现代文化现象
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现代文化现象范文第1篇
(一)理论贡献一:晚期资本主义文化逻辑论
在《后现代主义与文化理论》的《引论:文化与文化分期》中，他这样写到:“我认为资本主义已经经历了三个阶段。第一阶段是国家资本主义阶段，形成了国家的市场，这是马克思写《资本论》(Cap-ital)的时代。第二阶段是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，……。第三阶段则是二战后的资本主义。……第三阶段的主要特征可概括为晚期资本主义，或多国化的资本主义。”［1］5就其这一论断的基础，来自于比利时政治经济学家厄内斯特•曼德尔(ErnestMandel)，在其著作LateCapitalism(London．1978)中有详细的论述。但曼德尔是以经济学家的身份和眼光作的划分，作为文化批评大师的杰姆逊，果然没有原分不动的照搬，而是将这一划分巧妙地运用到了文化研究中。所以，在《后现代主义与文化理论》的《引论》中，他又接着说:“与这三个时代相关联的文化也便有了其各自的特点。第一阶段的艺术准则是现实主义的，……于是第二阶段便出现了现代主义，而到第三阶段现代主义便成为历史陈迹，出现了后现代主义。后现代主义的特征是文化工业的出现。……”［1］6
对于作者在《引论》中的三阶段划分论，在本书的第五章《后现代主义文化》中，他作了进一步的解释说明。概括起来有三点:第一，所谓的“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”，不仅仅是描写文学作品的风格，而应该将它们视为特定阶段的文化风格，代表某一阶段的文化逻辑;第二，三阶段分别代表了不同的对世界的体验和自我体验，它们分别反应了相应的心理结构，可以说每一阶段都标志着人的性质的一次转变或者说革命;第三，与前两点相呼应，杰姆逊认为后现代主义并不是现代主义的继续，而是一种“断裂”(aradicalbreak)。对此，他举例分析了现代派绘画大师梵•高的《一双鞋》(APairofBoots)和安迪•沃霍尔的《钻石灰尘鞋》(Di-amondDustShoes)。在对后现代主义和后现代主义文化作了分期和定性后，杰姆逊更进一步且较为详细的分析总结了后现代主义文化的特征，所用术语如“深度感的消失”(depthlessness)等，深得理论同行的普遍认可，基本成了“后现代”问题讨论的专业术语。
(二)理论贡献二:后现代主义文化特征论
1．“深度感的消失”(depthlessness)。杰姆逊最经典的例证仍然是《一双鞋》和《钻石灰尘鞋》，他指出，现代派艺术大师的作品，它总是被看成是一种“通向某种更广阔现实的线索或症候，那更广阔的现实是一种将能取代艺术品本身的最终的真实”。对《一双鞋》而言，他认为其再现了农民的生活，体现了历史与物质之间的张力。而沃霍尔笔下的鞋，则给人一种“平面感”(flatness)或“无深度感”(depthlessness)，一种“表面性”(superiviality)，“死气沉沉”(deathly)，完全没有阐释的必要性。作品中没有什么物质、自然了，全是大规模生产出来的工业产品。所谓“无深度感”或“平面感”，即“阐释必要性的丧失”，指的是迄今为止人们用于表达认识深度的模式在后现代主义艺术创作中被摈弃、被废止了。在《后现代主义与文化理论》中，杰姆逊将此前惯用的认识深度模式概括为四种，分别是黑格尔或马克思的辩证法，佛洛伊德关于“明显”和“隐含”的区别，存在主义关于本真性与非本真性的区分，符号学关于能指与所指的区分等。杰姆逊认为，所有这些用于衡量和检测事物的认识深度的标准，在后现代主义文化中，已经被各种新的实践、话语和文本游戏的构想所取代。简言之，对理想、道德、人性、真情的追求正变成对金钱、私利、享乐等的追求。
2．“拼盘杂烩”(pastiche)。这一概念的出现，是与后现代主义主体的消失，个人风格的消失紧密关联的。在现代主义艺术品中，追求个人风格的标新立异与不可模仿性，这种千差万别的个人风格正好成为他们力图要摆脱的“规范”的一个反证。而到了后现代主义，语言及其他艺术的规范被解构，所以在这种情况下，“拼盘杂烩”逐渐代替了前一阶段的“戏拟”对个人风格的刻意模仿。杰姆逊指出了“戏拟”与“拼盘杂烩”的区别，可以说它们是形似而神不似。他说:“拼盘杂烩与戏仿相似，也是一种奇特面具的模仿或抄袭，一种用僵死的语言来编织假话，所不同的是，拼盘杂烩采取中立的态度，在戏仿原作时绝不多做价值的增删。拼凑之作绝不会像戏仿那样在表面抄袭的背后隐藏着别的用心;它既缺乏讽刺原作的冲动，也无取笑他人的意向。作者在进行拼凑时并不相信一旦借用了异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心的模范———一尊被挖掉眼镜的雕像。”［2］453
3．“历史感危机”(crisisinhistoricity)。“拼盘杂烩”文化的流行，导致的直接后果是人的历史记忆的打乱、零散，甚至是彻底消除，取而代之的是大规模的伪历史。杰姆逊写道，在拼凑文化中，“‘过去’变为大堆形象的无端拼合，一个多式多样、无机物系，以(摄影)映像为基础的模拟体。……因为‘过去’作为‘所指’，先是逐步被冠以括弧，然后整体地被文字、映像所撤销、抹去，留下来的，除了‘文本’以外，正是一无所有了”。［2］456过去的消失，即历史记忆的消失，过去意识和历史感的消失，也即在后现代社会中文化的时间之维就此中断，对空间的关注成为后现代主义文化的中心。因此，杰姆逊说晚期资本主义的文化逻辑是“以空间而非以时间为感知基础的”。
德国哲学家、现代解释学开创者伽达默尔在《真理与方法》中有关文本意义的发现解释，以及文本历史性、文学功能的叙述，认为文本意义的发现与解释者本人的兴趣是相适用的。而且“对原初条件的修复，就像对古代艺术品的修复那样，先于我们存在的历史性，是无法真正实现的。所重建的东西，从疏离化中换回的生命，并不是原来的东西”。但即便如此，“文学的所在并不是对某个疏离了的存在的无生气的延续，……文学更有一种精神保存和流传的功能，因此，它把消失的历史带到了每一个现实之中。”而后现代这种“历史感危机”状态的出现，能否承担起“精神保存和流传”的功能呢?
