现代文化的意义

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现代文化的意义范文第1篇

引言

从陶瓷发展的历史上看，陶瓷审美包括在人们广泛的文化语意之中。换言之，就是人们利用陶瓷来表达各种文化语意，直至展示精神世界的起伏变化。

青瓷，作为中国陶瓷文化发展的里程碑，具有重要的历史意义，它基本奠定了中国属于瓷器母国的文化地位。长期以来，无论陶瓷物质材料及其工艺如何发展和进步，青瓷的现实作用一直比较重要。原始陶瓷的时代，青瓷曾经一花独绣；“南青北白”的陶瓷文化时代，青瓷与白瓷曾经分庭抗垒。毫无疑虑，青瓷在陶瓷文化的长河中，所激起的浪花仍然使现代人回味无穷。

一 青瓷文化语意随着社会文化发展而丰富多彩

陶瓷作为人们生产和生活的本文由收集整理物质媒介，具有很强的适应性和生命力。在社会文化的发展中，不仅没有淹没各种陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化语意更加丰富多彩，其中，青瓷就是这样的代表。

从陶瓷发展史看来，青瓷较早出现在秦汉时期，“秦汉原始瓷的釉层较战国时的厚。但釉色普遍较深，呈青绿，或黄褐等色，可能釉料中氧化铁的含量较战国时的高”。尽管如此，对青瓷的界定不能仅仅停留在瓷质、色彩以及肌理等物质的性质之上。倘若以此对青瓷做界定，陶瓷文化中许许多多的问题都不能被阐释清楚。因为釉料中氧化铁含量较高，所以，在还原气氛烧成中呈现青绿色。这是较早的青瓷。青瓷一经发明和使用，便得到广泛流行，也得到不断延续和发展。由于瓷器比陶器坚固，又清洁美观便于清洗，再加之瓷器远比漆器、铜器造价低廉，并且原材料分布极其广泛，藏量丰富。因此，各地根据各自的自然和人文条件烧造了大量的瓷器，以适应文化生活的需要。

随着生产技术的进步与人们对文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生产。越窑瓷器从东汉开始，在很长的时期内一直起着“领头羊”的作用。“越窑青瓷自东汉创烧以来，中经三国、两晋，到南朝获得了迅速发展”。越窑瓷器大量应用在现实生活中，人们用之于食器、茶具、酒具以及卫生洁具（如，虎子）等。尤其进入唐宋以来，白瓷和青瓷比翼双飞，各显特色，青瓷更加具有审美意义。从宋代开始，青瓷在全国各地蓬勃发展，较为著名的有钧窑、耀州窑、龙泉窑等窑的青瓷，它们分别以不同的特色展示着地区的文化内涵。也就是这种生产格局进一步丰富了青瓷的文化范畴。

由此可见，青瓷是一个发展并逐渐丰富的陶瓷文化概念。进一步讲，青瓷是一个陶瓷文化范畴，它既有时间性，又有空间性；既有物质性，又有意识性；用它既能彰显陶瓷发展历史的一个脉络，又能体现地区陶瓷文化的特色，还能阐释许多陶瓷文化现象。第一，从时间上看，青瓷较早出现在秦汉时期，也可以说，青瓷的出现，是瓷器初具雏形的标志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的烧成温度明显高于陶器，因而，青瓷因化学、物理性能之故首先与陶器区别开来。这是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出现，是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑，它给此后的三国、两晋、南北朝瓷业的空前发展奠定了坚实的基础”；第二，青瓷萌芽期发生在浙江地区，主要窑场在上虞、宁波、慈溪、永嘉等县市。中国科学院上海硅酸盐研究所对浙江省上虞县上浦乡小仙坛东汉晚期的瓷片标本和窑址附近的瓷土矿中的瓷石样品作过许多测试和化验，并认为它具有瓷器的标准；第三，青瓷的发展期是从大江南北铺开的，隋唐时期所谓的“南青北白”，就是这种说法的概括。唐代，以浙江越窑为代表的青瓷继续发展，它代表着南方青瓷的生产水平。北方白瓷是以邢窑为主要代表的。所谓白瓷是相对于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化铁的含量较低，瓷色呈现白色而得名。此时，青瓷仍然占有重要地位，它不仅在江南地区以成熟期为标志，就是北方地区也有零星生产，而发展到宋代就具有独特的特色和个性了。例如，钧窑的青瓷，就是以青色为基本色的“窑变”品种；第四，青瓷从宋代开始发生了明显的瓷质量的变化。宋代，陶瓷生产发生了显著变化，主要是以各地窑场所生产的地方特色瓷为主，出现了争奇斗艳的繁华景象。此时，青瓷审美更上一层楼，主要青瓷产地有龙泉窑和钧窑等窑场，这些青瓷在发展中仍然以地区性特色为标志；第五，青瓷是一个文化内涵十分丰富的陶瓷品种。一方面，从发色剂上看，青瓷具有十分宽泛的色阶范围，这与其中氧化铁含量有关，决定了青瓷色泽的深浅和浓淡。此外，它还与烧成温度和烧成气氛关系较为密切。另一方面，青瓷因为地区材料及其生产工艺的差别，富有地域性特征，这也是青瓷具有多品种的主客观因素。

正因为青瓷有这样宽泛的文化内涵，所以，它在人们的文化生活中的延续性是毋庸质疑的。

二 后现代主义思潮为青瓷开辟了发展的新天地

产业革命以来，由于机器生产的广泛应用，不仅将生产拉向机器世界，也在人们的文化生活中充斥了电视机、计算机等大量机器，这使人们的文化生活单调、乏味起来。为此，后现代主义在继承现代主义成果，主要是在继承“机器美学”的基础上，将历史文脉主义、隐喻主义以及新材料为特征的装饰主义推入生产和人们的生活领域。这样，后现代主义就成为了主导社会生产和人们文化生活的主流意识。这为青瓷地发展提供了良好的人文环境条件，它不仅翻开了青瓷光辉的历史，而且，还将新的文化因素注入了青瓷文化的创造上，从而拓展了青瓷审美的新内涵。

