被人们应用和认可。

二、我国计算机数码图形艺术设计的现状

中国数码图形行业近几年来一直保持着高速发展的状态，备受瞩目。目前，数码图形行业在我国已经形成一个以技术为基础的视觉艺术创意产业。关于这个行业目前的现状如何，主要从事哪些领域，以及发展趋势和就业前景，都有很大的分析价值和探究意义。我国数码图形行业起步大约是从2000年开始，经历了10年的发展，在北京、上海、广州、武汉等几个大的城市，有着相当好的发展势头，但相对于美国等国外发达国家而言，我国的计算机数码图形行业仍然处在相对幼稚的发展阶段。随着以计算机为主要工具进行视觉设计和生产的一系列相关产业的形成，数码图形的概念正随着应用领域的拓展在不断扩大，并在不同领域中呈现出不同的特点和趋势。

数码图形行业是电脑技术和创意艺术的结合体，几乎涵盖了计算机技术进行的所有视觉艺术创作，包括游戏美术、三维动画、影视多媒体特效、建筑设计等。纵观2010年我国数码图形行业发展状况，主要体现在以下四个领域：建筑效果图、影视制作、动漫设计和游戏美术。

1.建筑效果图。是指以虚拟现实技术为基础，以建筑产品为对象的设计手段，充分地利用了模拟仿真技术，主要通过图形软件实现。建筑师可以虚构出一个三维场景，用动态交互的方式全方位展示自己的作品，让客户和消费者进行身临其境的观赏。数码图形技术带出的建筑可视化产业，拥有着广阔的市场前景，但目前国内建筑师在这方面的技术大多处于中低端水平，导致市场竞争异常激烈。

2.影视制作。数码图形影视制作主要体现在影视后期加工、栏目包装和电视广告设计等方面，运用电脑合成特效去实现摄像机和人工道具无法实现效果，在更好达到制作者意愿要求的同时，也给广大电影电视观众带来了前所未有的视觉盛宴。国内每年都会推出几部以追求极致画面水平和场景的电影电视作品，并且在商业运作机制的配合下，大都取得了相当可观的赢利效果。然而，由于数码图形影视制作的成本极高，市场容量有限，再加上影视观众口味的日益挑剔，其带来的商业赢利效果在逐步弱化。

3.动漫艺术。它是数码图形行业中最为人熟知的领域。近些年来，随着国外电影类动画大片在国内的火热上映，精彩逼真的视觉效果带来的巨大赢利，引发了我国动漫艺术产业革命的爆发。在政府的大力扶持下，我国培养出了大批动漫艺术专业人才，与此同时，从事动漫艺术开发创作的企业也日益增多，国产动漫作品也如同雨后春笋般相继诞生。

4.游戏美术。相比于前面三个领域，从发展前景还是最终赢利效果上来看，数码图形游戏美术产业都明显优胜。

凭借令人瞩目的发展速度和不断丰富的产业元素，网络游戏出版产业正对经济社会发展和人们的文化休闲生活产生越来越大的影响，成为我国文化创意产业中不可或缺的重要组成部分。

三、数码图形行业就业分析

数码图形行业的就业情况是近些年来的热议问题。通过上述对2010年数码图形行业四大领域的市场状况分析。从人才需求的角度上来看，目前，建筑可视化领域缺乏高端水平人才；影视制作领域由于制作成本昂贵，人行门槛较高，难以进入：动漫设计领域人才基本处于饱和状态；游戏美术领域对数码图形人才的需求量最大，并且在未来五年内都将保持着较大缺口。

一个优秀的数码图形游戏人才，需要具备过硬的专业基础和高端的技术水平。随着国产网游进入新纪元的到来，游戏美术水平成为了最基础的专业技术衡量标准。然而，目前我国高校并未设置游戏美术学习专业，而社会上绝大多数游戏动漫培训机构也大都偏向于游戏程序开发和网页设计类，这给广大立志投身游戏美术行业的学生造成了无处投医的局面。未来五年内，中国数码图形行业总体处于高速发展状态，而游戏美术作为主力领域，未来市场前景不可估量，但随着从业人数的增加，竞争也会愈演愈烈，因此，谁能尽早一步踏人游戏美术行业，谁就能率先获得高薪的机会。

参考文献：

[1]邓庆尧.环境艺术设计[M].山东美术出版社.

