古代社会教育的基本特征

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古代社会教育的基本特征范文第1篇

关键词：音乐艺术；音乐多元；审美诉求；多元一体；美学建构

中图分类号：J60 文献标识码：A

今天我们置身于一个价值多元的文化现实，审美诉求的多元化使音乐美学建构面临新的问题与挑战。音乐美学作为人文学科之一，不能老是停留在某种固定的原则状态中，随着时代的变化，应该为人们提供关于审美活动及审美经验的系统知识，对人们现实的音乐审美活动做出描述、界定与阐释。因此必须提出问题，接受挑战。

一、音乐审美多元诉求的文化背景

音乐审美活动是一个不断发展、变化、演进的过程，在这个过程中总会受到社会文化主流形态的影响，形成主流与边缘的互动。人类审美的历史就是由众多的审美文明形态在时间上的继起和空间上的并存而形成的。今天中国音乐文化的多元化审美诉求离不开历史文化的积淀，也离不开现在的主流文化意识。美国社会学家s，拉什将人类文化的发展分为“未开化社会”（著者按：也可称“前现代”）、“现代化”、“后现代主义”三个阶段。他认为“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化，宗教及其仪式是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。“现代化”的特点是分化，此时每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都拥有自，每个领域都是自我立法的。具体地说，美学领域、道德实践领域和理论思辨领域都奉行自治法则。“后现代主义”的特点是消解分化，消除差异。音乐审美文化发展的实际正如S，拉什所总结的三种社会文化形态的基本特征。无论是西方还是中国，音乐文化一开始就生存于与其文化整体相融合的关系之中，那些古老的、原生态的音乐，其功能并非仅仅是审美，人们将音乐视为人与人、人与神交流情感和沟通信息的行为方式，它们承担着传授知识、风俗礼仪、宗教活动、娱乐游戏、社会交往等社会功能，呈现出美与真、美与善、美与实用、美与功利的各种关系。当社会进入现代化时期，当鲍姆嘉通确立了“美学”自己的身份，学科的分类使“美”也进入到自己的框架，学者们纷纷寻求其本质属性，如非功利、非实用、非逻辑、无目的……“美的艺术”的纯粹审美化使艺术走向职业化。音乐的教育从民间走向专业学院，音乐创作成为有固定资助的职业，在其分T的职业范围内创作精致的、具有完美形式的、讲究艺术个性的作品。在中国，20世纪以来开始向西方学习，进入“现代化”（西方化）的发展模式，“为艺术而艺术”的审美追求走向精致、完美、技术化的道路。上个世纪50年代以来由于受到主流意识形态的影响，音乐也具有为社会政治服务的社会功能，但并非像古代社会那样自然、自发地与民众的生活相结合，而是以专业的分工完成给定的本职]_作。当社会进入“后现代”阶段，审美文化与日常生活之间的界限被打破，正如特里·伊戈尔顿指出：“在后现代的世界上，文化和社会生活再一次紧密地结成联盟，但这时则是表现为商品的美学形态、政治的壮观化、生活方式的消费主义、形象的集中性以及最终将文化变成一般商品生产的综合。美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”今天的中国尽管不好称为“后现代”社会，但从社会文化的变化，已看出这种以商品经济为文化主导显露出来的后现代特点。20世纪90年代以后，中国社会、经济急剧转型，市场经济的全面推行使文化也纳入市场竞争。庞大的文化工业以现代化手段为文化市场大批量地复制、生产着消费性的文化商品，诸如通俗音乐、畅销小说、商业电影、电视剧、休闲报刊、卡通音像制品、招贴广告、营利性体育比赛及时装模特表演等等。在音乐领域，商品化、娱乐化的音乐活动以其不断日常生活化的优势，占据了昔日以高雅艺术为主要代表的审美主流文化空间。

今天的音乐审美多元化格局明显地浓缩了历史发展中的三种审美文化模式，这三种具有历时性的音乐文化形态，同时共生于今天的审美场域。而在“全球化”背景下的多元化语境中，中国传统音乐也凸显了它的文化意义，这是在中国历史进程中，中国大地上若干“原生态”小传统音乐与大传统主流文化相融合而产生的具有经典性的音乐，在世界之林因具有中国传统独特性而成为中华民族音乐的代表。因此在中国出现了以这四种音乐文化形态为主的多元化格局。被作为非物质文化遗产保护的“原生态”音乐代表了前现代文明形态的音乐，在中国民族民间零星地生存着，尽管有不少音乐工作者人为地将之移入今天的商业大舞台，但只要它们存在的根基——原生态的乡村以及生活世界还未被彻底摧毁，它们就还能真正地存在，并且在“非物质文化遗产保护”的策略和运作中，它也受到了一定的“标本化”保护。被“现代化”加以分工的音乐审美文化，以学院派为代表，以音乐专业队伍为依托，继续走精英文化的道路（当然这其中也有分化）。具有“后现代”文化色彩的通俗音乐，以“商品的美学形态”、“生活方式的消费主义”，面向市场，融入娱乐大潮流的泛审美文化中，呈现出繁荣的景象。中国传统音乐虽然相对萧条，但它在学院派音乐中有一席地位，在民间社会中，仍然有着一定的生命力。