(三)杰姆逊对后现代主义文化的态度
在对后现代主义作了阶段划分和特征分析之后，杰姆逊以他的学者的身份，表明了自己对后现代主义文化的态度，即不赞成对其进行简单的道德式的评价，而主张将其置于整个历史中去辩证的思考，就像马克思认为资本主义阶段在整个人类历史阶段中的作用和地位一样———“既是一场灾难，又是一个进步”，认为应该“辩证地”、“历史地”看待后现代主义文化。当然，对于杰姆逊的这一观点，学界也是见仁见智。
二、杰姆逊文化理论的理论基础
在《后现代的诸种理论》中，杰姆逊有这样一段很冷静的言词:面对后现代文化“无论这种现象被视为堕落，或者相反，将它作为一种文化的、美学的、富有创造性的健康和积极的形式而受到欢迎，实际上都是后现代主义现象中那种寻找最终判断的道德化问题。但是，对于这一现象的真正的历史的和辩证的分析———特别是当它作为我们自身存在和奋斗的现时和历史的问题时———将不能提供对这类绝对的道德化判断的廉价享乐。在某种容易多方面理解的意义上讲，辩证法是‘超越好与坏’的，它处在冷冰冰的、非人的历史视野”。的确，杰姆逊在建构自己的后现代文化理论时也实践了这种主张。“他注重的是历史的深层逻辑，追踪的是社会生产方式及其文化生产的相互关系。”［3］8他将“历史的”和“辩证的”两种思维方式相融合，创造性地运用了发源于黑格尔的“总体性”思维方式，对后现代文化现象进行了梳理和分析，确立了其在当代众多的后现论家中的独特地位。简言之，总体性思维方式即以全局的眼光，从整体的、相互作用的视角把握世界，建构宇宙观和价值观，不仅要求从感性上、现象上认识个别的具体的事物，而且更看重把握事物之间的系统关系，理解事物发展的前后环节的内在联系。当然，在持有总体性观点的诸多理论家中，他们的落脚点和侧重点又各不相同。
(一)杰姆逊总体性思想的基础
1．黑格尔、马克思的“总体性”。在哲学史上，黑格尔是提出“总体性”(德文Totalihat，即绝对精神)范畴的第一人。解读其思想，我们得知，他的总体性，即绝对精神统摄万物。在黑格尔的认识中，历史过程是意识自我发展或提高的过程，当意识获得绝对的知识后，就达到了现象和它的本质的统一。从中，我们能明显地看出其总体性的弊端———他的总体性是在“绝对理念”这个预先设定的东西的基础之上存在的，与真实的社会历史没有联系起来，因而它是唯心主义的。
2.马克思的总体性思想是在黑格尔理论基础上发展而来的。他摈弃了黑格尔思想中的“绝对理念”这个唯心主义前提，开始从“现实的、活生生的、特殊的个人”着眼，研究人类社会的总体性。可以说，马克思是从现实的人的经济关系中发现人类社会的总体关系，他从人的实践中发现历史的总体运行轨迹，将总体性从黑格尔的纯思辨的抽象演绎中解放出来，回归到真实存在的存在中，真正实现了思维与实践的统一。
3．卢卡奇的“总体性”。由于特殊的时代背景(有关总体性被理论界突出强调的背景问题，可参考北京师范大学崔丽华的论文《论西方哲学的总体性思想》)，卢卡奇对总体性高度重视，所以在其思想中，总体性占有至高无上的地位。在《罗莎•卢森堡的》一文中，卢卡奇这样写到:“总体性范畴，总体之于部分的完全至高无上的地位，这是马克思从黑格尔那里汲取的方法论的精华，并把它出色地改造成一门崭新科学的基础。”在《历史与阶级意识》中，他进一步指出:“归根结底，并没有承认法律、经济或历史等等科学史独立存在的:作为一个整体，这里只有一种唯一的、统一的、辩证的和历史的社会发展的科学。”
基于以上他对的认识，所以他在对总体性范畴论述时，有一个明确的范围，那就是历史。因而他所说的总体性，是人对历史现实的总体性认识。而且他与经典的辩证唯物主义不同，他认为总体性作为辩证的认识只能来自人类社会的历史过程，与原生态的自然界毫无关联。
卢卡奇是杰姆逊十分推崇的一位理论家，对其名作《历史与阶级意识》更是推崇备至。在《后现代主义与文化理论》中，他写到:“马克思在完成《资本论》之前就去世了，……，如果说有一部哲学著作的话，我认为它就是卢卡奇的《历史与阶级意识》。可以说卢卡奇是20世纪最伟大的哲学家，而且这本书则是最伟大的哲学著作。”但是，针对卢卡奇总体性思想的缺陷———“他在艺术批评的实践中并没有真正找到一种适当的方法，将艺术现象与经济、政治、文化各个方面的互动关系有机地联系起来———这一工作正是后来的杰姆逊所有文化与文学评论的核心目标”。［3］32
(二)杰姆逊的总体性
杰姆逊是当代西方学者中坚持“总体性”思维方式的思想家之一。概括起来，主要表现在两个方面:第一，从他的研究领域而言，其研究领域极其宽广，范围极其广泛，包括建筑、社会消费、文学、电影、绘画、大众艺术、传媒等各个领域。可以说，他在建构自己的理论时所涉猎的范围本身就具有全景性，反应了其总体性的研究思路。第二，从他的研究方法而言，作为一个者，他的理论中自始至终都贯穿着一条主线，那就是经济决定论。
