中国音乐论文

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中国音乐论文范文第1篇

关键词： 中国音乐 中国文化 本质 关系

中国音乐与中国的哲学家有着密切的关系，正如孔子、老子、庄子的音乐美学观对中国音乐的影响是非常之大的。儒家的音乐观不但将礼乐并列为道德教育的重心，而且把道德列为评价音乐的首要因素。在孔子的音乐思想中，音乐不但要曲调优美，应重视制乐者的仁心善意，故而《韶》曰：“尽美矣，又尽善也。”

古代君王常命乐官至民间采风，音乐可以表现人的情感，以及内心的喜、怒、哀、乐，因此借由音乐去了解民心是最直接的方式，如太平时代政治平和，人民安居乐业，因此音乐的音调就是安详欢乐的；而乱世时期政治混乱，百姓流离失所，所以音乐的音调也同样是哀怨愤恨的。除以上所述音乐与中国政治、哲学的影响之外，更直接的是艺术的陈述与呈现。以下就中国音乐的本质与中国文化的关系做出阐述。

一、对生命的深刻认知

中国文化的基本精神之一就是追求生命的享受，这一点便决定了中国文化――当然也包括中国宗教的强烈的世俗精神。而中国音乐所具有的哲学都是生命哲学，所具有的艺术都是生命的艺术。也可以说，中国音乐的文化就是以生命为本的文化，所谓“以生命为本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐与长久。正是在这一心理的支配下，才形成了中国音乐的艺术，同时也包括文学和美术在内，它们都属于“乐感”文化的范畴，都体现了自遣、自娱、自得、自足的审美精神。因此，中国的文化在精神上本来就是自得、自足的文化，中国的音乐侧重生命的享乐，它不需要外部世界的证明，只要个人自己的真正感受便足矣。因此人的心灵是自己支撑自己，自己证明自己，它是在自己的世界中得到自得与自足。

二、自然哲学的关照

1.“自然”是中国艺术的重要主题

在中国艺术中无论文学还是美术都大量地以使用自然为艺术创作的内容，如田园诗、山水画等。隐居在山林描写田园生活、回归大自然静观生命的隐士们乐在大自然的享受，这与老子、庄子崇尚“自然”的思想不谋而合。大思想家老子将自然与人的关系喻为母子关系，这实际上强调了中国人在“天人”观念上讲究“融合”与“和谐”。在中国人心目中，“自然”是富有生命情调、富有灵性的万事万物。人们善于移情于物，将自然事物拟人化，文化肌理中贯穿着“天人合一”的思想观念。在美术的范畴里，以自然为对象，无疑是想从中体会自然之趣与自然之美。而中国音乐与诗歌、书画的借物寓情的审美倾向是一致的。

2.模拟声响在中国音乐中的运用

中国人喜欢模拟自然声音，并将之直接移入到乐曲中，这一做法是非常独特的，在外国的音乐中是罕见的。在中国民间音乐中常见的模拟声有水声、鸟叫声、风声、马鸣声等，这些声响，让人有身临其境之感。

（1）模仿水声

古筝曲《渔舟唱晚》描写渔村平静的生活，渔民们在碧波万顷的海面上荡舟，当夕阳西下时满载鱼虾，荡舟归浆。乐曲前半部分描写渔村平静的生活，后半部分同一乐句反复四次，四种不同的变奏手法以由慢渐快的速度描绘了海上气候的变化万千，由风平浪静至暴风雨，把水声的不同变化形象地表现出来。

（2）模拟自然声

中国人爱好自然，往常模仿的对象就是山水。古人云：“仁者乐山，智者乐水。”古琴曲《流水》由于“伯牙与子期”的故事而成了知音的代称，是广为人们熟悉和喜爱的经典之作。全曲由“高山”和“流水”两部分组成，前半部分浑厚而优美的音色，表现出巍巍高山的雄壮气势；后半部分模拟水声，时而潺潺流水，时而急流澎湃。音响效果诗情画意，让听者有亲临水边之感。

（3）模拟马鸣声

二胡曲《赛马》，乐曲开始时描写了奔腾激越、纵横驰骋的骏马，刻画了蒙古族人民节日赛马的热烈场面。乐曲创造性地运用大段落的拨弦技巧，模拟马蹄声，使乐曲别开生面、独树一帜，把草原辽阔美丽、万马奔腾的场面和牧民们的喜悦心情表现得酣畅淋漓，同时把二胡的演奏技巧提到了更高的水平。

（4）模拟人声

管子曲《江河水》表现了一位女子在江边，面对江水，失声痛哭怀念亡夫的悲痛心情。乐曲的主题为起承转合的四句。第一句旋律色彩暗淡，管子近似人声哭泣的情调，音乐凄凉悲切。第二句旋律突发性的十度上起，并两次向上冲击，表现出无比悲切的情绪。接着第三句节奏顿挫，断后即连，似悲痛欲绝，泣不成声。最后是第一句的变化重复，为中段的转调做准备。

