美术教学意见和建议

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美术教学意见和建议范文第1篇

［关键词］艺术类专业 网络集体教学 教学模式

艺术类专业教学具有很强直观性，教师的“教”和学生的“学”一般离不开具体形象，就是记忆、创作和想象练习也是建立在对现实生活深入观察的基础上的。学生主要的信息是通过视觉获得的，大多数教学内容都是直观形象的，如美术教学中的静物写生、模特写生、作品创作；设计教学中的包装设计、广告招贴、室内设计、建筑规划；音乐教学中的话剧、小品、舞蹈等。教师的教学资料大多是数字的图形和数字格式的声音（音乐），即使有纸媒体的图形或文字，现在通过数码拍摄或扫描，也很容易得到电子文件。学生最后完成的作业、作品主要都是通过视觉的形式进行传达的。还有，艺术类专业的作业或作品的评议不是非黑即白的，所以对于同一件作品不同的老师可能提出不同的意见，这样多对一的讲评对艺术类专业教学就很有价值了。

一、网络集体教学具体架构和模式

1.网络集体教学所需的软、硬件条件

首先要配置高容量的网络服务器或租用服务器，还需建立一个动态网站，网站要具备网上教学管理、资料上传、实时课堂等功能。具体来说要建立师生远程即时的交互式交流、展示、评议、评分平台，即“在线课堂”，其中包含有学生课内设计作品和课外项目的网络展评与修改，学生绘画作品与作业的网络展评与修改，学生音乐和舞蹈等表演作品的网络展评，美术、设计、音乐教学区以及评分系统。为辅助“在线课堂”而建立虚拟美术馆和虚拟音乐厅，即图片、音频、视频网络展示。

2.师生远程交流、评议平台和虚拟美术馆、虚拟音乐厅

师生远程即时的交互式交流、展示、评议、评分平台，也就是“在线课堂”。“在线课堂”具有师生注册、后台管理、实时课堂、建立课程专题、上传下载、远程交流、集体评分等功能。需设有绘画作品展评、设计作品展评、表演作品展评、其他艺术作品、美术类教学区、设计类教学区、音乐类教学区等模块。在各个相应模块中教师可以上传大量的教学资料以供参考和下载，学生可以展示自己的作品或制作过程中的作业来进行讨论，老师和学生可以在主题里自由评议和交流。学生也可以提出学习过程中所遇到的问题，相关老师进行一一作答。老师还可以上传教学录像视频，供学生自主学习。

为配合网络教学，需建立虚拟美术馆和虚拟音乐厅，即图片、音频、视频网络展示。虚拟美术馆内分三个区：国外名画馆、中国名画馆、学院师生作品馆。虚拟音乐厅也分三个区：国外名曲厅、中国名曲厅、其它表演艺术厅。这样可以形成网上的“卢浮宫”和“悉尼歌剧院”，可以进行网络展览和网络音乐会，为教学提供大量实时参考资料。

二、网络集体教学是一种多对一的新型教学模式

网络集体教学主要运用了数字技术、视频手段、即时交互式交流来进行教与学。充分利用网络的即时性、直观性、多媒体丰富性、浏览时间随意性等优点来辅助教学，这很大程度上改变了传统的教与学、创作与展示之间的关系。老师和学生能够随时进行丰富生动的作业、作品展示和无时间、空间限制地进行师生交流、同学交流，学生也可以在没有教师干预下的自主性地学习。这种教学模式不仅能够丰富教学资源、提高教学效率，还能利用现代的多媒体技术达到多对一的集体教学效果。

教师可以利用“在线课堂”进行教学管理、学生管理和成绩管理。教师将课程课件上传到“在线课堂”，将图片、文字、视频等教学资料上传到“在线课堂”，学生可以及时的浏览和下载，并根据课件及教学资料进行自习和巩固。学生将作业、作品、项目在虚拟空间中展示出来，课程主讲教师可以对其进行评议、指导，指出其优、缺点并提出改进办法，其他相关专业的所有教师都可以对该作业或作品进行评议和指导，而且也可以根据常规的评分标准打一个分数，为主讲教师提供一个参考。学生也可以提出自己不同的意见和老师进行交流，并将修改后的作品再展示出来进行对比、探讨。同学之间还可以相互学习、帮助、指正。同学们还能进行轻松有趣的跨专业学习和研究，从而达到一专多能。这样一个学生的学习可以同时接受多个老师的指导，还可以接受不同年级、甚至不同专业方向的同学的建议和帮助。

三、网络集体教学具有重要的学术价值和实践意义

1.丰富的艺术资源收藏与展览

配合网络集体教学而建立的网上美术馆和音乐厅，形成了一个长期开放、参观方便、高效传播的展览厅、视听厅。它具备了现实生活中的展览厅、视听厅的大多数功用。教师教学需要的许多教学资料可以不再用移动硬盘考来考去，不再担心可怕的病毒，只需直接在美术馆或音乐厅里点击打开。学生也可以随时查询、下载自己需要的参考资料。教师和学生也可以不定期的在网上开办“展览”和“演唱会”。

网上美术馆和音乐厅不仅能促进师生学术交流，增强学术氛围，提高学术水平，还能充分提高师生学习和创作的积极性和兴趣，也可以拓宽全校学生的视野、提高审美修养。 利用网上虚拟的美术馆、音乐厅观摩学习、查询资料，改变了以往枯燥的学习方式，它还主要为老师教学提供了丰富而方便的教学资料，为学生提供了没有地域限制，没有时间限制的参考资料查询。

2.自由与直观的展示与学习

艺术类网络集体教学的模式主要特点除了多对一教学外，就是自由和直观。学生展示自己的作品除了用真实姓名外也可以用网名，可以避免认为自己作品不好而产生的“害羞”。老师和同学指出作品的缺点和改进意见时除了用真实姓名外也可以用网名，这样匿名的交流也许可以见到更多的“真话”和“直中要害”。在展示模块，不管是美术、设计、还是表演，都可以以图片的方式分类、集中展示，只需要一到两次点击就可以浏览，非常直观、方便。师生修改、删除自己的主题也非常方便、快捷，一切都是可见即可得。

3.营造全民学艺术、全民懂艺术的氛围

网络集体教学的建设与改革，把艺术、科技与教育三者完美的结合起来，实现全面的素质教育。我们正处于信息爆炸的时代，教学过程必须高效率地传递大量信息，而计算机网络的最大优势就是能储存和传输大量的多媒体信息，能使全校各个专业教师和学生都可以共享网络所提供的教学素材和资料。网络集体教学能突破时间和空间的限制，交互式地传播大量的信息，这种高效的教学手段和大信息量的教学方式，不仅能极大地提高教学的效率和教学质量，还能营造全民学艺术、全民懂艺术的氛围。

参考文献：

［1］何克抗，谢幼如等主编.教学系统设计.北京师范大学出版社，2002.

［2］张家全.网络与教学.教育科学出版社，2006.

［3］陈丽.远程教育中教学媒体的交互性研究.中国远程教育，2004，4.

