美食文化研究

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美食文化研究范文第1篇

[关键词]湖州；传统糕点；视觉审美；文化创意

[Abstract]This paper deeply introduces the theme， shape， decoration， color， packaging and other elements of Huzhou’s Traditional Pastries from the perspective of aesthetic vision， analyses its artistic value， explores its cultural connotation and discusses the visual culture creativity development path of resources.

[Key Words] Huzhou； Traditional pastries； Visual aesthetic； Culture creativity

[基金项目]本研究受2014-2015年度浙江省文化厅文化科研项目（57）浙江传统糕点的视觉艺术特征及其开发研究、2015年浙江省旅游科学研究项目浙江传统糕点的视觉审美及相关旅游资源开发研究（2015ZC30）、2015年南京航空航天大学江苏省运河段民间手工艺艺术特色研究（3082015NJ20150043）共同资助。

湖州地处杭嘉湖平原的中心地带，东望上海，北濒太湖，是一块历史悠久、物产丰富、文化灿烂的风水宝地。其优越的自然与人文条件在各种领域折射出美妙的光线，其中也包括多彩的美食世界。

传统糕点是湖州饮食文化的重要组成部分。它不仅是一种常见的生活资料，亦能给人带来味、嗅、触、视等多种感官享受。经调研，目前已有震远同“茶食三珍”制作技艺、南浔传统糕点制作技艺、八里店方糕花板雕刻等十余项传统糕点相关项目被列入省级或市级非物质文化遗产名录，其历史、文化与艺术价值不言而喻。

从工艺美术品的视角进行考察，湖州传统糕点在主题、造型、色彩、装饰、质感以及包装等方面呈现出较强的个性特点和艺术特色。这些生动的形象及其象征含义积淀着湖州老百姓上千年的审美智慧与意匠巧思，更蕴含着丰富的文化资源与创意素材。

一、湖州糕点的源流

“糕点”这一概念与“茶食”、“糕团”、“点心”、“细点”等说法有所交集。本文所述“湖州传统糕点”具体指在浙江湖州地区产生、发展，具备一定流传度或者有据可考的，富有湖州地方特色的，以米（粉）、面（粉）为主要原料，配以各种辅料、馅料和调味料，初制成型，再经蒸、烤、炸、炒等方式加工制成的干性食品。它受到周边苏式、沪式、宁绍式糕点的交织影响，拥有诸如震远同椒盐桃片、泗安酥糖、双林子孙糕、新市茶糕、南浔橘红糕等近百种特色产品，另有大量不知名和失传品种。

湖州传统糕点起源甚早。早在春秋时期，此地百姓便好食稻米，且广泛运用饴蜜作为甜味剂，两者结合便催生了“糕点”。汉代《楚辞・招魂》中提及：“s蜜饵，有\c些。”[1]说的就是吴越江南一带的甜米粑。唐代贞观年间，蔗糖从西域传入[2]，促进了糕点制作。《云仙杂记》便记载了虢国夫人的大厨邓连以湖州糕点透花糍作为供品祭祀一事[3]。“茶圣”陆羽更在此写就《茶经》，茶风鼎盛从侧面促进了茶食糕点业的发展。南宋迁都临安，南北饮食文化有了一次较大融合，促使包括湖州在内的浙北地区传统糕点制作水平突飞猛进。元代赵孟\的夫人管道升在家书《秋声帖》中提到了湖州“糖霜饼”[4]。明代《仙潭志》专门描绘了新市茶糕的美味[5]。清代同治《湖州府志》中明确阐释了“嘉湖细点”[6]这一概念。光绪《湖雅》卷八“饼饵之属（粥饭附）”中详叙湖州老糕点，如许糖饼、归安云片糕、杨糕、蒋塌饼、费圆等[7]，仅就糕名考证，已基本失传。民国时期，因战争、灾害等原因，导致农商生产受到一定影响，但糕点依然在百姓的日常生活中扮演着重要的角色，并且在与外来饮食文化的交流与碰撞中有了新的风貌。周作人在其散文名作《南北的点心》中对“嘉湖细点”赞不绝口[8]。当代，科学技术的运用使湖州糕点制作的精细度和多样性得以延伸，但也因人们生活方式的改变和外来糕点的“侵入”而滋生困境。

一直以来，传统糕点全面参与了湖州百姓的民俗生活，无论是供佛祭祖、岁时节令、婚丧嫁娶，还是探亲访友，建房搬家、拜师升学都要少不了灵巧吉祥的传统糕点。例如吴兴地区四月“蚕月”有许多禁忌，其中之一为“禁往来”。“蚕禁”前，蚕农家要张贴门神，用米粉捏成猫状圆子，分送邻居，谓之“怯口团子”，委婉地表示本户防止生人冲撞的意愿[9]。可见，湖州传统糕点不仅是人们点饥尝新的美食，还起到了内涵深意、践行礼仪的重要作用。

与其它地区一样，当前湖州传统糕点的制作者或生产者主要有四种类型，一是规模较大的老字号商家，如震远同、野荸荠等。它们不仅传承着诸多经典品种，更尝试改良和创新；二是民间流传度较广的中小型私营店铺，如金婆弄“敦叙堂”、塔下街“徐忠良糕点铺”等，拥有着自己的“招牌糕点”和一批忠实消费者；三是拥有“拿手绝活”的流动摊贩，如梅花糕、糍团等，常以单个品种的形式在路边出售；四是家庭自制糕点，其中不乏工艺精湛、形象独特的稀有品种。