现代大工业生产介入陶瓷制作，彻底改变了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化语意，仍然与传统文化紧密相关。尤其进入后工业社会以来，陶瓷审美的鲜明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化为基础并吸取其他民族文化来丰富自身的文化审美内容。这便是现代审美理念的显著特性。事实上，后工业社会更加丰富了人们的文化生活，它是在现代大工业生产基础上，结合机器生产与手工制作为一体化的社会生产模式。因为人们在对工业产品感到麻木的时候便产生了一种向往手工艺生产的时代的文化生活内容，但是，社会客观生产力又不可能回归到手工艺时代。因此，一种折衷的社会文化生活模式便应用而生。也就是“一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义”的文化生活模式进入人们日常的文化生活之中。这样，人们在文化生活需求下，对造物就显示出了这样的具体要求：它在文化的发展足迹中寻找一切可利用的元素，以充实现代文化生活，这就是它所谓的“文脉主义”；它还强调带有象征意义的文化内容，以表达人们对美好事物的憧憬和向往，这就是它所谓的“引喻主义”；尤其突出表现为，它将现代材料和生产技术结合起来，集中表现现代材料的色彩、肌理以及构成要素的新兴模式的装饰，即“装饰主义”。这就是后现代主义思潮影响人们文化生活所显示出的三个主要特征。换句话说，后现代主义将自身的内容转变为现代文化意识，并竭力介入人们的社会生产与文化生活之中。

正因为如此，在现代陶瓷生产和利用中，人们倾尽全力挖掘了有利于陶瓷表现的一切文化元素，将其展示得空前丰富多彩。

青瓷，不论作为陶瓷物质材料，还是作为负载文化的媒介，都是一个典型代表。从陶瓷材料及其工艺发展的进程看，它真正奠定了瓷器之所以为瓷器的物质技术基础。传统上，陶瓷的工艺美，从两个方面说，一是材料的化学组成，二是材料的工艺性能。这是在中国陶瓷文化具体实践和理论阐述中都有所体现的历史事实。历史上，青瓷在“天时、地利、人和”的氛围中得到不断发展，此时此景，陶瓷生产者竭力保持了青瓷文化发展的人文环境和自然优势。例如，在五代十国时期，面对中原强势文化，主要是政治和军事的攻击，钱氏政权不乏采用“朝贡”的方式，为青瓷发展营造“天有时”的人文环境。这尽管是难以言辞的，可是，它是隐藏在陶瓷文化中以“和为贵”为要旨的引喻主义的文化精髓。当然，在现代文化生活中，青瓷作为“礼品”，与传统文化意义上的“贡品”是完全不同的。介入现代文化语意的青瓷，作为礼品是在社会地位同等条件下的“礼尚往来”，这才是儒家文化范畴的精神实质。作为物质媒介的青瓷，现代文化语意所体现的远远不是礼尚往来的意义，而是在商品经济大潮中的价值定位。在现代青瓷产品中，不论是文脉主义和引喻主义文化因素，还是装饰主义的新文化内涵，实际上，都不可能逾越它的时代特征，都不可能否认市场竞争中价值目的的对象化问题。

从后工业社会以来越来越复杂的社会文化环境看，是文化意识的多元性为青瓷的发展提供了诸多的环境条件，并使青瓷审美将传统和现代文化结合起来，交互产生了一种适合现代文化需要的，并具有新内涵文化的审美。

首先，市场经济环境与竞争主流为青瓷文化审美注入的新内容是物美价廉。历史上，与青铜器、金银器、漆器等工艺性较强的物品相比，青瓷是物美价廉的物品。因此，青瓷一经产生就受到了人们的普遍欢迎。现代社会面对市场需要和竞争，从大众化消费的视角看，青瓷仍然不是历史文化意义，它的物美价廉仍然为生产者和经销者看好，也为消费者所青睐。

其次，陶瓷物质材料的工艺性和审美性统一所凝聚的文化精神仍然是当今青瓷文化审美的物质基础。在青瓷发展的历史中，无论何时何地，青瓷材料合理的化学组成与较强的物理性能以及它的色泽，与所展示的视觉刺激等，都是独树一帜的。现代社会，尽管技术进步和陶瓷产品品种丰富，可是，青瓷独特的物质和非物质文化魅力依然占据着陶瓷文化审美的一席之地。

再次，合理的造型构成与合适的功能，是展示青瓷审美的具体形式。青瓷，从材料的物理性能上看，便于成型与生产制作。不论是圆形器物，还是方形器物，甚至长形器物，都便于成型和烧成。因此，生产可根据具体需要，将材料塑造成或圆、或方、或长的各种器形。这样，青瓷产品就可以根据器形来确定它们的适应范围。例如，一只碗、盘、碟、勺（或汤匙）等，都可以为餐饮生活提供便利。这种生活实用是人们追求审美的基础。正如古希腊美学家苏格拉底所提出的“实用为美”一样，“衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在现代人们的日常文化生活中仍然具有很强的吸引力，是深受人们喜爱的生活器物。

