艺术家的意义

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艺术家的意义范文第1篇

关键词：艺术家；审美规则；艺术家

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02

一、艺术家的艺术个性与审美规则

（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用

艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。

在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。

我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。

艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。

艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。

（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解

1.古希腊艺术家的规则和个性

以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。

综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。

环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。

2.文艺复兴时期雕塑的特点

在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）

在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。

在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。

3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点

欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。

不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。

二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系

为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。

（一）艺术家的观念的重要性

艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。

（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响

艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。

（三）艺术与技术的关系

专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。

创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。

艺术家的意义范文第2篇

梵高,荷兰印象派的代表人物,在他穷困潦倒的37年生命里,共创作了800多幅油画和700多幅素描,但却只卖出一幅作品,价格仅合80美元,最后在贫困窘迫中死去。1989年,他的两幅作品《向日葵》和《蓝色鸢尾花》分别以3200万美元和5390万美元卖出。1990年5月,梵高的一幅油画《加歇医生》售价高达8250万美元,从而创下了有史以来独幅油画的最高价。前后差距之大,令人惊叹。而这其中的差价全到了画商的手中,其中经济利益与梵高本人及其后人并无关系。

梵高逝世已逾百年,他以及他的后人已不在现行著作权保护法的范围内。当商人在艺术创作转手过程中获得经济上的好处时,作为关系最密切的艺术创作者反而分毫未得。为了保护艺术创造,使类似这样的情况得到改善,进一步保护在世艺术家及其继承人的权利,欧洲许多国家早在19世纪就制定了“转售权”的规定。法国是世界上最早确立转售权制度的国家,而德国和意大利现行立法中均有关于转售权的明确规定。

艺术品转售权的由来

19世纪,法国涌现出许多大文学家、大艺术家,他们创作了大量脍炙人口的作品,这些作品流传到世界各地;法国及一些欧洲国家开始重视版权的国际保护。1878年,巴黎召开了一次重要的文学大会,经过雨果主持,建立了一个国际文学艺术协会。1883年该协会将一份经过多次讨论的国际公约草案交给瑞士政府。瑞士政府于1886年9月9日在伯尔尼举行的第三次大会上予以通过,定名为《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》(BerneConvention for the Protection of Literary and Artistic Works。简称《伯尔尼公约》)。原始签署国有英国、法国、德国、意大利、瑞士、比利时、西班牙、利比里亚、海地和突尼斯10国。1887年9月5日签字国互换批准书(只有利比里亚没有批准),公约3个月后生效(1887年12月),这就是世界上第一个国际版权公约,所有参加这一公约的国家组成一个联盟,称伯尔尼联盟。并选出了联盟的国际局,规定了以后参加国应履行的手续,公约的修订程序。1948年在布鲁塞尔举行的《伯尔尼公约》第三次修订会议根据1926年罗马会议的一项意愿承认了转售权,并载入了布鲁塞尔文本。

《伯尔尼公约》的产生,标志着国际版权保护体系的初步形成。美国也派代表参加了1886年大会,但因当时美国的出版业远不如英法等欧洲国家发达,参加公约对美国不利。所以,美国代表以该条约的许多条款与美国版权法有矛盾,得不到美国国会的批准为借口,拒绝在公约上签字,直到1989年3月1日才参加伯尔尼联盟,成为第80个成员国。

《伯尔尼公约》保护的作品范围是缔约国国民创作的或在缔约国内首次发表的一切文学艺术作品。“文学艺术作品”包括文学、科学和艺术领域内的一切作品,如图书、演讲、戏剧、舞蹈、乐曲、电影作品、图画、建筑、雕塑、摄影作品等。其次还包括“演绎作品”,即翻译、改编、乐曲整理以及对某一文学或艺术作品的其他改造,只要不损害原作的著作权,这种改造就得到与原作同等的保护。