国内影视行业现状范文第3篇

据接近丁磊的人士称，网易在3年前就计划大力进军视频领域，当时未有大动作的原因主要是觉得时机不够成熟，目前，网易视频频道的内容主要为一些与电视栏目及电视台合作的短视频，分为“热点”、“综艺”、“风尚”、“纪实”、“会客厅”、“公开课”等栏目，其中正版电视剧及影视的内容并不多。2亿元在视频领域算不上大手笔，与此同时，随着大量资本的涌入，视频网站的泡沫越来越大，影视节目的版权价格也随之水涨船高，如果各视频网站不能妥善应对，很可能面临像团购领域一样的发展困境。

购买还是DIY？

视频网站存在泡沫已经不是一天的事情了，随着优酷、土豆、酷六等网站纷纷在美国上市，财大气粗的视频网站挤进来越来越多的玩家，如PPTV、乐视网及奇艺网等都有不小的来头。众多玩家的不断涌入，使得视频版权的价格不断攀升。按照目前视频网站的购剧价格，一部30集热门剧的的总价已经高涨至3000万左右，而每年中国在卫视上热播的电视剧约为30部，也就是说视频网站每年花费在这个产品上的采购金额将接近10亿元。

在几年前，国内各大视频网站还都是以Youtube的运营模式作为标杆，视频内容主要以网友自发创作上传的视频为主。而现在各大视频网站都以向影视制作公司购买正版版权内容为主要运营模式，从这个角度来说，视频网站已经成为了电视台强有力的竞争对手。 但是目前国内还没有任何一家主流的视频网站实现盈利，每家视频网站都是依靠风投及上市融资来支撑，换句话说，目前国内所有的视频网站均造血功能不足。前段时间出现的酷6网裁员事件，就显示出视频行业的前景并不是那么的一片光明。其主要反映出以下几方面的问题:

首先,从电视台高价采购的正版连续剧不一定就能创下好的营销价值，这需要非常强的选剧能力。而值得深思的是，目前国内影视版权市场虚火现象较严重。如虽然《还珠格格》、《宫》等电视剧都创下了不低的收视率，但是网络上对这些连续剧的评价不一，由于国产连续剧的口碑效应还不够稳定，因此广告效应也就得不到保证。同时，目前国内电视剧行业的制作水准还相对较弱，每年能够创下高收视率的电视剧在一年生产的电视剧中仅占极其微小的比例，即电视剧制作行业的生态还不够成熟，但是价格却呈现出虚高的特征。此外，由于国产电视剧的传统生产流程与市场没有完全接轨，往往是电视剧全部制作完成后才开始销售；而美国电视剧却是一边编剧一边播出，相对来说，对市场的反应更为敏锐。因此对于国内视频网站来说，高价购买国产电视剧承担的风险比较大。

除了重金购买影视公司的产品外，目前各大在线视频行业巨头也将触角伸到了内容制作领域。早在两年多以前，优酷、土豆、酷六等十余家视频网站就曾扬言进军“自制剧”领域。但唯有优酷在去年以《老男孩》等“11度青春”系列电影脱颖而出。今年以来，借成功上市之势的优酷不断在“自制剧”上继续发力，《幸福59厘米》等自制剧产品都被优酷管理层寄予厚望。在优酷的自制剧版图里，除了囊括因《老男孩》一炮而红的肖央等青年导演，还整合了传统的影视制作公司。2011年6月底，有消息称，优酷已与华纳兄弟影业达成一个历时3年、涉及400部电影的战略合作协议。

除了优酷以外，财大气粗的腾讯在视频内容建设上的投入也大手笔不断。在斥资近亿元建设正版影视库的基础上，2011年上半年，腾讯又以4.5亿元入股华谊，并投资5亿元成立影视基金，意欲在内容获取上占据先手。而奇艺网也推出了自制剧的战略，首部推出的自制剧就是广受关注的《在线爱》。

由于自制剧制作成本相对较低，和市场结合的更加紧密，同时也能够更好的嵌入广告资源，无疑自制剧是个值得视频网站重视的发展方向。但是由于网络视频还是一个相对新兴的行业，人才储备比较少，且自制剧需要一批影视制作人才和文化产品销售人员，因此，对于视频网站来说，拓展制剧首先会面临人才方面的压力。同时随着产业链的拉长，对质量的管控也会变得更加复杂。鉴于此，视频网站有必要与国内的小型影视公司，影视制作院校等相关社会资源进行对接，才够通过对社会潜在热点的精准把握来推出自制剧，而这一切显然都需要一定的时间，因此视频网站需要具备更深远的产业前瞻眼光来培育网络视频行业，加强对内容资源的质量管控。

打造DIY新优势

目前，对于视频网站而言，为了更好地体现出互联网的优势，应重点思考网络视频行业能够发展壮大的市场基础及社会心理。2010年一部《老男孩》引发了80后的怀旧热潮，第一次让人们认识到了视频网站的社会效应，优酷网也因此获得了巨大的成功。

