中西方建筑差异论文
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中西方建筑差异论文范文第1篇
中图分类号：E223 文献标识码：A 文章编号：
一、总述
纵观历史，中外古代建筑普遍存在有明显的差异，不论是形体风格还是和谐审美上都表现出了各自独特的魅力。从目前的视野往前回顾，我们不难发现，中国古建筑皆倾向于地面式的横向发展，表现为重重院落相套形成的巨大建筑群，给人一种宽广无限的感觉。而西方古建筑却都倾向于高度式的竖向发展，表现为体量叠加垂直向上的雄伟单体，给人一种挺拔向上的感觉。面对如此迥异的中西方古建筑形制表现，让我们对于建筑历史文化产生了深深的思考。
概括来讲，历来一个社会或者说一个时期的思想文化都与当时统治者的统治思想密不可分，不论是饮食、医疗、服饰、教育还是我们本论文讲的建筑都为统治者们服务。中国古代帝王所居为皇宫，皇宫形制为院落式组合结构，各地民居也是“家国同构”，所建的住宅形制按故宫比例缩小；而在古西方，统治人民思想的是主流基督教文化，统治者非帝王而是教皇，故我们可以从高耸云天的教堂建筑窥见各式各类向上挺拔的西方其他建筑。
二、细述
中国向心式与西方外向式
中国古代建筑以群体组合为优势，其别擅长运用院落组合达到各类建筑的不同使用要求和精神目标，其建筑灵魂是庭院式中国古建群体布局。中国庭院建筑是由屋宇、围墙、走廊围合而成的内向性封闭空间，它能营造出宁静、安全、洁净的生活环境。受正统儒家观念的影响，中国人习于培养不骄不躁的谦虚品质，体现在建筑上，也可以深深的表现出来，不张扬、向心性的庭院或许还有接地气的平铺布局，表现出中国人的内敛性格。可以说，庭院在中国古代建筑中占有极其重要的低位，也就是俗语所说“无庭不成居”。
与中国古建不同，西方古代建筑是呈现开放向高空发展的单体空间格局，采用体量向上和垂直叠加的创作手法，由巨大而富有变化的形体形成巍然耸立的整体布局。由于基督教义中倡导人人平等与西方传统观念中家庭观念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制与中国传统庭院式建筑大大不同，没有围墙的实物压迫，没有家长等级的精神威慑，子孙非长辈的附庸，故其形制相比于中国平面布局也较平淡，只是更多的向天空中发展，形成傲然屹立与自然对立的鲜明特征。这与中国古建“庭院深深深几许”的围合特性截然不同，不仅体现出西方人外向开朗的性格，也通常给居住其中的人一种明亮、通敞的感觉。
中国礼乐文化与西方酒神文化
（1）礼乐文化
中国《考工记》“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”中就点明了中国古建筑城市规划中的整体规划定制，即，表现出礼乐文化中上下尊卑的伦理秩序、讲人治、讲究皇权至上、尊卑等级、人伦道德、主从关系、层次分明的社会秩序等字眼背后的独特文化意义。
北京故宫是中国封建社会末期代表性建筑之一，在利用建筑群来烘托皇帝崇高与神圣方面，达到了登峰造极的地步。其主要是在1.6km的轴线上，利用长的、横的、方的不同形状的院落，与不同体型的建筑物相配合，构成连续的、对称的不同气氛的封闭空间。如图1及图2，自午门至神武门南北轴线严谨对称，层次脉络分明，体现封建统治阶级威慑森严的意图，强调了礼制文化的深刻含义。
图1 图2
老北京四合院，其形制如同皇宫，有“家国同构”的意味，也是以其院落组合形式体现封建礼制文化的代表。主要表现为以各个庭院为中心，进行大小、深浅的空间组合变化以形成整个建筑平面。通常一个老北京四合院是三进院落，而当一个院不够就在后面增加一个，要是大家族聚在一起，就主轴线上再旁边分出支轴线，以成为多组院落的并列组合。例如明清时浙江东阳县卢宅即有15公顷占地面积。如图3为正统老北京四合院建筑形制。
图3
整个四合院以垂花门为节点，由北至南，倒座房为仆役住房、贮藏等，北房为全院中心是家长所居处（据说未出嫁的女子也在此与父母同住），耳房也做储藏所用，东西厢房分为儿子所住，东厢为长子，西厢为次子，倒座属外院，通常为男仆等居住，为便于守门护院只用。整个四合院中轴对称，等级分明，秩序井然，宛如京城规制的缩影。
不管是皇宫还是民居，其建筑格局都是适应着国家政治、社会关系的秩序，都反应出中国古典建筑的等级观念、等级差别，是中国历史上君权胜神权的社会制度造成的独特产物，由此，更深刻的显现出其区别于西方国家文化的独特礼制文化。
（2）酒神文化