三、与文人的自娱相伴

在中国传统文化中，音乐是每一个文化人的必修课。修习这门课，目的在于培养情操，提升素养，使生命过程更加和谐美好。在中国文人的修身四课――琴、棋、书、画中，音乐修养被放在了第一位。中国历史上的许多精英人物无不精通音律、熟诸琴艺。在政治、经济、文化高度发达的盛唐时期，音乐也是空前的繁荣，其中唐玄宗李隆基功不可没。从某种程度上讲，李隆基是唐代音乐的缔造者和设计师，他对音乐的爱好给唐代音乐的发展营造了良好的氛围和广阔的空间，他设立的宫廷音乐机构梨园培养了大批的音乐人才，同时他与众梨园弟子创作、表演了大量的音乐舞蹈作品，这些作品直接促成了唐代音乐的繁荣，推动了音乐的普及和发展。

四、对人生际遇的咏叹

在中国传统音乐中，除了歌颂自然哲学的作品外，更多的是用“哀怨地”、“悲愤地”、“深沉地”、“感慨地”等表情字眼来辅助表现的乐曲。如陕北信天游里哭腔的产生就是人民生活的苦难与伤心哭泣，这种唱法是在某些音的后面往上高四度，还不到位就在中间停住，听似哽咽却又胜似哽咽。而中国文人为国为民的感伤，在文学上、诗词中也不胜枚举。如爱国诗人屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，李白的“中夜四五叹，常为大国忧”，陆游的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”。当得不到重用，个人抱负无法施展时，他们便会感伤怀才不遇，于是便在艺术中宣泄人世间的曲折沧桑，从中忘却、消解心中的不满与苦闷。

因此“借物寓情”的手法在中国音乐中是常见的，它是一种心灵的满足，现实中无法实现的梦想、不敢表达的情感和苦闷，往往都是借由艺术来抒发。艺术也由此孕育着一种补足的功能，此功能是以现实处境的残缺为前提，而艺术“诚于中，形于外”的心灵投射，照应到生命的不足才是它真正的基点。

此外，在中国“男尊女卑”、“女子无才便是德”等封建观念的影响下，女性的地位是卑微低下的，她们没有受教育的权利，没有表达感情的机会，她们的情绪是受压抑的。尤其是那些被选送入宫的女子，一旦失宠，就被重楼深锁，过着与世隔绝的日子。如琵琶曲《汉宫秋月》，乐曲曲调忧伤哀怨，把这些女性生命中无可奈何、寂寥清冷的感慨描绘得淋漓尽致。

所以，中国音乐大多是属于喟叹的，喟叹人世际遇的乐曲虽无明确的描绘对象，却是最动人、最深刻的作品。中国历史上出现过许多乱世，成千上万的百姓流离失所、妻离子散，这些不幸者的生命所受的打击是非常大的。历史上常有文人为了“十年寒窗无人问，一举成名天下知”而离别；有军人因远戍边陲而别离；也有为官被贬而远离家乡，这些离别之苦在中国音乐中都表现得淋漓尽致。

五、对生命境界的超越

音乐是人的生命中直接流淌出来的特殊音响，在人类任何文化中都是不可或缺的，无论是低低地吟唱，还是铿锵有力的鼓声，或者是大型管弦交响乐，都是人们抒感的。中国音乐和中国文化一样，抒发的情感是生命的情感，是对生命境界的无限超越。如山东筝曲《美女思乡》，此曲为大板第二，慢速，通过上滑音、下滑音、慢吟、按颤音等技法的演奏，描绘了一种安静、思念的状态，表达了汉代美女王昭君深处异地、思念故乡的感情。琵琶曲《双声恨》取材于牛郎织女的传说，表达了男女主人公在哀怨缠绵之中渴望挣脱桎梏，向往幸福、自由的思想感情。

总而言之，中国音乐与中国文化息息相关。中国音乐重生命的享受，文化心理上的差别对音乐精神特征有着直接的影响。而文化对音乐不同功能的要求方面则主要体现在由文化精神而形成的主体功能的张力上。所以，中国音乐是自娱的、内敛的、自足的，并且这种艺术的陈述与呈现是由内在情感的抒发引起知音的共鸣，从而得到心灵的慰藉与超越。

参考文献：

［1］礼记・乐记・乐本篇［M］.

［2］刘承华.中国音乐的神韵［M］.

［3］王耀华，乔建中.音乐学概论［M］.北京：高等教育出版社，2005.