而《老男孩》的创作灵感及创作人员都出自草根，这说明了年青一代的、流动性较强的80后及90后是视频网站流量的主要贡献者。暗示出网络视频火爆背后的力量是由于城市流动性加强及社会心理变化而形成的一种全新的消费心理的变化：由于电视台受相对较严的政策管制，同时具有较强的地域性，因此，年青一代较难在电视台上找到自己喜爱的电视节目；同时，由于年轻白领生活节奏较快，对于节奏较慢，且不能完成同步任务的电视机观看方式不再习惯，因此年轻用户从TV端向电脑及平板电脑端，从客厅电视台电视到书房视频娱乐的转变正在发生。此外，随着人口流动性的加强及家庭组成方式不断变化，祖孙三代一起其乐融融的在客厅看电视的视频消费方式将会逐渐减少。

而视频网站上的视频节目相对丰富多元，同时与电脑上完成其他任务不相冲突，能够带给用户自由宽松的收视体验。但是如果视频网络充斥的是与电视台来源一样的热门电视剧，唯一不同的仅是播出时间略微提前，显然无法充分满足消费者对网络视频消费体验的需求，即没有抓住视频网络火爆的用户心理基础，也不会产生更高的商业价值。

鉴于此，笔者认为，视频网站目前最重要的工作应该是要对接社会资源，从草根中挖掘热点亮点，形成一条整合潜在观众市场资源进行电视剧制作，提前植入商业广告等商业元素，然后再逐步推向市场的一条全新节目来源产业链。

国内影视行业现状范文第4篇

【关键词】影视数字特效教学 策划与监督管理能力的培养 电影《钱学森》 创意策划 拍摄监督 制作流程规范化

一、目前国内影视后期制作行业及人才培养现状分析

1. 影视数字特效行业现状

对于中国观众来讲，影视数字特效并不陌生，好莱坞电影似乎已经成为“特效大片”的代名词。观众对于美国特效大片的追捧，国内投资较大的一线电影远赴海外完成影片的特效制作，这些都说明了我国数字特效与国际水平存在较大的差距。这些差距一方面来自制片方对于数字特效工作的不够重视，压缩后期的制作时间和经费，另一方面是特效制作行业本身缺乏科学系统的管理，同时我们应该看到，观念认识不到位，管理的缺失是特效行业面临的问题，但不是主要问题，缺乏优秀专业人才的窘况才是困扰着这个正处于发展期行业的最主要问题。

2. 重技术，轻能力的专业人才培养模式

国内特效行业需要制作能力强的人才，更需要具备专业能力的策划管理型人才。众所周知，影视数字特效依托于强大的计算机技术，技术的飞速发展令人眼花缭乱，大多数从事影视后期制作教学的高职院校在课程内容的设置上偏向软件技术学习，要求技术运用熟练，而普遍对审美和创意能力要求不高，缺乏对学生进行行业规范和制作管理规范的指导，忽略策划能力等综合素质的培养。在这样的教育模式下培养的学生，一旦进入到实际工作中，由于业务能力不强，在拍摄中不能和导演、编剧等进行有效的专业性沟通，导致应该在前期拍摄中解决的问题留到后期，增加了后期制作难度，延长制作周期。特别是在工作中缺乏主动思考和创新实践精神。这些都在客观上造成了影视公司招人难，水平一般的影视后期工作人员找工作也难的一个局面。

二、将策划能力的培养作为职业教育的重点

如何提高学生的综合能力，为行业输送高素质人才是我们作为职业教育工作者应该思考的问题。只有把人才队伍建设起来，才能满足特效行业市场需求，促使行业进步和发展。首先，从策划的角度深入理解特效制作对影片的意义，培养学生主动参与前期策划的意识，提高他们用视听语言讲故事的本领和创意设计能力，同时在技术实现上也勇于创新，充分发挥技术在艺术创作中的功能。

1. 意识转变――从被动到主动

试比较一下，在影片特效项目立项后，数字特效制作方两种不同的工作方法、事情处理态度，我们可以概括为主动式和被动式。（见通过表格式的对照，我们会看到前期充分的策划准备工作的重要性，是项目按部就班完成的必要前提和保障。

2. 数字特效融入前期剧本创作

数字特效前期参与剧本讨论创作，将精彩的特效设计融入剧情，这方面的案例不胜枚举。我们以电影《钱学森》为例，北京正通亿和影视制作公司在影片中有大量精彩的特效设计。例如在影片反映东风二号试射失败的情节中，为使影片的情绪更加饱满，特效制作方通过特效手段，利用镜头语言使观众跟随着摄影机镜头从火箭外部瞬间到达了这项庞大工程的内部，穿梭于复杂的火箭内部机械结构中，看到零件间的运转配合……这样一个特效解决方案最大限度地发挥了视觉感染力，使观众一下子感受到了这项科技工作的复杂与艰辛。影视数字特效的意义绝不仅仅是一种加工手段，更是服务于剧情，为影片增光添彩的创作设计。

