艺术学概论新版

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艺术学概论新版范文第1篇

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

艺术学概论新版范文第2篇

党的十七届六中全会确立了中国特色社会主义文化大发展大繁荣的主题。会议传达了一个重要的信号：中国将在文化建设方面发力，大学将承担起文化传承创新的重任。

中国戏曲学院作为中国戏曲人才的培养基地，多年来，以传承我国传统文化，弘扬戏曲艺术，培养高端的优秀戏曲艺术人才为学院的重任，建立了集教学、实践、科研、创作四位一体的人才培养模式，提出了建设“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛”的戏曲艺术大学的目标。中国戏曲学院作为中国戏曲文化传承创新的一个载体，从建校伊始就担负了对戏曲艺术的传承、创新的任务，承担了培养高端戏曲人才、戏曲艺术研究创新、戏曲为人民大众服务的重任。因此，贯彻文化传承创新的精神，首先应在保持戏曲办学特色上下功夫。

“大学特色，是指一所大学在长期的发展历程中，形成的比较持久稳定的专有性或显著性发展方式和被社会公认的、独特的、优良的显著特征，是一所大学赖以生存的生命力和优势所在。大学特色具备独特性、稳定性、持久性和发展性”。 作为戏曲最高学府，充分发扬学院传统办学特色优势，抓住人才培养这个根本落脚点，建立适应戏曲人才培养的学科专业，全面提高教学质量，提升人才培养水平；加强戏曲理论的研究，重视艺术实践的创新，制定有利于服务社会，创造领先的科研成果, 制定有利于培养戏曲特色与创新能力的高素质人才的各项制度，形成区别于其他艺术院校的独特的教学与研究方式，应是学院特色办学的重中之重。

中国戏曲学院音乐学科，经过国务院学位办学科调整以后，提升为一级学科，这无疑为学院、为音乐系的发展带来了良好的机遇，提供了较大的发展空间：以音乐学学科建设为契机，进一步提高音乐学各专业的教学质量，应成为音乐学学科建设的主要目的。目前来看，音乐学科的专业设置基本上都建立在音乐系，如作曲及作曲技术理论、音乐制作、音乐学、音乐表演等。多年来，音乐系在戏曲音乐人才的培养，戏曲音乐创作及其研究、继承、创新方面发挥了非常重要的作用。但是，我们也清醒地看到，现在学院的音乐学一级学科在办学历史、办学规模、学术成果、师资力量等诸多方面无论是在数量还是在质量上都与国内一流音乐院校存在着差异。音乐学院的音乐学科是以整个学院作为支撑，而中国戏曲学院的音乐学科基本上是以一个系部作为其载体。笔者认为，中国戏曲学院的音乐学科建设，应区别于其他同类艺术学院的音乐学科的建设，在追求共性的同时必须突出其个性，抓住学院戏曲特色的优势，挖掘学院丰富的戏曲综合资源，努力打造全国最具戏曲特色的音乐学一级学科。在戏曲特色音乐学科的建设方面，笔者有如下思考。

挖掘戏曲特色资源，合理规划，明确音乐学各专业的建设方向

首先，音乐学的学科建设方面，要以强化作曲与作曲技术理论特色优势为核心，其他专业协调发展，形成特色鲜明、优势互补的学科专业格局。大力发展作曲与作曲技术理论特色专业的优势，突出戏曲作曲特色专业方向，促进其开展研究生教育，探索本硕一体教学模式，培养戏曲音乐高级专门人才，保持和扩大戏曲音乐教学在国内的领先优势和影响力。同时，音乐学学科的其他几个专业方向：音乐学专业、音乐制作、民族器乐等专业在学科专业建设方向上，应分别在戏曲音乐批评、音乐制作的戏曲伴奏新模式、民族器乐的戏曲化教学等方面进行大胆的研究和实践，突出戏曲办学特色，从而在办学思路和方向上，区别于音乐院校同类学科，明确方向，统一思想，建立“人无我有”的戏曲特色办学思路。