最后，凝聚历史文化和现实文化生活，为当今人们生活增加物质和非物质满足的青瓷，仍然不失其双重的审美文化价值。历史上，青瓷一直为人们的物质文化生活服务着，尤其在特定的历史环境与事实需要中，青瓷担当着多种文化角色。在唐代，许多文人将越窑青瓷当作写诗作赋题材。如顾况所写的“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”；孟郊所写的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”等。不仅如此，文人雅士还将青瓷与饮茶结合起来，不仅有美妙的诗文，也有绝佳的生活时空享受。前者如“越瓯犀液发茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在饮茶活动中的文化成果，如陆羽的《茶经》。作者在饮茶活动及其对各地所产瓷器的对比中，认为“越州上”，且“类玉”“类冰”，是对越窑青瓷的高度评价，不是赞誉之词。

在现代文化语意中，青瓷远远超出了这种文化审美意义，它存在于人工具体的物质环境之中，并携带了沉甸甸的深厚审美意义。总之，现代社会，丰富多彩的文化生活所营造的人文环境条件，使青瓷审美的新内涵随着文化发展的需要不断丰富。

现代文化的意义范文第2篇

[论文关键词]中国文化；宗教型文化；文化复兴

一、中国文化并非一种宗教型文化

宗教的基本特征是严格的仪式方法，如犹太教、基督教、伊斯兰教、佛教都是当代典型的宗教。而文化是指一个社会整个的生活方式、社会制度、社会结构、家庭结构以及人们所赋予它的意义。当然也有其他的定义，如一些政治学家把文化视为某种主观的东西，意味着信仰、价值观、态度、取向、假定、哲学，即一个特定群体的世界观。

在关于文化或者文明的理论中，国外许多大思想家都断定:宗教是文化的核心要素。塞缪尔·亨廷顿在《再论文明的冲突》中通过比较区分了八种文化类型，并指出唯有中国文化属非宗教型文化。有许多国家的文明先是有宗教而后才有其成熟的文化，我们把以宗教为精神内核的文化称为宗教型文化，这种类型的文化是一种先有宗教并以宗教为基础成长起来的文化，而且处处都浸透着的作用和影响。以此来看中国文化(本文特指中国传统文化)的确不是一种典型的宗教文化。在中国文化中，宗教并不是核心和灵魂，从古至今宗教也没有成为中国人生活方式的基本组成部分，更别说是生活的基础和未来的寄托了。中国也有宗教，比如佛教、道教、本土宗教等，可是这些宗教从来没有在中国人的政治生活或者其他生活中占据统治地位或起到过类似于基督教在西方文化中、犹太教在以色列文化中以及伊斯兰教在阿拉伯文化中的核心作用。因此，从中西文化对比的角度来看，如果我们把西方文化看作是宗教型文化的话，那么中国文化就绝不是一种宗教型文化。我们的问题也正由此而来，中国文化为什么没有像西方或者其他国家的文化那样成为一种宗教型文化?中国文化为何会有如此特殊性呢?

在西方文明史上，哲学与宗教的斗争是以宗教的胜利为结果的，西方文化内部传统的社会政治秩序不是以哲学而是以宗教所提供的价值伦理秩序为基础的，哲学在漫长的历史时期里只是充当着宗教神学蝉女的角色。然而在中国，哲学与宗教的斗争则是以哲学的胜利为结果的。哲学通过把远古时代盛行的巫术信仰理性化、哲学化，并最终战胜了宗教对国家事务的统治权，从而取代了在其他文化类型中宗教所占据的或应当占据的位置。这种分析是以李泽厚先生在其新著《历史本体论》中对巫史传统的考察为参考的。也正因此，在中国文化中，哲学以及以哲学为基础的伦理道德学说便不可避免地承担起了宗教型文化里宗教所应起的作用。

二、没有将宗教作为文化核心的中国文化延续几千年的缘由

为什么中国文化没有将宗教作为自己的精神内核却也能够上下绵延几千年而没有枯萎或者中断，而且在作为中国文化主要载体的汉族社会屡被不同文化类型的异族征服统治的情况下能够同化异族文化进而同化异族。笔者认为中国文化的特殊性就在于中国文化虽不是宗教文化，但儒家学说及其伦理思想却代替宗教并起到了宗教的作用。这说明中国文化精神之中包含有一定成分的宗教性内涵，这种成分笔者称之为类宗教成分。这种中国文化的综合性造就了中国文化几千年的辉煌历史，同时也构成了中国人几千年来没有本质变化的生活方式。

塞缪尔·亨廷顿在其《再论文明的冲突》中说，“文化的两个核心要素是语言和宗教”。其中宗教更是文化的灵魂，一种文化必然有其精神内核，如果没有，这种文化就不会有持久的生命力。如果没有一种国家认同的大众宗教作为凝聚一个民族力量的精神枢纽，那么这个民族就会成为一盘散沙，而易于被异族征服和同化。那么，究竟为什么我们的文化不以宗教为基础却一样拥有如此旺盛的生命力并长盛不衰几千年呢?答案就在于中国文化拥有自己特殊的性质，儒释道三家合一铸成的中国传统文化，把政治、宗教、哲学、伦理等一个民族得以生存发展所必须具备的东西融为一体，这就是一种综合型的文化传统。

中国文化虽然不是一种典型的宗教型文化，但在其根深蒂固的历史传统中有着自己独特的宗教内涵，宗教性也是它的一个重要性质，也是其广博内涵的一部分。因此，虽然我们不能说中国文化是一种宗教型文化，但我们却必须接受这一事实，即中国文化有其自身独特的宗教内涵、宗教作用。在中国人的各式各样的生活领域里，中国传统文化完全起到了宗教该起的作用，并且已经完全取代了宗教。这种独特性甚至被西方学者误认为儒家学说是一种宗教形态并称之为儒教。因此，他们把中国的政治制度也误解为政教合一的政治制度，马克斯·韦伯在其名著《儒教与道教》中就是这样认为的。但是，这是一种典型的误会，儒家不仅不是一种宗教派别，而且正是因为儒家的学说才使中国传统文化不可能成为一种宗教型文化。