他在《文本的意识形态》一文中，有这样一段论述:关于后现代的理论，是建立在“一个更根本和阶段化的对资本主义本身作为系统与生产方式的假设上。根据这一经济与社会的假设，资本已经经历了三次特定的变异，在这个过程中，经济基础的持续性与完整性是通过几个扩张的阶段(对资本的安排组织方面的量变)来维持的。这看起来也像是几次断裂，仿佛在文化与上层建筑中也出现了崭新的现实存在的文化逻辑”。由此我们不难看出，他的资本主义的分期理论，是以有关经济基础决定上层建筑的历史辩证法为立足点的。其次，在马克思的理论中，有一个很微妙也很难把握的公式:经济是“最终的”决定因素或原因。如何正确解释这一问题，可以说是当代者必须面对的主要问题，也是杰姆逊总体性思考中的首要问题。他首先考察了当代思想家对这一问题的最新思考，尤其关注了法国“结构主义学派”的理论。因阿尔都塞的总体化思路符合杰姆逊“从总体上把握对象”的思想方法，所以他最欣赏阿氏的“社会历史多元决定论”。
虽然“多元决定(Overdetermination)”这一术语首先来自精神分析学家佛洛伊德，但阿尔都塞却将其引入到了历史研究中，提出了“历史多元决定论”。简言之，即承认生产方式及经济是社会变革的决定力量，但同时也认为，在不同的历史环境中，政治、文化、宗教等其他因素也都可能是社会变迁的决定力量，阿氏认为后面这些因素具有“半自律性”。这些半自律性有着自身的特殊矛盾，但矛盾的来源又与整体社会密不可分。所以在《保卫马克思》中，他写到:“矛盾是与它在其中起着作用的那个社会整体分不开的，所以矛盾本身在它的核心中是被这些层次所影响的。……，因此，我们可以说，矛盾在它的原则上，是被多元地决定的东西”。［4］78
现代文化现象范文第2篇
动漫产业是复合型产业，包含内容生产、传播推广与市场运营三大坏节，产业链长且复杂，这要求从业者要有文化现代化意识，需要观念更新与社会合力推动，要有大生产观、大消费观和大文化观。
所谓文化现代化不单是技术的、经济的，更是文化的、思想的，尤其要有建立在民主、科学基础上的现代的发展理念和具有现代意识的人才。发展理念的落后表现在从业者或者陷于文化部落主义，或者崇洋，缺乏对文化产业核心价值的认知，对中华文化缺乏自信以及误读，一味追捧模仿跟风美日韩模式，导致动漫产品主流价值诉求模糊、混乱，自我迷失和文化内核的缺失。结果，产品既没有赢得海外观众认可，也失去了国内观众的认同。文化产业发展规律表明：价值诉求直接关乎市场的拓展，没有市场何来产值？没有产值何谈文化影响力？
动漫产业是复合型产业，包含内容生产、传播推广与市场运营三大坏节，产业链长且复杂，这要求从业者要有文化现代化意识，需要观念更新与社会合力推动，要有大生产观、大消费观和大文化观。就是说，文化生产与消费不能再局限于小圈子的自娱自乐、小作坊式的自产自销，要把文化发展提升到现代化大生产高度，在现代意识引领下凸显文化创新创意。
文化产业的核心是创新创意，当下粗放式的发展模式反映我国文化资源转化、利用方式的低水平。“花木兰”、“大熊猫”等本土文化资源被海外强势文化企业配置后，依托高科技和创意，以知识、技术、智慧进行创新，生产出具有现代价值取向的大众文化产品，倾销国内市场赚得盆满钵满。如何通过文化创新创意提升传统产业的技术、文化含量，借助现代时尚方式、高科技手段，让文化动起来、实现人与文化的互动，让人们在娱乐休闲中感受传统文化、喜爱传统文化和传承传统文化，必须明晰文化的现代价值取向。
文化现代化是提升国家软实力的重要路径，是实现文化强国目标的必然选择，是文化强国的表征，一切的文化创新和创意都应以之为轴心展开。文化现代化不否认文化的多元性和文化形态的多样性，更不是西方化，现代性之于文化同样是一个复数的概念。背弃了自身传统的现代化可能导致本民族文化的无根化；而拒绝现代化、固守传统则可能被历史发展所抛弃。
现代文化现象范文第3篇
听闻李立新教授画展即将开启，惊奇之余，我便在千里之外通过网络向他索要了一幅作品照片。看完后我很激动，发短信给李教授，有曰“江南才子、丹青能手、三观大师”，非专为溢美之词，实为有感而发也。
其实，去年春末我在渝拜晤李教授，曾获赠一本其父亲的画册，印象中有人物的白描速写和山水，并得知教授自己也画画。这大概是我第一次听闻李教授也是画画的，而且也正在画画。既然大博导都这么讲了，那他的画作一定是不同凡响，我对李教授的预期就是这样的。这两天，又陆续看到了李教授要展览的画作，果然是不同凡响，而且超出了我的想象。我基本上是没理由地相信教授一定会有好画的，但要我讲看到的这些画好在哪里，我却有点“着急”：一是没能看到原作，二是知识贮备不足。所以，不妨大而化之，以我所谓的“李立新现象”，来谈谈当代文人画的问题。