艺术品转售权在欧洲各国的执行情况

中国艺术界对艺术品转售权问题了解并不深入,台湾国泰世华艺术中心主任林文珊曾经摘译过西方艺术品转售权的争议问题,并写有《欧美“艺术家转售权利金法案”之争议》一文,此文可以作为窥视艺术品转售权执行情况的窗口。

英国:反对者众为维护艺术市场地位将转售权拖延到2012年执行

艺术品交易之所以一直在伦敦异常活跃,很大程度是因为:同样价格的交易,商家在英国交易可以获得更大的利润。在英国,一旦艺术家卖掉他的作品之后,即使这件作品将来转卖了许多次、价格水涨船高,艺术家完全无福分享作品飙涨的利润。但是在法国与许多欧盟国家,只要作品在著作权的保护之下――即在艺术家过世后的70年之内,艺术家可以通过转售权的行使享有固定比例的转售权利金。

欧盟批准通过的“艺术家转售权”标准遭到英国政府及相关组织机构的强烈反对。经过反复商讨后,欧盟最终决定,在2012年前,允许英国等目前不实施转售权的国家仅对在世艺术家的作品支付转售版税,之后再过渡至过世艺术家的后人。由于后者比例高达80%,因而能给英国市场,尤其是拍卖行更长的调整期。

近年来,英国已经在阵痛中调整政策。英国政府于2006年1月1日开始执行《艺术家转售权法》(Artist Resale Law)法案,这项法案源于2001年,欧盟国家在经过冗长的谈判之后签署了一道命令,要求各国进行同步化。这项命令规定在2006年元旦于欧盟全境内生效。由于这会改变欧洲艺术家既有的收入结构,一般预料该命令将会对英国、澳洲与爱尔兰等过去不适用此权利的国家带来巨大的冲击。英国政府因此特别关注,希望将这项法案的负面影响降到最低,以防英国活跃的艺术市场受到太大的打击。

艺术家转售权利金乃是根据作品的售价乘以一定比例计算而来(如上图表所示),从50000欧元的4鬈开始,到500000欧元以上的0.25%。最高单笔转售权利金不超过12500欧元。此外,这项法案允许在2010年之前,暂且不适用于英国已故艺术家身上(已故艺术家的作品价值较高,对买方及卖方――不论是画廊、拍卖公司或私人收藏,都是一笔不小的成本付出),英国政府正在努力讨价还价,希望将这个缓冲期延长到2012年。

考虑到英国艺术市场年交易额中有近40%都是来自现代和当代艺术,这项税收将会给英国艺术市场带来巨大的损害。英国艺术市场联合会(British Art Market Federation)主席安东尼奥・布朗(Anthony Browne)表示,2010年1月《艺术家转售权法》新规定实施后,伦敦艺术市场将受到很大限制,届时瑞士、纽约、香港的经销商和拍卖行将会拍手称快。美国一直占据着世界艺术市场的霸主地位,但近年来最吸引英国经销商关注的是中国市场 的迅速崛起,一旦税收政策实施,英国市场流失的大部分业务可能将被中国市场吸收。今年世界艺术品拍卖纪录两度被刷新,两件作品都是现当代艺术家的杰作,属于“艺术家转售权”的标准范围之内。所有基于艺术家之利益而征收的版税将由专职的协会加以征收,以便降低商务上的负担。英国专利局局长罗恩・马尔尚(Ron Marchant)表示,英国艺术家转售权利金的引进将把英国与欧洲拉成齐头式的平等。尤其是1000欧元的权利金起征点与2012年之前不适用于已故艺术家等细节,将会冲击英国艺术家、业者与买方之间的供需平衡。

此法的执行,受影响最大是在市场上买卖的画廊与经纪商,他们开始考虑是否在适用此法的地区交易;一份由亚瑟・安德森(Arthur Andersen)所做的法国市场研究报告提出结论:从今以后,只要所有人手中的任何一件绘画价值超过22000欧元,便值得把这张画拿到瑞士去卖,任何作品价值超过33000欧元者,就值得送到纽约地区交易。