［4］张从明.网络教学设计.网络教育技术基本理论全系的构建与应用丛书，第四军医大学出版社，2004，8.

美术教学意见和建议范文第2篇

关键词：美国；大学校长；权力制衡制度

众所周知，美国大学校长的权力较大，而且美国大学校长没有任期的限制，但校长却很少出现“家长式”的专断管理以及权力无限扩张的现象，大学中也不易出现由于校长个人主观决断的失误而造成全局损失的局面。原因之一在于美国大学中存在着相对完善的权力制衡制度。虽然校长是大学的权力中心，但校长一要对董事会负责，接受董事会的质询、任命与罢免；二要遵从评议会的程序化的制衡，即关于教学和学术的重要决策，应有评议会的决议。本文对美国大学校长的权力制衡制度进行分析，以期对解决我国大学中普遍存在的校长及其行政机关权力过大的问题以及平衡学术权力和行政权力的关系等方面有所启示。

一、美国大学董事会制度

董事会是美国大学的最高决策和最高权力机构，董事会成员很多由校外非教育、非学术人员担任。董事会主要决定学校的大政方针、对外关系和学校的财政、资产等，而对学术事务甚少介入。董事会有权聘任和解聘校长、校长受制于董事会的领导，这是董事会权力能有效制衡校长权力的基础和前提。

（一）董事会权力对校长权力的制约

董事会的权力和责任来自各州法律或法院判决、修正案或者创办者的授权。董事会下设若干委员会和常设委员会，如设备委员会、投资委员会、发展委员会、学术事务委员会、学生委员会等，一般行政管理常设委员会在董事会停会期间代理董事会的职权，但无权任免董事会成员及大学校长。在多数情况下董事会的许多权力下放给校长执行，与此同时保留其余权力和最终的法律控制权。董事会除了要挑选和聘任校长以外，还要审批大学校长提交的长期规划，决定大学发展的各项基本政策，批准大学的收支预算和基建额度，监督校长使用资金的基本情况，并保证大学的财政公平和透明等，董事会还要监督校长的各项工作绩效。而校长的责任是让董事会清楚地了解他正在执行董事会的政策并在执行董事会授予他的权力，告知董事会他所预料到的将来可能影响大学发展的困难和问题，向董事会提供观察他们工作效果的机会，同时他也有义务倾听董事会的意见，从而使他的工作更好地满足大学的要求。

如果校长要实施办学理念，制定改革和发展大学的各项具体决策和措施，必须得到董事会的批准和认可，并获得董事会的支持。否则，大学校长的工作无法进行下去。比如，筹集资金是大学校长各项任务中的重中之重，如果没有董事会的支持和良好的校园秩序，这个毫无止境的筹集资金的任务是不可能成功的。当然，董事会的每一个成员都需要了解大学的科研项目、教授终身制和学术自由的基本标准，并参与制定投资政策。当然，董事会充当大学咨询者和政策制定者的角色，而不能直接参与大学的微观管理。如果董事成员过分地参与大学的日常事务，那么就会削弱大学校长的权力。

由上可以看出，董事会领导下的校长负责制可以限制大学校长权力的扩张，有效遏制校长擅自运用权力做出不利于大学发展的决策。一方面，由于董事会成员的构成较为多样化，代表着各利益群体的利益，因此对各项决策有一个博弈的过程，决策制定时会权衡各方面的利弊；另一方面，由于董事会有权聘任校长和解聘校长，校长向董事会负责，校长除了董事会授予他的权力之外没有任何权力。135这种关系本身就说明校长的权力是一种受限制的权力。霍尔(Hottle)指出，“董事会对大学有最根本的责任，而校长在董事会的意志（愿望）中实施对大学的管理”。

（二）董事会对校长的支持

董事会权力与校长权力虽有很大的不同，但其根本利益是一致的，因此它们之间虽有制约关系：但在更多的情况下则表现为一种合作关系。大学校长为董事会工作并直接向董事会负责，大学校长的最基本责任就是建立与董事成员的最强有力的关系。马丁·迈克尔森(Martin Michaelson)认为，“校长和董事会之间的鲜明而生动的合作关系是大学高级治理的核心”。他指出，“伟大的校长和董事会的关系”需要双方都具有“专门的知识、洞察力、判断力、义务与责任”，并指出大学校长和董事会之间合作关系的成功取决于“相互让与特权(primaey)”。

董事成员对校长决策的支持对于校长的成功以及任职期限来说都是很重要的。考夫曼(Kauffman)指出，“对于任何大学的利益相关者来说，驱逐一个对大学的董事会充满信心的校长是非常困难的，同时，当董事会已经对校长失去信任时，各利益相关者维持对校长的支持也是非常困难的”。当校长在筹集资金、达到入学率目标、平衡预算、制止危机、提高大学的质量和声誉等方面取得成功时，或者获得了主要的利益相关者的支持时，董事会就更愿意支持校长。董事会成员不喜欢矛盾，在与校长就某些问题出现不一致时，他们对校长的支持就会减弱。当然，董事会与校长之间的矛盾是不可避免的，这时他们需要寻找根源、查出原因，并意识到相反意见的重要性。例如当大学出现了科研项目减少、规模缩小、预算重新分配等问题时，董事会成员可能会有一些消极反应，但只要董事会提前了解了这些问题及其存在的原因，董事会成员就愿意该做校长的后盾。

总之，董事会与校长对大学负有不同的责任，董事会的责任是做出决策(decision-making)，校长的责任是执行决策。正如哈佛大学一位前任董事所说的，“在我看来，一个像哈佛大学法人董事会那样的外行董事的工作内容可以浓缩为；尽你所能保证组织健全、人员得到优化配置以及组织良性运行，但不要试图插手它的日常运转”。尽管在实践中很难划出两者之间的准确界限，但这种区分对于保持他们之间的权力制衡仍然是十分必要的，也是判断董事会或校长行为是否恰当的重要标准。

二、美国大学评议会制度

评议会是美国大学提出和制定学术政策的重要机构，由教授或以教授为主的学术人员组成，几乎包揽了学术事务的决策权，反映了学术权力在大学管理中的作用。虽然美国大学内部有较为发达的科层组织，行政权力较强，但是以评议会为代表的学术权力仍有效地控制着大学的学术事务。

（一）评议会权力对校长权力的制约

评议会是代表和保护大学决策中教师利益的组织，但各个大学的评议会的成员构成有所不同，有的大学的评议会成员包括教授、院长和其他的管理者，有的大学的评议会成员主要由教授构成。大学评议会在各个大学的权力作用也不相同，即便是同一类型的大学，比如都是公立大学，他们在大学内的权力也可能大不相同。如伯克利加州大学和密歇根大学都是公立大学，但伯克利评议会是美国最有权力的大学内的组织之一，而密歇根大学评议会的作用较为温和。密歇根大学教授一般会认为，既然大学由管理者负责，就让他们去做吧；而伯克利大学的教授则对评议会的作用非常重视。这是因为历史环境和大学传统会培育或挫败大学治理中的教师的角色作用。虽然美国大学评议会的成员构成以及在各自大学的作用不同，但大学评议会一般都扎根于学科专业，它们对课程、教师晋升、终身任期制以及学术标准等方面拥有权力。评议会权力的价值追求是保证学术标准得以贯彻，学者所从事的学科得以发展，教师、科研人员的学术权力得以保障。