中国音乐论文范文第2篇

关键词：审美心理；情感体验；天人合一；音乐品位；心灵境界

春秋时期，是中国古代音乐发展的第一个高峰，处于“百家争鸣”境况之中的古代艺术，在相对宽松的环境下，形成了中国古代音乐发展的成熟期。以《诗经》为代表的春秋时期的音乐，引领着中国古代音乐的审美趋向，展示着决定民族艺术的民族审美心理世界。

一、民族审美心理流变的历程

在音乐领域美学所涉及的问题是音乐的价值问题。春秋时期，中国历史上出现了第一部体系完备的音乐理论著述——《乐记》；进而，乐律理论方面的“三分损益法”问世，加之孔子所编纂的歌辞集《诗经》，标志着古代音乐艺术从自发走向了自觉阶段，为此后中国的音乐发展奠定了深厚的理论基石和创作的物质借鉴。中国近现代学界趋向一致地认为：“中国古代最早形成自觉并真正走向成熟的艺术是音乐。”它为华夏艺术的民族化，即民族审美心理的对象化，其中包括欣赏的习惯、口味、评价的标准等勾勒了草蛇灰线。

《诗经》中，以“风”为纲目的庶民百姓音乐，流丽婉转，多繁音促节，直率地表达了下层劳动人民的思想情感，具有“清水出芙蓉、天然去雕饰”的纯真美和浓郁生活气息的朴实美。以“雅”为纲目的奴隶主阶级享用的音乐，其节奏舒缓，旋律平稳，呈现出一派庄严、肃穆的氛围。其乐舞阵容浩大，乐器穿透力强劲，给人以崇高、壮丽、恬静美的感受，显示出“治世之音安以乐，其政平也”(《吕氏春秋》)的统治者心目中的社会现实。以“颂”为纲目的宗庙祭祀的乐舞，节奏沉郁，声调悠长，彰显了远古图腾崇拜的遗风和神秘的宗教象征美的特征。

这是中国古代音乐发展的一个十分重要的时期，既是儒化音乐的确立期，也是俗化音乐的滥觞期。

时至魏晋南北朝时期，佛教开始传人中国，宫廷乐舞除继承“颂”的传统外，又融入了佛教音乐的色彩，社会整体的审美趣味，则向“天人合一”的方向倾斜。以乐琴、相和声、商清乐为特色，或借景抒情，或寄情山水，或状物寓意，显示出人l生和自然的和谐美。

隋唐时期，生产力得到较大发展，社会审美心理要求音乐革新的呼声日高，音乐艺术顺应时代做出了反馈。其时，以歌舞大曲最具特色，有着一种朝气勃勃的宏阔气度和兼收并蓄的博怀。它广泛吸收了国外和异域的音乐所长，其中包括印度音乐和草原民族的马背音乐以及西域的胡声音乐，使之更加丰富多彩，富丽堂皇，“异”彩纷呈。继而，这种融合多元文化的音乐艺术，又重新传播于周边国家和地区，沿着丝绸之路远播海外，显示出大气凛然的阳刚之美和中国音乐文化与世界文化相互交融的走向。“千歌百舞不可数，就中最爱《霓裳舞》”。自居易用诗歌所描绘的大唐宫廷乐舞，显现出盛唐音乐繁荣景象之一隅。

宋元时期的音乐，融入了更多民间审美情趣，并涌现出一批自由度曲的作家。北宋统一中国之后，工农业生产逐步得到恢复，市民阶层力量壮大，适合城市人民生活需要的音乐以及新的音乐形式应运而生。艺术歌曲、说唱音乐、歌舞音乐和新的器乐纷纭出现，并涌现出一批以音乐为生的专业艺人，使音乐走向一个新的境界。元代时期，政治黑暗，人分四等，职分十级。知识分子，尤其是汉族知识分子，备受压抑，其地位序列是“八九儒十丐”。在这种严酷的环境和卑微的心理状态下，迫使广大艺术家更多地和民间接近，把满腔的悲愤倾注于音乐创作之中。这一时期的杂剧和说唱艺术在民间迅速发展，更多地表现了下层人民生活的苦难，他们的挣扎和痛苦，具有强烈的人民性和悲剧色彩。席勒说：“悲剧作品使观众情感上产生痛苦，可是在理智或者道德上，却使人产生。”

明清时期，近代资本主义的生产方式，从封建的母体中逐渐显露出雏形，“两种文化”(列宁语)尖锐对立。代表封建统治阶级的腐朽文化和代表下层人民民主愿望的新文化之间的矛盾开始激化。因此，这一时期底层阶级的大众音乐也趋向多元化和多样化，以多种风格见长的俗音乐，呈现出在继承与发展中的错落美。