三、中国文化复兴的可能性

儒家学说为我国历朝历代所提倡但却没有成为一种宗教，其自身也不是一种宗教，并不是因为它没有成为一种国家认同的大众宗教的机会，而是因为它自身就缺乏成为一种大众宗教的超越精神，它是现世的、世俗的，不关心生死问题，不承诺彼岸世界，不追求终极价值，拒绝承认所有超验的至上神观念。总之，它缺乏一种宗教品质。《论语》之中记载的孔子学说充分说明了这一点，比如说，“未知生，焉知死”，“敬鬼神而远之”，“子不语怪力乱神”。因此，那种把儒家当作儒教的说法是一种典型的错误。

然而中国文化的特殊性就在于儒学虽不是宗教，但是它的教诲却起到了规范中国人社会生活的作用，在政治上也起到了类似于宗教在其他宗教型文化的国家中所起到的作用。在中国文化中，道教和佛教与儒家相比，它们拥有自己的僧侣或者说是神职人员，但是道教和佛教的作用却只有通过渗透进儒家思想或被儒家思想吸收之后才能起到它们的作用。此外，作为宗教，它们在中国文化中的地位只是次要的或者说是补充性的。到宋代的时候，儒家学说吸纳释道二家学说形成新儒学才完成了对中国文化的类型塑造，从此宗教在中国再也没有机会占居统治地位了。

但是，我们所说的中国文化的特殊性不仅仅在于中国文化不是宗教型文化却能够延续几千年并使一个民族保持其独立性达几千年，重要的还在于不是宗教型文化的中国文化，在中国人的社会生活和政治生活中却又起到了类似于宗教所起的作用。中国现在有大量的伊斯兰教徒，同时也有大量的基督教教徒和天主教信徒。这些外来宗教与中国传统的作为次要角色和处于补充地位的宗教完全不一样，那么这种外来的未经中国传统文化同化过的宗教会不会改变中国文化的特殊性质，使中国文化也在将来变为宗教文化而失去中国性质呢?

目前，在我国，当信仰基督教、伊斯兰教等宗教的人数不断增加的时候，我们的中国传统文化却处于有史以来处境较艰难的时刻，它已经不可能再如同历史上那样通过同化外来宗教而进行自我调整并保持自己的本色不变了。中国人要想使现代中国文化保持其中国性质不变，就必须致力于中国传统文化的复兴。但一些文化民族主义提倡者主张把儒学宗教化，并且认为国家宗教能够把中国人统一于一个信仰之下，能够把中国人凝聚起来，从而完成中国文化乃至中华民族的复兴。学者康晓光就持此种主张，他提倡通过社会运动，动用国家力量，建立一种渗透到日常生活之中的、与现代社会相适应的民族宗教—新儒教。笔者认为，在中国大陆采取这种做法来振兴中国文化是不可行的。中国文化的特殊性就在于中国文化不是一种宗教型文化却拥有比宗教型文化更优越之处。中国文化与西方文化、阿拉伯文化相比最大的不同之处就是宗教从来就没有长期在政治和意识形态上占居统治地位。我们看到，以儒家学说为核心的传统文化近年来越来越引起了国人的重视，我们应当将其发扬广大，以此支撑起我们的民族精神，为中华文化的复兴这个共同的目标而奋斗。

四、中国文化的现代化与中国文化复兴之路

我们已经认识到了中国文化所面临的严峻挑战和深层危机，那么中国文化的复兴之路又在何方?当代全球化进程的浪潮汹涌，大有席卷一切之势，在这样的形势下，我们的传统文化该何去何从，是敞开怀抱、积极接纳现代精髓，还是回归传统、消极固守，实际上我们已经别无选择。阿拉伯国家为了复兴传统而固守传统的做法为我们提供了反面例证，他们不仅没有能够实现复兴的目标，甚至连固守都已经无法做到，而且现在正处于被动挨打的境地。这些告诉我们，中国文化的现代化是中国文化复兴的唯一道路，因此，我们要实现复兴中国文化的目标，就必须完成中国文化现代化的任务。

现代化是相对于前现代或古代传统而言的，它并不是西方的专利，中国文化的现代化必须以承认多元现代性为前提。西方国家有着他们自己的前现代传统即中世纪传统，因而就有了他们自己的现代化道路。而我们有我们自己的前现代传统，当然也就有我们自己的现代化道路。同时，现代化也并非全部是前现代文化的现代化，不是不加选择、毫无保留的现代化，而是全部优秀传统的现代化，是那些依然有利于我们的民族团结一致、奋发图强并从根本上保持我们民族特性的传统的现代化。现代化当然不是西化，我们借鉴和吸纳自由、平等、博爱和民主的现代精髓也不是西化，我们的传统是支持这些东西的，只要是对我们有利的，我们就应该借鉴和吸收，更何况这也是我们前现代政治伦理传统能不能完成现代化的关键所在。我们借鉴和吸收自由、平等、博爱和民主的观念并不是说就要照搬西方的政治法律制度。从某种意义上来说，我们的前现代政治伦理传统能不能完成现代化，从根本上取决于我们能不能借鉴和吸纳现代政治思想的精髓，从而建立和健全我们中国式的现代政治法律制度。实际上我们应该有信心，因为我们的文化吸纳并消化了现代政治思想的精髓，在完成了我们前现代传统的现代化之后，我们可能比西方国家做得更成功，我们的文化不仅不会因此而西化，而且会因此而振兴。中国前现代文化的力量一直存在于民间，存在于我们的人伦日常之中，一旦现代化了，它的力量不仅不会因此而削弱，而且必然会得到最大程度的释放。