注重教学内涵发展，提高人才培养质量，建立与戏曲特色相匹配的课程体系

一个学院学科建设的成功与失败，在很大程度上取决于人才培养的质量，要提高人才培养质量，突出特色，就必须建立合理的、与之匹配的课程体系。借学院2010年本科教学方案调整的契机，音乐系对各专业2010年版新版教学方案进行了改革，增设了多门具有戏曲特色的专业课与专业共同课，重新设计了教学大纲，突出了特色。这些课程有“戏曲唱腔概论”“戏曲唱腔模唱”“戏曲应用基础”“戏剧性音乐写作”等，它们作为专业共同课在全系范围内教授，全系每个学生都要学习，课程授课剧种范围囊括了京剧、昆曲、豫剧、河北梆子、评剧、黄梅戏等主要戏曲剧种。在教师安排上，安排了专业知识丰富、具有多年戏曲音乐教学演奏经验的教师进行授课。组织编写了有关教材作为课程的支撑，从而形成了区别于其他同类音乐院校具有鲜明戏曲特色的课程体系。事实证明，这些课程的设立，对突出学科特色，强化学生戏曲专业知识，提高学生就业率起到了积极的作用。今后，音乐系应继续增加戏曲特色课程的数量，逐渐丰富各类选修课程，重视教学大纲的修订，致力于打造优质完善的戏曲特色课程体系。

开拓创新，加强艺术创作与实践，促进优秀原创作品的出炉

大学要发展，既要保持自身的历史传统，又要大胆开拓创新。

开拓创新，兼容并蓄，体现在学院建设的各个方面，如教学、科研、创作、实践以及制度建设等。其中，高校的艺术创作与艺术实践是教学、科研最直接的呈现，能够反映出学院可量化的实力，更能反映出学院不可量化的戏曲特色与资源。

音乐是戏曲的重要组成部分，在戏曲作品的创作中起着至关重要的作用。音乐系拥有一批优秀的戏曲音乐作曲家，他们在国内的戏曲音乐创作上占据着一席之地，他们的作品具有不同于传统作品的学院派风格，富有时代感，在京剧节、戏曲晚会上频频亮相，在国内各类比赛中屡屡获奖。同时，音乐系拥有一个由民族器乐教师与学生组成的大型民族乐团，乐团成员具有较高的民族器乐演奏技巧，熟悉戏曲音乐规律，能够较好地完成戏曲音乐作品，满足了学院艺术实践与艺术创作的需求。事实证明，在过去的艺术实践与创作当中，音乐系集创作、演奏、理论三位一体，出色地完成了学院的各类大型演出活动，如院庆60年演出、赴港演出、京剧史诗《组歌》等重要演出活动，既体现了实力，也为学院争得了荣誉。

党的十七届六中全会指出，“正确的创作方向是文化创作生产的根本性问题，必须全面贯彻为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针”。因此，以弘扬民族精神，发扬革命传统，歌颂我党伟大胜利为题材的革命作品应该成为我们创作的主流；以高校师生为主体，创作具有强烈时代感的、原创的戏曲音乐作品应是我们今后的工作重点之一。

文化包涵了丰富的内涵，是人类的精神财富，它包涵了语言、艺术、宗教、哲学、道德等多方面的因素。一个国家的发展与否，不只是体现在GDP的层面上，文化作为软实力，体现了社会主义意识形态的本质，是一个国家综合实力不可忽视的一部分。文化的大发展大繁荣，给高校的人才培养提出了更高的标准，对从事传统艺术教学的高校教师提出了新的要求，需要我们努力贯彻党的十七届六中全会精神，认真学习领会总书记清华大学重要讲话精神，不断充实自己，加强自身修养，顺应时代大潮，踏踏实实工作，以主人翁的态度来完成人才培养的重任。“会当凌绝顶，一览众山小”，让我们以培养戏曲音乐高端人才为己任，积极探索，勇于创新，为我国高校的艺术人才培养、为戏曲艺术的繁荣而努力，为把中国戏曲学院建设成为三个中心，建设成“民族特色鲜明、国内水准一流、国际影响广泛”的戏曲艺术大学而奋斗！

参考文献：