如果要谈论西方的酒神文化就要追溯到古希腊文明时代，古希腊文明时代有两大精神文化，一个是阿波罗为形象的日神文化，一个是狄奥尼索斯为代表的酒神文化。这两大精神文化被认为是互补构成为西方文化，是从同一现实分裂出来的两种对立的宗教精神，前者被认为是精神的沉醉，后者则是梦的沉醉。而著名哲学大师尼采认为，在艺术创作中，酒神精神是本质创作的基本动力，而日神只不过是为酒神提供具体象形。早在公元前7世纪，希腊就有了“大酒神节”，每年三月为表示对酒神狄奥尼索斯的敬意，都要在雅典举行这项活动。在此活动中，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，追求一种解除个体化束缚、获得与世界本体的融合欢乐。作为艺术创作之一的建筑创作，其文化意义深深地反映出酒神文化的精神特质。
图4图5
图4为西方园林具象之绿化，不规则的几何图案，随意混乱排列，有序井然形成。图5我西方园林具象之水体，其气韵恢宏、灵动感较强，表现为奔放、热烈之势。这两幅图皆是重在表现所筑物在所处大环境中的奢华绮丽、夺目外露之感。
3、“天人合一”与“人定胜天”
中国古建筑构建最重要的理念之一便是“天人合一”的建构思想，在民间主要表现为风水思想的合理运用。下面将以民居中，“门”的情况进行详细说明。受风水学影响，老北京四合院的外门一般不开在中轴线上，而开在八卦方位的“巽”位上，即东南角的位置。据风水，巽为风，门开在此有助于藏风聚气，按老百姓的说法即可以开门讨平安、顺顺利利，即风水里的“坎宅巽位”。而对于门的设置，也就是说人们在进入大门后走入主人正房的行走路线的设置。通常进大门为一小天井，正对门楼设一影壁（按现在通俗的说法就是大门开进设一遮挡视线的墙以保证主人隐私不让一览无余），穿过隔墙上的门洞，才到轴线上的第一进院落。中国院门之所以如此设置是由于北方风水学的影响，此学说认为鬼（即煞气）走路不会拐弯，所以住宅进门通常为“之”字形路线。不管是怎样的趋吉避凶、祁穰求福，都是表现“天法地地法道道法自然”的人与自然和谐相处的有机人文观。
而西方却完全不是如此，西方基督教中的自由观念深入人心，教父通常都会教导教徒们勇于突破自我向上发展，表现在建筑上就形成了不同于我国倾向于地面形制变化的高体量形制。典型的我们可以看他们的哥特式教堂建筑，以德国的乌尔姆市教堂为例，它高达161米，建筑形制表现为强烈的向上动势。这种以高、直、尖和具有强烈向上动势为特征的造型风格是教会的弃绝尘寰的宗教思想的体现，同时也是城市的文化标志（表明在最黑暗的中世纪获得一点有限的自由）。巨大的空间尺度形成与不近人情的高耸入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人与自然机械相处的环境生存观。
三、结论
在不断发展的现代化今天，建筑业也在发生着翻天覆地的惊人变化，由此，作为业界有识之士务必做到“以史为鉴，方可知得失”。继承建筑传统，需从深层文化思想内涵入手，合理分析其表象诠释，再结合中西方建筑文化的融合与创新，最终将能够得出今后设计的指导内涵。
四、参考文献
1、黄浩.浅析中西方建筑文化差异，2011
2、黄国红.中西方城市空间特色比较.新建筑，1997
3、朱小雷.形式实验的追问――从中西文化比较视角看当代关注形式的建筑文化现象. 华中建筑，2000
4、俘裕哲.从东西方人聚环境理论的演进中谈建筑师创作思维的变化.建筑学报，1995
5、徐岩，王少飞.混沌思维与中国传统建筑文化，1999
中西方建筑差异论文范文第2篇
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
中西方建筑差异论文范文第3篇
关键词：传统绘画；人物画；空间构造
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方传统人物画，作为中西方两大绘画体系中以描写人物为主的艺术样式，虽具有类同性，但由于两者不同的文化背景，在空间构造上存在显著差异。这方面的情况，可以从两者空间表现中的透视法和虚实法看出。
一、透视法的差异
中西方传统人物画的空间表现区别在于透视法的运用。概括地说，中国传统人物画采用的是“散点透视”，视点是“流动的”，不受“定点的约束”，使构图自由，视野开阔，不受空间与时间的限制。西方传统人物画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”，只能站在一个固定的位置去观察事物，不能随景点的变化而移动视点。
1.散点透视
中国传统人物画的空间是流动的、感性的。宗白华说：“中国画家的眼睛不是从一个固定角度集中于一个透视的焦点。”这说明我国画家的视点更自由，更符合艺术家的情感表现。如《韩熙载夜宴图》，设计了听乐、观舞、宾客等几个场面，把夜间活动生动而清楚地表现出来。在这幅作品中，作者把不同场合的生活片段有机的组合在一起，把画面空间进行视点多角度和景象多时空整合。相比之下，西方传统人物画在空间的创造上，只能“立足一点”，画中的形象都是在当时的一个时空里。