二、中国古代音乐审美的内在机制

1．以“中和美”来展示内在体验的世界

美学这个词是从希腊文转化而来的，其原意是领悟，特别是凭着感觉，即察觉、感受这些内在体验的词派生出来的。因此，它的内涵涉及的是感官方面的体悟，而不是理性方面的概念。艺术家的美学观，不仅表现在他们的艺术观中，也体现在他们对社会和大自然的认识上。中国古代艺术家的美学观，主要是以伦理学和哲学的辩证统一，艺术哲学和艺术心理学相辅相成的方法去考察和研究艺术现象的。他们尤为重视人的情感，“感人心者莫先乎情”(白居易)，把人的情感看做是艺术的特质。中国古人的世界正是建立在情感体验基础上的，情感体验的世界是“天人合一”的世界，中国古代艺术就是在这样的世界中形成与发展的。所以，古代艺术作品是理智与情感、感性与理性相统一的存在方式，艺术的、社会的理性内容，凝结于审美心理形式之中。

我国古人崇尚美与真、美与善的统一，认为美可以辨别事物的真伪，可以提高道德的修养，怡情养性。他们提倡：“情须合理，声须有度，欲须有节。”儒家倡导恬静淡雅的“中和”之美。何为中和?不偏不倚谓之中，不奇不正谓之和。道家宣扬“法天贵真”的自然美，在师法大自然中寻求人与世界和谐共处的真谛。于是，“和为贵”、“天人合一”，不仅成为中华民族性格之特征，心理之追求，也成为艺术家审美之理想。于是，在音乐上就产生了人与动物和谐共处的《平沙落雁》，赞美祖国山河壮丽的《夕阳箫鼓》，讴歌大自然万物复苏的《阳春白雪》，以及追求内在和谐和外在自由的《酒狂》等等。正是基于这种认识，李泽厚称中国文化是“乐感文化”，是审美型的文化。即音乐感受、情感体验是中华文化的原创力，这就和西方源自犹太教——基督教的“罪感文化”划开了界线。西方世界重理性，重思维，强调的是艺术对现实的再现及其认识作用。在人与自然的关系中，古希腊艺术强调的是人和命运(自然)的抗争。人尽管有着健全的理智，强健的体魄，超人的气度，但最终还是被大自然所征服。他们称这种宿命为“命运”，古希腊悲剧于是被称做“命运悲剧”，并产生了三大悲剧家以及弗洛伊德称之为“里程碑式”的悲剧《俄狄浦斯王》，这种审美情趣遂成为整个西方文化的基调。直到近代西方交响乐中，仍在出现人和命运抗争的作品，但这种观念正在悄然发生着变化。

18世纪以来，受东方文化的影响，尤其是老庄文化的影响，以法国为中心掀起了学习中国古代文化的热潮。伏尔泰改编了中国戏剧《赵氏孤儿)；卢梭大声疾呼“返回自然”，“做自然人”；拜伦创作了一系列“东方叙事诗”；别林斯基说，“美是道德的亲姊妹”；高尔基说，“美是未来的伦理学”……一个中国文化世界化，世界文化中国化的新的文艺复兴运动正在酝酿之中，其本质是追求“道法自然”的“中和之美”。

2．以独特的音色美作为音乐品味的价值尺度

一部优秀的的音乐作品，就内容而言，是人化的自然美；就形式而言，则是它的音色美。前者可以通过各种艺术手段加以实现，如绘画、雕塑等，而后者只能通过音乐来完成。因此，音色美就成了区别其他艺术、衡量音乐作品的最重要价值尺度。音色即音品，它是指一件乐器或一个演唱者的嗓子所固有声音的独特色彩、品位。任何一个旋律、和弦，都是在特定声音中被听众所感知的。优美的音乐，给人以如醉如痴的陶冶和精神美的享受。衡量一个艺术作品审美价值的标准，是在审美经验中所引发出来的乐趣。在现代音乐中，我们常常会沉浸于小提琴那银铃般的声响，痴迷于戏剧男高音金属般的震颤，颠狂于钢琴那雄浑的共鸣，陶醉于女高音高亢的歌喉……这是因为某种音色只能属于某种特定的音乐，特定的音色可以强化特定音乐形式以及音乐所表现的内涵，因而音色具有特定的感彩，塑造特定的音乐形象。里姆斯基·科萨科夫曾经写道：“为了了解艺术作品，需要崇高的爱，并理解和声、旋律、节奏、声部进行、音色和细微色彩的作用”，要把它所有的方面作为艺术整体不可缺少的一部分，在其不可分割的统一中，加以感知。

我国的民族乐器，按其制作的质地，可分为金、石、丝、竹、革、木、匏、土等所谓“八音”，以此造就不同音质的民族乐器。我们有幸感受到笛子音色的甜美，洞箫音色的纯厚，二胡音色的细腻，柳琴音色的温润加之演奏者娴熟的技巧，以及作品美不胜收的品格，使各类乐器的音色美展现得淋漓尽致，浑然一体。独特的音色美，正是华夏民族之音乐区别于西洋音乐的重要分水岭。