中国古代绘画，崇尚以书入画或者说以书法作为绘画的重要技术保证，因此文人画大兴，尤其山水画成为了主流，形成了重笔墨的传统特色，也方便了文人们的雅好甚至转型。文人而为画家，从扬州八怪到海上画派，渐成规模。文人画画，既能展示自己的文化修养，又能解决经济问题，何乐而不为。延至今日，照理说，时代变了，笔墨也当变化。可事实是，时代变了，笔墨却慢慢丢失了。进入现代，原先的文人慢慢扩展到知识分子群体特别是博导硕导们。过去的文人基本上是书法最好的那批人，所以能以书入画、笔墨自足而完备。而现代的知识分子们，基本上没有传统书法氛围了，书法没有了，不能以书入画了，“画里的笔墨去哪里找”成为最大的困惑。去画里的“形”中去找：这大概是以吴冠中先生为代表的新一代画人给出的新答案。因为吴先生认为不与画面之形结合的笔墨就是“零”笔墨，否认笔墨独立价值的同时认为新的笔墨必须与画面之形共生。这样，传统重“境”之笔墨仿佛在规模上要让位于现代重“景”之水墨，以突出眼球所能。李教授的画，简而言之是“画房子”，画现实中的房子，尤其是画域外的房子，当然是一种“景”。
这让我联想到了傅抱石画的东欧风景系列中的房子、吴冠中江南的房子，以及杨明义的房子、林容生的房子、黄格胜的房子……，这些都可以是非常风景化的房子。但傅抱石让风景趋向于山水化，林容生也缩小房子的规模和比例，目的也是强化山水化。因为山水可以有独立的笔墨，而风景的笔墨容易束缚于形中。黄宾虹的山水画中点景的各种符号化房子甚至歪歪斜斜的，但反而能充分笔墨化，所以没人去深究那些房子应该来源于现实中的何处。而李立新教授的房子则是“裸露”的，明确存在于现实中某处的，甚至仿佛有意是为了画房子而画房子。如果按照山水画的表面标准来看，那一定是风景画；甚至按照风景画的表面标准来看，那也许就是建筑画了。但是，我认为李教授硬是在裸露的房子中画出了笔墨，在“景”中逼出了“境”，既大胆又高明！虽然，李教授的这批画也有很多是有山、石、树、水的，但我最喜爱的就是这些房子，尤其是那些裸露的房子，并愿意把这种独特的风格展示称之为“李立新现象”。
当然，我更愿意将“李立新现象”扩展开来讲，即搞理论的专家画画的问题。这在西方从来不是个问题，因为他们把二者分得很开。但在中国艺术界尤其书画界，越来越成为一个严肃的问题甚至高级的学术现象。自从傅抱石、黄宾虹在画坛上凌空撼世后，这个现象开始复杂起来，因为我们都不愿意错过我们这个时代的傅抱石、黄宾虹。曾经在徐悲鸿眼中，傅抱石和黄宾虹都是搞理论的，所以他请傅抱石在中央大学教理论、两次邀请黄宾虹北上北平艺专教授理论并成行一次。但就以最后绘画的水平和影响而言，傅、黄这二位在徐悲鸿眼中的理论家其创作成就甚至已超过徐悲鸿。当然，大理论家成为大画家，才更有挖掘价值。记得十年前我随朋友去美术史家陈传席的家，聊着聊着，他把一大叠画拿了出来，都是他自己画的。后来在十竹斋里看到他的画，标价已然不菲。李立新教授画画，太过低调，我认识他十几年了，才第一次见其峥嵘。而且他是艺术设计界的著名学者，尤其在设计史上著作等身。以此身份作画，跨界更加明显。看李教授的画，有时觉得清新好玩，有时又让人肃然起敬，我愿意认为画画对于他而言，本来就是既好玩又很正经的事。当我看着宾虹先生数百万字的文稿全集，品味他捐给浙江博物院5000 幅画作中的某一幅时，每每会发出感叹。“书为心力血”，画画何尝不是？愿世人能借着李立新教授的画认识他的书，或借着他的书而读懂他的画。真的是字字珠玑、笔笔显灵。此次画展，李教授有意小规模，但“李立新现象”却已徐徐拉开帷幕……
李教授是早我两年毕业的同门博士师兄，其在学术上的成就早就让我佩服，加上性格和机缘，我和他私交不错。本人算是专攻书画，于文人山水有偏爱，但也只能东一笔西一笔地画点残山剩水，感觉在李师兄的大作面前，就像散兵游勇遇到了正规军。羡慕其整饬之美，但也只能是徒生羡慕而已了。
二
理论家为何能画画、为何能画好画甚至画出大师级别的画？那该如何来说透呢！先来看看中国画家群体的历史构成。中国历史上本来就有两大类画家：一类是自上而下的文人画家即业余画家，粗略讲占画家总量的十分之一吧，却占据美术史主流、有名号的美术史的主流。尤其北宋以降，文人经科举考试当官渐成规模，文人画也开始被提倡开来。从性质上看此后的文人画家就是理论型的画家。然其理论尚非艺术体系的理论即艺术理论，因为孔夫子有所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，所以十年寒窗苦苦背书主要还是那些准备科举考试的四书五经，即“道”“德”“仁”等大道理论，而非游艺之小道。这些文人们经背书洗脑而逐渐地掌握了一套系统的儒道理论，这是毫无疑问的。所以说文人们首先都是能头头是道、讲大道理的理论家，反映在艺术领域及绘画里，他们就是要充分体现这套理论即观念优势，高蹈驰誉、雅意在心，雅即上流也，太执着于技法反而成不齿，游戏笔墨才能自出机枢。这样看来，理论家（泛理论）能画画、甚至主导绘画潮流，文人们早开了千年之先河了。但因为这种泛理论的前提，所以文人画家的种种风范不免落下空泛的诟病；另一类则是自下而上的专业画家即无名画家，大概占画家总量的十分之九吧，包括众多不断经考古发现的艺术品及画作，敦煌壁画也好，永乐宫壁画也好，以及诸如年画、剪纸等，十有八九出自这类画家之手。但这些无论是宫廷画家、宗教画家还是民间画家们均名声不著甚至寂寂无名，大概因为“技近乎道”能达到的总是小道，与经国文人大道相比不值一谈，且屡屡难逃画匠之讥、俗骨之议，俗即下等也，故不被过去的美术史所承认和重视。今天，时过境迁，绘画格局与古代已大大不同，但雅俗之辩同样存在。如今艺术界百花齐放，通俗文化已深入人心，但我们也期待真正的艺术理论家（而非泛理论）能画画，创造充实而鲜活的艺术形象来展现我们时代的风采。