2.焦点透视
西方传统人物画采用的“焦点透视”是“以表现一个视点下的深度空间为特点，营造一个现实空间的逼真幻觉。在一个静止的视点下，画家就会把物象与视点的不同距离所形成的形体比例、色彩对比、明暗关系等真实地表现出来，并按照视觉所观有序地加以安排”[1]。这种理性的、科学的空间展现方式，在处理画面空间时，必然要如实地对客观物像进行真实表现，力求使其本身的比例、秩序达到和谐之美，把瞬间的艺术情景定格下来，使时间变得凝固，空间变得永恒。意大利拉斐尔的《雅典学院》就是运用了这种透视法构筑画面，使人明显感觉到画面空间是取自一个固定位置上的。“画面空间把众多人物同建筑物有机地结合，并依照离视点的不同距离所形成的大小比例、色彩对比、明暗关系加以表现”[2]。在画面空间中的人物明显有近大远小的视觉印象，空间深度格外明显。
透视法在中西方传统人物画的运用上各有取所取，西方传统人物画以真实再现客观空间为目的，中国传统人物画在空间表现上表现出一种主观的、灵动的特点。正是由于这种差异，使得它们呈现出不同的面貌，并各自朝着自己的方向发展。
二、虚实法的差异
除了透视法，中西方传统绘画在空间的营构上，都注重对“虚实法”的运用。但表达的境界却不同。
1.中国传统人物画空间的虚实表现
中国传统绘画的空间不是客观空间的逼真再现，而是一种通过联想和想象的意象空间，“虚实表现手法则是中国画创造境阔景茂、形真趣远意象空间的重要技巧，也是构成画面形式美不可忽视的因素”[3]。虚与实是紧密联系在一起的，是相辅相成的，虚实相生，实中有虚，虚中有实，它们是辩证统一体。
中国传统人物画运用虚实表现手法集中精力表现画面空间中主体的形、神和各种物象之间的联系，通过主体人物的表情、服饰、动作来表达所藏之物，所藏之景。如阎立本的《步辇图》，作者为了清楚地再现这一历史事件和突出人物之间的关系，采用了虚实相兼、以虚带实的艺术手法，舍弃了不必要的背景和道具。在画幅的右面，唐太宗被众多的仕女围绕着，组成了密集的实。“但作者却巧妙地在唐太宗面部左前方显现出一块背景的虚，运用了以虚衬实的艺术处理，衬托出众多人物的实，在靠近主要人物的实处又出现了虚，形成了虚中实、实中虚”[4]，恰到好处地展现了唐太宗远见卓识、睿智而精明的盛世君主气质。而画幅左面的使者等三人，在大片背景虚的衬托下，更显示出了不同于汉人的外貌特征和装束以及精明的神态。同时左边人物背景的虚与右面众多人物的实，形成了对立统一，反过来右面背景与左面人物也形成对照。这种虚实法的运用把人物的神情、形态表现的淋漓尽致，使形与神达到高度统一，并使画面空间给人无限遐想。
虚实表现的相互依存关系还体现为“计白当黑”的法则，它是中国传统人物画处理人物与背景和人物与人物之间关系的关键技法，它强调在画面空间构造中空白的重要性。因为空白处是画面空间无限拓展和表现意境的重要因素。中国传统人物画中的空白不是“无”，而是有无限意象的“有”。正如笪重光在《画筌》所言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这里无疑强调虚与实是相得益彰的。黄宾虹说：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”在中国传统人物画中，虚化的空白处与拟化的有形处共同作用，构建起一个意象的理想空间。如张萱的《捣练图》，作者把劳动的妇女们放置在一个空白的背景中，形成了虚中有实、实中有虚、虚实相兼的效果，使得人物的动作、神态和表情显得非常突出，把人物表现的栩栩如生，达到了形神统一境界，也使画面空间得到无限地拓展。并且从妇女左顾右盼的呼应关系中，使观者感觉到画面空间灵动起来，这种动的空间效果正是由于人物与背景的虚实形成对比而产生的。
2.西方传统人物画空间的虚实表现
西方传统人物画中的“虚实法”主要建立在科学法则的基础上，以透视变化和构图比例变化等的形式来表现。如：“近实远虚。表现在色彩上：近处亮度、纯度高，色彩鲜艳，远处则低；造型上：近大远小，近处的物象刻画清晰、具体，远处的事物较模糊。构图中虚实的表现是：主体实，客体虚，客体是为主体服务，所以总是被分布在画面的次要位置。”