1978年，在湖北出土的曾侯乙编钟，以精湛的铸造技艺，超凡的音乐性能，磅礴的气势，震惊了全世界。一组64枚编钟，虽已埋藏2400余年，依然音色优美，音域宽广，变化音完备。每枚编钟能发出相隔三度的两个音，整套编钟跨越五个半八度的音域，等于一架C大调钢琴，被国际音乐界誉为“世界第奇迹”。更可贵的是，其内容丰富的乐律铭文，以及细微的音色变化和钟鼓齐鸣的合奏形式，开启了20世纪音乐中重音色、重节奏的原则。在日的盛况演出中，谭盾先生创作的大型交响曲《1997·天·地·人》，由编钟、大提琴、交响乐队和童声合唱队共同完成。这部史诗性的作品，以独特的音乐方式向全世界庄严宣告，中华人民共和国恢复行使在香港的。音色卓绝、气势恢宏的编钟，已成为华夏民族音乐领域的象征。

3．以宁静致远的空灵美作为心灵追求的最高境界

先秦思想家认为，音乐的产生是“人心感于物而动”，现代行为心理学派认为，一切心理现象都是“反射”。如果把音乐视为一种心理现象，那么音乐作品就是对外界事物刺激的“反射”，即“感于物而动”，并在这个过程中逐渐形成艺术学的审美经验。审美经验是由一种主观——客观情境中，对内在价值标准的认识所构成的。在这种情境中，审美经验所感觉到的特性是由该对象所决定。审美对象是任何能看到或设想出来的东西，不论它是具体的还是抽象的。因此，一个审美对象可能是一种感觉形式，一种概念形式，或是二者的结合。

中国音乐论文范文第3篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版

中国音乐论文范文第4篇

关键词:声无哀乐论;自律论;他律论

魏晋时期,著名的“竹林七贤”之中有三位音乐家,即:阮籍、阮咸和嵇康。嵇康(公元224―263年),字叔夜,祖籍会稽(今浙江绍兴)。是三国时魏的文学家、思想家。嵇康的一生与音乐结下了极其亲密的情谊,他的音乐修养很全面,是一位卓越的理论家、作曲家和古琴演奏家。嵇康的《声无哀乐论》乃是中国音乐史上独树一帜、一反儒家传统的音乐论文。这篇文章,通过“秦客”和“东野主人”的诘难和答辩,论述了一些根本性的音乐问题。这篇独具匠心的音乐美学论文,在中国音乐思想史上占有重要的地位。

杨荫浏《中国古代音乐史稿》、吉联抗《嵇康•声无哀乐论》等著作认为《声无哀乐论》属于“自律论”著作。蔡仲德在《“越名教而任自然”――试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出:《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。陈晓娟《〈声无哀乐论〉与自律论》中也提出:“《声无哀乐论》是他律论”的观点。胡郁青、刘嘉《嵇康〈声无哀乐论〉及其音乐美学思想探析》中认为,“嵇康的音乐美学思想本质上是他律的,它其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的,借以进行的带有某些浪漫气质的反抗而已。”李曙明《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》中,认为《声无哀乐论》既非自律又非他律的“和律”论。

“他律论”是指对于音乐而言,音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言,音乐是他律的;“自律论”是指音乐是自成一体的,它不暗示音响之外的东西,而是事物本身,亦即是一种只有从其自身角度被理解的现象。就此意义而言,音乐只相当于其自身。或者说音乐的本质在音响之外,所以,对于音乐而言,音乐的本质就在“外来的东西”之中。李曙明先生在《音心对映论――〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》中又提出了“和律论”的思想,就是“音心对映”,即“音”,作为音乐艺术的物质性审美客体要素,自成系统,内存规律;“心”,作为音乐艺术的精神性审美主体要素,自成系统,内存规律。音系统的运动规律是“比音”;心系统的运动规律是“(而)乐”。音、心两个系统经人体、乐器、空气等运动的中介,就构成了一个大的有内在联系的音心对映系统。根据以上各位学者的阐述,我们可以得出:“自律论”就是强调自身内部的关系,而与外物没有关联。“他律论”就是音乐与外界事物是有一定的联系的,音乐体现了内容,而内容则通过音乐形式得以实现。

《声无哀乐论》到底是“自律论”还是“他律论”呢?笔者认为,它是“自律论”与 “他律论”的相互融合:首先,《声无哀乐论》有“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调,与外界没有联系,可以理解为是一种客观存在。在其文章的首篇,嵇康就提出了“夫天地合德,万物资生。寒暑代往,五行以成。章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出:“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听,没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说:“器不假妙瞽而良,a不因慧心而调。然则心之与声,明为二物。二物之诚然,则求情者不留观于行貌……”,嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物,那就强调了音乐只是源自自然界的,是不以人的意志为转移的,是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说:“哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。