对伦敦来说,艺术品交易及其带来的经济总值十分可观,2002年英国投身艺术品交易各个链条中的从业人口为37000人,这些人创造的出口总值超过20亿英镑。许多在世的艺术家,包括大卫・霍克尼(David Hockney)与霍华德・霍奇金(Howard Hodgkin)在内的英国艺术圈的当红炸子鸡艺术家都曾经激烈地反对转售权的实施。这样的一个法案,在每一位欧洲怀疑论者的心中都埋下嫌隙。欧盟的介入,明显地把市场向下拉平,而非向上提升,它所提供的好处,只有中介者与少数明星级艺术家的后裔享受得到。

法国:执行成本高昂律师及中介者成受益者

依照转售权已经开始实施的国家,如法国的经验显示,此法的执行成本非常高昂,而且主要的受惠者并非那些穷困潦倒的在世艺术家,而是逝世艺术家的继承人。1996年,法国总计有70%的艺术家转售权利金流向7位已逝的知名艺术家的遗族。在德国,也发生同样的情况,1998年,负责艺术家转售权的机构一共了7454位艺术家,但只有274位艺术家以及206位继承者受惠,而且艺术家继承人拿到的钱是在世艺术家得到的7倍!另外,由施行此法的地区可以证明最直接的受益者是律师及中介者,这些人坐收这笔征款的25%-40%之多。

德国:执行成本高昂导致转售权行使方式灵活变通

台湾“国立彰化师范大学”美术研究所吴介祥教授对德国的转售权问题也曾作过简单的分析,据他研究得知,转售权原本只适用于作家,因为作家和出版人之间的获利最常出现不平等现象。原来默默无闻的作家,以颇低的价钱签下一纸合约,但若一本书一夕成名,出版商大量发行,作家却没有分享再版、三版利润的机会。2001年德国将著作权法的转售权扩大到艺术家。然而并不是所有的艺术家都赞成这个法规,这些反对的艺术家认为价钱是可以商量的,由买方、卖方负担,或艺术家放弃这个权利,不必定成死板的法规,艺术家与经纪人之间的信赖关系才是最重要的。因此德国的转售权条例让艺术家自己决定要向谁要求再卖的权利金(若艺术家的作品没有卖断给经纪人,而是卖出去后才和经纪人分成,就不适用转售权)。

美国:因弊病多而未有定论

艺术家的意义范文第3篇

“心理变态”的艺术家

天才演员能够让自己在戏剧中“消失”，只剩角色。天才画家能够让人物在画布上“消失”，只剩自己―― 艺术品很多时候就是艺术家的个人情感与心理的宣泄。艺术家比一般人更敏锐地感觉到世界的混乱、政治的肮脏、道德的迷失、个人的孤独，他们会因此而迷乱、狂躁、放纵，沉迷在酒精、和混乱不堪的生活当中，但是他们还有一个发泄的路径就是创作，通过创作把混乱狂躁的情绪倾注到作品当中。

如果说最早模仿自然的临摹绘画更多是体现艺术家的写实技巧，那么在中国的文人画、西方的印象派、表现主义、达达主义、抽象主义和当代艺术中，艺术家则更多是在作品中宣泄自己的主观情感，可以说如果抽离了艺术家的情感与心理，那么艺术品就只剩下一堆颜料和麻布。

人的内在情感需要倾泻，愈是强烈澎湃的情绪，在宣泄与抒发的时候就愈能够爆发出更大的能量，艺术家的强烈情感与内心挫折，往往能够转化为他们的创作动力，内心的价值观与汹涌激荡的悲愤、郁闷可以在作品中得到升华。

我们通常把那些偏离了社会准则的行为和心理称之为“变态”。其实，在任何一种文化中，在世界上任何一个人的身上都能找到或多或少的“变态行为与心理”，因为每个人都有一点偏离社会准则的行为，但是艺术家群体显然是一个心理异常的“重灾区”。

