浪漫主义诗歌

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浪漫主义诗歌范文第1篇

摘要 在结构主义文学批评的不同倾向中,卡勒的结构主义诗学探讨的是宏观的诗歌阐释程式和读者的“文学能力”,是最适合诗歌文本的文学研究。将之运用到英国浪漫主义诗歌文本的批评解读中,在卡勒抒情诗阐释程式基础上,还可以总结出英国浪漫主义诗歌的“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。

关键词:浪漫主义诗歌 结构主义诗学 阐释程式

中图分类号:I106.2 文献标识码:A

结构主义批评是20世纪形式主义批评的一种,在将结构主义方法运用于文学批评的过程中,出现了不同的倾向:以法国结构主义批评家巴尔特为代表的叙事学的结构主义批评;以雅各布森为代表的对文学文本进行的结构主义语言学研究;以卡勒为代表的结构主义诗学。对于英国浪漫主义诗歌的形式审美研究来说,美国著名文学理论家乔纳森・卡勒的结构主义诗学无疑是最能接近批评客体的阐释方法。卡勒汲取了乔姆斯基理论的营养,巧妙地将其“语言能力”说引入文学理论:讲话者的语言能力是对语言系统知识的一种无意识的同化和吸收,而读者的文学能力则是对文学文本阐释程式的一种无意识的积累和掌握。有能力的读者在面对文本的时候,遵循某些可辨认的程序和方式,知道怎样读懂真意,知道什么样的阐释是可能的,什么样的阐释是不可能的。

浪漫主义抒情诗,大致可以分为自然咏物诗和抒情叙事诗两大类,对这些诗歌的阐释首先可以按照卡勒所提出的抒情诗阐释程式来鉴别。卡勒认为约定俗成的诗歌阐释程式是:“诗的非个人性”,“诗的有机整体性”,“诗的主题统一性和顿悟效应”,以及读者在探索“终极意义”时所采用的各种更加“具体的、局部的阐释程式”。在此基础上,浪漫主义诗歌还有着“以我观物,崇尚自然”、“浪漫怀旧的神话用典”及“‘人在旅途’式的传奇叙事”的阐释程式。

一 以我观物,崇尚自然

浪漫主义抒情诗并不仅仅是为了歌咏自然、展现自然,而是将自然作为激发诗人去进行思考的动因。许多有代表性的浪漫诗篇其实都是颇具感染力的冥思默想的结果,这些诗歌尽管是由自然之物而起,但实则关注的是人类的核心经验与问题。华兹华斯就在对其主要诗歌的“内容简介”中宣称“人类的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)华兹华斯甚至在他的《早春遣句》一诗中直接写下这样的诗句:“通过我的感受,大自然,把/人类的灵魂和她的杰作联接起来了”,在这首诗中诗人极力赞美大自然的和谐、美丽,处在自然之中的闲适与愉悦,但自然景物本身似乎没有成为他诗中审美的主体。诗人一方面沉浸于自然环境的美妙,另一方面却始终没有忘记自我的存在,以及与自然相对立相比照的整个人类社会的“存在”。诗人从美好的自然景物联想到自身所处的社会环境的丑恶,思索着“人怎样对待人”这样一个严肃的问题。这就表现了诗人通过自己的观察和感受来歌咏自然。因此,浪漫主义诗歌所表现的物我关系也即主客体关系,是强调主体的情感与思想的,凭“以我观物”的视角来歌咏自然,体现了情寄自然和由物生思的情怀。而浪漫主义自然诗这种借物抒情,实际上就是为诗人的情感抒发找到一个艾略特所谓的“客观对应物”。浪漫主义诗人笔下的自然,并非为自然而自然,而是以我观物,借自然之物表达诗人的情感。

在英国浪漫主义诗人中,最能代表“以我观物、崇尚自然”的诗人莫过于华兹华斯了,在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉的心境,构成了华兹华斯的自然观。在《反其道》等诗歌中,华兹华斯就明确表达了对自然的崇拜,在他的眼中,“现实社会与教育体制是人工的,充满了呆滞的惯例和虚伪。自然是比书本更好的老师,人们在被自然那‘巨大而宏伟的形式’穿透心灵之时,就能在自然中找到那丢失的自我。”(⑨p19)“写平凡而表达不平凡,写社会和自然环境而表达人物内心世界,写客观同时表达主观的情况,这是华兹华斯在艺术上的造诣。”(⑦p88-89)