嵇康在其论述中强调了音乐客观性,同时也指出了音乐与人的情感之间的联系,并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说:“理弦高堂,而欢h并用者,直至和之发滞导情,故令外物所感,得自尽耳”;“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”;“声音有大小,故动人有猛静”,“声音之体尽于舒疾,情之应声亦止于躁静”,“若言平和哀乐正等,则无所先发,故终得躁静;若有所发,则是有主于内,不为平和也”等等。我们能清楚的感知到嵇康认为音乐只有声音、音调等音乐内部构成要素之间的统一关系,而没有人的情感的加入。因此我们能看到,嵇康还认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声,情感于善言”、“言比成诗,声比成音”。从这点上看,嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调,是具有“自律论”特点的,这是其与自律论联系的表现之二。

在《声无哀乐论》中,他立足于欣赏过程中的声、情关系来谈论音乐的审美主、客体之间的关系问题。从这点可以看出,他的思想并不是陷入“自律论”中,而是具有了“他律论”的特点。嵇康看到了音乐表现的不确定性,如:“夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之……”、“浊质之饱、首阳之饥、卞和之冤、伯奇之悲、相如之含冤、不赡之怖,千变百态……”,都表达了音乐表现的不确定性,而这种不确定性是由于不同的地域、不同的风俗习惯、不同的感受能力等因素引起的。“哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主”,说明音乐起到了催化剂的作用,由于声音的激发才把先存在于人的内心的感情引发外现出来。“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”等表明哀乐之情的根源不是在于人心,而与人所生活的环境有关,也是对人内心世界的反应。嵇康认为由于人所处的社会地位的不同、审美的感受不同,知识修养的不同,就必然引起欣赏过程中的心理特征、情绪反应的不同。因此他的思想已不再局限于自身内部的协调,而是看到了外部对其的影响了,这就表明其含有“他律论”的特点。《声无哀乐论》中说:“夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美,而口辄识之也”,也说明站在欣赏者、作曲者、演奏者的关系上,又会有所变化。如嵇康所说:“且夫《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》,此先王之至乐,所以动天地、感鬼神者也,今必云声音莫不象其体而传其心……”即强调如果要表达作曲者的创作意图,就要把这种至和之乐托付于圣贤之人来演奏,只有这样才能表达和表演出“雅乐”的真、善、美来。这是看到了作曲者、演奏者、欣赏者之间的关系的。那么上述的解释中,可以认为嵇康看到了与音乐相联系的外部因素,这也是具有一定的“他律论”性质的。

从以上分析可以看出,从音乐的本质来说,嵇康强调的是自身内部的协调发展,是倾向于“自律学”;但从音乐与人的情感关系中,则又倾向于“他律学”。所以,对于嵇康的《声无哀乐论》到底属于“自律论”还是“他律论”,笔者则认为,它的论述中既包含了“自律学”的思想,也包含了“他律学”的思想,对于现今的音乐美学来讲,应该把“自律”与“他律”的观点结合起来考究嵇康的《声无哀乐论》,才能更加确切的阐述嵇康的音乐美学思想。

参考文献

[1]陈晓娟 .《声无哀乐论》与自律论[J]. 人民音乐2006 2.

[2]孙维权. 《声无哀乐论》新解[J]. 音乐艺术1983 2 .

[3]李宝杰 .谈嵇康的音乐美学思想 [J]. 交响1984 4

[4]刘兰 .《诸子论音乐》 [M]. 云南大学出版社2006 8.

中国音乐论文范文第5篇

文化软实力也正是海内外华人能保持相互认同的传统源流和民族文化。在海外，华人华侨通过教中文学中文，传承传统文化，传播中华文明及其价值理念，华文教育成为文化媒介。随着中国国际影响力和国际地位的日益提高，“汉语热”、“中华文化热”在全世界范围内持续升温，近年来许多国家的政府部门对华文教育给予了更多的理解和支持，而华侨华人社会也较以往任何时期更加关心、关注华文教育的发展，对华文教育的内在需求也较以往更加迫切，不仅只限于汉语言的学习，对中华文化的传承也提出多层次的需求。中国音乐海外教育应运而生，在海外，华人自豪地称之为“华乐”或“国乐”。

一、为什么要培养中国音乐海外教育人才

华文教育的对象大部分是出生在海外的华裔青少年。虽然这些土生华裔对中文有着本能且朴素的心理认同，但是由于中文学习在旅居国属于非主流教育，而且缺少相应的语言和社会环境，使得他们的中文学习动力明显不足。而传统音乐和民族歌谣的传唱，不仅能营造轻松的学习环境，加速完成语言的识记，还能多途径地提示文字的再现，在提升华裔青少年对民族文化的“学习兴趣”方面，中国音乐海外教育无疑显得更有亲和力。而目前海外华乐教师后继乏人，致使许多华校无法正常开展音乐教学，培养专业的海外音乐教育人才是对华教师资必要且有效的补充，更是对海外华文教育最实质的支持。