依前所言，石涛是一个伟大的理论家，但同时，他又是中国画史上少见的大画家，因此，石涛所代表的理论与实践兼善的高度及标杆，是很多人所向往的。但是，现代的理论家而为画家，又能具体分出许多具体的层面和形态。
现代最先出现的是史论型的画家，最具代表性的就是傅抱石、潘天寿等。这种类型在理论型的画家中占有的比例较大；其次就是评论家型的画家，这类画家现在开始成长，如陈传席、陈履生等，因为艺术批评本身要释放部分创作的冲动和能量，故这种类型的画家大概以细水长流的方式寄予画坛。况且今天的美术批评已经扩展为艺术批评，并进一步扩大为文艺批评，新成立中国文艺评论家协会就是一个很重要的举措。批评家的绘画视野，同样值得我们期待；最后的也是我们最期盼的，就是理论（原理）型的画家，因为占据着理论层面的最高层，故其创作能达到一种新高度，而且往往是原创型的。黄宾虹先生以太极阴阳画理统领笔墨，俨然是画坛中的哲圣。可惜太极阴阳之理太过陈旧，且缺乏理论体系上的创造性，故画作虽笔墨精良集大成，其创作在形态上还是缺乏原创精神。而原理型的画家之难，不仅是局部的各类别艺术的理论与总体的艺术学理论很难兼通，就算能够兼通，其难还更在于要在史论之功夫、批评之胆量基础上，有充足的余力能开辟原“理”之高远境界，对应到其绘画创作，就是不光要有基本的技法锤炼，还要有掌控整体的创作能力，最重要的，要有“原创”的与时俱进、功成名就。
目前的画坛形势，许多画画的本身就是教授，尤其是大量的博士队伍开始画画，成为画坛尤其中国画坛的显著现象。一般而言，我们这个时代的博士之身份类似于古代之文人，大致是可以的，因此，今后会出现越来越多的博士画家群体、新文人画队伍，而且在这样的群体和队伍中，完全可以出现开时代的大画家。
李立新
1957 年生，江苏常熟人。1978 年入读宜兴陶校，1980 年入读中央工艺美术学院师资班，1995 年入读苏州大学获硕士学位，1999 年入读东南大学获博士学位。现为南京艺术学院教授，博士生导师，科研处处长，学报《美术与设计》版常务副主编。中国艺术人类学学会常务理事。
现代文化现象范文第4篇
在历史悠久的中国传统文化当中，吉祥文化是其中非常重要的一支。传统吉祥文化的产生与发展与中华民族传统习俗和文化背景息息相关，其大多承载着中国人追求幸福、平安、美好的强烈愿望。传统文化以文字、图形、符号等艺术形式体现着吉祥意识，渗透在人们生活的各个方面。随着历史的积累和变迁形成了独具民族特色的中国传统吉祥文化。吉祥文化最初的艺术雏形是象征着神祗的远古图腾，这些古老的图腾是一个民族最初凝聚力的象征。随后，人类对自然的崇拜渐渐延伸至动植物、天体等，对人类社会的美好希冀扩展到长寿、团圆、品格等。传统吉祥文化的内涵和形式也愈加丰富，从天文，生物到人时令，凡是人们认为好的事物都会体现在吉祥文化之中。如龙图腾，是按中国人的思维方式复合虚构的形象，组合了多种动物的不同身体部位，寓意尊贵祥瑞，作为几千年来中国人恒定认同的民族象征流传至今。
二、传统吉祥文化在现代环境艺术设计中的应用方式
传统吉祥文化在现代环境艺术设计中有着广泛的应用，但是很多应用都是简单地将传统吉祥文化元素照搬，很难与现代环境相协调，给人以刻板的印象。由于传统吉祥文化具有独特性和隐性语言，因此需要研究传统吉祥文化的组成元素，需要深入挖掘传传统吉祥文化的内涵，将其隐藏的文化思想和审美思想作为环境艺术设计的指导思想，与现代环境艺术设计和谐自然地相融合。
（一）图形的重构
传统吉祥文化在现代环境艺术设计中最直接的表现形式是图形、纹饰和符号。现代环境艺术设计需要以创新性的形式运用吉祥图案元素，重新构图整合成新的图形，以融入时代特性。在现代环境艺术设计中应用吉祥图案的主要手法有分解转化、打散再构和变形。分解转化是指，根据现代环境艺术设计的主题，将吉祥图案进行分解、提炼，创造出新的图案；打散再构是对吉祥图案的原型进行分解、移动、切割、变换位置，重新构成图案；变形是指，运用现代审美观对图案进行整体或局部改造。现代环境艺术设计将传统吉祥图案按照现代审美要求，对其进行重构，以满足现代设计的使用需求和审美需求。如家居设计中最常见的玄关，通常采用回纹以起到装饰、分隔空间的。回纹在中国传统吉祥文化中代表富贵不断。玄关中的回纹经过了放大变形，以减少材料使用，同时满足玄关的功能要求，并且富贵不断的寓意也表达了主人对美好生活的追求。
（二）融合吉祥思想