目前各大学评议会通常被看作教师在大学治理中承担重要角色的组织结构，是大学学术权力的象征。大学评议会有权为了大学教师的利益处理所有教育政策问题，包括招生、学位、毕业证书、认证、课程事务以及研究所和学院之间或者系别之间的关系问题；评议会也有权考虑专业兴趣和教师利益的事情，并且向大学校长和其他相关管理人员提供建议。总之，评议会可以执行大学教师的立法权，有权在董事会同意的前提下根据大学宪章创办任何关于学术问题的立法。

在美国大学中，大学评议会和校长办公室是两个永远相互斗争、相互制约的机构。美国大学一方面存在明显的官僚等级性，是一个等级结构；但另一方面学术力量在学校决策与管理中起到重要作用，大学是等级结构与学者行会组织交织在一起、行政权力与学术权力均衡分配的二元权力结构。校长及其行政机构是行政权力的代表，而评议会则是学术权力的代表。行政领导和教授共同治理学校的模式使得大学校长对学术事务不能专权，评议会的存在是对大学校长权力的一种制约。

（二）评议会与校长的合作

大学校长建立与教师的信任和合作关系是很重要的，虽然校长必须集中于建立与外部利益相关者如捐赠者、立法者、社区领导者、公司管理者等的关系，但是他们也不能忽略建立与教师的良好关系。一般校长任评议会主席，主持召开评议会，评议会决策的事情由校长负责执行。

丹尼尔。珀尔曼(Daniel Perlman)在关于校长的普遍经验的报告中指出，校长作为校长候选人时，搜寻委员会(president search committee)会考察他处理学术事务的能力，但是那些在任校长如果参与学术事务却经常遭到大学教师的抵制。实际上，关于大学课程和学生生活的问题通常由教师、系主任或院长等处理，因为处理大学与外部的关系需要校长花费很多精力。为了促进大学的发展，校长必须把教师带进决策过程中，并使预算信息和财政信息透明化。没有一个校长期望每一位教师都支持他，但是，双向的透明信息可以帮助去除怀疑和不信任，这就意味着校长也必须腾出时间来处理与教师的关系。一个强有力的评议会可以通过向校长提供咨询和支持校长的决定来增强校长的权力。

为了和教师之间保持信任，大学校长需要认同学术文化，尊重共享的治理结构，鼓励教师的奉献和参与，向董事成员解释教师的特权。教师对校长的支持程度对一个校长的成功来说是非常重要的，它是校长任期长短的一个非常重要的因素。但是在大学有很多特殊情况，即便教师反对校长，董事会也有可能强烈支持大学校长的工作。校长的任期是建立在大学的质量和声誉提高的基础上的，而不仅仅是由教师的喜好来决定。

总之，评议会和校长及其行政机构的关系十分密切，几乎没有一个副校长过去不是评议会中非常活跃或成绩卓著的成员，而有的副校长卸任后也会再到评议会任职。大学评议会与校长的关系是学术方面的立法机构与行政管理的关系，二者相互合作又相互监督。校长对教师的管理既要避免事无巨细什么都管，也要避免完全放权。校长分配其行政权力和责任，实施管理，目的是为了使教职员工达成共识共同为教育事业奉献自我，实现自身价值。因此，校长在运用权力时，要尤其注意发扬民主，尊重教师个性，尊重学术自由的原则，最大限度地调动每个教职员工的积极性、创造性，提高学校的办学效率。

三、启示

大学的权力体系和结构在长期的历史变革中，深受国家传统文化的影响，既与本国的政治体制密切相关，又受到本国经济因素的制约，因而各具特色。我国的情况与美国不同，但从美国大学校长的权力制衡制度中可以得到某些启示。

虽然美国大学校长的权力很大，但大学的董事会才是最高决策和最高权力机构，不过，董事会并不介入学校的日常行政事务。校长是董事会的当然成员，校长在董事会通过的总体决策范围内自由行使职权，掌握办学的大方向并负责处理学校的重大事务。他既是董事会成员又是学校的代表，在其间起着桥梁作用。但校长不能替代董事会的决策，他由董事会聘任并向董事会负责。评议会拥有主管教学、科研等学术事务的权力，校长一般不干预教授关于学术方面如课程、晋升、终身任期等方面的问题。校长同时也是评议会的成员，并主持评议会，但他在评议会没有决策权。评议会的决策要接受董事会的审查，并由校长负责执行。董事会、校长和评议会之间的关系既保证了校长充分发挥权力，同时也不会使其权力无限扩张。这样，学术权力与行政权力之间既相互统一又具有一定的张力，从而达到以董事会权力和评议会权力制衡校长权力的目的。正如斯坦福大学前校长卡斯帕尔所说，“如果绝对的权力导致绝对的腐败，那么不用担心美国大学校长。他永远不会处于这样的危险境况中，因为他没有绝对的权力”。

我国公立大学实行的是党委领导下的校长负责制。由于国内外大学竞争日趋激烈，而且在办学经费、办学环境和体制等方面存在问题，在我国的大学中，以校长为首的行政机构的权力越来越大，在一定范围内存在行政机构官僚化以及行政权力突出、学术权力弱化等现象，大学校长的权力有逐渐膨胀的势头，这种情况是不利于大学的长远发展的。结合我国的实际，借鉴美国的经验，我国的大学应加强制度建设和制度创新。

一要明确党委和校长的职能权限。在党委领导下的校长负责制条件下，对党委和校长的决策权限做出更加明确的划分，依法建立党委领导的运行机制和各种会议制度，觑范决策和执行工作的程序。从职能上讲，党委侧重于决策，主要负责把握学校的发展方向，决定学校改革发展稳定中的重大事项；而校长侧重于执行，具体负责党委会决议的贯彻落实。另外，党委会的一个重要职能就是监督和制约校长权力的运行，因此，要充分发挥党委的监督约束作用。

二要强化大学的学术权力。根据我国的实际，在我国大学中完全实行教授治校、学术自治是不可能的，但是目前大学要强化学术权力，明确学术事务的决策权的归属。学术委员会等教师组织不应仅仅是咨询机构，应该在重大学术问题上发挥决策作用，并对决策的结果享有监督权。要把代表教师意见的学术咨询性机构或审议性机构转变成为学术决策性机构。同时，大学要有制度化的措施保证教师（主要是没有行政职务的教师）参与大学一切重大决策（例如预算、人事和规划等）的制定。这将在某种程度上构成对校长行政权力的一种制衡。