音乐具有教化、认知、审美及娱乐的功能。穿越时空，古今中外，无论是中世纪哲学家，还是现代教育者，都不约而同地认识到音乐教化人心，引导价值归属的强大力量。一些海外华裔青少年仍存有“民族认同疲惫”和“不愿作华人”的思想，他们也常因为不能彻底融入旅居国社会而困扰，在完整他们的精神寄托与身份认同方面，华文教育被视为民族文化的“留根工程”和民族意识的“希望工程”①。音乐语言往往带着本民族的文化烙印，各异的音调诉说着不同民族的性格，中国音乐海外教育能更加清晰地引导受众找到文化的归属和民族的认同。海外华社侨团肯定来自民族母体的培养和输出的渠道，信赖这样的华乐教师能坚持民族品牌和质量保证，中国大陆也必须培养出熟稔本民族文化的中国音乐海外教育人才，这不仅仅是对海外华人寻根的承诺，更是不可推卸的民族音乐传播义务。

二、培养什么样的中国音乐海外教育人才

中国音乐海外教育人才是开展海外国乐传播和民族文化教育的主要承担者。从培养目标来说，中国音乐海外教育人才应该有两个层次，基础层次是海外华乐教师，他们可能在海外各类专业或普通院校从事教育工作；更高层次是华乐海外传播的组织者，他们可能进入社会文艺团体、文化机构负责研究、评论或组织、管理等方面工作。

在培养目标和培养模式上，与艺术院校音乐教育专业有一定的共性，其核心是支撑音乐教育教学所应具备的能力因素：要有较强的声乐、器乐表演能力和音乐鉴赏及辨别能力，掌握音乐作品的分析方法、具备一定的音乐创编能力；具有较强的组织音乐教育教学活动、文艺活动和竞赛工作的能力；具备一定的音乐教育科研能力等。

但是，中国音乐海外教育人才的培养又有其鲜明的特色：首先是需要具备一定的华文教育能力，熟悉中华传统习俗和文化常识，掌握汉语言基础教学技能，具有相应的基本理论素养，熟悉祖国侨务政策，对海外华社侨团有一定的了解，能针对他们的需求，结合实际因地制宜组织教学活动，开展教育工作；其次是对教学组织能力的要求更高，需要能结合当地华教程度和政治氛围实际，在教学过程中突出包容性和灵活性，能紧密联系本土因素，及时调控教学目标，在教学内容的选择上要能突出传统型和民族性，以弘扬中华优秀文化为己任；第三，更加重视各种实践环节的锻炼和体验，除了艺术实践和采风观摩外，一般还要求在大学一、二年级就能介入中学音乐教育，毕业实习环节能根据华校侨团实际独立开展音乐教学或海外社团活动组织。

如果说，处于基础层面的海外华乐教师可以看做是针对性强的音乐教育和对外汉语教育的合集，那么，作为高层次华乐海外传播的组织者，就需要更进一步掌握党和国家的文艺方针，对国内国际形势有一定的解说和宣传能力，熟悉海外侨务政策和法规，具备一定的组织管理能力、沟通协调能力及海外创业能力。

三、怎样培养中国音乐海外教育人才

华侨大学隶属国务院侨办，以“为侨服务，传播中华文化”为办学宗旨，该校音乐舞蹈学院各专业皆以海外教育为培养方向。以该校为例，可窥一斑，探索中国音乐海外教育人才培养之路。

在核心课程开设上，更加倾向华文教育。该校音乐学海外教育专业除了乐理、视唱练耳、声乐、器乐、和声基础、音乐欣赏、合唱指挥、歌曲写作、曲式分析、艺术概论、舞台表演、舞蹈、音乐教育导论、音乐教育哲学、教育学、心理学、音乐教学研究、现代教育技术等，还凸显海外教育方向的特色，强调民族音乐的重要性，开设了中国民族音乐概论（大一）、中国音乐史（大二）、中国传统器乐（大三）、中国戏曲（大三）；大一、大二学生必须选修中国乐器，作曲理论课程设置中插入民族和声、民族曲式结构理论的学习；开设了华文教育概论和现代汉语、汉语言教学、中国文化基础知识等课程，支持高年级学生参加教师资格证和对外汉语教师资格证考试，鼓励他们参加普通话一级乙等水平测试，以便能同时承担对外汉语教学任务，提升了学生在海外华校的就业竞争力。

在主要实践环节上，更加倾向切合侨情。除了毕业实习、音乐调研与采风观摩、就业指导、毕业设计等，还针对华校和侨团对合唱、民乐的需求，组织主题艺术实践：合唱是一种广受海外华侨喜爱且便于组织的艺术形式，指挥合唱是海外华乐教师最基本的技能，低年级强调合唱与指挥的重要性；高年级则以组建民族乐团、排练民族器乐曲为重要组成。艺术实践成绩作为选拔参加海外实习的重要指标之一。