创意设计是前期策划中的重点，它一定是基于特效团队对剧本的深入理解和对活动影像语言的创意性表达的基础上，使特效镜头在影片中发挥的作用最大化。所以在教学中要让学生对数字特效有一个正确的，积极的认识就要从特效创意设计开始，并通过对角色形象、角色动作、场景环境、画面构图、色彩气氛、光照、镜头运动的设计使创意方案具体化、形象化，为特效镜头的素材拍摄做好准备。

3. 技术开发和可行性论证

策划从充分全面的准备工作开始，其中技术上的准备是必不可少的。目前，我们在特效制作中应用的大多是商业软件，同时我们也了解到，国内的一些特效制作团队在新技研发上进行了大胆的尝试，这些新技术的应用完成了一般商业软件无法胜任的特效任务。当然这需要强大的技术支撑。当特效制作团队拥有自己的研发技术时，技术引导艺术不再是一句空洞的口号。再以电影《钱学森》为例，高能物理实验室的一场戏中包含实拍与三维CG合成的特效镜头，北京正通亿和影视制作公司在拍摄前期制定拍摄方案时就提出了精准记录摄影机运动轨迹的问题，也就是针对摄影机的运动，如何将三维制作的元素与之准确无误地匹配。他们参与到中国科学院计算技术研究所虚拟现实技术课题组，共同对这项技术进行研发，探讨和实践（见图1），最终成功地将一套OTHKA Motion Control奥视佳摄影机运动控制系统应用到影片的拍摄中，实现了将摄影机的运动信息和镜头信息精确地导入电脑中，使现实世界和虚拟世界的摄像机运动轨迹完全一致，从而使三维CG元素与实拍镜头完美结合（见图2）。这是我国第一套自主研发的摄像机运动控制系统，不仅具有自主知识产权，达到国际先进水平，而且它的研发和应用为国内影视技术发展做出了有意的探索。

学生在校学习阶段所涉及的特效制作难度普遍不高，一般的软件功能都可以实现，但是从人才培养角度上讲，我们要尽可能向他们提供最新技术的应用信息，使他们开阔眼界的同时树立更高的职业发展目标和理想。 特别是养成在策划阶段就将制作中可能涉及的技术难点进行可行性论证的工作习惯。 这样做的目的是，一方面评估后期特效制作的效果和难度，另一方面确保在拍摄中记录关键数据信息，为后期制作创造条件。在这个过程中，逐步培养学生具备积极解决问题和勇于探索的实践精神和职业素养。

三、有效监督

再周密的前期策划，如果没有按计划实施，也只是纸上谈兵；再强大的技术，如果没有获取有效素材，制作上也将费时费力。所以影视数字特效制作是前期拍摄与后期制作共同完成的工作，两者相辅相成，缺一不可。在教学实践中，我们改变以往的评分制度，不再将最终作品的优劣作为衡量学生学习质量高低的标准（注：视频作品只占总成绩的20%），而是将项目的前期准备工作，实施过程中规范化管理，组织监督和团队配合作为学习考核的重点内容。

1. 拍摄中的监督工作

如果我们在特效拍摄前的准备工作做得不到位，或者在拍摄中考虑得不够全面，没有监督拍摄质量，这将导致获取不合格的特效拍摄素材，从而增加后期制作难度。所以根据幕布拍摄的实战经验总结了一些幕布拍摄时要考虑的关键问题：

a.影响幕布选择因素：主体颜色；摄影机色温

b.幕布质量要求：亮度值高；色度均匀；不吸光

c.现场环境因素：避免外景环境影响幕布平整度，采用较厚的幕布；利用框架结构来固定，边缘能够拉紧，绷平

d.准备配件：蓝色/绿色配套的PVC套管、缆绳、胶带等，用于现场固定幕布，密闭接缝

e.幕布形式：合理安排固定景片幕布和活动景片幕布，可应对摄影机不同机位拍摄

f.环境光影响：当环境光变化大时，严格记录外景变化较大的光线，作为在摄影棚中拍摄时灯光模拟的依据

g.及时补拍：对未达到制作标准的内容进行补拍、重拍，尽可能弥补拍摄时的遗憾

我们改变以往在幕布拍摄时过分依赖后期抠像制作软件的工作习惯，而是将80%的时间和精力用于前期的准备工作和拍摄质量的监督把控上，这样使得后期抠像工作达到事半功倍的效果，大大提高工作效率。在蓝屏拍摄现场，我们通过一台图形工作站Apple MacBook Pro笔记本，实时监看现场视频信号（见图3），利用FinalCut检测蓝屏的亮度等级，及时在拍摄中调整灯光和摄影机，以便获取高质量素材用于抠像合成。