现代文化的意义范文第3篇

关键词：后现代主义；文化思潮；文化精神

二十世纪五十年代末，随着现代主义文化被超越而迈向后现代主义文化，哲人以文化断裂的方式获得了解构现代文化的哲学话语，并宣告人类传承数千年的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁。现今后现代主义作为一种当代全球性的文化思潮已经来临，在对后现代主义的价值评判上，哲学界、社会学界、教育学界、美学界、文学界领域开始了经久不息的论争，影响巨大。权力话语引发的权力转换产生了深远影响：借助信息传播媒介，新的文化精神开启了一个差异性和重生成性的文化视野；曾被视为不证自明的理论遭到了质疑；曾一度为现代性所排斥的不确定性和非中心性进入人们视野。利奥塔在《后现代状况》中指出后现代社会以计算机产业为基础，知识作为生产力，体现为权利象征，知识掌控者决定生产力的发展方向。这直接导致社会基本矛盾的变化转变为人与人之间的矛盾。这时的社会文化也发生了巨变，后现代主义所具有的对世界的基本态度对文化领域产生了巨大冲击。

首先，后现代主义坚持不确定性，反对真理性、中心性。现代主义视人为主体，社会为客体，认为人的认识能力是认识自然的必然逻辑过程，而后现代主义沿袭了德里达的反逻各斯中心主义，认为人的认识、活动皆没有普遍逻辑，用逻辑概括世界是错误的，不能把一种有效的思维方法看成普遍有效的。后现代主义放弃了对终极真理的追求，认为真理是相对的，因为真理是建构而成的，没有永恒不变和普遍价值的东西；所有的真理都是由语言构成，语言和表达的扭曲，导致了语言的不确定性和意义的差异性，在这样的意义中没有绝对真理。詹姆逊主张人不是语言的中心，不是人控制语言，而是语言控制人；德里达也强调要打碎固有语法结构，重新建构语言；福柯则在《物与词》中主张要创建新的语言，写别人看不懂的语言，这是一种没有规则的游戏。这样反对中心性必然导致后现代的不确定性。哈桑认为不确定性是中心和本质解构后的产物，将一切已有的事物都纳入总体的怀疑之中，构成对一切事物、一切权威合法性的消解。

第二，后现代主义反对宏大叙事，批判元话语。后现代主义认为传统哲学的基本范畴都是为与日常话语不同的科学活语寻找合理性而存在的，都属于元话语、宏大叙事，都在消解之列。后现代不信任元话语和宏大叙事，把对其消解作为自身的主要任务。利奥塔在《后现代状态》中认为有两种国家神话，德国思辨传统的普遍性原则建构起来关于知识的统一性的神话和法国启蒙主义传统的政治式的关于人性解放的神话。两种神话都通过元话语使自身合法化。科学理论存在的合理性为各种学说提供了合理论证，建立了元话语，而科学知识是话语，所有先进科技都与语言有关。对于后现代，具有单一话语权的“无话语”已被瓦解，追求宏大叙事、合法性已在消解之列。

第三，后现代主义消解知识的权力。当下，知识成为了商品，通过复制获得，知识也随着电脑霸权的确立成为冷冰冰的外在化的符号。西方知识分子一直在追求普遍性，他们的理论也在追求普遍性的话语权，如福柯所强调，权力制造知识；权力和知识是直接相互连带；知识实际就是权力。权力构成了社会统治的基础，隐藏在各种文化形式和社会关系之中，知识的功用发生了改变，由最初的启蒙变成为专家控制，因此，知识也不再客观中立，它以真理为特征，实际为意识形态服务。福柯认为权利与知识结成了联盟，它利用知识来达到控制社会的目的，外表是知识，实际是权力。而后现代主义通过对语言解构和对逻辑、理性和秩序的消解，使权力话语归于失效，由语言游戏的异质性和否定性取代了思想的同一性。

后现代主义是一种文化精神，象征着与传统相对的社会和文化的变迁和精神的蜕变。在现代主义开始形成了新的权威、范式，失去了革命的精神之时，后现代主义异军突起，以其颠覆现有意识形态的反中心性，揭示潜藏在统治秩序深层的盲视；以所具有的怀疑精神和反文化姿态，使那些堂而皇之的虚假设定，那些对终极本源的承诺在消解中现出本相，使文化的颠覆本身被颠覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，当后现代主义思潮横扫整个文化领域时，其虚无主义亦愈加突出，致使思想领域真实与虚妄的冲突愈演愈烈。后现代主义的悖论本质，令其理论本身包含着含混、偏颇的谬误，人类对良善、正义、真理的追求亦不断被语言所消解，生命的价值和世界的意义消泯于话语的操作之中。摆在我们面前的课题，不是回避后现代论争，而是直面各种层面上的尖锐问题，肯定后现代主义中的富有建设性的批判性思维，对其虚无主义和价值消解加以批判，并在学术参照、审视和批判的层面重新厘定健康的文化精神坐标，使我们对这一风靡世界的思潮始终保持一种学术批判的眼光。

参考文献：

[1]道格拉斯・凯而纳，斯蒂文・贝斯特.后现论.北京：中央编译出版社，2005

[2]张志伟，欧阳谦.写给大众的西方哲学.北京：中国人民大学出版社，2004

[3]何兆武.西方哲学精神.北京：清华大学出版社，2003

[4]Michel Foucault. Power/Knowledge： Selected Interviews and Other Writings 1972-1977， Ed. Colin Gordon. New York： Pantheon Books， 1980.