艺术家的情感脆弱和心理异常并不是我们想当然的臆测，而是有着充分的科学论据。1980年代，心理学家贾米森研究了英国的47名作家和英国皇家艺术协会的视觉艺术家。研究发现38%的艺术家和作家曾经接受过情感障碍的治疗，其中的四分之三需要药物或住院治疗，一半的诗人需要有人监护治疗。1992年，路德维希・肯塔基大学的安纳德米发表了针对1005名艺术家、作家和其他专业人士的调查报告。报告中披露：艺术家和作家群体中的精神病、自杀、情感障碍和药物滥用的情况是商界、科研界和其他专业人士的2―3倍。

作品是“变态情感”的转移

很多艺术家因为情感脆弱、性情孤僻，感受力又特别敏锐，因此特别容易感受到生活的挫败感，很容易超过心理承受能力而崩溃，天才艺术家大多是偏执狂和妄想狂。

但是脆弱的心理与充沛的情感又是艺术家不可或缺的条件，“不疯魔不成活”的艺术家对理性世界的破坏，对保守规则的突破，正是那些平庸者不敢也无法达到的状态。“心理变态”的状态有助于艺术家打破常规，正常人受到思维定势的约束，在创作中墨守成规，而心理变态的艺术家在创作的时候会摆脱现实的约束和思维的桎梏，肆无忌惮地挥洒内心的强烈情感，因此天才艺术家往往是心理异常的人。

最著名的例子莫过于梵高，我们可以从梵高作品那些浓烈的色彩、强烈的笔触、梦幻般的构图中感受到艺术家澎湃的激情。事实上，梵高作品的强烈的艺术感染力正来自他的心理变态与情感失控。他最出色的作品就创作于他的精神病最严重的时候，梵高在创作《鸢尾花》（1987年拍卖价5300万美元）的时候，精神病发作，但是他在极端痛苦的时候仍然拒绝接受治疗，并且坚持作画，他宣称作画就是自己的“驱魔法”，是防止疾病的“避雷针”。梵高也说过自己如果是正常人，绝对不会成为画家。

除了梵高之外，还有无数因为“癫狂”而闻名的艺术家，从人称梁疯子的禅画大师梁楷，到酩酊大醉之后以发蘸墨，挥毫落纸如云烟的草书圣手张旭，从精神病院的常客蒙克和草间弥生，再到“以人类为敌”的当代艺术家大同大张，癫狂成为许多著名艺术家的身份标签。

事实上，在纯粹理性的哲学尚未成为主流之前，无论是东方还是西方，对待癫狂的态度都不像今天这么歧视。中外的巫师、神婆都是疯狂的化身，中国历代也有不少癫狂的画家受到皇室的赞赏，画家的癫狂反而平添纯真的艺术魅力，讲究等级礼仪的皇宫贵族也不会以为他们的大醉佯狂是一种冒犯。直到近代，疯狂被认为是病态，疯子被囚禁在精神病院里，狂人被社会所歧视，疯狂甚至成为犯罪与暴力的起源。但是我们不要忘记并不是所有文化在所有时候都反对疯狂，有的行为被某种文化视为疯狂，在别的文化中则是可以被接受的。譬如今天的行为艺术，在保守国家中被视为理所当然的疯狂，但是在西方国家则是人性自由张扬的象征。

癫狂的徐渭与压抑的

心理变态的艺术家往往有两种创作模式，一种癫狂，作品仿佛爆炸式的倾泻，一种是压抑，作品是内敛式的自我折磨。

癫狂的艺术家用肆意挥洒的笔墨来倾泻自己的强烈情感，比如徐渭、梵高。但是也有的风格狂放的艺术家并不一定是真疯子，比如草圣张旭、浙派的吴伟。这一类假作佯狂的姿态，不仅没有让他们受到歧视，反而因为痴、癫、狂而别具“艺术家魅力”，从而受到更多的追捧，包括名流贵族都非常喜欢这一类艺术家，认为他们失去理性的状态更接近“艺术本质”。