华兹华斯的抒情诗多为歌颂大自然的神奇和伟大,将自然视作慰藉心灵的良药。如他在《咏水仙》的中所写到的那样,每当诗人在寂寞忧郁时,美丽的水仙都能够带给其无比的愉悦。在浪漫主义诗歌中,自然景物常常被赋予人的生命和情感,有着丰富的象征意义:水仙那在风中摇曳、无羁无绊、生机盎然的姿态,代表了诗人所崇尚的不被现代工业文明浸染的质朴自然之美,象征着无所羁绊的勃勃的生命力。水仙的内涵还不仅如此,在诗歌的后两节中,诗人说:

粼粼湖波也在近旁欢跳,

却不如这水仙舞得轻俏;

诗人遇见这快乐的旅伴,

又怎能不感到欢欣雀跃;

我久久凝视――却未领悟

这景象所给我的精神至宝。

后来多少次我郁郁独卧,

感到百无聊赖心灵空漠;

这景象便在脑海中闪现,

多少次安慰过我的寂寞;

我的心又随水仙跳起舞来,

我的心又重新充满了欢乐。

诗人在结尾写出了全诗的点睛之笔,将湖畔一片普通的水仙花上升到一个不平常的高度,它成为诗人的“精神至宝”,此中深意引申开去就是自然成为人类的精神家园。水仙的象征含义便上升到了一种精神力量的源泉,是一种慰藉人类心灵的快乐化身。这首诗体现了诗人的自然观:自然之美可以净化人的思想,可以给人的心灵带来慰藉。象征自然的水仙是对孤独的安慰,这就与诗歌第一节里那个好似一朵孤独流云的“我”形成了对照,人类精神上的孤独也只有在自然中才能得到解脱,只有自然才是人类的精神家园。

在写自然的幽美和雄伟时,华兹华斯更是以细腻的笔触描画出自己内心澎湃的激情及所感所悟。在《写于丁登寺旁》中,诗人首先写经过五年之后重新又见到久别的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“园地”,每一处都洋溢着浓浓的故地重游的真情与喜悦。而在接下来的诗节中,诗人追忆自然山水“这些美的形象”“如何”给与他“甜蜜的感受”和宁静的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”归依自然,观照万物,自然又是“如何”使“最纯洁的思想”得以凝定。由此,诗人将自然之美景又一次提升到了精神家园的高度:

而是每当我孤居喧闹的城市,

寂寞而疲惫的时候,

它们带来甜蜜的感觉,

让我从血液里心脏里感到,

甚至还进入我最纯洁的思想,

使我恢复了恬静:――还有许多感觉,

使我回忆起已经忘却的愉快,它们对

一个良善的人最宝贵的岁月

当诗人在精神上转向自然之时,又想起了那美好的童年时光:

去大自然指引的任何地方,与其说是

追求所爱的东西,更象是

逃避所怕的东西。因为自从

我儿童时代的粗糙的乐趣

和动物般的行径消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我无法描画

这里,我们不免想到了华兹华斯的另一首《我的心在跳》,两首诗都是将童年与自然相提并论,童年时代和自然一样都作为成人社会、腐朽社会的对立面而成为诗人逃避现实的精神庇所。以华兹华斯为代表的浪漫派诗人,在写自然时,实际上是写诗人自己站在大自然中内心所思考的问题,深刻刻画出当时社会中人的精神状态。

浪漫诗中所描写的自然,乃是诗人心中的自然,带有主观情感色彩的自然。浪漫主义诗人在华兹华斯式“泛灵论”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心灵的慰藉,在对自然的崇尚和追寻中,也充溢着对古代神话的膜拜。许多浪漫派诗人似乎都乐于将神话的典故穿插于自然诗作之中,正如弗莱所说:“诗,不仅可以被作为对自然的模仿来考察,而且它也可以作为对其它诗歌的模仿来考察。正像蒲伯所说,维吉尔发现,追随自然最终和追随荷马是一回事。”(③p96)