在师资建设上，更加倾向民族特色。目前学院拥有多名古琴、古筝、琵琶、二胡、竹笛、箫、笙、唢哪等民族器乐教师和民族演唱风格的声乐教师，还聘请了中央音乐学院陈自明教授为学生讲授民族音乐文化课程，引进厦门大学和集美大学的民族器乐教师作为补充，邀请台湾音乐艺术指导林水永参与民族打击乐教学。

在办学调控上，更加倾向海外需求。学院不定期地派团队到东南亚各地调研学习，了解当地华文教育现状和华校侨团的需求。笔者曾经在2010年随团赴马来西亚联系海外实习学校。马来西亚华文教育历经艰难险阻延续了190多年，创造了华文教育史上的奇迹②。但是，马来西亚全国61所华文独立中学几乎没有一所单独拥有自己的华乐教师，大部分没有正常开设音乐课程，没有统一的音乐教材，各校华乐团的组建规格和训练水平差别较大，多数是为每隔两年的全国华乐团赛事艰难维度。独中和中华小学期待来自中国大陆的音乐学海外教育实习生，有的学校甚至愿意以正式华教师资的薪酬聘请，市场需求极大。学院结合学生培养目标，有针对性地调整教学安排和课程设置，以便满足海外需求。

在素质培养规划上，落实海外教育五项技能训练。在落实人才培养目标、核心课程设置、提高教学质量的基础上，学院还构筑了由文化、涉外、教育、领导和专业等五个系列技能组成的“海外教育”技能培养平台。文化技能是针对艺术类学生文化基础较弱的实际情况而设置，由中华经典吟诵、书法国画、现代汉语应用和民风民俗赏析等组成。为提高教学质量，还邀请音乐大家共同打造文化基础课，中央民族乐团吴少雄曾评讲由其作曲的芭蕾舞剧《鹊桥》，古琴家丁承运来校与师生品味古琴操缦文化……落实文化基础课有助于提高学生的文化艺术修养，熟知中国音乐的文化背景，让他们在海外教育工作中更加得心应手。涉外技能以华文教育素质要求为参照体系，从大一到大四，分别进行英文应用能力、外交礼仪培训、侨情介绍和华文教育实习等四个层次的培养，英文经典片段诵读赛和周末英语角已经成为品牌活动，由“新加坡华人历史研究备忘录”、“马来西亚华文教育与我们”等组成的侨情系列讲座也受到学生的欢迎，从学生海外实习的反馈来看，涉外技能的系列训练的确提高了他们在海外工作的沟通交流和环境适应能力。教育技能系列围绕师范生基本素质，从说课设计、课件制作到教师资格证书模拟考试和教育实习，紧密配合音乐学专业需求和海外教育课程设置，培养学生的课堂教学组织能力，为海外华乐教学质量提供相应保证。领导技能系列主要由施政演讲、团队执行、主持引领等板块构成，旨在培养学生的执行能力、思维能力和人际关系等技能；而音乐专业技能则由声乐、器乐、即兴伴奏和作曲等四个实用板块组成。专业技能和领导能力的结合训练将促进学生更加关注细节，提高执行力。在海外华社侨团，凝聚人心和认同意识和组织各类喜闻乐见的艺术活动是分不开的，而且，赢得侨团支持，争取展示机会才能获得载体不断强化主流价值理念和民族归属感。学院希望每一名中国音乐海外教育者不仅能胜任海外华乐教师的岗位，还能成为彰显文化软实力的践行者，成为民族文化的传播大使。

2011年该校送出的第一届毕业生中超过50％的学生曾应邀赴马来西亚的10所独立中学或澳门的5所中学参与教学实习，期间还参加了当地乡亲社团的系列活动，举办了实习汇报演出，得到了各中学及当地社团的肯定。有10名应届毕业生报名国家汉办的志愿者选拔，在国家汉办的选派或海外侨团的支持下，他们前往泰国、菲律宾和马来西亚等地从事华乐推广：马骋在泰国曼谷的吉拉达学校孔子课堂从事音乐教学，参加工作第三个月就得到泰皇室的召见，被当地华社视为教学骨干送到中国北京集训，还受邀到普吉等地参加教学采风活动；曹子靖到菲律宾描东岸及时小学任教，除了本校的音乐教学之外，也常参加本州附近大学的系列活动，包括在马来西亚独中任教的其他校友，都得到了当地华校和侨团的欢迎和好评。

华侨大学音乐舞蹈学院通过对海外教育专业学生开展通识教育，拓展五项技能，主动融入华文教育范畴，打造学生的国际视野，增强他们对海外教育的感性认识，提升他们的海外就业竞争力，正是为培育合格的中国音乐海外教育人才保驾护航。

①《北京晨报》，2008年9月2日第1版。