除了癫狂之外，艺术家还有一种常见的心理异常是压抑。压抑的艺术家尽管心有千千结，但是他并没有把郁结愁苦化作爆发式的能量倾注在笔墨之上，我们在他们的作品中感受到另一种浓烈到无法融化的郁闷哀怨，比如山人（朱耷）就是这一类“压抑型”的艺术家。

从徐渭与山人的作品中我们可以清晰地看到，癫狂与压抑这两种创作模式的鲜明对比。同样是精神异常者，如果说徐渭是肆无忌惮的释放，则是无可奈何的压抑。

明代著名的画家，同时也是自残、杀妻的精神病人徐渭，喜欢放纵笔墨、肆意挥洒，他的水墨画中有一种能量爆炸的破坏力，充分表达出艺术家的纵情与狂放。在徐渭肆意纵横的狂草中，水墨滂沱又五色分明，痛快淋漓又内蕴精妙。徐渭作品的题材和构图其实都没有超出传统绘画的范畴，但是在他那些恣意的散笔和泼墨中，我们能够看到徐渭的狂躁焦虑的迸发。

而明末清初的著名画家山人（朱耷），则以作品内敛、压抑、诡秘而闻名。身为贵族的山人因为明宗室的覆亡而沦落民间，目睹山河破碎又无能为力，这些都是他后来变得痴狂、哭笑无常、失声的缘故。

最喜欢描绘鸟和鱼，鸟可以在高空翱翔，鱼能够在水中遨游，两者都象征着摆脱束缚的自由自在――在灵动的鸟鱼上寄托了自己摆脱现实压抑和追寻自由之梦。

笔下的惊鸟、呆鱼、傻兔，眼珠子透着一股精神病患者的恐惧、木讷和被害妄想。那些扭曲、畸形的形象和奇峻、怪诞的画风，将画家内心的悲愤、抑郁、苦闷、沮丧、挣扎表现得淋漓尽致，但是又跟徐渭的狂野笔墨有着根本不同。作为亡国贵族，不得不数十年以来都谨小慎微地压抑自己的悲愤。因此的作品中可以看到有一种强有力的无形力量始终在束缚着他的情感，他的郁结忧愁如火如荼，但是终究没有外溢。

焦虑与恐惧的永恒象征：蒙克

西方著名的表现主义画家，同时也是精神病人的蒙克。他的作品更接近徐渭、梵高的癫狂，而不是的压抑。蒙克的那幅《呐喊》已经成为人类的焦虑与恐惧的永恒象征，其实也可以作为所有“精神病艺术家”的代言标签。

蒙克坚信自己的精神异常源自家庭，他与家人的紧张关系，以及自小目睹母亲、姐姐的去世，给他的童年造成终身不可抹去的阴影。蒙克说：“我继承了人类两大最可怕的敌人―― 肺结核和精神错乱症。疾病、疯狂和死亡是自幼缠绕在我身上的三大恶魔。”

从他早期的作品的名字就可以看出艺术家的无法化解的抑郁心结：《忧郁》（1891）、《绝望》（1892）、《焦虑》（1894）、《嫉妒》（1895）。在创作经典的《呐喊》之前，他还有一幅《绝望》，画中的人类的孤独与无望也是艺术家自身的投影。

蒙克在创作了《呐喊》之后，精神异常和酗酒问题越来越严重，不得不从疗养院转入精神病院治疗。在接受了精神病院的电疗之后，蒙克的心境趋于平缓，创作风格也大变，不再表现内心的哀愁郁闷，晚年的创作多是自然景观为主题的作品。

内敛的石田彻也与草间弥生

日本当代画家石田彻也与山人一样，是一位“压抑型”的艺术家。石田彻也在31岁那一年死在铁轨上，这是自杀还是意外已经找不到答案。但是在石田彻也的作品中，我们可以感受到艺术家深入骨髓的冰冷与压抑。