现代环境艺术设计中，在运用吉祥图案的同时也需要传承传统吉祥文化，从文化的角度出发，传承吉祥文化中的价值观、哲学思想和审美。吉祥思想融合现代艺术设计主要有两个方向：与整体环境的融合和吉祥色彩的应用。吉祥思想与整体环境融合时，应当避免大量运用吉祥图案元素，而是将吉祥思想融入到设计当中，如建筑环境中“天人合一”的思想符合建筑风水理论，被人们视为吉祥。如北京香山饭店，巧妙地融入吉祥思想，堪称传统与现代紧密融合的典范。室内引入江南水乡设计理念，建有庭院、假山，种有绿植，透明屋顶，整个环境很好地体现了人与自然和谐相处的吉祥理念，让人们在封闭的室内空间中，享受大自然的妙趣。颜色是能够带来强烈视觉感受的元素，是现代环境艺术设计中不可缺少的重要部分。在传统吉祥文化中，黑白代表朴素庄重、红色代表喜庆、紫色代表清丽脱俗等。在现代环境艺术设计中，颜色仍表现出其独特的吉祥文化内涵。如黄色代表土地，经常被用于室内地板的颜色，让居者感觉回到了大地的怀抱，感受到安宁和放松。
现代文化现象范文第5篇
关键词：现代性；多元；跨界；文化中国
什么是“现代性”？自20世纪中后期以来，随着世界政治经济格局的整体性变迁，人们的生活世界也发生了重大转变。而在此日新月异的现代化转变背景中，作为现代社会的根本精神，“现代性”便成橹泄学界讨论任何问题都无法回避的知识背景。
这一名词在当下现当代文学研究中也频频出镜，影响几乎已经辐射到了整个学科研究领域――自90年代以来，可以说，绝大多数现当代文学研究著述中都使用到了此概念。然而进入实际运用中，这一概念却一直没有一个确切统一的标准，往往显得大而无当，指代模糊不清，且常常被泛化、乃至被误用，如温儒敏就曾批判过当下学界对“现代性”的过度阐释[1]。这一问题甚至体现在了海外汉学界对“现代性”概念的研究中，一如论文集中福格斯（Alexander Des Forges）[2]所说，中国现代文学研究有一种对“现代性”的“本质性的拜物癖”现象。
针对这一学界现象，美国罗福林（Charles A.Laughlin）教授以消除现代性研究中简单的二元边界为主旨，凭借一种广泛比较的全球性眼光，取鉴多元，听取各方声音，主编了一本名为《中国现当代文学众说纷纭的现代性》的论文集。论文集中汇聚了北美汉学界12位年轻学者的论文成果，从小说、戏剧、电影和文学史等多个视角，探讨中国“现代性”的迷思，展现了中国文化生产者所开拓出的与西方经验所不同、属于中国现当代文学特有的现代性。从该论文集中也可以管窥美国汉学界现代性研究的一些思路。
一、现代性
现代性是一个众说纷纭的话题，也是一个内涵极其丰富的概念。关于“现代性”的概念，北京大学社会学系谢立中教授曾专门著文《“现代性”及其相关概念词义辨析》[3]，来一一阐明“现代性”（modernity）及与其密切相关的“现代”（modern）、“现代主义”（modernism）、“现代化”（modernization）等词的界定问题。谢立中教授在其文章中指出，在西方文献的实际运用中，这几个词的涵义常常是模糊不清，互相混淆的。可以说，“现代性”这一范畴在西方近两三百年的发展积累过程中，几乎已经可以用于包含所有的东西。对于究竟什么是“现代性”，研究者们都基于自身的立场和语言背景，而引发出了各自不同的观点――由此可见，一个统一的定义是不可能的，而且研究者无论侧重哪个方面，都会有片面化之嫌疑。
因此，当代学者纷纷开始尝试从多元的角度解读现代性，甚至产生了“多元现代性”（mutiplemodernities）这一新概念。“‘现代性’作为一个能包容各种异质因素的观念，它的使用可以说打破了多年来人们所习以为常的一元论文学史完整图景，各种差异、悖论、矛盾得以发掘呈现。”[4]正是因为现代性具有“不断更新”（continuous renewal）的本质，才能使得“现代”这一概念能够在历史发展的连续性中，与“传统”分裂开来。
然而往往在此类对于现代性的认知中，因为理论本身非一元化的特质，导致“现代性”最终被当成了一种可无限推广的知识体系，即被称作是“无边的现代性”的理论隐忧。在此类研究中，甚至还产生了许多自相矛盾的悖论。例如类似于60年代兴起的许多“革命样板戏”的“现代性”意义，在今天的文学评论中，有批判和“红色经典”美称两种评价并存的讽刺性对比。[5]
故而对于中国现当代文学中“多元的现代性”的研究到底该如何展开，是一个值得人思索的话题，这也是罗福林论文集所尝试解决的问题。
二、论文集内容
《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集缘起于2000年在哥伦比亚大学召开的一次题为“有争议的现代性：20世纪中国文学的视角”的学术会议。这次会议的不同议题和学术报告都显示了现当代中国文学研究的一个共同发展趋势：打破传统的二元法研究方式，从概念和方法论上重新架构现当代中国文学研究。论文集的核心观点认为，现当代中国文学研究不应该再被各种传统的分野所束缚，历史的宏大叙述和日常经验的对立，传统与现代的对立，中国本土与海外侨民的对立，城市和乡村的分解，性别的区分，社会阶级的差异，甚至不同文学体裁之间的区分，所有这些二元分界都是可变、可商榷的，是应该被重新审视的，并意图探索各种传统二元分野中的互动和流动性。论文集分为“重写文学史”，“日常生活的末日启示录”和“全球资本下的道德主体”三个部分展开。