西画中，画家们还利用明暗光影等因素进一步表现虚与实，以便使画面的空间纵深感更强，人物之间的空间关系更突出。例如伦勃朗的《浪子回头》，作者借助强烈的明暗进行塑造，头跟手画得比较详实，借以表现人物风烛残年的精神状态；对其脸部的受光与背光进行了大胆的虚实处理：把受光部的眼睛刻画得非常具体，而背光部分的眼睛和脸部则表现得很虚，几乎只用了一个深色调来完成。在衣服的表现上，也能很明显的看出亮实暗虚手法，通过虚实把人物的动感表现出来：跪在老者前的人物，其脸部处在背光面，进行的是虚化处理，与主要人物的实形成了鲜明对比；在画面右侧的人，画家对他的塑造相对于主体人物稍弱一些，但是仍然能够看到他的样貌和神情。作者为了突出人物之间的空间关系，使带黑色帽子的男子处在稍暗的光线下，他的五官、服饰变的更加模糊，而在画面最暗处的人物，几乎与背景融为一体，我们就只能通过反射的微弱光线看到其五官的轮廓。从这幅作品中可以看出，作者通过明暗对比和虚实对比，突出了主体，营造了画面的空间深度。
西方传统人物画虽然有实有虚，但与中国传统人物画相比，在画面空间的处理上虚实变化都会用画笔表现出来，它的虚是用颜料构造，与中国传统人物画的虚至空白有很多区别。如达・芬奇的《蒙娜・丽莎》，画面背景逐渐模糊，通过模糊的背景突出了主体人物。画家并通过对主体人物的动作、服饰、表情的真实刻画揭示画中人物幸福快乐的精神状态，可谓形神兼备。“西方人不能在画中容纳空白，和他们不能思考‘无’有关。在西方传统哲学里，‘无’便是存在的彻底缺失，是一个没有任何积极内涵、只能从反面被理解的概念”[5]。也许正因为西方大师们的务实与求真使他们在客观空间的探索上远走在我国画家的前面。
总之，由于受不同历史、文化背景的影响，中西方传统人物画的“虚实”都有各自的绘画语言和风格。所不同的是，中国传统人物画的“虚实”是为了追求一种意象美，是主体内在思想和情趣的表达；而西方传统人物画的“虚实”是为了真实再现客观对象，是画家对客观空间的感受。因此，两者传达出的是两种感觉，两种美。
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参考文献：
〔1〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
〔2〕冯民生.传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.127.
〔3〕高定昆.中国画意象空间的表现―浅谈虚实空间的关系[J].艺术百家，2004，（6）.
中西方建筑差异论文范文第4篇
关键词:《程氏墨苑》；西洋图像；程大约；美术史
中图分类号：J209 文献标识码：A
《程氏墨苑》是晚明万历年间出版的一部具有商业宣传功能的墨谱，它收录了大量造型新颖、装饰精致的墨样，被誉为明代四大墨谱之一。其作者为当时的徽州墨商程大约。程大约（1541―？），字幼博、君房，号筱野、独醒客、玄玄子、玄居士等，因为作过将近一年的鸿胪寺序班，所以也有人称其为“程鸿胪”。徽州歙县岩镇人。晚明时期著名的制墨大师，是晚明制墨高峰期的代表人物。《程氏墨苑》是程大约出版的一部用来宣传自己制墨成就的墨谱，收录的墨样内容包罗万象，其中就有四幅表现天主教题材的西洋图像，它们分别为《信而步海》、《二徒闻实》、《秽气》和《天主图》，以及利玛窦对前三幅图所作的中文和罗马拼音对照的解释。这四幅图是中国出版物上最早出F的西方天主教图像，也是西方天主教在晚明时期进入中国并产生影响的写照，这一现象历来为研究版画史和中西方文化交流史的学者所关注。那么，这些西洋图像为什么会出F在中国的墨谱中呢？程大约是用何种手法来表现这些西洋图像的呢？他为什么选择这样表现呢？西洋图像被录入《程氏墨苑》后功能发生了怎样的变化呢？这些西洋图像的最终用途是什么呢？
一、西洋图像被录入中国墨谱的原因
万历三十三年腊月初一，程大约持祝世禄的诗荐在北京拜访了耶稣会士利玛窦[注：利玛窦在其《述文赠幼博程子》一文中云：“今岁，窦因石林祝翁诗荐，幸得与幼博程子握手。”文末落款“万历三十三年岁次乙巳腊月朔，欧罗巴利玛窦撰并羽笔。”见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]。他向利玛窦展示了他刚刚编撰完成的《程氏墨苑》[注：《程氏墨苑》开始编撰于1594年，最早出版于1605年，见林丽江博士论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，Princeton University，1998年版，第54―57页。关于程大约向利玛窦展示《程氏墨苑》，利玛窦在《述文赠幼博程子》一文中提到：“今观程子所制墨，如《墨苑》所载，似与畴昔工巧无异。”见《程墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]，恳请利玛窦对自己收录于《程氏墨苑》卷十二末的三幅西洋图像进行解释。 