二、湖州糕点的制作艺术及视觉审美

湖州传统糕点甜香软糯，口味绝佳。同时，从视觉审美的角度出发，将其作为工艺美术品，分析其艺术价值，从中可以挖掘更多的潜在资源和发展可能。

在题材方面，除了常见的诸如绿豆糕、猪油糕等以材质为题的命名方法之外，湖州传统糕点还从日常生活、岁时节令、宗教传说、亲情礼仪甚至四季天气中获得灵感与素材，例如充满着亲情观念的姑嫂饼、子孙糕；仿佛能看到美景的小云糕、雪饺；色彩缤纷的橘红糕、乌麻团；蕴含故事的龙头糕、定胜糕等等，这些都是湖州百姓理解生活、热爱生活、美化生活的深刻体会和美好愿景。

在造型方面，湖州传统糕点也是以圆、方等几何形为基础，从中衍生出丰富的变化，例如大年初一起床后要吃的“顺风圆”被制作成类似蚕茧的椭圆形，蕴含着人们对于蚕事丰收的祈望；长兴及附近地区的汤团，在圆形基础上被捏制出一个“小尾巴”，形似茨菇，俏皮可爱；南浔橘红糕为娇小的立方体，因材质软糯，包装后略有变形，每一个都呈现出不同的状态；经久不衰的定胜糕，既像线板又如银锭，简约规整。除此之外，在农村地区专为婚庆祭奠等特殊需求手工制作的糕点拥有更加丰富的造型，例如大钱村的龙头糕，其创作灵感不仅来源于菱角、荸荠、桃子等水乡植物，也有龙头、如意、神书等传说事物，各种造型置于一盘，热闹喜庆（图1）；还有北部地区的印版糕，借助雕刻精细的木质糕模，还能制作出“三牲”、聚宝盆、和合二仙等复杂精细的形象，极具欣赏价值。

在立体造型的基础上，湖州传统糕点还有许多精妙的平面或浮雕装饰。最常见的是各种糕饼上利用芝麻、红绿丝、果仁等食材点缀出的点线面图案，增加了视觉层次；还有利用点绘、描摹等手法在糕点表面增加内容的，如当地许多青白团子上都要加一红点以示喜庆（图2），有的直接用筷子蘸上红色点小点，有的用一张竹叶卷起来，用红绳子扎紧，然后蘸上红色，向团子中央一点，即形成了一朵红花；绿豆糕、喜糕、茶糕等方形糕点上常用木质印模压制口彩字词或吉祥花纹，形象饱满、线条挺括，十分出彩。明代宋应星在《天工开物》卷四中提及，湖州的丝织品还能当细筛来过滤已经磨细的米面，使其更为精细[10] 。而“丝绸之府”湖州的丝织品正是以娟秀耐用著称，以此细筛过的原材料制作的糕点自然也是更为精巧细腻。

在色彩方面，湖州传统糕点从生活找灵感，从自然取材。江南水乡的景致本是素淡清丽的，此间糕点的色彩也偏好雅致而非俗艳，例如玫瑰酥糖的米白与粉红搭配，茶糕白色米粉中隐约透出的肉色馅心，椒盐桃片的黑白互掺，桔红糕的浅桔色糕体在白色粉末包裹下若隐若现，非常美丽（图3、3-1）。湖州传统糕点的包装也是其重要的视觉审美元素。旧时糕点常用油纸衬垫或包裹，送礼则用蒲包或竹篮，上垫有精致图案的点心签儿（图4）。当下其礼品包装多以硬纸为材，亦有塑料、竹、木、金属等，色彩上以暖色系为主，装饰以传统吉祥图案为多，与其它地区的糕点包装存在着一定同质化现象。近几年，以几家老字号品牌为代表，湖州传统糕点进行了某些糕点外形和包装的创新尝试，例如“震远同”2016年推出的“原味绿豆糕”，包装整体使用清亮的黄绿色，并将当地月亮酒店、飞英塔、仁皇阁等景点以潮流图标的方式予以展现，同时专门设计了“湖州女娃”形象，在其系列产品包装中重复出现，生动灵巧，令人眼前一亮（图5）。除此之外，湖州传统糕点的广告、招幌、店铺装璜等内容也是其重要的视觉审美环节，它们综合而全面地体现了这些日常糕点的美感。

综上，湖州传统糕点在视觉审美上具有以下艺术特征，一是种类繁多、体型小巧、做工精致；二是形象生动、风格秀净，雅俗共赏；三是寓意丰富、内涵深刻、吉祥喜庆；四是与当地其它视觉艺术形式互通共荣，例如捏塑、雕刻、书画等等，因此也极具技术含量和传承意义。

三、基于文化的湖州糕点创意再开发

湖州传统糕点以米面为基本形式语言，诠释着浓郁的地方风情和独特的视觉美感，更蕴含着丰富的文化资源和创意素材。对其进行开发不仅对传统糕点本身的文化传承和竞争力加强极为有利，还能为创意产业、旅游经济以及城市文化宣传等领域添砖加瓦。

湖州传统糕点自身的外观形态尚有提升的空间，并能够因此带来新的经济增长点。体量小型化、造型创新化、装饰精细化、包装风格化是其发展方向，跨界设计和机械工具可以使这项任务完成的更为出色。

湖州传统糕点蕴含的视觉资源也能为其它产业提供灵感与素材。例如被广泛熟知的特色糕点形象和装饰图案，特殊的糕点制作工具和工序影像，老字号糕点品牌的整体视觉形象等，不仅能为明信片、手工本、日历、书签、潮流T恤、手绘地图、抱枕等当下年轻人喜爱的创意产品提供怀旧复古风格的基础素材，也能与扇、伞、刺绣等较为高端且具有江南特色的传统工艺美术商品结合（图6）。