现代文化的意义范文第4篇

关键词：构成;文化属性;现代主义绘画 

 

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。 

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。 

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001. 

 

现代文化的意义范文第5篇

非物质文化遗产日益受到重视和保护。联合国先有“人类口述和非物质遗产代表作计划”，后有《保护非物质文化遗产公约》。我国成为缔约国，先后4批共29个项目申报成为人类非物质文化遗产，为世界之冠。乘此东风，国内的非物质文化遗产整理和申报工作紧锣密鼓地展开，先后公布国家级非物质文化遗产名录两批共1028项，代表性传承人名单三批共1488人，“非物质文化遗产学”初见气候。

虽有气候，仍存不足。乔建中在考察过55份民间音乐类非物质文化遗产的调查报告后，指出了研究中的不足，一是“说到现状时，反而空洞浮泛”，二是“诸多保护措施，仔细阅读?熏几乎大同小异”。①要解决“大同小异”的问题，需要有新的视角；要改变“空洞浮泛”的状况，需要扎实深入的调研分析。通过深入分析，发现不论是工业化城市化带来的现状危机，还是采取保护措施科学管理和法制规约，都与“现代性”视角密切相关。“现代性”是文化研究和社会研究的热点和关键词，文学现代性、哲学现代性、审美现代性、音乐现代性话语层出不穷。文化研究的现代性话语理应和非物质文化遗产研究对接，因为非物质文化遗产研究属于文化研究的一部分，它需要回答现代性提出的问题。同时，丰富的现代性理论资源，理应对非物质文化遗产的危机和出路有所揭示和启示。下面以一个地方的音乐类非物质文化遗产――高州木偶戏和采茶戏（以下简称高州二戏）为例，说明现代性给非物质文化遗产带来的危机与契机。

二、非物质文化遗产的现代性危机

要说明非物质文化遗产的现代性危机，必先界定清“现代性（modernity）”，因为“现代性处于昏迷状态”②。表现为概念混乱，不同的人在不同的意义、甚至相反的意义上使用“现代性”一词。因此有必要区分开广义与狭义的现代性。广义的现代性泛指“任何一个当前、现在、今天或者这个时期的事物所普遍具有的一种性质或状态”，狭义的现代性“主要指的是大约从17世纪开始以来的这一段历史演变时期或这个时期的人与事物所具有的性质或状态”。③下文则使用狭义现代性，将现代性看做对时代的多重描述，包括：启蒙理性及其批判、文化工业及其批判、法制管理及其批判。

1．现代性及其批判之一：针对启蒙理性

现代性始于启蒙运动。启蒙运动的核心精神是理性，那时普遍认为，理性不仅可以解决自然科学问题，而且可以应用于社会科学和艺术领域。④韦伯描述了理性入侵艺术领域的状况：“艺术实践的发展过程，是一个神秘色彩和非理性品质逐渐为理性的模式所取代的过程”⑤。艺术的这种理性化趋势伴随现代化进程，它让很多非物质文化遗产的生存面临尴尬。因为非物质文化遗产多来自传统社会，源于民间，天生充满非理性色彩，与启蒙现代性以来的理性化格格不入。如高州二戏，在四个方面与理性冲突，表现出非理性的情感、想象、原始质朴和神性崇拜。

其一，重情感甚于重理智。高州采茶戏极其抒情，这可以从其山歌体唱腔中看出。它感情强烈、表现大胆、用语锋利，富含浪漫抒情风格。如《高州十二月采茶歌》：“正月采茶是新年，哥妹双双进茶园。……哥你采多妹采少，不论多少早回家。……哥去采茶妹坐机，阿妹虔虔为哥衣。……哥你使盅妹使盏，盏盏盅盅久久长”。

其二，重主观想象甚于重客观实际。即“重写意，轻写实”。中国传统戏曲偏写意，而非写实。高州木偶戏便是如此。木偶采用变形夸张的手法进行彩绘装潢，俗称“傀戏”、“鬼仔戏”。高州木偶戏的舞台布置更是简单。单人木偶的戏台用一根扁担竖插在戏箱前面，角与顶端用铁杆和木条搭起一米见方，一米多高的框架并围上色布，中间挂起帷幕，两边挂起令幕即可，像这样简单的舞台布置和人物造型要表演《岳飞传》这样大型的历史剧，或《西游记》这样华丽的神话剧，只能靠写意了，方寸间发挥主观性，展开想象的翅膀。

其三，崇尚自然原始质朴，甚于追求技术精湛。高州二戏在演创人员、演创内容、演创行当方面尽显简单质朴之风。首先，高州二戏的创作者和表演者大都是受教育程度低的质朴农民。除高州木偶粤剧团人员有正式的行政编制外，其它木偶戏人基本忙时务农，闲时演戏。最有名的单人木偶戏师傅梁东兴、最有名的木偶道具制作专家陈立、高州采茶戏的代表人物莫代文都是初中学历。⑥其次，高州二戏共同的基础是自然古朴的高州民歌和民间传说。高州民歌的代表是高州山歌，其纯朴自然体现在编唱不讲求高超技术，即兴性编唱，无论识字与否都可以编唱，且通俗易懂，老少咸宜。除了民歌，高州二戏也取材民间传说。如前人流传下来的木鱼书、民间故事、历史野史小说等。第三，高州二戏的演出行当简单朴素。单人木偶戏被称为“扁担戏”，因为表演的全部道具用一担木偶箱即可全部装下。高州采茶戏被称为“蚊帐戏”，因为戏台简陋，幕布只有蚊帐大小。