图3 利用图形工作站检测蓝屏的亮度等级

2. 质量监督

监督管理的一项重要内容就是对最终的输出镜头的质量把控。特别是细节的把握，它决定数字特效的效果真实与否。这是视效总监和制作总监共同完成的工作。每一个输出的特效镜头都代表一个制作团队的制作能力和水平，如果没有内部的质量评审机制，而是直接交由制片方或导演审核，那么带来的后果不仅是返工，还会以团队的信誉度降低为代价。确保向客户提供最优结果，才能取得客户的满意度和充分信任，为团队赢得荣誉。因此内部的质量监督检查工作必不可少。

四、全面量化管理

作为数字特效制作人员在追求美轮美奂的视觉效果的同时还要保证在规定的周期内完成任务。这有赖于细致科学的制作管理。

1. 完备的制作流程

专业化的分工协作已经是国际上商业电影的工业化生产通用模式。我国目前由于行业发展尚未成熟，实力强的制作公司分工明确，生产流程规范，但是一些小型特效制作团队一人身兼数职，致使部分工作投入的精力和时间有限，不能实现预期的目标。所以完备的特效制作流程与人员配备是高效完成任务的必要条件和保障。

在教学中，我们模拟组建商业化特效制作团队。学生根据自己的能力和特长分别在视效导演、制作总监、场景绘制师、抠像及遮罩制作师、合成师等岗位上承担各自的任务。从制定形象化方案、特效分镜头，到素材拍摄，三维元素制作，再到抠像、合成，最终验收后输出，这样一个完整的特效制作流程的经历使学生全面认识数字特效的工作内容，真正明确做什么，怎么做。

2. 有效管理从规范化表格开始

工作合理安排后，各个阶段任务的执行需要有章可依，量化管理。这需要制定规范化的表格。前期的创意策划、拍摄方案都要以文字图表的形式呈现，例如详细的特效场记表和特效制作单的填写内容，是拍摄和后期制作必不可少的参照和依据。以特效场记表为例，在影视剧的拍摄现场所涉及的工种多，人员多，作为特效负责人如何把控现场拍摄进度，拍摄质量，并对现场可变因素采取有效地应对措施，这需要在前期制定一个周密详细的特效场记表，将拍摄内容、现场信息、后期制作要求一一填写进去，使现场拍摄有条不紊，为后期制作提供关键信息。

总结

虽然我国影视数字特效行业已经拥有一些技术精湛的专业人才，但对于中国的特效行业来说，我们更需要是能够掌控先进的制作流程、统筹各个环节并且极具创意的策划管理型人才。这样的高端人才不仅具备专业能力，更能作为创意方，参与到影片的创作策划中，与制片方共同协作完成一部优秀的影片。作为职业院校的教育工作者，培养高素质人才是我们义不容辞的责任。在教会学生技术知识的同时，还要重视在实践中培养他们具备一种“态度”，一种对这个行业抱有理想，独立、勇于创新，敢于承担责任的态度。当他们成长为技术和策划管理兼备的复合型人才时，他们的职业发展领域将更为宽广，将有能力创造出更多更精彩的影视作品回报社会。

【参考文献】

国内影视行业现状范文第5篇

关键词：影视贸易 市场规模 贸易壁垒 国内市场经济模型

引言

在过去的12年中，国际贸易领域中的实证研究得到了很好的发展。现在有很多针对赫克歇尔―俄林贸易模型进行检验的著作，来分析全球化对工资和生产率的冲击（Feenstra and Hanson，2002； Tybout，2002），以及估计贸易流量对贸易成本的反应（Anderson and van Wincoop，2004）等。然而已有文献几乎全部是关于制造业产品的国际贸易。因为从实证的角度来讲，文化服务类贸易流量数据的稀少，导致相应的研究也是屈指可数（例如，Freund and Weinhold，2002， Amiti and Wei，2005，and Marvasti and Canterberry，2005）。此类问题研究的关键在于对文化服务类贸易流量数据的搜集，因为文化服务贸易很少经过港口、机场或陆地边界，我们很难用标准的正负测量方法来衡量其进口和出口。同时，企业进口和出口服务的渠道是一个随着时间不断演进的过程，例如在20世纪90年代早期，电影的大部分外国收入来自票房收入；但到了90年代末，视频、DVD和付费电视成为外国电影发行的重要来源；随着技术的进步，互联网成为电影发行的主导模式。快速变化的现状和官方数据搜集策略的缓慢，成为制约我们研究的关键因素，例如联合国商品贸易数据库报告了电影贸易数据只是曝光的电影胶片的价值，这是一种商品而并非服务。因此，本文将避开大量利用数据进行统计描述的传统方法，通过对经济学模型的修正和演变，在给出理论分析的同时，尽可能的利用已有数据进行定量研究。当然，非官方的产业数据成为短期内唯一可行的研究数据来源。

文献回顾

Hoskins&Mirus（1988）、Waterman（1988）、Wildman&Siwek（1988）为了对影视贸易的流动进行衡量，使用到几个特殊的经济学模型。这些模型假定没有流通费用，而流通费用是经济地理模型的主要假定之一。然而，它们有三个共同的假定，这些假定产生了影视贸易的国内市场效应：