湖州传统糕点的手工技艺作为其具有工艺美术品特性的重要组成部分也具有开发价值。在制作过程中，碾磨、舂捣、揉搓、盘卷、立塑、嗑印、镶嵌、点绘、晕染等手法生动灵活、细致有趣，本身具有欣赏价值；作为影像素材，也能为风情街、民俗馆、博物馆等提供展示内容；还能以此开发互动项目，让消费者参与糕点制作。这一类型的开发行为要建立在技术传承和特色挖掘的基础上，切忌盲目照搬或相似雷同，例如“湖州归安县的人物云片糕，用手工将不同颜色的糕折叠成型，用刀一片片切开，就能看到其中隐藏的人物形象，这种工艺较为复杂，且在上世纪50年代就已经失传”[11] ，着实可惜。如能将此类特殊技艺加以完整复原和妥善保存将是极为珍贵的开发资源。

此外，湖州传统糕点视觉特征背后隐藏的历史文化丰富深刻，值得探究。围绕糕点形态寓意挖掘、老字号视觉资料追溯、传说故事形象探索、名人游历品尝之地或知名手艺人故居环境考察等主题进行文化梳理，从而展开相关品牌形象重塑 、主题博物馆建设、特色旅游线路开发，旅游文化节组织等活动，使古老深厚的湖州糕点文化在当下环境中重新焕发生机，可以找到新的文化“卖点”和经济增长点。

结语

湖州传统糕点不仅是百姓的日常美味，也是工艺复杂的视觉艺术品。它题材广泛、造型奇巧、装饰精妙、色彩和谐、包装讲究，具有较高的艺术价值，形式语言更富有浓郁的地方风情和民俗内涵，是一项重要的非物质文化遗产。将湖州传统糕点的视觉资源进行固化、改良与再现，不仅对传统糕点本身的行业发展大有裨益，更能产生许多意想不到的文化结晶与创意成果。当然，这样的开发必须建立在尊重、保护、传承糕点文化的基础上，保留其根本与精髓才是真正能让湖州糕点与时俱进的关键所在。

参考文献：

[1]马茂元.楚辞选[M].北京：人民文学出版社，1980：199.

[2]（宋）欧阳修，宋祁.新唐书・列传第一百四十六上西域上[M].北京：中华书局， 1975：6213.

[3]（唐）冯贽.云仙杂记[M].上海：商务印书馆，1939.

[4]冯罗宗.湖州饮食文化漫笔[M].杭州：杭州出版社，2007：174.

[5] （明）陈霆等.中国地方志集成・乡镇志专辑24[M].南京：江苏古籍出版社，1992.

[6]（清）宗源翰等.同治湖州府志[M].湖州师范学院图书馆藏本：卷三十三《物产》.

[7]（清）汪曰桢.湖雅[M].湖州师范学院图书馆藏本.

[8]林贤治.关于命运：周作人散文[M].广州：花城出版社，2013：212.

[9]徐可.湖州民俗文化研究[M].杭州：杭州出版社，2007：25.

美食文化研究范文第2篇

关键词：传媒视角；城市文化；城市叙事；大众媒介

中图分类号：F062.5 文献标识码：A 文章编号：1008-2646（2012）04-0123-02

城市与人类的生活密切相关，21世纪被看作是城市的时代，城市发展因而越来越受到学界的关注，成为当今时代一个重要话题。曾一果2011年12月在中国书籍出版社出版的新著《想象城市：改革开放30年来大众媒介的“城市叙事” 》，便以“想象城市”入手，探讨人们是如何通过大众传媒认识、接近和了解城市。在曾一果看来，人们对于城市的理解，不仅取决于实际的城市体验，同时，在很大程度上，也依赖于各种各样的媒体。

这本书分为五个章节，全书的落脚点在“想象”一词上，作者试图通过大众媒介对城市的把握与建构还原客观的社会生活，大众媒介与城市之间的关系不仅仅在于城市在大众媒介中是怎样被反映与被传达的，更在于大众媒介在城市的建构之中所起的重要作用，诚如作者所说：“‘想象’不仅是指思维的自由发散，更是一种对事物的认识、叙述和建构。想象并不意味着所想象的城市不真实，意识世界里的城市和现实城市一样真实，甚至意识世界的城市更真实，它经常会把现实世界未曾显现的一面展现出来，想象城市实际上包含了意识对现城市的一种重新叙述、把握和建构，“想象”城市的过程始终伴随着建构过程。”

为了弄清大众媒介对于城市的叙述和建构过程，作者查阅了大量历史文献，运用文化研究、文本分析与社会学等研究方法和理论，结合新闻报纸、大众杂志和影视媒体等多种媒介文本，以共时性与历时性的坐标轴架构全书：一方面，考察改革开放以来，从传统乡村向现代城市过渡的媒介反应；另一方面，从共时性的角度，探讨不同空间和地域环境中媒介的城市建构。

在本书的开头，作者重点阐述了中西方学者关于城市现代化进程中的研究成果。接下来便以“乡土中国”为出发点，考察在大众媒介中，尤其是在影视剧中，“乡村”与城市之间那种扯不清的复杂关系，探究在改革开放以来的现代化进程中，乡村的媒介神话如何建构，如何瓦解以及如何再生的历史过程。在作者看来，“乡村”不仅仅是相对闭塞的地理位置，它更是一个与城市相对的文化体系；而“城市”也不仅仅是地理学上的空间，而是一个与乡村世界、乡村文化相对照的文化形态、生存处境的命名和隐喻。乡村与城市的复杂关系一直贯穿在整个中国的现代化过程中，并被现代影视和新闻报纸等大众媒体不断地表述和再现，作者以《篱笆女人和狗》等电视媒介为个案，深入讨论了影视剧如何再现乡村与城市的复杂关系，以及这一关系背后深层的文化和权力结构。