作为一本论文集，本书最重要的思想倾向表现在罗福林教授所撰写的前言及文集选材、编撰上，虽然本书中收录的所有论文，可能并没有完全表现出罗福林对中国文学的整体认知和重新整合。但是此论文集的诞生，仍体现了一种具有启发性、值得继续的尝试。尤其是罗福林教授所作的序言，更是对北美汉学界中国文学研究的过去、现状和未来作出了精彩的论述。
在序言中，罗福林着重强调“现代性”这个词在1989年之前的20世纪中国文学研究中很少使用，它是个来自于西方的名词；同时因为受到对西方的推崇，在中国，“现代化”与“西方化”的意义往往不自觉的被等同了。借用爱德华.萨义德的理论，罗福林指出因为本身可以说是一个有东方主义色彩的运动（强调西方文化霸权，认为中国传统文化落后的惯性思维），以及五四一代相关的理论造成西方汉学界学者研究中国现代文学时的特殊心理，形成了双重“东方主义”[6]的认识局面。因此便产生了这样一个问题：要如何在全球化的语境中研究中国当代文学及其现代性，同时避免将现代性与西方化等同，避免受到西方霸权文化的影响？《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集告诉我们，或许应当拓展视角，将文学与中国文化相结合、加以全球化的眼光来进行解读。例如本部论文集中，各位作者的研究范畴十分多元，无论是现代性理论、研究现象，还是含有现代性因素的文本以及现代性文化（城市、影像、流散文学）都是他们的研究对象。
第一部分的标题是“重写文学史”，罗福林借用了这个自20世纪80年代中期就开始盛行于中国学术界的概念。无论是中国学者还是海外学者，“重写文学史”的目的都是为了打破以五四文学传统为正宗的“经典”书写模式，来重新拷问、思索和发掘那些在历史书写过程中长期被忽视、低估的作家、作品，以及文学现象，进而重建动态的文学世界。文学史需要被重新审视，但是该“如何”重写则是本书关注的重点所在。
在这一部分中，福格斯（Alexander Des Forges）借用弗洛伊德的“拜物癖”理论，提出自二十世纪六十年代夏志清先生的《中国现代小说史》起，在美国汉学界所迷恋和依赖的几个重点大词汇中，“现代性”是最突出的一个。文学现代性常常被定义为一种始于五四时期的一场与“传统”的裂变。这些研究往往接纳欧洲的理论结构，总是事先假设中国存在一种庞大、并且坚如磐石的中国传统，然后，再把这一传统与现代文学相对立起来，而无视中国文学中存在的真实文本。此外，由于是以西方的文学经典为参照系，早期汉学家不得不时常为他们所研究的中国现代文学中充满“次等作品”而发出嗟叹，忧国忧民的感叹中国的伟大作品少之又少。
而杨晓滨（Xiaobin Yang）则是从中国学界对“后现代”这一热门概念的讨论出发，揭示出这类对于中国“后现代”先进性的鼓吹，其实本质上依然是一种对于“现代性”的戏仿和解构，仍体现出一种历史目的论的旧有观念。因此，杨晓滨在此后提出用“后毛邓”理论，来强调中国式的“后现代”在全球“后现代”话语中独特性。
“重写文学史”也体现在用颠覆性的视角和理论来挑鹬髁鞴勰睿而女性主义研究就承担了这一作用。如杜林（Amy D.Dooling）对白薇与文学左派的研究，不仅使那些被公众和学术遗忘的作者重回历史的舞台，也纠正了我们对中国现代妇女的认识。杜林认为以白薇为代表的女作家标志着妇女在20世纪中国社会变革中逐渐发挥作用的开始，因此，她更强调“创作的女性”，而不是“女性的创作”。她的研究强调的是从现代性出发，重新思考，甚至重新定义什么是女性，展示了在男权社会中”新女性”如何形成的过程。梅根・费里（Megan M.Ferry）的论文则阐释了现代文学是如何借“女性主义”，把女性作家整合到民族、国家话语之中的。邓津华（Emma J.Teng）则试图在她的论文中跳出中国内地文学的范围，在更广阔的地理观念上探讨什么是“中国文学”，“中国文学”到底是一个政治、文化、语言概念，还是一个种族概念？有“中国性”的中国台湾、海外华人社会、非中文的华裔文学到底算不算是“中国文学”？她的论文几乎打破了中国现代文学和新兴中国流散文学之间的界限。
所有的作者在本节抵制、解构了那种对于本质主义和专制主义的痴迷，即所谓“中国现代性与后现代性”、“经典”、“华人”或“新女性”。这种反本质主义的实现本身，可以说是从某种层面上实现了“重写文学史”的目标，而不是组建成另一种拥有“另类”外表的现代性。