假定一，影视节目发行将会带来经济规模效益。也就是说，电影的首发费用高而边际成本低导致了电影发行费用增加而消费者减少。

假定二，消费者会被高制作成本的电影和节目所吸引。

假定三，文化变量是影视制作商的有利因素，在其他的因素都等同（例如节目制作质量）的情况下，“文化接近”则成为观众选择节目的一个关键因素。

研究表明，大国和富国的电影制作商无论是在国内市场还是国外市场通常都趋向于占有更大的票房收入份额。由于影视业的公共性，制作成本不随观众的数量和现存巨大规模经济的改变而改变，如果我们假设所有国家的制作商的制作成本都相同，文化折扣程度也相同，那么一国电影业在国际电影贸易中占主导地位的原因是该国有最大的国内市场；同时，如果一国出口的电影文化折扣水平越低，该国的主导地位就会随之增加。Hoskins and Mirus（1988）发现美国广播节目的文化折扣程度低主要是因为他们的节目更倾向于娱乐性，因而可以吸引更多的国外观众。另外，因为美国拥有最丰富的语言市场，他们可以在国内或者世界上最大的语言市场摊销高额的版权成本。但是，近年来出现的新兴市场表明，地域相近和语言相似的重要性日益增长。例如，Rogers and Antola（1985）考察了拉美市场并发现在这个区域的国家主要从其他的拉美国家进口影视产品，尤其是巴西和墨西哥，而进口美国制造的影视产品只是为了填补流行空缺。总之，影视产品的特点是发行的边际成本低和版权费用高。因此，考虑到世界范围内影视发行带来的规模效益，有着较高国内花费国家的制片商更愿意制作成本高的电影，因为他们有潜在的市场。

Waterman（1988）在国内生产总值、人口、以及得到支持数额及种类（广告或赞助）方面，对美国及其五个主要贸易伙伴的经济基础建设进行比较；另外，他从票房收入方面和每年剧场入座数量方面考察了6个国家的电影基础建设； Waterman and Rogers（1994）对9个远东亚洲国家的34个广播电视网络进行的实证研究表明，这些国家电视节目制作时间的百分比与其国内生产总值成正比；Dupagne and Waterman（1998）考察了美国电视节目进入17个西部欧洲国家的经济决定因素，发现这些国家的国内生产总值与美国电视节目占这些电视台节目的百分比成反比，他们还发现比起国家广播电视基础建设差的国家，拥有较好基础设施的国家往往引进美国电视节目的比重越少。

Jayakar and Waterman（2000）运用从23个国家的票房市场份额和电影开支中提取的横断面数据进行实证研究，结果表明电影消费性开支相对较高的国家，其制作的电影在剧场票房收入中占得份额相对大。在他们的研究中，消费性电影开支被定义为每个国家每年票房、录像带和付费电视收入的总和，同时他们还用国内生产总值代替电影开支作为自变量，结果都证明了国内电影基础建设的规模与国产电影市场份额成正比，这些结果和传媒产品的国际贸易经济模型的预测期相一致。

理论分析框架：影视贸易的国内市场模型

Wildman and Siwek（1988）提出了用来解释国际音像制品贸易模式的国内市场经济模型。在两国的经济模型中，他们表明了大国的制作商和有大语言市场优势的制作商更愿意制作高成本的影视作品，追求利润的制作商在表现良好的潜在市场中，会更倾向于为影视投资，因此，那些生产附加值高的影视作品将自然而然地吸引国内外的观众们。

假设和代表两个国家。令i和j分别代表A国和B国的影片制造商，i =1，2，…NA，j =1，2，…NB。NA和NB分别代表A国B国各自的影视作品制作数量。Ii和Ij分别是投资商i和j的生产性资金投入，d是文化折扣因子，0

令RA和RB分别代表A国和B国影视作品消费总额，假设RA和RB为固定值。假设边际成本为0，那么利润函数如下：

在这个模型中，影视企业面对的是无交易费用和自由贸易的市场。每一影视企业会将其生产性资金投入Ii和Ij，使利润最大化。假设的值相同，Wildman和Siwek证明了，在各国影视企业投资相同的情况下，如果A国总的消费性支出RA大于B国总的消费性支出RB，不仅表明A国影视产品制作支出Ii大于B国影视产品制作支出Ij，也表明A国制作影视数量NA大于B国制作影视数量NB。换句话说，如果RA>RB，对于所有i和j来说，Ii>Ij，NA>NB，SiA>SjA，SiB>SjB。虽然Wildman和Siwek的均衡条件要求相等的文化折扣程度，以及生产投资的需求弹性不变，但是经济模型表明，由于影视产品所带来的规模效益，其边际附加值会随着潜在市场规模的扩大而增加。由于影视高消费国的制片人相对而言有更大的电影消费市场，所以影视高消费国的制片人更喜欢制作高成本的影视产品。