在书的第二部分，作者重点考察了在都市语境之下，大众传媒与城市公共空间的关系。一方面，讨论了当代大陆市民剧如何建构“市民故事”，指出从早期的《渴望》、《贫嘴张大民的幸福生活》，到《双面胶》、《金婚》，市民剧的发展一步一步地由建构满怀理想的“世俗神话”到真实可触的“世俗美学”。并针对各种大众报纸，仔细分析了这些报纸在建构现代市民公共空间方面的作用。作者还将视野拓展到了全球化语境之下的媒体报纸考察上，认为全球化固然令大众媒介的表述显得更加多样化，但在一定程度上，在这一时期，大众媒介对于“国际化都市”的疯狂追求也值得深思。所以在此基础上，作者分析了各种大众报纸，如何在追逐国际化都市的热潮中，重新审视和看待自己的过去，重拾、甚至主动建构“失落的传统”，作者特别以苏州的《苏州日报》、《苏州杂志》媒体为代表，探讨这些城市传媒如何反思自我，重构失落的城市传统。

在最后一章里，作者回归到了诸多社会学家所关注的空间问题，梳理了康德、卡西尔、齐美尔和列斐伏尔等人的空间观，特别以列斐伏尔的空间再生产的理论，将北京和上海作为研究个案，探讨媒介的城市想象与不同空间、地域之间的关联，例如在讨论北京城市空间的时候，作者着重分析了大众媒体的“北京叙述”，如何围绕着老北京与新北京这一问题展开；而在讨论上海时，主要探讨媒体是如何围绕着上海的现代性问题展开文化讨论和想象。这些分析都结合新闻报纸等具体文本，分析细致，显示了较深的文本解读和文献分析能力。

美食文化研究范文第3篇

关键词：跨文化；传播；社交；微博

在全球的每个角落几乎都被网络覆盖的当下，各类信息呈现铺天盖地之势向人们涌来，网络社交媒体的蓬勃发展让每一个受众都成为信息的制作者、传播者、接收者，信息传播的速度和方式无时不刻不在经历着不同以往的强烈变革。网络甚至于开始表现得无国界、无时差、甚至于无沟通障碍。2015年，一则发生在我国著名社交网站新浪微博的“事件”，震惊了中美网络社交圈，并获得众多国际媒体的争相报道。

1 事件回放

美国人马特于2014年丢失了手机，一年后，其手机相册里突然出现了不属于他的照片，主要为一个中国男人对着橘子树的自拍照（网友称为“橘子哥”）。随后，马特将自己的经历写成了博文在美国Buzzfeed网站上，新浪微博用户（英国那些事儿）将该报道转发到新浪微博上，并由此受到诸多关注。这场热闹非凡的“网络寻人”记，获得了网友超过共计1亿次的信息分享，更难得的是，这段跨国友谊获得了近3个月的持续关注。

2 案例分析

针对该事件中蕴含的各类传播要素和传播特征，下文将做具体分析，并以传播主体的转变为界将整个事件划分为以下两个阶段：寻找橘子哥和找到橘子哥之后。

2.1 第一阶段

传播主体。马特作为此次事件的参与者与故事撰写者是制作该信息的源头，是信息的制作者。英国那些事儿作为重要的传播中介，实现了对信息二次加工和传播，也是信息制作者。该阶段担任传播者的为网民群体，橘子哥是信息接收者。

传播内容与传播平台。围绕帮助马特寻找橘子哥，主要表现为两种指向：指向橘子哥的寻人信息以及指向马特的网友协助信息。信息的传播平台为互联网平台，主要依赖互联网社交平台新浪微博和Twitter。

传播效果。48小时内，橘子哥被找到。英国那些事儿的橘子哥被找到的信息迅速成为了热门话题，单条获得超过34130次转发，7429条评论和24655次点赞。除了新浪微博的网友们在为两人的奇妙因缘鼓掌喝彩之外，美国的哥伦比亚广播电台在同一天的新闻中播报了该信息，并采访了当事人马特，事件由此开始进入了全新的发展阶段。

2.2 第二阶段

传播主体。第二阶段信息传播的参与者虽然没有发生太大变化，但各人承担的角色却略微不同。该阶段中，参与主体都承担者信息制作者、传播者和接收者的角色。

传播平台。第二阶段两人之间的信息传播依旧主要通过互联网社交平台（新浪微博为主），网友也同样通过此类平台与二人互动、交流。同时，诸多媒体（包括电视、网络媒体）对该事件的介绍和报道，为他们赢得了更多的注意力和影响力，包括中央电视台、CNN、纽约时报、香港有线电视台等的大肆传播让该事件的影响力加速扩大进而形成更广泛的传播。

传播内容。微博是了解该事件中主要转播内容的重要途径和依据，笔者对两人微博中涉及的与此次事件相关的要素对内容进行分类研究，主要包括互动问候类、转发或包含媒体报道类、含有特殊文化符号的微博以及私人生活。在传播内容的表现形式上，两人在微博的信息70%以上配有自拍或其他影像信息。

传播效果。马特在注册新浪微博的第一天就拥有超过5万个粉丝，一周内粉丝超过十万。其首周的微博评论总数为37018，转发76101次。马特的微博在开通的第一周受到了网友广泛的关注，并且取得了较好的传播效果。从单条微博的传播效果看，第一周的平均转发数、平均评论数为总数的6倍。

橘子哥的新浪微博账户虽然显示开通的时间为2012年1月

8日，但其的第一条微博的时间为2015年2月21日，的内容也为与此次事件相关的内容，故而也可以将其在新浪微博的传播效果作为因此次事件而产生的效果。橘子哥新浪微博存在三个比较明显的网友关注高峰期：橘子哥刚加入微博、马特来到中国、橘子哥回访美国。

事件发生之后，两人先后接受过美国国家公共电台NPR的采访、著名脱口秀节目Ellenshow的录制、湖南卫视著名综艺节目《天天向上》的录制等活动，更将此次事件的传播范围扩大，并为橘子哥和马特迎来了第三个网络社交平台传播高峰期。