利玛窦高度赞扬了程大约，说他“行游四方， 一意以好古博雅为事， 即其所制墨绝精巧，则不但自作，而且以廓助作者”[注： ［意］利玛窦《述文赠幼博程子》，见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷三，中国书店，1990年版。]，并欣然答应了他的请求。他以中文和罗马拼音对照的形式，为三幅西洋图像加了标题并进行了解释，这三幅图即后来的《信而步海》、《二徒闻实》和《秽气》[注：关于程大约获得西洋图像的途径，一般认为是利玛窦赠送的。但是，林丽江在其论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》中（第202―204页）认为，程大约可能在会见利玛窦之前已经有了三幅西洋图像。她的理由是利玛窦在对《二徒闻实》和《秽气》所作解释的末尾写到：“万历三十三年岁次乙巳腊月朔遇宝像三座。”利玛窦用了一个“遇”字，并且使用了两次，这说明可能这三幅图像并不是利玛窦所有的，而是程大约带来的，也许就是《程氏墨苑》中的。此外，在目前发现的一些早期版本的《程氏墨苑》中，如《续修四库全书》收录的明万历刻本，位于卷十二末的三幅西洋图像既无标题也无解释，这可能说明这些图像在利玛窦为西洋图像提供解释之前就进入了《程氏墨苑》中了。]。此外，利玛窦还赠送了程大约一幅表现圣母抱圣子场景的《天主图》和《述文赠幼博程子》一文。程大约在后续出版的《程氏墨苑》中，将这些标题和解释以及《天主图》增加了进去。那么，程大约为什么会将西洋图像收录在墨谱中呢？这与当时社会尚“奇”之风的兴盛有着密不可分的关系。
当时的徽州是全国制墨业的中心，制墨行业竞争日趋激烈。墨商为了在竞争中取得优势，在不断改进墨的质量的同时，也更加注重其外观设计。为了吸引顾客，制墨工匠们绞尽脑汁使墨的造型更加新颖，装饰更加新奇华丽。此时的墨已经不仅仅是一种实用的文房用具了，而成为集实用与欣赏于一身的文房工艺品。更有甚者，为了追求新奇的外观而放弃实用功能，将墨变成一种只用来欣赏把玩的工艺品。与程大约同时期的文人邢侗在谈及制墨工艺突变时说：
三十年前墨止合剂成饼，不施文采，贵在草细烟真，胶清杵到，即无香料，汪汪池腹间作清泠观，舔笔不胶，入纸不晕。今制一取古文奇字，篆籀填铭，鼎敦饕餮，神怪千态，花木虫鱼，幻象百出，妙集化工。即皮相之髹采可鉴，栀表蜡里，无益文苑，有惭上玄。[HK][注： ［明］邢侗《墨谈》，见《程氏墨苑》附录《墨苑人文爵里》卷六下，中国书店，1990年版。]
可见，身处当时的邢侗，已经敏锐地发现了制墨业中出F的这种“矫饰”之风，并对这种“舍本求末”的风气表现出了担忧。正所谓有需求才会有市场，制墨业中兴起的这种注重外观装饰的风气并不是孤立的，它是整个社会尚“奇”的大环境影响的产物。晚明是一个商品经济相当繁荣的时期，商品经济的繁荣推动了城市化的进程，引发了城市文化的异常活跃。城市文化的活跃，就为尚“奇”之风的形成提供了丰厚的土壤。白谦慎先生在《傅山的世界》一书中写到：“晚明城市文化为尚‘奇’的美学提供了丰富的土壤，而追寻‘奇’本身就是当时城市文化中不可或缺的要素。在商业活动集中的城镇，竞争促使商人和艺术家制作新产品和独具地方风味的物品来迎合时尚、吸引顾客。”[注：白谦慎《傅山的世界》，三联书店，2006年版，第23页。]《程氏墨苑》本身就是制墨业竞争的产物，它是当时制墨流行样式的一个集合。各种外观新颖，造型奇特，内容离奇的图像被收录在内，西洋图像就是其中的一个典型。
程大约将宣传天主教教义的西洋图像刻在《程氏墨苑》中，并不是为了宣传天主教的教义，他本人也并不见得对天主教的教义有多深的了解与兴趣。他收录这些图像的目的是要用这些图像来吸引人们的眼球，尤其是吸引文人士大夫的眼球。西洋图像作为来自异域的图像，不论从描绘的内容，表现的手法，还是蕴含的意义，以及利玛窦在标题和解释中使用的罗马拼音，甚至利玛窦在解释末尾盖下的西文印章，对于中国人来说都是新奇的。尤其是文人士大夫们，更是对西方传教士带来的各种东西充满了好奇心。在他们看来，这些传教士是“外国圣人”，身怀长生不老、点石成金的“奇技”；带来了如三棱镜、自鸣钟、西洋画等各种“奇物”；脑子里装着天主教以及西方自然和人文方面的各种“奇闻”。《程氏墨苑》本身就是一本包罗万象的制墨“奇书”，而将西洋图像收录在内，堪称是“奇中之奇”了。可想而知，当某个文人第一眼看到《程氏墨苑》中的西洋图像，他一定会惊讶万分，赞叹程大约的博学与雅识。而另一方面，利玛窦乐意与程大约结交，赠送三幅图像的解释及一幅《天主图》，是欲借《程氏墨苑》在文人士大夫之间的传播来宣传天主教的教义，这与利玛窦在中国奉行的走上层路线的传教方针[注：方豪《中西交通史》，上海人民出版社，2008年版，第682―684页。]也是吻合的。虽然双方接近的目的不同，但是在晚明时代，这种带着仰慕之情“各取所需”的接触和交流是真挚和平等的。