今天的所谓多元格局，主要是以这四种音乐审美文化形态为代表，或可表现出你中有我、我中有你，相互矛盾又相互借鉴，相互渗透又各自独立的多元。

二、音乐审美价值的分歧与美学建构的问题

多元化的音乐审美诉求，特别是四种相对独立的音乐文化形态，在文化范式上的差异造成了审美价值观上的分歧。我们可以借用S，拉什的观点：（音乐）文化的范式是由四个主要部分组成的：一是美学的、思辨的、伦理的之间的关系；二是作为一个整体的文化与社会之间的关系；三是它的“文化经济”，如文化机制、文化流通的方式、文化生产和文化消费的条件等；四是意义表达方式，即文化符号的能指与所指之间的关系。具有时代特点的这四种音乐审美价值，均是在这四个方面具有大小不同的分歧。由于文化范式的不同，在审美问题上缺乏共同问题，如果仅仅从音乐的欣赏效果上去寻求分歧的答案，完全可以以趣味为由各执一端，自说自话，互不交合，缺乏普遍解释力。“原生态”音乐是与生活世界完整统一的音乐文化，审美功能内含在社会生活功能中，其音乐文化符号具有与自然生态的共生性，负载多种功能，其美学价值观与伦理价值观、功用价值观、生命价值观融为一体。产生于现代化的学院派音乐创作，强化了音乐审美功能，成为分工后的纯粹审美对象，音乐符号具有极强的技术性、科学性、人工性、精致性、完善性、审美个性，其美学价值观具有潜在的美与善、美与真的规约，而突出了“为艺术而艺术”，“或为人生而艺术”的目的性。具有商品娱乐属性的通俗音乐生存于都市大众的生活世界，消解了分工化的音乐精英性，人人都可以过一把瘾，是娱乐消费中的宠物，它廉价、通俗，不给人们提供问题和困难，明白易懂、直截了当，音乐符号可以不拘一格，满足听众的娱乐与情绪宣泄。中国传统音乐在今天的音乐生活中也有自己的位置，它既有“原生态”的根，又有审美雅化的历史传承，还有“学院派”分工后的技术加工，又可以成为通俗音乐的素材来源，音乐符号最大的优势，就是在世界之林凸显中国特色。其审美性、民族性、社会性（特别是中华民族形象性），显示出审美价值的综合性。

出于审美策略，四种音乐的符号可以互相借鉴、互相吸收，重新打造，由于审美价值的差异，符号的借鉴吸收则不会改变审美价值观。

多元的审美诉求与审美价值观的差异，何以能通约？面对多元诉求的局面，美学是否还有必要建构具有普遍性的美学通则？这是今天的审美现实给音乐美学提出的难题。美本质主义已经遭到解构，在后现代语境中，去本质、无中心、放弃探索美学的普遍规律，被认为是反思想专制、明智的选择，有利于多元价值的自由生长。但是这种选择如果成了新的思想强制，是否又会破坏美学的建构，因陷入蒙昧而使得美学无所作为呢？如果将后现代哲学的去本质、无中心视为不过是对已有传统的解构，而期望找到一种更具真理性的理论来解决今天的美学难题，不是更有合理性吗？今天审美世界的纷繁复杂与理论的无能为力形成巨大的反差，而审美的价值多元无疑在召唤一种新的美学的出现，即多元音乐美学的出现。

多元美学的建构是音乐审美实践对理论的挑战，是否有多重路径可以选择。有学者提出走向“建设性的后现代主义美学”的思路：1，超越本质主义与反本质主义，确立审美的超越性；2，超越意识美学与身体美学，建立身心一体的美学；3，超越主体性美学与无主体性美学，建立主体间性美学。以上思考对多元音乐美学建构也应有所启发。在音乐美学领域已经有学者提出建构性的意见。宋谨先生提出的“小型叙事”建构多元音乐美学的思路，就具有超越本质主义与反本质主义的倾向，以“拼盘”的方式保存“多元”，又以“格局内研究者遵循某种音乐美学学科的原约定”，在“原约定”之下保持“家族相似”的联系。这是一种对多元音乐美学建构的设想。