其四，崇拜神秘神圣?熏甚于获得清晰合理的解答。高州木偶戏充满鬼神观念。木偶戏又叫“鬼仔戏”，意即在田头野外演给菩萨神灵观看的戏?熏以祈求风调雨顺、五谷丰登。参加过上海世博会演出的梁东兴说?熏他演出的曲目内容从神话和传说中脱形而来。曲目包括《柳毅传书》、《芙蓉仙子》、《三打白骨精》、《哪吒闹海》、《嫦娥奔月》、《猪八戒招亲》、《白蛇传》、《三姐下凡》、《三调芭蕉扇》?熏还有融神话与历史为一体的《冼夫人传》。这些曲目都表现出泛宗教的神性崇拜。

上四个方面说明高州二戏这样的非物质文化遗产，天生非理性。现代社会欲用“理智、客观、科技、合理化”这些理性工具改造之，将其纳入理性系统管控?熏这对非物质文化遗产的存续是福是祸？下面从经济理性系统――文化工业上分析之。

2．现代性及其批判之二：针对文化工业

吉登斯言?熏现代性有两个维度，一是“工业主义”?熏二是“资本主义”。⑦工业和资本主义的兴起是理性精神在经济上的运用。其不良后果是万物商品化?熏一切东西都可用金钱衡量?熏用市场交换。文化和艺术也无法置身事外?熏独善其身?熏同样要经受“交换价值”的考量。文化艺术的普遍工业化商业化市场化?熏被阿多诺称为“文化工业”（culture industry）⑧。文化工业借助科技的力量，让艺术品进入机械复制时代。阿多诺看到了艺术普遍复制交换的不良后果?熏它既不是创新，也无法达到民主?熏而是相反?熏艺术堕落了，民众受控了。文化工业危及艺术家、艺术品和欣赏者。

其一，艺术家媚俗。文化工业时代，艺术家的创作目的变了。以前，艺术创作以审美为追求、为艺术而艺术；现在，艺术创作变身资本运作，以市场为导向，以盈利为目的。“文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。”资本运作主导艺术创作，让艺术家面临巨大的商业压力，“因为他们总得以审美专家的身份去适应商业生活”⑨。为了缓解商业压力，适应商业生活，很多艺术家的创作便开始迎合庸俗大众的消费欲望，其结果是让艺术走下高雅，滑向低俗。

其二，“艺术品”低俗。阿多诺以商业化为界限，将艺术作品划分为“纯粹的艺术作品”和“艺术商品”。“纯粹的艺术作品必须遵循自己的法则（审美法则），并彻底否定商品社会”。⑩艺术商品则相反，它遵循市场法则，迎合商品社会。文化工业“把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭”。[11]阿多诺失望地看到，一些现代的音乐、戏剧、歌剧形式，已经低俗到不能成其为艺术了，如当时的电影、电视、广播、流行音乐。艺术家及其作品滑向媚俗低俗，与艺术受众（欣赏者）的庸俗有莫大的关系。

其三，欣赏者庸俗。文化艺术的服务对象和消费主体是欣赏者，欣赏者却被控制，“他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。文化工业使我们相信事情就是如此。”[12]大众成为受控制的对象。其结果是个性丧失，“审美陷入极端贫困的状态”。[13]阿多诺拿电影工业与传统戏剧形式相比，说明审美感受力的退化。“对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间”，“影片必须把11岁的智力水平考虑进去。在这样做的时候，他们极其容易把成年人变得像是11岁”。[14]这种低水平迎合观众的做作，让本来就庸俗的大众欣赏者更加庸俗不堪。

阿多诺的以上言论归结为一句话：文化工业毁坏了艺术家、艺术品和欣赏者。这种论说虽然富含文化精英的激烈激进，但绝非危言耸听。从高州二戏身上可得例证，它们曾经繁荣辉煌。自明代中后期诞生以来，高州二戏在清代和民国时期繁极一时。即使在建国后，二戏生命力仍然旺盛。“上世纪七八十年代，高州木偶戏进入了鼎盛时期，木偶戏班发展到二千多班，年演出一万多场，成为广东演出单位中演出剧种最多的文艺团体”[15]。然而，随着现代化和改革开放的深入，西方文化工业形式（电影、电视、流行音乐、卡拉OK）被大量引进，成为大众文化娱乐的主流，高州二戏则被边缘化，逐渐丧失了观众和市场，丧失了自主生存能力。这可以从高州木偶戏演创者、演创作品和观众的萎缩中看到。

其一，演创者后继乏人。高州市文化广电新闻出版局副局长陈燕言，“我市非物质文化遗产面临的最大问题是承传乏人。”木偶戏艺人们大都同感。高州木偶粤剧团导演何文富言，“如果一代比一代差，那我们的木偶戏就会消亡。现在由于经济好，年轻人都不想学，所以现在我们这些表演的梯队是断层的。”即便是梁东兴也面临传承断层问题，他的儿子不愿意继承这门祖父辈传下来的技艺。他的徒弟们大多缺乏学习耐心半途而废。

为何如此优秀的民间艺术、国家级的非物质文化遗产也会后继乏人？究其原因，文化工业和工业化是关键。首先，工业经济大潮冲击。老艺人说，“孩子们打工的打工，做生意的做生意，就是不肯学这个鬼仔戏。”何文富说，“现在由于经济好，年轻人都不想学。”不想学的原因是年轻人奔赴国家经济建设，专心赚钱，无心钻研木偶戏。其次，文化工业大潮冲击。庆祥春木偶团团长罗大明感叹，“现在文化生活多姿多彩，没有年轻人想学木偶，想收也收不到徒弟。”他所谓的“现在文化生活”主要是电影、电视、流行音乐等这样的文化工业产品。年轻人的兴趣普遍转移到这些大众文化产品上，越来越少关注传统地方文化，其后果是高州木偶戏的演出场次、演创水平逐年下降。