二 浪漫怀旧的神话用典

“神话是原始初民对大自然的认识和征服自然的欲望,其中蕴涵了哲学、艺术、宗教、风俗习惯及整个价值体系的萌芽,是每个民族历史文化的源泉之一。”(①p96)神话丰富了文学艺术,而卓越的文学艺术又反过来给古代神话以新的生命。因此,神话典故在文学艺术创作中始终保持着经久不衰的旺盛生命力,在英国浪漫主义诗歌中也是如此。提到浪漫主义诗歌中所使用的神话用典,不得不提及神话原型批评的代表人物弗莱(Northrop Frye)。弗莱作为新批评向结构主义批评过渡的灵魂人物,其理论体现了结构主义的系统观,因而被归于结构主义批评家之列,同时,他的神话原型批评还有着新批评的理论基础:“由于新批评不同于俄国形式主义的独特的英美批评传统,孕育其中的经验主义和人主主义思想,以及理查兹等人对生活与艺术等关系的一定程度的强调,其实已为以弗莱等为代表的原型批评思想客观上奠定了基础。”(⑥p303)原型是一种抽象的系统的文学形式,构成了结构主义批评系统观的一部分。

英国浪漫主义诗歌与古希腊神话之间多多少少有着一种姻亲的关系,希腊神话中那神奇而伟大的想象力,以及视自然万物皆有灵性、皆为神之化身的自然崇拜,都在浪漫主义诗歌中得到了充分的体现,加之“浪漫主义”一词本意就是指古代传奇故事,这就更加深了两者之间的渊源。神话本身就是充满着浪漫与想象的,而浪漫主义追求理想与自由,在自然万物中寻求心灵的慰藉,这样的呼声无疑可以借助神话用典来进行表达。正如弗莱在《批评的解剖》中说:“文学产生于神话”,“文学是神话性思维习惯的继续”,“神话模式――即有关神 的故事……是一切文学模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主义诗歌更是由于与希腊神话之渊源而频繁使用神话用典,使之可以成为浪漫主义诗歌的一种阐释程式,而且,神话典故在浪漫主义诗歌中的运用也体现为一种结构主义的“文本互涉性”,增强了浪漫主义诗歌的历史厚重感。

济慈的《希腊古瓮颂》就题目来看,就闪烁着希腊神话的光彩,洋溢着浓浓的怀旧的情绪,是对古希腊艺术品的眷恋,更是对古希腊神话世界的向往。这个世界有着田园牧歌式的生活方式,有着追求真与美的永恒之美。诗人在欣赏古瓮之美时,想到了遥远的美丽的神话世界。诗歌一开首就描绘出古瓮的纯洁无暇,它带着质朴的气息展现在诗人面前。由于是“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”,因此它传唱一个神话、一段传奇便是自然而然之事了:

在你的形体上,岂非缭绕着

古老的传说,以绿叶为其边缘,

讲着人,或神,敦陂或阿卡狄?

诗人在诗歌中直接提及了“神”、“古老的传说”,还提到了希腊神话中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希腊神话中的山谷,因为诗神阿波罗而成为圣地,而阿卡狄则代表了理想中的田园牧歌式的生活。这两个神话典故的引用,无疑为古瓮所刻画的故事奠定了基调。在诗歌最后一节的开首,诗人又一次点明古瓮具有“希腊的形状”,因此也有着希腊神话般唯美的故事传承:

哦,希腊的形状!唯美的观照!

上面缀有石雕的男人和女人,

还有林木,和践踏过的青草;

沉默的形体呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

从远古历史走来的希腊古瓮,在叙述一段传奇故事的同时对其进行了超越,刻画出人生美与真的辩证统一关系。

《哀希腊》是拜伦的叙事长诗《唐璜》第三章中的插曲,赞颂了英雄的古希腊人民为民族独立和自由而战的精神。诗中大量借用了古希腊神话的典故,古希腊神话所构筑的理想世界已离其远去,这是诗人对已失去昔日辉煌的古希腊所发出的喟叹,是遗憾,是留恋,是向往。通过对古希腊文明的追忆与怀念,表现了歌者那拳拳的爱国之心。诗歌开首就是通过神话典故来对希腊热情高歌:

希腊群岛呵,美丽的希腊群岛!