3 分析与总结

此次事件展示了来自不同文化背景的两个传播个体，在网络中经历了跨文化与跨平台的传播，对其使用的传播平台和受众以及在经过多级传播后，对网络和现实世界均产生了信息传播效果。不仅让人们感慨互联网的强大与世界经济全球化的重大影响，更看到了清晰的互联网社交中的时空特征、网络信息符号传播的特征以及存在的隐患。

3.1 互联网社交中的时间和空间

朱振明曾经在《数字时代的国家形象传播》中提出，每一种远距离传播技术的出现都改变着人们对事件和空间的认识，从而产生新的管理方法、社会生产和组织方式。他还提出了数字化时代的传播具有自身的特点：无地点性、实时性、无边界性、市民性、透明性、融合性。该事件作为互联网社交平台的特殊案例在一定程度上向我们展现了数字时代传播特点的具体化表现。

互联网创造的虚拟空间让全球用户能够将信息传递给任何人。虚拟世界所依托的现实地点仅仅为一块接入互联网的屏幕，无论作为信息的制作者、传播者或者接受者，只要拥有这一块屏幕，便能够在任何地点、任何时间完成信息制作与传播。身在美国的马特在Buzzfeed上的信息能够实现被网友的迅速转发，并且在中国的社交网站上引起强烈的反响。一方面主要由于互联网展现出的不受地点和边界限制的特性，让信息能够实现跨国界的流动，能够让每一个能够作为传播者的个体不受地点限制地传播信息；另一方面更在于信息的实时性，让马特的信息以及他人转发的事件信息有可能在最短的时间内被其他人看到，同时也能够有效减少信息在传播中的耗损，实现信息的有效传播。

3.2 网络信息符号传播的穿透力

（1）影像符号。作为贯穿始终的重要符号因素，“自拍”抑或图像既是此次事件的导火索，更是让事件变得“驰名中外”的重要原因。首先，橘子哥闯入马特的生活就是通过照片。即使马特看不懂中文，但影像却向他传递了来自各异文化背景的陌生人的世界，“每天看看那个另一个世界的人干了些什么成了我的日常”。他看到了和他生活经验不符的图片，虽然充满惊奇却并非完全不能理解，跨文化的单向交流由此开展。

马特的文章附有众多曾经出现在手机中的橘子哥的生活照片，熟悉或不熟悉图片中文化符号的网友，都开始根据自己的生活经验和知识背景来寻找图片中的人。而后将搜索范围缩小在广东梅州也主要根据文章中提供的影像资料，甚至于最后网友们确认橘子哥身份真伪的方式，都是需要提供其照片，以此完成信息校对。图像既是“证据”也是实现与陌生文化交流的重要通道。随后，两人在新浪微博平台的交流，除了微博常用的字符信息外，还有图片与视频。媒体对二人的报道以及网络信息的传播，更多地也是对含有二人信息的图片的传播，最大程度同时最快地让受众明白事件的缘起和发展。

影像符号在互联网信息传播中，实现用最少的语言传递最懂的信息并最大限度地降低误差，是提高跨文化传播效率和信息传播穿透力的有效方式。但影像传播的传播效果却并非万能，此次事件中，两人的微博中未含有影像信息的传播内容虽然在数量上要相对较少，但从传播效率上看，即单条信息的转发、评论和点赞数量来看，此类传播内容比含有个人影像信息的传播效率要更高，传播效果更好。故而不能一味地迷信影像传播要优于其他符号传播。

（2）语言符号。来自美国的青年男子马特和来自中国的中年男子橘子哥单就语言来说，可谓互不相通，除了使用最具体形象的影像符号，二人通过网络的文字交流，包括面对中国网友的跨文化跨语言交流，也呈现了一定的特殊性。

无论是网络传播还是人际传播，克服语言障碍最便捷的方式便是寻找翻译。在二人的网络交流中，除了热心网友会在评论中回复译文帮助二者解决此项难题，更是专门开通了马特微博的中文版和橘子哥微博的英文版来同步翻译、推送各自的微博信息。但就从两个账号的粉丝数量来看与二人原微博的粉丝数量相距甚远。

从特殊语言版本微博的传播效果看，以马特中文版新浪微博为例，其无论是在传播总量上或单条信息的传播效果上都要比英文原版的效果差得多。另外，翻看马特微博的粉丝评论来看，使用该平台的大量用户能够实现用英语与马特直接交流，因而从大多数网友的角度看，马特与其之间的跨文化交流障碍并非不可逾越的鸿沟，反而能够成为对陌生文化的了解窗口。马特也同样将该平台作为了解中国流行文化的重要窗口，通过将评论中的流行语进行提取、询问，并最终实现对其进行创造传播，均是与陌生文化走近和交流的重要过程。

3.3 网络跨文化传播的隐患

（1）网络个人隐私。就该事件而言，网络传播的个人隐私自然是最主要的关注点。从手机云存储的功能特性来说，不仅只有马特能看到橘子哥的照片，橘子哥也能够看到马特手机里的照片，双方的隐私都会暴露在对方的眼前。不同的是，马特选择了在网络上用戏说的方式描述了事件，而橘子哥则保持沉默不语。在选择为如此的“网络奇缘”惊呼神奇的同时，智能手机的信息传播安全也开始经受质疑。

（2）网络版权。“英国那些事儿”于未经授权的情况下，在新浪微博平台翻译并传播Buzzfeed网站的文章的现象虽然存在多时，网络内容版权问题却一直处于模糊的边界地带。此次事件中，Buzzfeed虽然并为对此类行为作出警告，但并不代表此类问题会被永久性搁置，跨平台尤其是跨文化、跨国际的网络内容传播管理规范正越来越成为需要我们正视的问题。

参考文献：

[1] 麻争旗，蔡帼芬，徐琴媛.国际新闻与跨文化传播[M].北京广播学院出版社，2003.

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[3] 马歇尔・麦克卢汉.理解媒介――论人的延伸[M].何道宪，译.商务印书馆，2001.