美术教学意见和建议范文第3篇

关键词:第一、二次全国美术展览会；组筹过程；作品评审制度

中图分类号：J202文献标识码：A

民国时期国民政府教育部举办的第一、第二次全国美术展览会，可谓是20世纪前半期中国美术领域所发生的重要学术事件，是研究20世纪前半期中国美术史不能回避的话题之一。但遗憾的是，到目前为止，关于这两次美展的论述仍甚为少见。日本著名学者鹤田武良先生的专题论文《民国时期全国性美术展览会――近百年中国绘画史研究之一》[ZW（DY]参见《美术研究：349号》，东京国立文化财团研究所，平成3年。]，是迄今为止关于第一次全国美展最重要的学术研究成果。但此文仅就这次全国美展的成因及规模作简要概述，而对最能检验国家文化政策及其管理运行机制、且最终决定展品面貌的组筹机构和评审制度并未提及。众所周知，对于教育部第一次全国美展，社会反馈较好，而对于教育部第二次全国美展，学术界则批评较多。按照逻辑，后者在前者成功举办的基础上，应该举办得更好，其结果却恰恰相反，原因何在？本文试图通过对两次美展的组筹过程和作品评审制度的对比研究，揭示其缘由所在，从而为再现美展具体的历史情境以及美展所对应的真正客观的美术状况奠定一定的基础。

一

1929年第一次全国美术展览会的举办，在社会上造成的影响颇为深远，对此，社会各界人士口碑载道。这从美展的局内人士如俞寄凡、许士骐、俞剑华、徐志摩、张善I、郑午昌等及局外人士白坚、孟寿椿的言论中可窥见一斑。

俞寄凡将此次全国美术展览会的重要性以：“生命之泉”[ZW（DY]参见俞寄凡《生命之泉》，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月10日，第1期。]来形容。许士骐在《全国美展所负的使命》一文中说：“此次全国美术展览会，开中国文艺复兴运动的基础。”[ZW（DY]参见《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月25日，第6期。]俞、许二氏之意当然可以视为个人于美展期望值的流露，但也未尝不是民族群体对美术的作用及意义在相当程度上的认可。俞剑华也在《美展要空前绝后乎？》一文中说：“全国美术展览会，萃全国艺术之精华，开千古未有之奇，极近代一时之盛，诚不愧为空前巨观，为吾辈渴望艺术发达者所欢喜鼓舞……”[ZW（DY]参见《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年月乐13日，第2期。]张善I也以“开四千年未有之纪元，虽草创不无不周之遗憾”来表述他对迥异于以往即观即展的传统形式的第一次全国美展的认同。徐志摩则以：“由此（笔者按：1929年第一次全国美术展览会），我们可以得到关于时代的艺术努力的全部的一个相当准确的（至少可以评判的）印象”，[注：参见徐志摩《美展弁言》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月1日，第1期。]对这次美术展览会的做出了客观的评价。笔者以为，这些介入美展中的全国著名画家和理论家的言论决非信口开河，因为类似的解读也同样体现在美展的局外人士的言论中。

“当局者迷，旁观者清”作为局外人士，孟寿椿这样描述：“这次美展，以短时间的筹备，在戎马倥偬的时期中，竟得到出品万件观众十万的结果，在教育上文化上自然有其相当的价值。”[注：参见孟寿椿《贡献》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年5月7日，第10期。]笔者以为，这种观点与其说是对美展形式的肯定，毋宁说是美术对于教育及文化――新的美术价值观的认同。白坚也说：“今教育部慨然开此会于上海，排百难而使底于成，竭力征求号召，各收藏家多欣然出其珍秘，日有伟丽工妙可喜之物，咨斯道之探讨，其所以慰国人望美爱美之念者，实无涯量”[注：参见白坚《观全国美展参考部感言》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月28日，第7期。]，来描述美术对于精神和文化建设的重要意义。

这次美展之所以获得这样的好评，究其缘由，笔者认为主要存在于组筹过程和作品评审制度两个方面。下面先从组筹过程来分析：

首先，时间适度，为全国各地的艺术家提供了从容准备出品的时间保障。1925年8月18日，在太原山西大学召开的中华教育改进社第四届年会上，美育组会议通过了刘海粟提出的《举办全国美术展览会案》[注：议案理由：“各国有国家美术展览会，有团体或个人之美术展览会。政府奖励于前，国民奋起于后。以故审美教育之宣化，疾如风电，岂徒以空言而能至今日之效哉？反观我国，寂然罕有闻焉。间有一二团体或私人罗列作品举行展览会。作品既不多，而为效亦仅局促于一隅，滋可罕焉。近者国人渐感艺术之珍贵，而莫有晋接之机会，则全国美术展览会之举办，实为当务之急也。尤有进者，国人虽知艺术之尊贵，而其尊贵所在，犹属茫然。制作者不自策励，故步自封；鉴赏者认识力弱，看朱成碧。此审美教育上之大障碍，是以救药此种弊病者，厥有待于展览会，则全国美术展览会之举办，诚不容或缓矣。管见如此，愿侯公决。”议案办法：“（一）征集，陈列，审查，俱组织委员会。（一）由中华教育改进社呈请政府拨给经费。（一）定期展览在北京上海二处举行。不定期展览，在各大埠举行之。（一）出品范围国画洋画雕刻三部（一）展览会出品人按其作品之等列分别给奖。”《新教育》11卷，中华教育改进社，1925年9月,第2期。]，并决定由蔡元培等17人组成筹备委员会，负责全国美术展览会委员会的工作。1925年10月12日，刘海粟开始召集全国美术展览会筹备委员会，编造预算，并按照展览会大纲推举负责各项工作的职员，且寄交北京总事务所。同时通过了举办方法（定期：北京、上海；不定期：其他大城市）及展出作品范围的决议。但在全国美术展览会由民间团体主办的过程中，可能是由于经费和其他问题没有按美育组委员会计划的那样取得进展，直到1927年，蔡元培被南京国民政府任命为教育部大学院院长后，美术展览会的举办才又重新提上了日程。1927年十一月，蔡氏主持的大学院艺术教育委员会第一次会议在上海召开，会议决定由大学院主办全国美术展览会。1928年7月31日，大学院艺术教育委员会经核定，将第一次全国美术展览会定于1929年1月1日至31日。但展览会的进程随着大学院改组为教育部而发生了些许变化：1929年1月22日，教育部全国美术展览会总务委员会通过各项细则，确定进行日程（1月25日起开始征集出品，3月6日至15日审查出品，3月25日展览会开幕），并于1月28日，教育部全国美术展览会在沪刊出第一号通告，将开会日期由原来的1月1日改为3月25日。但实际上最后的开幕时间是由全国美术展览会第十一次总务委员会议议定为4月10日。由以上可知，第一次全国美术展览会的筹备，若从提案到付诸于实践，时间长达4年，若从教育部第一次全国美术展览会自筹备委员会成立之时算起（1928年6月3日），此次美展的组筹跨时也有10个月之久。这较充裕的时间，经过大学院和教育部的两轮征集，至1929年1月28日（离截止征集日期还有一个月多的时间），其结果已如林风眠、林文铮在“全国美展会应采取联合制之提议”中所言“关于征集事项已有相当成绩，总计作品亦不下数百丈之面积，且还有日本法国等大批作品，尚未寄到” [注：参见《申报》，1929年1月28日。]。