是否还可以建设一种超越本质与反本质主义的多元一体音乐美学呢？设想音乐美学因审美文化背景的差异、审美价值的差异所形成的多元性，是否是一体之中的差异，从一体出发的多元，如果能找到审美共同性的根源，仍然能解答多元价值的意义所在。多元一体美学建构的可能性既建立在主体间性的基础上，也建立在音乐美学的元约定之上：音乐审美活动是否有基于普遍人性的共同审美需求，如果有，多元中就还有互相通约的共同元素，可以超越文化、民族、社会而成为共同美，也就是一体的基础。而美学的原约定，即是鲍姆嘉通确立“美学”的感性学基础，即所有多元性的音乐审美活动在感知美的方式上都有共同性，任何音乐审美感知都必须通过听的行为，都必须面对具有声音形象的审美对象，通过“听”激发出“爱”的情感态度，这“听”以及“听到的声音形象”就是引起“爱”而产生审美价值共同性的基础。换句话说，只要审美活动是以声音、聆听÷情感为基点，对于“美”形成共识是有可能的。多元化的审美价值虽然不同，但在审美实践中就出现对四种音乐都能接受的听众，而在国际舞台上，中国传统音乐、民族民间音乐受到外国人欢迎的例子不胜枚举。可以说跨文化跨民族的共同美感是存在的，而超越文化超越民族的普遍审美标准也是存在的。作为审美主体的人，不管具有怎样的文化背景、文化养成、生存环境，其生理和心理结构都具有趋同性，具有大体一致的审美感知能力，虽然由于文化、民族差异会产生不同的审美习惯和审美趣味，但在美丑的判断上电会有出于共同人性的趋向，超越文化与民族。甚至对于审美需求的多样性，比如追求新奇、新鲜、丰富、变化等等，也构成超越文化和民族的共同性审美心理，而具有共同的审美一致性。只要人类的审美活动还具有最基本的共同性，建构多元一体的音乐美学理论就有可能。

三、多元美学建构面临的挑战

2009年由中国音乐美学学会发起，中国音乐学院、中央音乐学院音乐学研究所主办的音乐美学专题笔会在北京举行，笔会以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题，同与会者们围绕四个议题展开探讨：一是在多元音乐文化广泛交流的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势，两者如何彼此协调而不互相排斥；二是在音乐创作过程中，对于普适性作曲技法规范的遵循，对于母语音乐文化特色形态的凸显、作曲者特异个性的彰显，三者是否互相冲撞，若有冲撞，如何调解；三是在声乐、器乐表演过程中，器官、器具特异条件的制约或启导为一方，乐曲审美内涵的特异（民族的、地域的、个别曲目的）表现需求为另一方，如何互相作用，又如何共同作用于表演者的审美表达方式；四是在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力而避免狭隘自闭，两者如何互补而不偏废。以上议题，具有较强的时代针对性，已经明显越出传统意义上的音乐美学题域，在推进中国音乐美学学科建设方面有着重要意义。

上述四个议题既是针对具有“全球化”多元文化语境的国际性审美课题提出的问题，也是对国内音乐审美实践中多元化审美诉求提出的挑战性问题。这是音乐审美实践向音乐美学理论提出的挑战，也是建构多元一体音乐美学面临的挑战。四个议题既具有整体性，又层层递进，深入到音乐内部，形成了对多元化音乐审美实践的全方位研究，对于建构多元一体的音乐美学理论具有基础性的重要意义。

第一，既然是多元的审美诉求，母语音乐文化所制约的音乐审美取向是自然形成的，自尊守护无可非议；对异民族的音乐艺术开放吸纳，这是时代社会变迁的必然结果，“恰当赞赏”更是有理性的保持对自己文化的尊重态度，二者的协调是有基础的，这还只是一种理性的观念上的认识。二者真正的协调是建立在普遍人性之上，在以感性、形象、情感的审美接受中寻求共同点，达到协调。互相排斥与互相协调是一体两面，有排斥才有协调的必要，相异性是排斥的必然，共同性是协调的基础。而相互交流、相互尊重、相互吸收是为了共同发展，而不是谁吃掉谁。理论的完善需要通过实践来提供，也需要实践来证明，这个问题是多元一体美学建构面临的首要挑战。

第二，既然是“普适性”作曲技法规范，它就有其最基本的通约性，不应该对于特殊或个性形成绝对的对立。但必须承认作曲技法是某种音乐文化积淀的产物，它既具有人类音乐文化的共性，又具有某一民族文化的个性，涵化于西方音乐文化的技法规范不可能完全包容极富个性的中国传统音乐和民族民间音乐的特色形态，也不可能涵盖作曲者的特异个性，其冲撞是必然的。能否调解、如何调解，完全在于创作者的价值认同，以及创作需要。多元一体的音乐世界本生就昭示创作者求异趋同，在多元中谋求认同。这是对建构多元一体音乐美学具有实践性的挑战问题。

第三，审美表演者的审美表达方式与乐曲审美内涵之间的关系，大致可视为文化符号的能指与所指之间的关系，对于音乐审美来说，能指本身就有极强的审美意义，因器官、器具特异条件对能指审美表达的影响是相对的。多元审美诉求使得音乐的表达方式也有自由的选择，在审美实践中，已经出现了各种各样的表现派别，怎样表现都不为过，能指与所指的混同已经昭示了音乐表现的不拘一格。但审美的标准毕竟是绝对与相对的矛盾统一，这也是对建构多元一体音乐美学审美性问题的挑战。