其二，演创水平下降。南方报业传媒集团副总编王培楠率《岭南记忆――走进广东非物质文化遗产》专题采访组走进高州，发现高州木偶戏艺术水准的衰退已成为不可忽视的现象。以前的木偶戏演员可以边敲打锣钹、边手脚并用地舞弄木偶，还可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、喷火、开弓射箭。现在乡村戏班的木偶表演已很少有这样的精彩。有些戏班的表演甚至被形容为业余水平。演创水平下降也体现在剧本上。叶春生说到，“现在的木偶艺人表演内容大多过于陈旧，剧本没有创新”。“高州木偶戏曾经有过经典剧目，但近年来却缺乏能够真正名扬中外的代表作品。”

剧本陈旧、剧目缺乏、演创水平下滑都与文化工业化商业化有关。文化艺术产品投入市场竞争的后果是让高州二戏这样的传统戏曲无法抵挡现代文化工业的强势进攻，而节节败退。戏班萎缩、场次减少、出场费降低。高州木偶戏班从两千多个整编为两百多个，现在民间大概有八十个。梁东兴感叹，“十多年前，每个村可以做一两个月，连日连夜做戏，好累也好愉快。现在没有那个气象了”，“过去每年可以演出四百多场，现在只剩三分之一”。与大众文化娱乐明星昂贵的出场费相比，高州木偶戏的顶级艺人梁东兴的演出费“旺季200元，淡季120元”。难怪他感慨“食艰难”。造成这一切，都与观众流失有关。

其三，观众流失。梁东兴亲身体验到木偶戏观众的流失：“观众越来越少了，以前演一场观众多达三千人，最少也有几百上千人，现在多则百多人，少则四五十人”。当年“锣鼓咚咚响，鬼仔闪闪亮；台下人头涌，陶醉一大方”的热闹场景一去不复返。为何观众如此冷落？梁东兴讲出了两点原因。一是年轻人看得少，要出去打工没时间看；二是电视电影冲击木偶戏演出。这两点原因直接与文化工业和工业化有关。工业建设让观众出外打工，没时间看木偶戏；电影电视流行音乐夺走了木偶戏的观众群。

三、余 论

针对高州木偶戏演创者、演创作品和观众萎缩的状况，政府相关部门科学管理，从行政、法规、组织各方面齐抓共管，希望弥补文化工业和商业化给非物质文化遗产造成的损毁，重新振兴地方戏曲。然而，法制管理作为一种现代性社会支配方式，本身却造成了诸多问题。如自由的丧失、创造力的萎缩。韦伯很早就看到了这个问题，他将法制管理比喻为“铁笼”，人亲手打造了制度的铁笼，将自己囚禁其中。铁笼“如今已史无前例地赢得了君临人类之巨大且终究无以从其中逃脱的力量”。[16]由此看，高州二戏的续存面临两难：为了拯救二戏面临的消亡，引入了法制规约监管，但却丧失自由发展，而自由发展对于文化艺术的创造力至关重要。如中国出思想最丰厚的两个时期（春秋战国、五四时期），正是最自由、最缺乏统一监管的时期。高州二戏兴起兴盛于明清“五四”时期的民间乡野，其发展动力也正源于官方管控不到的自由环境。这种自由发展在现代法制管理下逐渐丧失；如果不愿丧失自由，则要面临文化工业的打压，走向消亡。正如韦伯所谓的“铁笼”，它是自由在现代法制管理下无法消解的悖论。

高州二戏受到启蒙理性的反对、文化工业的侵蚀、法制管理的束缚，我们能否顺势得出悲观的结论：这样的非物质文化遗产已经走向穷途末路？还不能这么说，因为现代社会与文化有自我批判、自我调节能力。如前文的三种现代性批判，就是文化现代性对启蒙现代性的批判。二者既相互反对，又相互依存，形成“现代性的张力”[17]。其辩证运行，共同促进现代社会及其文化良性发展。然而，中国还在现代化进程中，现代性仍是未尽之规划。文艺界是否有足够民主自由的文化批评、艺术批评、音乐批评，与启蒙现代性抗衡，从而形成辩证的张力，这是另一个需要探讨的问题。

①乔建中《后集成时代的中国民间音乐（下）》，《中国音乐学》2010年版，第4期。

②[德]韦尔施《我们的后现代的现代》，洪天富译，商务印书馆2004年版，第68页。

③谢立中《社会理论：反思与重构》，北京大学出版社2006年版，第150、151页。

④伯林《反潮流观念史论文集》，冯克利译，译林出版社2002年版，第2页。

⑤[德]克斯勒《马克斯・韦伯的生平、著述及影响》，郭锋译，法律出版社2000年版，第203页。

⑥周泽明等编《高州市非物质文化遗产项目传承人调查表》，高州市文化广电新闻出版局2009年。

⑦[英]吉登斯《现代性与自我认同 现代晚期的自我与社会》，赵旭东、方文译，三联书店1998年版，第16页。

⑧[11][12]阿多诺《文化工业再思考》，《文化研究》第1辑，天津社会科学院出版社2000年版，第198页。

⑨[德]霍克海默、阿道尔诺《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第119页。

[10]同[9]，第142页。

[13]同[9]，第135页。

[14]同[9]，第113页。

[15]剑鸣《高州木偶戏曾经的辉煌》，《南方月刊》2007年第12期。

[16][德]韦伯《韦伯作品集Ⅻ》，康乐、简惠美译，广西师范大学出版社2007年版，第187、188页。

[17]周宪《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第143页。