二、程大约对西洋图像的改造及其原因
程大约在使用西洋图像时，并不是原封不动地将这些图像照搬到自己的墨谱中的，他也进行了一系列的改造。一方面，画工在翻版时将西洋图像中的明暗对比减弱，将一些景物富于立体感的素描表现手法，用中国线描的手法来代替。例如在《二徒闻实》[注： ［明］程大约《程氏墨苑》卷十二，中国书店，1990年版。]图一一图中对云气的表现，原版[注：《二徒闻实》的原版为铜版画《在去以马忤斯的路上》，由Martinus de Vos（1532――1603）设计，Antonius WierixⅡ(1555/59―1604)雕刻，见林丽江论文《The proliferation of images:The ink-stick designs and the printing of THE FANG-SHIH MO-P’U and THE CH’ENG-SHIH MO-YUAN》，第205页。]图二完全是用素描的方法展现其立体感，乌云的调子很重，与透过云隙照射下来的阳光形成了强烈的明暗对比。而在《程氏墨苑》中，则省去了这种强烈的明暗对比，而是采用了中国传统表现云气的线描手法，用飘逸的曲线来表现云气的外轮廓。这种方法在四幅西洋图像中大量被使用，主要用来表现除建筑之外的景物。另一方面，在一些局部表现中，画工试图去模仿一些原作中的效果，并且取得了一些成效。例如同样在《二徒闻实》一图中，背景建筑的表现，还是很遵循原作的。在对建筑的表现时，画工尽量去模仿原作中建筑的立体感，他们用平行的致密细线来表现阴暗面，通过把握细线的长短来制造出明暗的对比，进而创造出立体感。另外，《秽气》中的建筑和《天主图》中圣母的衣饰也采用了这种表现手法。这可以说是中国工匠对吸收西方版画技法的第一次尝试。
那么，为什么工匠会选择这样的表现方法呢？究其原因，一方面是由于当时西方绘画的方法刚刚传入中国，它与中国传统的表现手法大相径庭，当时的画工在面对这些西洋图像逼真的效果时，他们并不能理解其原理，只能做一些依葫芦画瓢的工作，用他们熟悉的方法，尽量去完整准确地去复制这些西洋版画，这可以从这些复制品和原作上精确的位置和外形表现上看得出来。另一方面，这种表现也是为了适应中国人传统的审美欣赏方式，因为西洋绘画方法与中国传统差异显著，当时西方绘画刚刚传入，对于汉民族这个尊重传统的民族来说，这种差异难免会引起许多人的不适应。此外，西洋图像的底本是铜版画，而翻刻后的西洋图像是木版画，刻板材质的不同，也决定了在表现时采用不同的方法。
三、西洋图像被录入《程氏墨苑》后功能的变化
当程大约将这些西洋图像收入《程氏墨苑》时，它们的功能就发生了转变。1578年，一群西班牙方济会修士在澳门登陆，带来了一小幅《圣母子像》，它复制自罗马圣母大教堂，这是有记载的最早传入中国的天主教图像。[注：参见［美］孟德卫著，江文君、姚霏译《1500-1800：中西方的伟大相遇》，新星出版社，2007年版，第53页。]从此以后，不断有西洋图像被传教士带入中国。这些西洋图像，本来是西方传教士为了便于更直观地向身处异域的中国人宣传教义的一种工具。但是，当它们一旦被收录进象《程氏墨苑》之类并非为传教目的而印刷的书籍中之后，这种宗教宣传的功能就出F了变化。上文提到，程大约收录西洋图像的目的并不是为了宣传天主教的教义，目前没有任何证据可以证明程大约是一个虔诚的天主教徒。他收录西洋图像的目的，是要用这些图像来吸引人们的眼球。此时的西洋图像宣传的已经不是天主教的教义，而是程大约高超的制墨技艺。当然，这些图像在加了标题和解释之后，随着《程氏墨苑》的流传，还是具有一定的宗教宣传作用的，这也是利玛窦热心与程大约结交的原因。不过这种宗教宣传作用已经变得微乎其微了。也就是说，西洋图像从一个宗教宣传的工具，转化为一种商业宣传的工具，甚至是成为了文人欣赏把玩的清玩。
四、西洋图像的用途
这些西洋图像被收录之后，仅仅是停留在纸面上被人传阅吗？应该不止于此。程大约将西洋图像收录在《墨苑》中，除了借这些西洋图像吸引人们的眼球之外，还有可能是打算将这些图像做在墨上。为什么会作出这样的判断呢？我想有以下两点值得注意：
1．《程氏墨苑》的内容和编纂体例决定了西洋图像的用途。