石田把人体与交通工具、工业生产线、邮包和现代建筑结合在一起，反映出现代人被工业社会所异化、改造，变成了非人化的工具。他笔下那些长着螯爪夹着金钱的人、把自己封闭在个人世界里的御宅族、被机器操纵的人……无一不瞪着空洞疏离的大眼睛，冷漠失神地看着这个物质化的世界。艺术家把自己内心的压抑、郁结和无望表现得无以复加。

另一个更加著名的日本艺术家草间弥生则是众所周知的精神病患者，她常年在精神病院与工作室之间交替奔波。可能是日本人内敛的民族性使然，草间弥生与石田彻也一样也是“压抑型”的精神异常者，她那些无限重复的圆点似乎把所有的情感都圈在圆心内，无论有多么强烈的能量感都没有外溢出来。

悲愤的大同大张

“大同大张”原名张盛泉，山西大同人，因为身材高大，人称“大同大张”。大同大张是中国当代艺术三十年中的一个异数，他是天才、对抗者，也是疯子，最终成为当代艺术的殉道者。

我们可以从他的语录中看出他与外部世界的决绝：“艺术最后的结果――就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”“我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”―― 大同大张的自绝，也倒影出当代艺术圈的腐朽。

大同大张认为当代世界在疯狂地追求物质生活，甚至艺术家也同流合污地制作“艺术商品”获利，这一切的浑浊龌龊让他难以容忍，因此他宣称要“与人类为敌”。大张最终没能与当代艺术圈融合，也没有与世界和解，在全世界狂热地庆祝千禧年来临之际，他在家自缢身亡。他把选择死亡当作最后的行为艺术，他的肉体生命结束了，但是艺术生命却因为此种悲剧性的崇高选择而获得完满。大同大张的决绝，也向我们提出一个问题：到底是资本化、商业化、江湖化的当代艺术圈疯了，还是大同大张疯了？

自杀艺术家与他的时代

艺术家因为情感脆弱、性情孤僻，感受力又特别敏锐，因此特别容易感受到生活的挫败感，最后心理和情感无法承受生命之重，只能选择与世界决裂―― 自杀。

社会学家涂尔干是最早研究自杀，也是论述自杀最深刻的学者。涂尔干把自杀分为三种：利己型、利他型与动乱型。

利他型自杀是个人为某种集体信念或某个团体而牺牲自我。比如为了贞洁而自杀的烈女，在战斗中自我牺牲的战士。利他型自杀往往受到社会的逼迫或者鼓励。

动乱型自杀发生在社会大动荡时期。个人在乱世中失去了原有的力量与支持，原有的人生目标出现断崖式的失落，因而产生巨大的恐慌与困惑。譬如改朝换代、金融危机、“”中的自杀者。

艺术家的自杀大多属于第三种：利己型。利己型自杀是由于个人与社会脱节。当个人无法感受到外界的支持与团体的温暖，个人与社会环境格格不入，个人目标无法实现，无穷无尽的孤独与空虚就会让人走上绝境，因为个人与社会的脱节让其感到生无可恋。利己型自杀者把实现自我价值视为唯一重要的目标，他们的自我极其强大，掩盖了他们对生活的兴趣与热情。当自己的目标无法实现，他们就觉得自己的存在不再有意义，因为一切都是徒劳而失去行动和拼搏的勇气―― 这也是梵高、石田彻也和大同大张的心路历程。

艺术家的意义范文第4篇

交换作品早有传统，古代文人相聚，经常以诗画赠友来传情达意。而法国人类学家马赛尔・莫斯在他的《论馈赠：传统社会的交换形式及其功能》中也讨论过：给予、接受、回报及其义务在社会关系中的重要作用和意义。而交换，处在最核心的一环。