其次，政权初步巩固后，政府的登高频呼。1927年，蔡元培被南京国民政府任命为教育部大学院院长后，设立了一个“全国艺术教育委员会”，并在“全国艺术教育委员会”第一次会议上通过了筹办全国美术展览会的提案，由大学院负责操办。不言而喻，这标志着美术已经作为国家文化建设事业的一部分，进入国民政府视野，并在国家整体文化发展计划中，占有了重要的席位。1928年10月23日，教育部将美展由大学院艺术教育委员会代办改为了部办，并且“更将美术展览会冠以全国字样”[注：参见《申报》，1929年4月11日。]。之后，教育部举办的全国美术展览会在上海举行了筹备会，公布了职员名单：名誉会长蔡元培，名誉副会长杨铨，会长蒋梦麟，副会长马叙伦、吴震春，名誉评判员、谭延]、胡汉民、王宠惠、冯玉祥、蔡元培等，名誉顾问熊式辉、史量才、汪伯奇。这样一个包括中央最高领导人的一个阵容强大的名誉团体，无疑，加强了全国美展的“号召力”、“影响力”及“知名度”。而且，本会2万元的经费也由国民政府核拨。无疑，这种用政府力量（出力出钱）提倡的大规模的展览会，“为汇集全国美术出品陈列展览，唤起国民美术兴味，并促进国内美术事业”[注：参见《申报》，1929年1月11日。]，提供了一个非常重要的前提条件。

再次，艺术界人士的勉力经营。对此，蔡元培深有体会：“开会前以经费支绌内容之复杂几有不能成立之虑，幸教育部长官及其所指定专办此事之职员及其所延聘之美术家均能持以坦白而奋发之态度行以安详而慎密之手段，遂使此空前之大会进行无阻。” [注：参见《蔡元培：序》，《美展特刊・今》，正艺社，1929年11月。]据商勇《蔡元培与第一次全国美术展览会》[注：参见《美苑》（鲁迅美术学院学报），2007年第1期。]一文可知，当时政府拨款2万元大洋。而就展览的规模与形制、获奖作品的奖金数额、《美展特刊》印刷装帧的精美、管理方面加警察及密探、设宴华安公司招待日本代表、会外指引牌等这几点看来，2万元经费应该是不够的，这或许能从全国美展会开幕第四日，讨论决议经费的筹划问题上略知一二。在筹备的过程中，为节省、筹集经费，艺术界人士纷纷献计献策。如林风眠、林文铮于1929年1月28日向全国美展会第一次总务会提出了“全国美展会应采取联合制也”的提议。其理由之一是“审查陈列须时至久、统一办理、纠纷既多、时间又须延长、可用人行政，势必繁杂、影响经费、诚非浅鲜、分工办理、自不至此。”[注：参见《申报》，1929年1月28日。]从同年2月19日的“全国美术展览会总务会议记”可以推断，这个提议被采用了。至于经费筹集的具体过程，目前笔者还没有发现直接的资料作为证据，但从热衷艺术的大商人王一亭、陈小蝶既是此次美展的重要出资人，又是此次美展会的审查委员[注：参见商勇《蔡元培与第一次全国美术展览会》一文，《美苑》（鲁迅美术学院学报），2007，年第1期。]这一事实来看，在解决经费不足的问题上，艺术界人士尤其是筹委会人士可谓是煞费心思谋划此事。此外会展的选址敲定也是筹委会勉励经营的结果。因为在没有大批的建筑经费拨下来、又没有现成的展览会场给出的情况下，筹委会从国家举办的角度考虑，将会址定在了国都所在的南京市。但随着筹备的进程（参展作品可能很多，且日本也想参加），美展重新选址问题，不得不再次提上日程。基于美展作品的数量及美展的国内与国际的双重意义，筹委会决定将会址设在交通便利、文化与商业发达的上海，初定展览地址在国立交通大学和中法工业专门学校。之后，鉴于南京国民政府工商部在上海南市新普育堂举办的“中华国货展览会”的空前成功及众多展品的良好陈列效果，蒋梦麟、蔡元培、杨杏佛等赴上海考察，认为新普育堂为最适宜展览场所。于是，他们“向中华国货展览会主席委员赵晋卿磋商，在国货展览会闭幕后，美术展览会即在原地继续举行，业经同意。”[注：参见李超著《上海油画史》，上海人民美术出版社，1995年版，第58页。]于是，展览会址问题才算最后议定。然而这个决定一公布，就招来部分关心美展人士的非议，署名“羽军”者在给筹委会的信中言辞激昂，他认为既然是国家举办的展览会，会址也就必须选在当时的首都――南京。想必筹委会认为持这种看法的人不止“羽军”一人，而以《美展会答人》[注：参见李朴园《艺术论集》，上海光华书局，1930年版。]的方式作为对与“羽军”看法相似者的回信答复。在信里，筹委会委员李朴园以一种客观的态度，对出品的数量、南京朝天宫的残破情形、南京各大学展厅较小的现状、建筑经费的短缺以及上海的重要性、新普育堂的良好条件等做了耐心的解释。从某种程度上说，这封回信应该是打消了包括羽军在内者对筹委会的偏见。因为他从美展的实际情况出发，对“羽军”的指责进行了动之以情、晓之以理的解释。无疑，这种做法为赢得社会各阶层的广泛支持和好评打下了良好的基础。

第一次全国美展获得成功的原因，除了以上所提到的组筹过程以外，作品评审制度更起了至关重要的作用，因为但凡展览，评审制度往往是会影响其最终的作品面貌的。下面，笔者就本次美展的作品评审制度归纳如下：

首先，采取了特约出品免审制度（即有名的画家特别邀请，其作品免去审查）。1929年1月22日，全国美术展览会总务委员会通过了包括特约出品由本会通函征求，不经审查在内的各项细则。2月19日，全国美术展览会总务会议上，则确定了特约出品人名单并决议备函征求。如对苏州名家陈迦仙、范际、徐康民、余彤甫，上海名家丁衍镛、陈抱一、朱应鹏、陈宏、俞寄凡等都采取了函请出品且免去审查的办法。究其原因，除了为节约审查手续着想以外，一个不可忽视的因素显然是考虑到那些时号名家者，以为研习美术只图自娱不求人知，且不屑以作品经过审查的普通心理。[注：参见郑午昌《敬告不愿出品者》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929-4-16（3）。]从一定程度上说，“特约”的方法保证了“全国性”美展的意义。但笔者也认为，“特约”在考虑到了“名家”的名份的同时，却忽略了自由竞争的现代意义，为“名家”保留了特权，却伤害了公开竞争的原则。因为“特约”画家的作品一般根据评委的趣味和眼界而定。而评委一般也是出自各个不同的流派，当然也就不可避免地滋生门户之见。