程大约编纂《程氏墨苑》，是为了借这部墨谱来展现自己在制墨技艺上的成就，证明自己才是徽州制墨业中“执牛耳”的人物。《程氏墨苑》中收录的图像，不论是程大约现成的作品，还是他聘请画家丁云鹏创作的新作，都有一个共同点，那就是它们都是用在墨上的图像，即墨样。我们知道，程大约收录西洋图像，并不是为了宣传天主教，那这些西洋图像是做什么用呢？仅仅为宣传墨谱么？西洋图像最早出F在《程氏墨苑》卷十二末，此卷是由描写释道题材的墨样组成的，程大约将西洋图像放在此卷，说明他知道这些图像是宗教图像。并且这些图像在编纂形式和型制上同其它墨样没有明显区别，这说明西洋图像可能就是被作为墨样收录的。
2．在同时期徽州制墨家的作品中，有西洋图像入墨的他例。
中西方建筑差异论文范文第5篇
一入“英语国”，口语自然溜
试问世界上哪个国家的留学生英语应试水平最强？我想答案毫无疑问是中国留学生。在澳大利亚留学时，我听到澳大利亚本地同学对中国留学生最令人哭笑不得的评价如下：“You Chinese are so brave to come here with such a high IELTS mark and poor oral English！”很多留学生曾天真地幻想：只要能攻克雅思考试，并在说英语的国家学习和生活一段时间后，自己的口语水平就能达到和native speaker沟通无障碍的境界。但事实果真如此吗？答案：“No！ We Can’t！”
其实，真正到了澳大利亚这样的移民国家后，你会发现，如果自己不努力寻找说英语的环境和机会，在这里提高口语跟在国内一样困难。其中的原因不难理解。首先，在澳大利亚留学时，课堂上大部分的课程形式都是以讲座（lecture）为主，如果留学生学的不是文科或学术性很强的专业，那么真正能锻炼口语的演讲（presentation）和小组讨论（group discussion）的机会还是很少的。其次，澳大利亚人口中华人的比例非常大，再加上澳大利亚招收中国留学生的比例还在逐年增加，所以澳大利亚的华人会愈来愈多。这一现象导致的结果是校园里和课堂上中国人扎堆的现象越来越多。我就曾在课堂上见过全是华人成员的讨论小组，更滑稽的是这个小组成员在讨论时完全用中文交流。所以说，如果留学生不克服自身的羞涩与胆怯心理，在留学时只选择和本国人接触，那么很难提高英语口语水平。
出于上述以及其他原因，很多留学生郁闷地发现出国后自己的口语水平不但没有进步，反而出现一定程度的退步。所以说，留学生一定要走出“只要在国外学习和生活一段时间，口语自然会提升”的认识误区。要想真正提高口语水平，留学生还要克服胆怯心理，努力寻找锻炼口语的机会，比如多选择“老外”做室友，多参加学校组织的社团活动，在小组作业时尽量选择不同国籍的同伴等。总之，机会不是等来的，而是靠自己创造的，这一点无论在国内还是国外其实都是一样的。
作业倚小组，论文靠书库
在国内的一些大学中，学校图书馆通常只有在期末考试前两周或是写毕业论文时才会爆满，其他时间都备受“冷落”。这种现象反映了不少中国学生的学习态度：平时不注重知识积累，到临考或临毕业时才临阵磨枪，勉强通过考试或依靠拼凑各式各样的文献资料完成毕业论文。抱有如此学习态度的人把留学生活想得更美好：国外拥有那么丰厚的图书馆资源，那就更不愁写论文时拼揍不到资料了；国外大学的作业形式多为小组作业（group assignment），那只要努力争取到一个好的小组，倚仗其他优秀的组员就不愁完不成作业了。这是不是就意味着中国留学生的学习和考试都彻底不用愁了呢？答案：“No！”
在澳大利亚的教育观念中，抄袭是最被学术界所最不齿的一个字眼。各所大学为了保证学生论文的原创性，不惜斥巨资引进防抄袭软件来防止抄袭现象的发生。以我所就读的悉尼大学为例，学生每个科目所提交的电子版论文不仅要和各大联网的资料库文献进行严格对比，而且学生之间以及每个学生不同学科之间的论文也要进行仔细对比，审查之严格可见一斑。在小组作业占有很大比例的学科当中，小组作业的分数中还会考查到一个重要因素，那就是小组成员之间的互评分数（peer evaluation），即小组成员以不记名的形式对本组其他成员进行打分。如此一来，想自己偷懒不努力，倚靠其他优秀的组员取得好成绩的美好想象也就化作泡影了。所以说，在澳大利亚大学如此严格的学习监督体系之下，要想取得好成绩，只能依靠自强不息和勤奋努力。
旅行耗财力，宅家才给力
饱览异国风情是留学生活中不可或缺的一个精彩部分。但不少留学生总是对旅行产生的高额费用叫苦不迭，他们宁愿选择把假期时间花在钻研厨艺或是追赶各种热播剧中。然而，在澳大利亚旅行真的需要花费那么多的费用吗？答案：“No！ You needn’t！”