国内市场经济模型的逻辑是，拥有巨大国内市场的制片人不仅会制作更多的电影，还会制作更多高投入的电影，因此他们就倾向于主导整个影视贸易，正如RA /RB与∑i RA SiA /∑j RA SjA和∑i RB SiB /∑j RB SjB呈正相关一样。

实证模型及经验研究

本文构建的影视贸易影响因素的实证模型是建立在Hanson和Xiang（2004）模型基础上的，即把贸易的垄断―竞争模型延伸为一个产业的连续统一体。模型的基本假设如下：

假设一：包含一个大国和一个小国，每个国家都只有劳动力一个生产要素。

假设二：有许多行业，其中的一部分是影视行业（电影、音乐），另外一部分是制造业（汽车、服装）；每一种产品和服务的生产受到规模收益递增的影响。

假设三：消费者有相同的柯布―道格拉斯偏好。

假设四：每个行业包含很多Dixit-Stiglitz类变量，这个数量是内生的。

用m表示产业，让nm表示变量的数目，σm表示变量间的替代弹性，且σm>1。每个制造业都受到冰山运输成本的制约，τm>1。影视贸易服务受到文化折扣或者一种政策性贸易壁垒的影响（以关税或者数量限制的形式）。对于一个消费者，一单位的国内服务带来的满意度与1/δ单位的国外服务带来的满意度相同，这里0

基于以上框架，定义Siuk为国家u（中国）向国家k输出的影视服务i的总规模，Sikk为国家k自身提供的影视服务i的总规模。利用偏好的CES结构，我们获得以下模型表达式：

（1）

其中，Eik是国家k在影视服务i上的支出，Pik是国家k在影视服务i上的CES价格，Piuk是在国家k的由国家u提供的影视服务的成交价格（包括报关费用、保险费用和运输费用等等），wiu是国家u的影视服务i的边际生产成本，tiuk是从国家u出口到国家k的从价贸易成本。第二个方程是以边际成本来体现价格的表述形式，通过用相关项表达影视服务i的销量，来消除CES价格指数和国内支出。在估计中，我们的解释因素包括文化折旧δiuk、语言距离以及由地理距离、进口关税和其他政策性贸易壁垒来体现的从价贸易成本tiuk。

对于（1）式，我们利用一阶泰勒展开式进行实证分析。对于影视服务我们假定，其产品种类的相对数目与国家规模成相关关系。因此，我们利用一个相对国家规模的测量（Yu /Yk）来代替（1）式中的相对品种数量。

主要的实证模型见（2）式：

（2）

其中，u代表中国，k代表对中国影视服务的进口国，Yu /Yk是国家u对国家k的相对大小，GDuk是国家u和k之间的地理距离，LDuk是国家u和k之间的语言距离，Tiuk是k国从u国进口影视服务i的从价关税，Wu /Wk是国家u和k的相对产品成本，εiuk是国家u和k之间不可观测的与贸易成本相关的干扰项。

在进行估计之前，我们需要确定与电影有关的贸易成本数据。对中国及其贸易伙伴间文化贸易成本的估计，主要是利用语言之间的语言距离指数来衡量。语言距离显示两个国家共享一个语言遗产的程度，这可以在一定程度上表明文化观点在两国间流动的难易程度。语言学家根据族谱来把语言进行归类，在一个经典的研究中，Dyen等（1992）衡量了95种语系的相似性。他们创造了一个百分比同源阵，来研究每一对语言的200个基本词汇（如所有、和、父亲、冰）的一致性，他们可以追溯到一个共同的祖先的词。在欧洲，Dyen的英语指数范围很广，从高达0.6的荷兰（表示60%的英国和荷兰词汇，在200个基本含义中分享了一个共同的祖先的词）到0.23的捷克。作为语言距离的一种附加指标，我们同时也借鉴Chiswick and Miller（2004）使用的20世纪90年代初参加语言测试考生的美国国务院（DOS）平均得分作为语言之间距离的衡量。为了衡量电影贸易中的政策性壁垒，我们用一个Marvasti（2005）年提出的33个国家间的贸易壁垒指数（TBI）。他们的指数是对电影贸易壁垒的6个虚拟变量的平均值。这些虚拟变量有电影进口关税、电影进口质量限制、进口视频消费税、国内电影生产者补贴、服务进口的总贸易壁垒以及加强产权障碍等。