其次，采取了“普遍”的原则或以“普遍”为前提。著名国画家贺天健（1891―1977）在《由全国美术展览会推想今后美术之趋势》一文中说：“溯夫家派之起，在于一域之拘或一人之力。欣赏者既惜染之久而不知他，几致优劣之准则，以彼而定，于是乎门户之见乃生。此实为艺术界最痛心之事也。本会征集主任李毅士先生恐征集之事，有此种之弊发生，乃函告各征集委员，须以普遍为前提。夫征集为审查之先导，征集既具以精神而审查当亦不背此的。”[注：全国美术展览会编辑组《美展》，1929-4-13，（2）。]由以上的描述可知，第一次全国美展的主办者为避免因门户之见而给作品审查带来麻烦，采取了“普遍”的评审原则。其结果如徐志摩在《美展弁言》中所说：“我们可以说当代国内著名的与未出名的作家都有代表作品在本会展览”[注：全国美术展览会编辑组《美展》，1929-4-10，（1）。]。

其次，采取了分工办理的办法。全国美术展览会总务委员会充分意识到“艺人习尚情感，调和不易，审查问题，最易鼓动情感，加以中国艺界，团体复杂，偶一不慎，纠纷立起，统一办理，审查委员最难产生”[注：参见《全国美展会应采联合制之提议》，《申报》，1929年1月28日。]的弊端，实行了“各派自行负责审查”[注：参见《全国美展会应采联合制之提议》，《申报》，1929年1月28日。]的办法，减少了审查不慎所产生的纠纷。这与1937年第二次全国美展在审查方面纠纷不断形成鲜明对比。

二

1937年4月1日，第二次全国美展在南京举行，照理说，这次美展应该在第一次全国美展举办的基础上举办得更好。然而，这次全国美展却遭到了观众的普遍批评。

陆丹林以“这次的陈列品，是以旧的做台柱……现代作品中，如建筑图案及模型、雕塑、西画、书画、摄影等，多是临时凑集”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]，来贬责这种畸形现象。叶野青以许多艺术家弃展为由，认为“无论如何这次‘全美展’的成绩不能圆满，不能名付其‘全国’的意义”[注： 参见叶野青《从“二全美展”引起在野艺术家的新展望》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月1日，第1期。]。简又文以“全会关于各部审查问题纠纷屡起，外间指摘者甚多……”[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（下）》一文，《逸经》，1937年5月5日，第28期。]间接地传达了来自社会的反馈与学术批评。

《对全国美展一点感想》一文中以“像这样一年一度的美展，即或每年能够沿例照样举行，除了给多数观众得到一个逛市场目迷五色的印象，给次多数读书人得到一点看字画玩古董的愉快，就是给少数有心人发生‘今不如古’‘我不如古人’的惭愧，此外实在别无意义可言了”[注：参见《对全国美展一点感想》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月1日，第3期，第48页。 ]来表达对于政府举办的这次美展所产生的效果的失望和批评。林镛也“觉得这次举行的全国美展，太过没有什么意义”[注：参见《第二届全国美展“广东预展会”座谈会》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月1日，第1期。]。此外，民国26年的《美术杂志》第4期名为“美展批评特辑”，专门针对第二届全国美展、广东美展等提出批评。社会对本届美展的批评还远不止此，还有的是针对展品的说明过于简略，目录的错误百出，陈列的光线不符等。

这次美展之所以遭到了观众的广泛批评，笔者现从组筹过程及作品评审制度两个方面来分析。在组筹过程上，笔者认为问题存在以下四个方面：

首先，筹备的时间太匆忙。笔者认为这是造成以上陈列品“以旧的做台柱”、“多是临时凑集”的畸形现象的直接原因。1936年12月30日，教育部第二次全国美术展览会筹备委员会在教育部召开常务会，讨论进行事宜，聘定马衡、杨令甫、王一亭（1867―1938）等40人为筹备员，张道藩（1897―1968）、楮谊民、滕固暨教育部司长雷震、黄建中、顾树森、陈礼江等为常委。1月10日，常务委员会和筹备委员会召开第一次委员会议。会上通过了大纲及各种章程，[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月20日，第28期。]并由教育部把会议内容传达给各省市教育厅、局，让它们分行负责征集出品。又推举大会职员，如名誉正副会长及正副会长等。自筹委会成立（1937年1月10日）到审稿之日（1937年3月16日），仅两个月的时间，“这在艺术家准备制作的时间上当然不足，而在筹备的征求时间上也不免太短促了”[注：参见李宝泉《全国二次美展检讨》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]， 无疑，这会使部分边远省市的艺术家因交通关系来不及备稿、邮稿。的确如此，展览会至开会时，粤、湘、蜀等省的展品均未能及时赶到。即使邻接首都的东南各省市艺术家，也是匆忙中拿点旧作来应征。如现代国画的展品中，高剑父（1879―1951）的《碧柳烟沉》一幅，只要将1929年《美展特刊》今部与1937年《现代书画集》（第二次美展专集文献之一）对照，便不难看出，《碧柳烟沉》应是1929年第一次全国美展已展出的旧作。再如张坤仪的《风妒红花欲倒吹》，从其“建国二十年春仿奇峰师笔法……”的落款上分析，也知是数年前的旧作。在现代油画的展品中，“上海北平……等处的作家似乎出品的很少……这很少的出品又全是二三年甚至七八年前的旧作，如王远勃、王曼硕、陈人浩、刘杭、林风眠等”[注：参见刘狮《关于二全美展油画部》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]，怪不得陆丹林说，展览的现代作品中，建筑图案及模型、西画、书画等多是临时凑集。[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]

其次，出售门票和陈列目录收费以弥补经费短缺的举措欠妥。“关于大会的经费，听说只由政府拨款一万元，又听说全会预算支出超过甚钜。”[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月，第28期。]因此，筹委会决定通过出售门票及陈列目录两项收费来弥补。展览会全场逢星期五收门票五角。目录分三种：一册为陈列品目录收二角五分，另一册较厚者九十余页收三角五分，而安阳出土古物目录册十六页收五分，全会专刊又另收。这导致参观者怨声载道[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月，第28期。]。而第一次全国美展的经费除了政府拨款以外，解决巨大的资金缺口主要是靠获得商贾的赞助，而不是靠出售门票和陈列目录收费来弥补。虽然，参考品“古部”和“今部”也出售门票，《全国美术展览会特刊》古、今两册及《美展》三日刊也收费，但据笔者掌握的材料来看，并没有发现对这种做法的任何怨言或意见。

再次，带有人情关系的筹办机构也是此次美展问题出现的因素之一。据倪贻德说，“……筹备委员，虽然也有艺坛上负有资望的人，但有许多毫不相干的人，只要和主持者有某种关系，便可以列名在内”[注：参见倪贻德《全国美展给我的新希望》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月，第1期。]，这浸染着明显的人情关系的筹备过程给意欲介入此次美展的许多艺术家以这样的启示：在“公正”二字受到“人情世故”的威胁的时候，拒绝提供作品参加评选、展览，显然是捍卫人格独立和艺术的纯洁性最有效的办法。而作为美展社会效应之一，“人情”在美展所起的负面作用成为有目共睹的焦点之一而受到猛烈的批评，也就不奇怪了。