[4] 彭兰.网络与跨文化传播初探[J].国际新闻界，2000（6）：50-54.

[5] 韩璐.基于互动仪式链理论的移动社交媒体互动传播研究[D].兰州：兰州大学，2014.

美食文化研究范文第4篇

《启示》序幕中出现的壁画里那只上帝般的眼睛，和弥散于影片中的那种充满悬疑、悲悯、神秘的音乐，表现出影片的主题，也即是它的名字：启示。这种启示，那不止是关于玛雅人如何对于其文明的意义，也不只是关于欧洲人最后如何到达玛雅人文明之域，而且具有更广阔的全人类智慧和生存意义的暗谕。它临摹出一个乌托邦式的世界图景，又用暴力、血腥、残忍的镜头切换出影像背后人性深处的罪恶。这种罪恶虽是人力所为，却暗含诸如生存、信仰背后的神秘力量。

纵观《启示》，可以离析出一个列维——斯特劳斯式的结构框架，可以勾勒出《启示》的生活真实阈与意义真实阈。

一、生活真实阈

(一)部落——雨林——神殿/祭台

狩猎是部落生存资料来源之必需。虎爪、火石天们设置机关，猎杀貘子，这是他们生活场景的必备，强健体魄、协作精神、团结意识、生存技能、体认雨林生活、觉察危险、解决争端等都是由此得以深化，这是他们丛林人格的必要部分。火石天和丛林中的逃亡人交涉，虎爪首先感知出逃亡人及其恐惧，这既是他们的生存智慧和个体情性本能，也为后来的“恐惧”埋下了阔大的伏笔。鱼和貘子腿的原始交换，不仅交换的是相互的体谅和帮助，交换的也是共同承负的恐惧与苦难，还有共处其中的命运。阿呆没有孩子的困恼与为人的诚朴，坦露一种人性的光芒，更在其拯救虎爪们几次而死去之后，将人性的底蕴归入更大的人类意义图景中，被戏弄者却是一个“以德报怨”的拯救者。村落遭洗劫，人的兽性居于主导，犹如人类文明中的争斗战争的兽性一样。兽性的杀戮是基于本能和文明的名义，智慧的人类文明内部其实是有着陷阱和黑洞，不仅在于文明本身，更在于人性本身。虎爪部落人遭劫持，在悬崖上伤者或生命者被弃之如敝履，生命仿佛没有意义，只用来被杀戮和献祭，用来膺服文明和人性本身的缺陷。临近神殿/祭台的石灰场，人被权力和生存规则缚于奴役中，石灰场中非人的劳动，混乱的闹市，奴隶买卖，发臭生蛆的城落，得了瘟疫的无力的面孔，身荼草青的“贵妇”，被涂上蓝靛色即将被送往祭台剜心断头的虎爪奴隶们，仿佛一幅“后现代主义”勾勒的世界图景。祭台下，人众以狂欢与虔诚的巫笃仪式为献祭的奴隶“施洗”，狂欢的声音里呈现出穿木上串着的头颅，金字塔下无头尸摆成堆的恐怖场景。祭台上，由巫师、国王、王后、王子、奴仆、刽子手组成的执祭权力者，以羽蛇神的名义将虎爪们剜心断头，祈求瘟疫的驱除，祈求神的子民命运的主宰。但日全食救了虎爪们的命，犹如在悬崖边、倒木下险些丧生一样。虎爪们的命运在自然和文明里变成惊世的恐惧和战栗。

(二)法场——雨林——部落

虎爪们因为日全食而获救，但又因执祭师的一句“处理掉”的口令而又陷入濒死的深渊，恐惧像幽灵如影随形。但在法场上，阿呆救了虎爪，虎爪刺死了施刑的酋长儿子。于是虎爪与酋长及其随从们开始了漫长的逃亡——追杀之路。虎爪因黑虎、毒蛇、毒蜂、毒蛙、瀑布、机关，渐渐找回了消灭内心恐惧的自己，以预言般的形式将七个追杀者一一剪除。自然反过来又以另一种姿态给虎爪增添了力量，尤其当虎爪从泥沼中重生，他的内心与生命已从命运的角逐中，找回一个勇敢者的灵魂。到最后和开头一样，狩猎机关上掉落的骨头以厚重惧疑的声音宣示着酋长强者的消亡，和虎爪反抗的获救。但虎爪奔跑的使命远没有结束，最后两个追杀者将他赶到海边，直至发现欧洲人的到来，后喻文明开始。虎爪重建破损的乌托邦使命也开始。

(三)神殿/祭台——法场

法场处于神殿的意域范围内，或同处于杀戮或死亡之阈，尤其是法场后玉米地里那尸横遍野的情景以地狱的面貌出现，昭示神殿/祭台——法场之间，只是以神的名义与信仰下的死亡地狱，人们沉浸在神——死亡——地狱的解救里，人们沉浸在命运的嘲弄里而不自知，但被献祭的生命，以其死亡的力量将文明中的罪恶推到生存者的视阈之内。现代文明的暴力与罪恶比之犹能如何?