表1中报告了对实证模型（2）的估计结果。其中因变量是中国电影票房收入对贸易国国内电影票房收入的比值的log函数。自变量是中国与贸易国国内GDP比值的log函数Ln（Yu /Yk）；中国对贸易国制造业熟练劳动力年平均收入（来自UNIDO行业数据库）的比值的log函数Ln（Wu /Wk）；中国与贸易国地理距离的log函数LnGDuk；贸易壁垒指数的log函数LnTBI，数据来自Marvasti and Canterbury （2005）；一个关于国家是否有TBI数据的虚拟变量NoTBI；Dyen指数的log函数LnDyen；Chiswick and Miller（2004）的DOS测试指数log函数LnDOS。考虑到数据的可得性，我们以近年来国产片境外票房收入前十的具有出口许可证的电影集团为对象，以搜集影视贸易有国外业务的相关信息，总共有中国电影集团、河南电影集团、光线影业、上海电影集团、银都影业、北京橙天智鸿影业、华谊兄弟等7家传媒集团有国际化的业务，所涉及的目标国家包括美国、德国、法国、日本、韩国、印度等13个国家，与这些目标国家共计考虑2008-2011年的合作。因为只有13个国家，且贸易成本变量样本期内不随时间变化，把所有的贸易成本变量包含在同一个回归中是不可行的，因为对于一些贸易成本措施，在与其他贸易成本同时作为解释变量出现在模型中时，会比较敏感。因此，我们分别进行了回归，同时也可以对其稳健性做出判断。

随着中国GDP的增长和国际影响力的上升，相对应的中国影视收入也在增长。中国在小国（如巴基斯坦）的影视行业中占有一定主导的地位，这些结果表明大国具有作为影视行业生产地点的优势，这与 Krugman（1980）和Helpman and Krugman（1985）市场规模效应理论模型的结果是一致的，也与不同制造业行业的引力模型结果相同。根据生产影视过程中的固定成本以及投递影视服务的贸易成本（与语言、文化和贸易政策有关），影视制片厂似乎有将生产安置在大国的激励。结果是，中国影视企业的相对优势在较大的市场是不显著的。

高生产成本和高贸易成本阻碍了中国影视产品的出口。对贸易壁垒指数的估计系数在两个模型中是负的，并且具有较高的显著性，而正的估计系数并不显著，当然，变量的选取困难以及数据获取的可行性很低，使得我们无法对政策性贸易壁垒的内生性做出更好的处理；若干政策的因素，以及贸易保护严重的国家对影视产品的进口保护，都可能导致对贸易壁垒指数的估计系数出现正向偏差。

Dyen指数的系数是最精确的估计贸易成本的参数，其表明在其他条件不变的情况下，影视产品生产从一个说汉语的国家转移到一个语系差别较大的国家，会减少与相对应的影视产品收入，基于列3中显示的结果，这是一个较为显著的影响。属于同一族系的语言在他们说话方式上享有共同的祖先起源，那些语言属于不同语系的国家可能在其文化上有相对较小的历史联系，这不利于像影视产品这样的文化商品的贸易。

DOS语言指数的系数是负的，再次表明影视贸易在与中国有较大语言距离的国家发生较少的，但是这一系数相对于其他包括在回归估计之中的变量又是非常敏感的。

结论

本文探讨了一种影视服务贸易研究的理论框架，并且把这一框架应用到中国影视的经验研究之中。研究表明，较大的国内影视市场规模会促使影视产品制造商进一步主导国际市场，参与国外影视市场的竞争；地理距离、文化距离会减少两国间的影视贸易流量；语言距离和贸易壁垒是影响影视贸易的关键因素，相近的语言族系和相互包容的贸易方式会促使两国影视产品制造商更多的输出自己的作品。

需要说明的是，本文实证部分的变量选取中可能存在测度误差、变量缺失和控制变量有效性差等问题，同时，变量的选取困难以及数据获取的可行性很低，使得我们无法对政策性贸易壁垒的内生性做出更好的处理，特别是公开的服务贸易数据的不良质量阻碍我们对所关心问题的研究，这些都是在以后的研究中需要进一步探讨的地方。

参考文献：

1.Anderson ，James E. and van Wincoop， Eric. "Trade Costs，" Journal of Economic Literature， 42（3）： 691-751. 2004

2.Davis， Donald R. and David E. Weinstein. "Economic Geography and Regional Production Structure，" European Economic Review 43： 379-407. 1999

3.Davis， Donald R.， and David E. Weinstein. "The Factor Content of Trade." in E. Kwan Choi and James Harrigan， eds.， Handbook of International Trade， Blackwell. 2002

4.Davis， Donald R. and David E. Weinstein. "Market Access， Economic Geography and Comparative Advantage： An Empirical Assessment，" Journal of International Economics， 59（1）： 1-24. 2003

5.Feenstra， Robert C.， James R. Markusen， and Andrew Rose. "Understanding the Home Market Effect and the Gravity Equation： The Role of Differentiating Goods，" NBER Working Paper No. 6804. 1998

作者简介：