除了以上提到的几个因素以外，国难当头，时局动荡也是此次美展问题出现的一个不可缺少的因素。当时中国东北和华北大部分领土已经沦陷，日本仍蓄意发动全面侵华战争，中华民族面临生死存亡的紧急关头。当时任国家教育部部长的王世杰在此次美展开幕式上的讲话透露了当时的时局状况：“国难严重，国人情绪日呈紧张状态，所可虑者，前途多艰，刺激日深之人苦肉之余或不能保其埋头苦干之积极精神，而旋然走入悲观消极之途，职是之故，凡负责教育责任者尤宜直追赶，造成一种新鲜艺术空气，是扩大其胸襟，宁静其性情……”[注：参见王世杰《在第二届全国美展开幕式之讲话》一文，《全国美展开幕特刊》，1937年。]这里将“美术”仅仅定位为国难当头，国人情绪紧张的安抚剂，把“美展”看作是“扩大国人胸襟，宁静国人情绪”的愉情之物。或许，这更能道出当时政府官员对全国美展的态度。以这种态度对待之，则此次美展出现诸多问题，也就在所难免了。以上分析了组筹过程方面出现的问题，下面再从作品评审制度方面来分析一下问题的症结所在：

第一、无特约出品，从表面看起来好像挺公平，而实际上却明显地失策。鉴于第一次全国美展采取了特约出品的方法带来的一些负面影响，第二次全国美展评审制度没有采取特约出品办法，以免发生争执。然而，任何事情都有两面性，对此，陆丹林深有感触地说：“这次的陈列品都要经过审查，在表面看来，似乎是公平不过，可是理想和事实，常常是相违背，调子虽然唱得高，结果是得不偿失”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]。没有特约出品，许多书画家和雕塑家都不肯参与，因为对于“他们孳孳LL潜心研究，在社会上负了盛名，或在学校担任教授多年，名誉地位，得了相当信仰，今因出品美展，而要受人审查他的作品，重新估定他的价值。虽然真金不怕红炉火，好的作品，自然有目共赏，无所畏惧落选。但是艺术家是各有主见，他们多不肯如此干的，要是如此，只有不出品。他们自计在社会上所得来的名誉地位，用不着参加什么展览会来增加他的声价。况且，艺术宗派很多，见解各异，谁有资格审查谁的作品，还是一个问题。”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]因此，没有参加的名家就为数很多了。翻开《现代书画集》（第二次全国美术展览会专刊），我们就会发现，竟没有当时活跃在画坛的主要艺术家如冯超然（1882―1954）、萧泉（1865―1949）、张善I（1882―1940）、胡佩衡（1892―1962）、王胜之、狄楚青、徐燕荪（1898―1961）、褚礼堂，张静江、叶娄湖、刘季平及吴待秋（1878―1949）等人的作品。翻开《现代西画图案雕刻集》，我们就会惊诧于陈抱一（1893―1945）、阳太阳（1909―）、刘狮、倪贻德（1901―1970）、赵兽、周多、邱代明、李铁夫（1869―1952）、杨秋人（1907―1983）、李超士（1893―1971）、丁衍庸（1902―1978）、黄潮宽（1896―？）、周碧初及江小鹣（1894――1939）等人的作品的缺席。对于这届美展来说，这么多名家精品的缺席，其“全国性”的意义就要有就大打折扣了。

第二、“审查员”的门类不分，这导致了强甲为乙、强乙为甲的荒诞现象的发生。《广州艺坛逸事》[注：参见《美术杂志》，上海美术杂志社，1937年3月,第1期。]写道，此次全国美展会广东预展会的审查委员，有以西洋画家为国画审查员，木刻家为洋画审查委员的，并以木刻家李桦作为洋画审查员为例，来说明这种行为的荒唐。

第三、审查机制本身欠理性，致使审查纠纷时有发生。我们不妨看看署名“旅客”的《全国美展拾零》一文所述：

筹委的作品可以落选的吗？真正岂有此理。

全国美展某筹委（筹委某的太太）将“自以为了不得的”几幅杰作（字）送去出品，岂料被铁面无情的审委（？）审掉了。于是这位太太（筹委）怒鬓冲冠的跑去责问某主任说：

“岂有此理！咱们身任筹委者的作品，为什么还会落选？不行，不行，非陈列不可，非……陈列不……不可。”

“好……好好，挂挂挂……”[注：参见《美术杂志》，上海美术杂志社，1937年5月,第3期。]

这种小说化、漫画化的材料，形象地勾勒出了评审制度的荒谬性。这种将原本应当非常严密且公平的审查体制“人情”化的做法，使全会各部关于审查问题的纠纷此起彼伏。如在美展会期间，简又文想再次欣赏张充仁的精品――《相伯老人像》，但寻遍了会场，也没有找到此件展品。后问张氏，他才知其因审查的不公平，开会期间即自动撤回展品，以示抗议。[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（下）》一文，《逸经》， 1937年5月，第29期。]再如全国美展会“广东预展会”曾开过不少审查会议。审查会议中,国画委员有新旧两派之分。旧派画家者说：他们新派的作品我们一律拒绝审查。那所谓新派画家者，当然亦只有同样地回敬。这种因为派别不同而导致的美术品审查的冲突或偏向,即使时任审查委员会主席的高剑父也无能为力,眼见着大量新派画落选。[注：参见李伟铭著《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年版，第286页。]以新旧派为界线的审查所导致的纠纷只不过是其中一段小插曲而已，其他各种原因的纠纷亦不在少数。

总之，在这样的评审机制运作的情况下，其展品的面貌也就可想而知了。著名油画家刘狮说“油画（西洋画）的出品，据说共有五六百件之多，经审查委员严选（也是据说）之后，陈列出来的共有二百来件。这些严选过的作品，在我们理想起来，当然是最优良的了。岂知事实却并不是这样。”[注：参见刘狮《关于二全美展油画部》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]笔者以为，刘氏对西画的评价掺杂了某种个人心理失衡的言语流露，但多少也反映出了一点当时西画整体水平的真实情况。20世纪30年代，由于众多的美术留（游）学生的归来，西洋美术才得以神话般地成为中国现代美术的主要组成部分。然而，笔者以为，他们以在本土环境下的理解角度所移植的西洋画不可能真正具有西洋美术的深层文化内涵和语言形式特征，因为西洋画不是几年就能学成的，而是要在特定的环境中经过长时间的努力才能理解和把握。而“国人留欧习西画者，多私人努力往往为经济所迫，学习时间未足，不得以而归国；或‘学成归国’后，永无‘再学’之机会；或归国后，因环境过劣，不能以全部的精神时间从事研究者，或为生计所迫，改操他业。”[ZW（DY]参见秦宣夫《我们需要西洋画吗》一文，滕固主编《中国艺术论丛》，商务印书馆，1938年7月。]在这种条件下产生的西洋画，其水平可想而知。