留学生如果担心出行的交通成本，可多在网上关注一些经济实用的出行方式。有一个订机票的网站叫廉航网（cheap flight），只要提前预订，留学生就有可能在这里订到折扣非常低的机票。留学生如果担心住宿成本，可以选择一些较为经济、新颖的住宿方式，比如住青年旅社（Hostel）或者做沙发客（Couchsurfing）等。这些住宿地虽然条件一般，但通常汇集了来自各地的旅行爱好者，为“驴友”在这里结交志同道合的朋友提供了很好的机会。其实，旅行中最大的收获并不在于吃和住，也不在于与各式各样建筑物的合影。旅行的收获在于自己对未知世界的体验和认知，与陌生人的交流和沟通，对新颖生活方式的经历和感悟，进而更好地思考自己人生的意义。这些都不是宅在家里能领悟出来的。所谓“读万卷书，不如行万里路”说的就是这个道理。所以，如果留学生把海外学习和生活比作“镀金”的话，那么在国外的旅行生活也是不可忽视的“真金”之一。
打工拼体力，学费不费劲
在踏上异国国土之前，很多准留学生就根据一些道听途说的信息打好了如意算盘：留学要一边学习一边打工，通过打工把高昂的学费挣出来。那么，在国外真的能通过打工赚出学费来吗？答案是“No！ You can’t！”
兼职工作确实是留学生活中不可多得的勤工俭学机会。合适的兼职工作不仅能减轻留学生身上巨大的经济负担，也为留学生提供了一个真正了解留学国家的好机会。但据我观察，留学生如果过分地注重兼职工作，尤其是体力型的工作，往往是得不偿失的。要知道，国外大学各学科的考试通过率并不是百分之百，有些学科如果没考及格的话，可能连补考的机会都没有，只能选择重修。在这种情况下，如果留学生只是为了赚取学费而耽误了学业，最后再沦落到要重修课程的境地，那可真是得不偿失了。而且，据我了解，欧美国家的留学费用相对比较昂贵，而很多兼职工作的时薪（澳大利亚为平均每小时12澳币左右）并不可观，因此这种通过兼职工作赚足学费的想法无疑是痴人说梦。在澳大利亚，为了防止留学生将过多的时间放在打工上，政府也推出了相关法规，规定留学生每周合法兼职工作的时间不可超过20小时。所以，兼职工作不是不可以做，但当兼职工作和学业发生任何形式的冲突时，究竟孰轻孰重，聪明的留学生应该了然于胸。
“老外”自来熟，朋友自然足
“老外”这个词似乎一开始就和“热情”“友好”“自来熟”等一系列词汇联系在一起，而留学生们也总喜欢幻想自己在异域与“老外”朋友们打成一片、不分彼此的美好画面。但事实真的如此吗？就我对澳大利亚当地人的接触和了解来看，答案：“Not sure！”
澳大利亚人素来以“热情”“好客”著称，这是毋庸置疑的。在澳大利亚，即使你在路上遇到陌生人，他们也会微笑着和你打招呼，更会在你迷路的时候给予真诚的帮助。但是，如果凭此就认定能轻松交到澳大利亚朋友，那就错了。对留学生来说，想真正拥有一帮可以交流人生观和价值观的无话不谈的“老外”朋友不那么容易。首先，中西方在文化方面的差异较大。澳大利亚人崇尚自由、不受束缚的价值观，而中国人普遍崇尚以家庭为重以及凡事以他人为先的价值观，这种中西方观念上的差异体现在日常生活的方方面面，会影响留学生和澳大利亚人之间的顺畅沟通。其次，中西方的生活方式也存在很大差异。澳大利亚人更喜欢亲近自然的生活方式，只要有假期，他们就会不厌其烦地自驾出行，醉心于在海边边喝咖啡边晒太阳的恬淡生活。而中国人天生爱热闹，喜欢扎堆儿聊天，聚众游乐，要让他们坐在海边喝上一天咖啡还是有一定难度的。最后，语言沟通的障碍也阻碍了中国人与澳大利亚人的深度交往。其实，在我看来，“老外”朋友是一定要有的，但是不一定非要发展成那种掏心掏肺、无话不谈的莫逆之交。俗话说：君子之交淡如水。在中国如此，在澳大利亚亦是如此吧。
国泰民安康，偷盗去无踪
在我确定去澳大利亚留学前，有朋友来祝贺：恭喜啊，到了那边，再也不用担心偷盗抢劫了，那边可是太平盛世啊。那当我抱着穿越到唐朝开元盛世的心态来到澳大利亚之后，是否真的发现了一个无偷无盗的太平盛世了呢？答案：“No！”
客观地说，在欧美国家，尤其是在澳大利亚这样的移民国家，整体的社会治安状况是非常不错的。但是，世事无完美，澳大利亚也有它自身的社会问题。虽然走在悉尼的大街上，我几乎毫不担心小偷的存在，但在遇到成群成伙的青少年时，我还是会选择绕道而行。青少年犯罪是西方发达国家存在的主要社会问题。生活在底层的人们往往没有多余的精力和财力给自己的孩子提供好的教育和生活环境，所以很多青少年会慢慢染上不好的习惯。他们最初对偷窃、抢劫等犯罪行为充满好奇，觉得好玩，但如果不及时加以纠正和教育，他们会渐渐坠入犯罪的深渊，同时会对社会治安造成很大的威胁。留学期间，我的同学们被青少年挑衅和打劫的事情屡见不鲜，甚至还有一些付出了血的代价。所以，即使是在澳大利亚，社会治安也没有想象得那样美好，留学生还是应该提高警惕，小心为好。
驾照不用考，福利无限好