本书的第二部分从历史的宏大叙述中拯救对“日常生活”的表现，同时也结合了1989年以来文学创作和日常体验中所折射的末日感。人们对清末以降文学创作与活动的研究与书写，常常局限在黑格尔的历史目的论中，或者过于强调物质基础的决定作用，重视“大历史”的书写，而忽视了个人的、私人的、日常的经验。在论文集中看来，历史一样可以从个体的角度来理解，张恨水、张爱玲等人的创作充分地说明了这一点。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）对20世纪末小说的研究就体现了这种在现代性中发掘世纪末情怀的意图，他在“历史小说”中看到的就是一种历史的重复性或毁灭性。康开丽（Claire Conceison）的论文则研究了留学生话剧《大流放》新颖、怪异的表现形式，以及导演借助表面肤浅、戏谑的形式所表达的对个人危机和文化冲突的深刻思考。20世纪90年代的中国台湾电影和戏剧也常常表现历史大背景下的个体经验。柏佑铭（Yomi Braester）的论文则探讨了赖声川、蔡明亮和杨德昌电影中的台北市――与城市一起拆毁的不仅仅是集体意识，更是对身份的毁灭。但另一方面，当公共空间和私人领域的分野消亡，当城市的公共与私人的边界不再分明时，可渗透性提供了另一形式的重建。与这部分其他几篇论文相呼应，吴文思（John B.Weinstein）的研究强调李国修和他的“屏风表演班”其实是在以笑和幽默来应对后“解严时代”台湾那些惊人的发展和变化，并再次说明在李国修看似轻松的系列喜剧中，缓缓呈现的其实仍是不可忽略的末日景象。
本书第三部分更进一步表现了对于日常生活和个体行为的关注。这一部分的三篇文章都将个体作为道德与非道德的竞技场，关注对那些边缘化的、不合常规的个体的书写。在历史变迁的过程中，个体的选择可能符合历史的走向和发展，更可能与历史的发展相逆；个人对道德价值的认知可能与社会、国家认可的道德价值相左。王玲珍（Lingzhen Wang）的文章探讨了20世纪90年代女性作家充满自传色彩的创作，认为这一时期的写作以“消费性”为手段，共同表现了一种重新定义对自我身份的认知、探求自身欲望和主体性的特点。魏若冰（Robin Visser的研究关注在从计划经济到市场经济的转变过程中，都市小说中所展现出的私人与公共领域的伦理道德困惑、变化与暖昧性。桑禀华（Deirdre Sabina Knight）则以个案研究的方式重读了余华的小说《许三观卖血记》，从启蒙和人文主义的视角来审视许三观的道德困境。
本书的三个部分共同体现了西方汉学界中国现代性研究的多元性，历史、虚构、民族、流散、性别、情感、日常生活、历史……的边界被打破。通过跨界，多重话语在这里对话、融合、共生，有着鲜明的跨文化、跨学科、跨语际交流的特征。在论文集中，为了避免跨界中“无边的现代性”情况的出现，罗福林和论文作者们选择使用一个与历史无关的标题――“文化中国”去将这些离散的现象捆绑在一起。
可以说虽然学术背景、出场语境、问题意识、研究方法等仍存在着差异，但在以对话与交流为主调的当代，打破观念性、时间性、空间性的自我设限，寻求跨地域、跨科际的学术整合，早已成为一种必须而且可行的研究路向。
《中国现当代文学众说纷纭的现代性》这一论文集表现了一种新兴的现代中国的文化研究景观的轮廓――一种不再仅仅是补救或补漏的术语定义，而是代之以概念重构，挑战或颠覆了传统的假设和框架。总之，正如罗福林在前言中所说：“这个会议主要是关于用什么样的手段来绘制和协定这些边界，对我来说，这件事本身就是打开这一领域历史的新一页。” 虽然论文集中所提及的关于现代性的问题可能尚有很多仍然悬而未决，而且所谈论的中国现代文化的源头也还没有一个明确的答案，但是文集总当前的讨论已经为制定了进一步如何解决关于中国文学现代性复杂问题提供了一个重要试金石。
⒖嘉南祝
[1]参考温儒敏：《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，《文学评论》，2007年06期，第110～118页。文中提及对现代性的“过度阐释”会导致三个“危险”：一是现代性被当作可无限推广的知识体系，其理论向度被无休止的夸大和扩展，成了“无边的现代性”。再者，这类现代性探寻的出发点与归宿都主要是意识形态批判，文学不过是这种批判的材料或通道。其三，现代性研究中被反复引证的某些基本概念会在不断重复的论述中定型成新的简单化的模式，进而束缚对复杂丰富的文学史现象的想象力。
[2]见罗福林《中国现当代文学众说纷纭的现代性》论文集中第17页，福格斯所作《现代性的修辞和恋物癖的逻辑》（The Rhetorics of Modernity and the Logics of the Fetish）一文
[3]谢立中：《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2001年05期
[4]温儒敏：《谈谈困扰现代文学研究的几个问题》，《文学评论》，2007年06期