美术教学意见和建议范文第4篇

“半成品”可用于教学伊始

【课例1】

“自选图形与排版”一课,教学流程大致如下:新技能讲解(教师在空白文档中示范讲解自选图形的插入、文字添加方法)学生模仿操作反馈巩固练习(教师出示“半成品”由学生完善)。本次观摩课中,大部分教师在新技术的讲解、初步掌握过程中都以纯讲解为主展开教学,到了巩固练习阶段才抛出“半成品”,让学生完成,从而把技术运用于具体情境中。

【思考与建议】在信息技术课中,如果新技能的教学离开了技术运用的具体环境,学生只是为了完成任务或好玩而进行模仿操作,则学生将较难体会到自选图形技术需要考虑排版的灵活性、生动性、美观性等因素,从而也很少有学生会主动从版面的整体布局与主题情感表达需要出发,对自选图形的外观、色彩、大小等进行设置。可见,在初次接触新技能的过程中以纯讲解的形式展开教学,虽然有助于学生快速掌握新技术,但是不利于学生从整体上考虑技术运用的环境与要求,也较难体会学习技术的具体目的与要求。因此,我们建议教师在进行新技能教学时就出示“半成品”,学生根据教师提供的“半成品”和文本内容在脑海中形成自己的设计,然后尝试把文字复制到“半成品”里排版。当学生遇到困难时,教师才引出自选图形解决问题。这样就增强了学生学习的目的性和现实需要性。

“半成品”需要整体美感

【课例2】

“插入图片”一课中,教师准备的“半成品”为“奥运知识”文档:3页A4纸、正文5号字、没有标题。教师要求学生在这个文档里插入图片,并设置文字对图片的环绕方式。学生插入了与主题相关的图片,但是没有人主动改变图片的位置及文字环绕方式。在教师的演示与要求下,学生随意地拖动图片位置、设置图片的文字环绕方式。课后,学生这样解释改变图片格式设置的目的:“我就随便选一种环绕方式,比如四周型环绕。”

【思考与建议】学生学习图片格式设置的目的是什么?“为了技术而技术”是这节课后学生的实际反馈。学生不是不会欣赏,更不是不爱美。但不是教师一句“请你把文字环绕方式改一下,让你的排版更美”,就能激起学生追求美的愿望。教师提供的“半成品”毫无美感可言,只是为学生运用技术提供了一个基本环境。在黑压压的一片文字中,要学生怎么改变图片格式设置才能展现出排版之美呢?因此,我们建议教师对“半成品”文档进行适当处理,如文字数量不宜太多,以控制在学生插入适当的图片后仍保持在一页内为最佳,从而保证学生能从整体上感受文章的排版美。教师可以对文章的标题、小标题、正文进行颜色、大小、段落的设置,使其具有整体美感,还可对文章的边框等进行处理,加强视觉效果。

“半成品”有待充足留白

【课例3】

另一位教师上的“自选图形与排版”课中,教师给学生提供的“半成品”富有整体美感,但留给学生创作的空间却不到6平方厘米。教师要求学生在空白处画上自选图形,输入小报作者的基本信息,从而完成小报的最后排版。学生练习时,教师不断强调:“你还能让排版更美吗?”在教师的一再“启发”下,部分学生更换了自选图形的样式。可是教师似乎觉得学生的作品太单一,继续重复同样的“启发”,于是有学生干脆说:“我不能了!”

【思考与建议】这节课的教学目的是让学生学会用自选图形进行排版。可是,在实际操作中,教师只留给学生一个小角落,要完成的内容也没有选择的余地。这使得学生根本无法自主地设计排版,即使他们再富有个性和创意,在这么小的空间里又该怎样施展呢?因此这堂课中的“排版”可以说完全是由教师代劳的,学生只能算是学习了使用自选图形这一技术。因此,我们建议教师准备“半成品”时应具有“留白”意识。“半成品”可以这样设计:只保留页面边框、个别关键图片、美观的艺术字标题。要求学生键入的大段文字可以准备在另一文档中,否则大量文字输入会使学生没有足够时间进行排版处理。

“半成品”期待多样性

【课例4】

另一位教师上的“插入图片”一课中,“半成品”是一个介绍福娃的文档和5张方方正正的福娃图片。教师讲解并示范在文档中插入图片的技能,并提醒学生图片要符合文章的内容。学生借助“半成品”练习时都顺利地且不假思索地把福娃图片插入到文档中。反馈结果时,当教师问“在文章中插入图片时要注意些什么”,学生说到了要注意插入点、图片大小、排版等环节,但没有学生提及图片的插入需要符合主题与内容。

美术教学意见和建议范文第5篇

[造型?表现]学习领域

运用形、色、肌理和空间等美术语言，以描绘和立体造型的方法，选择适合于自己的工具、材料，记录与表现所见所闻、所感所想的事物，发展美术构思与创作的能力，传递自己的思想和情感。

教学活动建议

1?用自然物或人造物的不同肌理，通过拓印或剪贴，制作各种图形。

2?学习简单的中国传统绘画方法，体验笔墨趣味。

3?学习简单的绘画构图方法、简单的透视知识以及结构比例知识。

4?结合传统艺术中的色彩运用方法，学习对比、调和等色彩知识。

5?学习漫画和卡通的表现方法，进行绘制实践。

6?学习泥塑、纸雕等方法，制作作品。

7?初步学习计算机辅助绘画的方法。

评价建议中国教育查字典语文网 chazidian.com

1?是否初步认识形、色、肌理和空间等在造型活动中的作用。

2?能否尝试运用中国传统绘画的方法进行表现。

3?能否在自己的作品中体现事物的比例关系。

4?能否在造型活动中初步运用构图知识。

5?能否用近大远小或平行透视的规律，初步表现空间关系。

6?能否在造型活动中运用色彩的冷暖、对比与和谐的知识。

7?能否运用所学过的美术知识大胆地表现周围的生活和环境。

8?能否大胆地用图像和立体造型的方式表达个人的思想和情感。

【设计?应用】学习领域

运用对比与和谐、对称与均衡、节秦与韵律等组合原理，了解一些简单的创意、设计方法和媒材的加工方法，进行设计和装饰，美化身边的环境。

教学活动建议

1?学习设计基础知识，为社区或村庄、学校、运动会、文娱活动以及节庆等设计制作标志。

2?学习简单的图案基础知识，并进行装饰应用。

3?用软、硬泡塑材料(聚苯乙烯)以及塑料瓶、废旧织物、废包装箱等媒材，进行玩偶、生活实用品、交通工具模型、兵器模型等的设计制作。

4?与同学合作，进行风筝的扎、糊、绘全过程的制作，并进行放飞活动。

5?与同学合作，选择适宜的媒材，制作校园、社区或村庄局部的平面图或模型。