(四)部落——岩坑

虎爪将他的妻子儿子藏入村落边的岩坑内，这时的岩坑犹如人类母体的子宫一样，承载了一个拯救者、保护者与新生者的角色。它虽然在下雨时带来危险，但它最终保全了虎爪妻子所生的生命，那是虎爪重建乌托邦的开始。虎爪对妻子说“走向新的开始”，不只是远离洗劫杀戮暴力和献祭文明，也远离了欧洲文明所带来的好奇与恐惧。乌托邦处于文明冲突的漩涡深处。

二、意义真实阈

(一)部落——小女孩——神殿/祭台

小女孩在影片结构中起着预言的作用。此语境中的意义真实有影片中的故事自身表现，其中有火石天的话与部落长老的寓言，它们自成系统，构成人类智慧的最内在价值意义的某种底蕴。而在此时智慧只是话语建构和结构的对象。人类从现代文明人道主义的意义系统中剥离出来，去看待人类及人类智慧自身，世界呈现出超越文明的阔大图像。

1、火石天对虎爪的徇导

恐惧是一种病。虎爪首先从林中人眼中感知到了莫大的恐惧，又从自己村落被洗劫到走上祭台即将被剜心断头，恐惧已形成绝对的力量侵袭他整个生命和灵魂。但他根本的信仰是：自己的“死期”远未到时候，他的妻小还等待他去拯救。恐惧弥漫于整个影片故事，不但萦绕于剧中人物的生存情境，也延伸到许多观者的生命想象里。献祭以及洗劫击碎整个生命的前景，死亡与灭亡是件如此恐怖的事情。但火石天的教诲是要虎爪不要让恐惧玷污内心的平静，不是为了让他以恐惧之心看待生命，生命是恩惠是安宁的丰富。从心里驱走恐惧，别把恐惧带进村子。恐惧建不起生命和生存的乌托邦。而欧洲文明或现代文明的后喻文明的到来，带来的不是恐惧的消失，而是更大的恐惧，整个人类的内心的平静在这场全球化的梦魇中演变成危机，变成全球性的苦难，那时祖先的幽灵是否还会引导我们?

2、部落长老圣山谶谕

现代文明对待智慧是人类以万物灵长自居，人类以世界的主人称霸整个生存场域，人类的陷阱由“忧愁和欲望”组成，“欲望”是人性贪婪与智慧的盲目性。忧愁是人类恐惧的宿命。在永远的侵夺与予取中，将世界任一角落纳入文明的领地。现代知识论将世界之物当成等待着人及人的言辞与行动来激活的无生之存在。任何意义等待人来解释，人有占领世界阐释世界的雄心，但当世界说“我已经枯竭了，再也不能给你什么了”的时候，人类原来是为自己挖好坟墓的同时也将世界毁灭。重生者在泥沼中建立起新的更阔大根本的生命信仰。

小女孩的预言代表一种审判和命运的力量，祭台上日全食使白昼变成黑夜，也使酋长及其随从们的命运在预言的符咒中变成灭亡。残暴者在审判中灭亡。

(二)法场——小女孩——部落

这是虎爪及乌托邦重建者的复活之路，也是酋长残暴者们的毁灭之路。虎爪在一个个生死关头遭遇生存的迷津、泥沼等曾一度想要夺去他的生命和灵魂，但他为拯救妻小拯救自己，为重建乌托邦以及人性自身的美好倾向，和生命本身的勇者气质，让他走出生的绝境死的深渊，受到命运的眷顾，就像阿呆所说“绞架女神绝不会同情弱者。”强者和弱者之分，在此取于战胜恐惧与苦难之心的力量。虎爪奔跑背后七个追杀者的死，仿佛圣经中启示录，有上帝来对人世残暴者进行末日的审判。这个末日引领了文明的存亡。欧洲文明的到来加速了玛雅文明的灭亡，其实也是人类文明自身中的罪恶因子加速了人类文明的覆灭。人类不仅有建设乌托邦的美好向往和愿景，也有残杀生命和磨灭人类文明的罪恶倾向。而且这种倾向在现代世界比比皆是，最后形成空前的人类文明危机。这是人类真正的忧愁和恐惧。

(三)小女孩——船舶

船舶带来了欧洲人，也带来了欧洲文明或现代文明。小女孩的预言中，虎爪引见的人将残暴者的世界终结，“抹灭天空，铲平大地”。其实是影片最后虎爪奔跑到海边，发现了船舶——外来文明，他所“引来”的两个追杀者也由此发现了“终结自身世界”的欧洲人和欧洲文明。欧洲文明为代表的现代文明，真的要“抹灭天空，铲平大地”，将整个世界纳入人类的智慧领地，予加侵占，世界生存图景也由此最终酿成天空大地的世界濒于枯竭的危机。人类与世界何以拯救?这是亟待文明世界回答的终极性问题。

(四)船舶——雨林

船舶切近雨林，来探索、认知、规定、占属。雨林发现船舶，形成文明的无物之阵。船舶是文明的知识主体，文明在“发展”的方向和轨道上，将雨林作为“他者”纳入自己的世界体系。然而，雨林及雨林中虎爪们的部落生活早已成为一个乌托邦式的生活图景。

美食文化研究范文第5篇

关键词：古代文学文化审美意境追求

审美文化这一概念的提出可以追溯到席勒的《美育书简》。在西方经过近两个世纪的不断研究和发展，这个概念终于在上世纪80年代开始受到中国学术界的关注。一路而来，发展势头不减，研究热度不降。到了90年代，更是出现了审美文化研究在中国学术界的首次。与西方的研究状况相类似，中国学者们也对这个问题进行了充分的阐述，至今依然成果不断。

随着中国审美文化研究的逐步深入，更多的人认识到了这是一块“广博”的热土。作为一门介于美学和文化学之间的边缘性学科，它自然具有一套独特的研究视角和方法。一方面，在我们传统的文学研究中已经被无意识的运用到实践中了；另一方面，更多的学者开始有意识的借鉴、运用这一新的理论资源及其成果，从而进一步拓展了文学研究的思路和空间。

笔者认为，审美文化理论资源在中国古代文学研究尤其是唐诗研究中的体现主要有以下两大方面。

1、体现在古代文学研究中的美学和大文化学阐释

李西建指出，审美文化要受到大文化系统的影响制约和决定。它必然和处在整个文化大系统中的其它因素相关联。同样的，文学也不是一个孤立的概念，它是文化系统的有机组成部分，也必然地会和同属于文化领域的政治、经济、宗教、哲学等因素产生浑然不可分的联系。所以，我们在从审美文化的角度去研究文学特征、分析文学文本的时候，如果能够把它们放在更为开放的大的文化环境中去考察，必然会标新立异，收获更丰，必然能够从更高的层面上去发现一个时代文学的总体美学风貌。