因为欣赏，所以交换

交换作品有时和酒精、节日营造的气氛有关，这为艺术家的生活和创作增加了更多的趣味。何多苓的收藏就包括一张他生日时罗发辉送的油画，他打算在罗生日时也回赠一张，如今正苦于题材。他帮郭伟的女儿画了像，郭也回赠了他一张画。他还曾用一张色粉画的孕妇换了叶永青的纸上拼贴涂鸦作品。“我喜欢那种房间里挂满别人的而不是自己的画的感觉，这让我感到感情的流动。”去过何多苓家的人都知道他家客厅挂着毛焰的画，“毛焰说一直想送我一张画，有次来成都就带来了。我也回赠了他一张婴儿作品。”

出于欣赏和鼓励，何多苓也会买一些年轻艺术家的画，这可能就会给那些年轻艺术家带来机会。他们交换的一般都是小品或纸上作品，规格相当。何多苓说自己前几年喜欢和朋友交换画，和薛松、杨述等都交换过。有时是一拍即合，有时是由中间人撮合，“这种交换和买卖完全不一样，这已经不是多少钱的概念了。就是个喜欢、痛快”。

前几年，艺术家郭伟曾经和一位朋友说好交换作品，后来艺术市场好起来，不知怎么大家就不谈那事了。“我想总有一天我们的作品还是会交换的，因为我们彼此都十分欣赏对方。”

交换关系里有隐私和八卦

交换也反映了艺术家之间的关系，谁和谁好，谁和谁不好，这些八卦没有办法写进美术史，只有他们自己知道，其他人只能是通过猜测和传说知道。而另外一个原因是，交换作品的行为尽管合情合理合法甚至是美事一桩，税收人员和画廊经营者却很不高兴。

交换作品一般都是口头承诺，有的也不了了之。“我有过几次同意后但悬而未决的交换。”摄影师张海儿说道，“刘小东在我这里拿了1992年我为他给瑞士一本杂志拍的肖像照片，他答应给我一张版画，但到现在也没有寄来。”但这无损他的交换热情，“我送过一幅作品给我一位朋友的父亲，朋友回送了我一张油画。那张画现在还在法国，我决定下次把它带回来。”

除了交换作品，艺术家还会交换藏品。在某种程度上，交换藏品类似于交换信物。张大千就用一幅董源换了徐悲鸿手里陈洪绶的画。

梵高在阿尔享受南方的太阳时，也和高更交换过自画像，这使得他们进一步了解了自己和对方。后来，高更找他要《向日葵》，梵高虽然视高更为自己的精神导师，却拒绝了他：“这张画对我很重要，我已经触及到了某种东西。”

不交换，但做交换实验

虽然也动过和朋友交换作品的念头，画家郭晋却并没有这样的经历。“你想想，你喜欢的就是我喜欢的，尺寸各方面都要基本一致，操作起来哪有那么简单。所以后来大家喜欢谁的画就去买。”还有个重要的原因，中国当代艺术市场的火爆也使原本再平常不过的交换行为变得很难，“很多作品一夜之间飙上天价，大家都不得不谨慎对待。”

即使是艺术家，面对自己不了解的东西也心怀警惕，尤其是交换作品。一个做玻璃的波兰女艺术家初次见面便提出要和罗发辉交换作品。“即使她说自己的作品很多国家总统收藏过，我还是拒绝了。和朋友交换作品才放心。”

也有些艺术家开始做和陌生人进行交换的实验。台湾装置艺术家周灵芝就带着自己的作品进入展场，和每一位参展艺术家进行现成物交换，并请他们对所提出的交换理由作出说明。“交换，是陌生人和陌生人之间最常产生关系的方法。”

艺术家的意义范文第5篇

作为影响一时的德国新表现主义运动中的一员，厄伦在早期具像绘画中就表现出他对艺术问题的深刻思考，在作品表现的主题上并不受任何道德与标准的约束，希特勒、动物以及生活日常都是他所描述的对象。进入上个世纪80年代末期，他的作品更多倾向于抽象的表现形式，在此之前，他就曾以文字覆盖写实形象的方法转向抽象。际上，厄伦的抽象绘画跨立于具象和抽象之间，如“无题（公牛头）”（1988）和“无题（笨蛋头像）”（1988）等作品，图案并未被完全解构，形式上看似浅尝辄止的图像充满了讽刺和暗示，激烈并且自信到色彩，和大胆而富有个性的笔触，给画面带来了强烈的攻击性和暴力性。1988年左右，厄伦搬到安达卢西亚和马丁・基彭贝尔格一起参与“坏画”（bad painting）的创作，从字面意义上理解，坏画是对所谓“好画”的嘲讽，表现为变形扭曲的图像、混搭艺术与非艺术的风格，以及荒诞不羁的内容。“坏画”一直到现在也是一个富有争议的话题，厄伦的坏画诉之一种无视或者拒斥传统艺术及其制度的方式，在上个世纪80年代那个充斥着保守派政治和后现代思潮的时代里表现出了巨大的张力。

上个世纪90年代，厄伦开始应用新兴的计算机技术进行绘画创作，他的许多“坏画”经由电脑处理和喷墨印刷，并融入了照片拼N和印刷元素。在绘图软件的帮助下，他把计算机图形的像素失真（pixilation）和低分辨率的特点融入到绘画当中，这些图纸由电脑制作成一系列图案，然后被放大打印在画布上，它们构成了一个混合了不同技术的综合体，画面无可救药地混乱，挑战着作品可读性的界限。然而厄伦则说：“我对混乱不感兴趣，这只是失控的秩序。”人们通过这些随性的并且具有未来预见性的冷峻黑白图像，了解到了早期数字绘画的样式。尽管具有局限性，但计算机的技术潜力为的即兴发挥创造了一系列的规则和模式，基本数字绘图程序为抽象提供了一种新方法，尽管实际上，它们看起来比未来主义的作品更为粗糙，但通过控制鼠标所产生的运动，他在技法与主题方面都获得新的突破，足以持续地表达个人的立场和姿态，他把这些具有讽刺意味的和自发性的作品定义为“仿生”（bionic）。在今天看来，融合多种技术的作品比较常见，然而在90年代就适应使用各种复杂技术的厄伦依然当之无愧为“数字时代的艺术先驱”。

对于抽象形式风格的转变和探索，厄伦表示：“在某种程度上是因为我认为艺术史是从具象到抽象的演变，我也应该这样做，我的一生应该与艺术史的发展相合。”厄伦的论调直接反应在持续至今的“树”系列中。实际上，早在1980年代末，厄伦就使用树的图案作为他的绘画主题。没错，在这里，厄伦直接使用了蒙德里安的方法。蒙德里安曾经对具象的树进行概括和提炼，画面在消解了具体的轮廓和细节后展示了高度的象征性，这是有关抽象艺术演变的生动例子。厄伦的“树”使用了这个方法，却是对艺术崇拜进行批判。这个系列的图像有着示意图般的黑色树状外观，树干和树枝如同剪影一般，类似于厄伦的计算机绘画，却是经过手工精心的画刷，这一系列的作品被画在聚乙烯涂层的铝片上，这些材料使得它们看起来像户外广告牌，画家指出，他喜欢这种坚硬的质感，它们富有现代科技感，而且比在画布上更容易操作。据厄伦说：“当你把黑色的线条对比洋红色的背景，你会感到震惊，红色是一种歇斯底里的颜色，不知何故。对我来说，它们看起来就像心理变态的‘人树’。”混乱的树枝结构为艺术家开创了一个未知的世界，从中心开始，每一个分支都是对前一个元素的反应，厄伦并没有预想一个既定的方案，只有色彩和笔触才知道将带他去到何方，这些意外的变化是厄伦作品的典型特征，这是天性所致，却也是深思熟虑的结果。