蒋孔阳先生在《唐诗的审美特征》中，总结了唐诗的五种审美特征，分别是精神美、音乐美、建筑美、个性美和意境美。作为当代中国著名的美学家，蒋先生在自己的认识中就自觉不自觉地运用了文化的视角来考察文学。他把对唐诗审美的把握放在了时代的大背景下，而不是仅仅就文学的本体来谈文学自身。所以才首先得出了“精神美”这一特点。

唐朝是中国乃至世界历史上一个罕见的“气度恢宏”的大国。经济上开放而不施压，国内商业得到充分发展，出现了像长安、扬州这样的繁华大都市。另外，与海外各国之间的频繁商贸往来也使得唐代经济实力得到进一步积聚。政治上，科举制度为更多的知识分子打开了入仕的大门，魏晋以来的士族门阀制度势力越来越弱。加之文化上的“中外交流，三教并存”。有唐一代的整体文化氛围都是自由而开放的。在这样的社会文化下生活的人，尤其是知识分子阶层，他们在精神上也必然要受到时代整体环境的熏染。积极、进取，希望有所作为，充满了建功立业的抱负和自命不凡的气质。于是，诗人们把他们的这种精神、理想通过诗歌表现出来，就必然让我们从中感到一股巨大的“撼人的美学力量”。正如李泽厚在《美的历程》里说的那样，是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象渗透在盛唐文艺之中”，我们怎能不为之震撼？

在这里，唐诗的美来自诗人们精神的美，而这精神之美来自整个时代的文化熏染。需要指出的是，就像李西建老师所说，审美文化和大文化系统之间并不是简单的前者从属于后者，它们之间是一种“双向联系”。这里也是这种情况，诗歌，即文学，与他所处的大的文化系统之间也是互相影响的关系。“丈夫皆有志，会见立功勋”（杨炯《出塞》）。“大风一日同风起，扶摇直上九万里”（李白《上李邕》）。何等直白，何其开放！也只有唐代的诗人敢于将自己的抱负说出，一任自身的“全部力量”投射在诗句里，才有了盛唐诗歌独一不二的大气之美。所以，蒋先生也就是在这个整体的大文化中去关照文学，才得出了唐诗审美上“精神美”这一特点的。

当然，我们所说的从审美文化的视角去研究中国古代文学，并不是简单的把文学本体外的某些意识形态内容加入其中就够了。关键是要以审美的方式来考察文学。只有这样，才能从文学中发现时代文化的丰富性。

2、审美文化对理想境界的追求在古代文学中的体现。

审美文化是一种审美意识的洞察，它用一种具有审美的表意或象征体系的文化符号或样态来实现对理想境界的追求。研究中国古代文学中的意境问题，可以说就是对这种审美文化研究特点的契合。在诗词中营造意境，从而表现对某种理想境界的追求。而这里的意境正是审美文化关照下的有表意或象征意味的符号系统（构成意境必不可少的意象只能说是有“意味的形式”或符号，而不能构成符号系统）。

以唐代山水诗人王维为例。

傅绍良先生把王维山水诗歌中的意境追求总结为“借助宇宙重造，生成一个体道合真的意境”，这是“一个由精神宇宙道艺术宇宙的自我完善、自我超越过程”。精神宇宙指的是王维“虚融淡泊”的自我精神本体；艺术宇宙指的是王维“心融外物，道契玄微”的诗歌意境。

品味辋川名句：人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。有哲理、有禅意、却无半点神伤，优美而健康。说它是这只是对完美人格的追求，不要任何掺杂的俗世情感。所以，它不像屈骚、阮籍的“深情”，更没有杜甫诗怀之现实，而毋宁只是一种纯粹的人对自然的领悟、对自身境界的自觉完善罢了。再看王维诗歌中的意境构造。苏轼对王维山水诗的评价是“诗中有画”，诗情画意融于一体，更能创造出耐人寻味的艺术境界。“空山新雨后，天气晚来秋；明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”这是一幅迷人的雨后秋山图，有全景、有局部、有远景、有近观、有动境，也有静物……皎皎月光，郁郁青松，幽幽清泉，森森翠竹，还有婀娜的浣纱女，归行的渔舟。这样一种清淡、悠远的诗歌境界反照出诗人对相应的理想心境的追求。

当代审美文化对现实生活的关照，使得美学的边缘被无限泛化了，它在更广阔的空间内发挥作用，但是最终的目的还是“为改善人类的生存质量作出贡献”。李西建先生认为审美文化从哲学内涵上看，是以主体的精神体验为主导的社会感性文化。古代诗歌中诗人心灵和外在对象世界的高度融合在意境构造中得到了完美的表现。从而使诗的审美超越了物理的时空，进入到更高层次的精神的时空中去了。这和审美文化中力主消除人与社会、人与自然以及主客体之间的片面对立的要求具有协调一致性。

综上所述，通过审美文化的视角来关照唐代诗歌及其研究，其理摄人心魄，其情至真至纯，其境韵味无穷。审美文化学无疑会对中国古代文学的研究产生深刻而长远的影响。

参考文献：

[1]中国传统审美文化 陈志椿 侯富儒浙江大学出版社2009年1月版

[2]文化的审美视野 张奎志 社会科学文献出版社2005年12月版

[3]李泽厚集――思想・哲学・美学・人 黑龙江教育出版社88年9月第1版

[4]美的历程／插图本李泽厚广西师范大学出版社2002年12月第2版

[5]华夏美学／修订彩图版 李泽厚 天津社会科学院出版社2002年10月版