火热的萨福在这里唱过恋歌;

在这里,战争与和平的艺术并兴,

狄洛斯崛起,阿波罗跃出海面!

永恒的夏天还把海岛镀成金,

可是除了太阳,一切已经消沉。

萨福是公元前7世纪古希腊著名女诗人,以写爱情诗著称于世,她曾经著诗的地方必定充满浪漫的情调;狄洛斯是古希腊神话传说中太阳神阿波罗的诞生地,诗人将希腊比作阿波罗的诞生之地,这就暗示出希腊好比那光明的圣地,用正义与和平来普照大地!

《哀希腊》全诗慷慨激昂,浪漫的希腊传说、古老的灿烂文明和悲壮的英雄故事跃然纸上,使人深切感受到诗人对自由与独立的向往与渴望。

布莱克的诗歌也散发着浓厚的宗教神话的气息。弗莱认为,布莱克的《天真之歌》和《经验之歌》就代表了神话中的两种自然:一个是人类自然的上层世界,这是人们最早打算生活的地方;另一个是物质自然的下层世界,是自亚当落下后人类所生存的环境。“人们从天真落到经验:其教育、宗教即社会制度都帮助其重获随天真而丢失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在这里,布莱克无疑将宗教故事的内涵直接通过诗歌折射出来,使这些哲理诗透出浓浓的宗教神话的意味。

然而,诗人引用神话典故,往往不仅仅是为了神话本身的瑰丽,而是借以寄托诗人的思想感情。他们往往是取譬言志、以古鉴今。浪漫主义诗歌对神话典故的运用增添了诗歌的怀旧气氛和浪漫情怀,同时也是通过对神话世界的向往而表达对现世社会的逃避。

三 “人在旅途”式的传奇叙事

浪漫主义诗歌中,除了杰出的抒情诗,还有许多传诵至今的叙事诗及诗剧等。这些叙事诗及诗剧虽以故事情节打动读者,但它们往往借事抒情,仍带有抒情诗的特点。从整体上看,浪漫主义叙事诗往往集中在两个方面:“忏悔性的”和“历史性的”。( ②p74)“忏悔性”叙事诗的代表是柯勒律治的《古舟子咏》;而“历史性”叙事诗的代表则是拜伦的《唐璜》。但是不论是“忏悔性的”还是“历史性的”,都不约而同地呈现出一种“人在旅途”式的传奇叙事,这也从某个角度体现了浪漫主义诗人那种对自由、对理想的不断追求的思想历程。而且,这些叙事诗的主人公大都是孤独的背叛者,他们背叛的是为诗人们所憎恶的黑暗社会,而在追求理想世界的过程中,他们又都具有不畏、不屈不挠、英勇顽强的性格特点。正是这样的性格特点,使他们勇于探索,执着前进,最后总会以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子咏》一诗,既有老水手实实在在的海上传奇之旅,又体现了宗教色彩的自我救赎的心理历程,两者编织交错,是一种双重的“人在旅途”。诗人通过老水手奇异、惊险、神秘的海上之旅,造成一种“陌生化”的审美效果,给人带来震撼和惊奇,呈现出一种“情景悖论”式的张力感。老水手一个人孤独地在海上漂泊,在寻找归家之途的过程中,也走上了在心理上进行自我反省的救赎之路。在诗歌所刻画的故事情节中,老水手的经历可谓一波三折,俨然一幅人生跌宕旅途的缩影。老水手在错杀信天翁后内心的痛苦与折磨,颇能给人以启示。这个“超自然”的奇幻故事带有强烈的宗教色彩,着重探讨了罪与罚的问题。在诗歌的最后:

别了!别了!请再听我

进一言,赴婚礼的客人!

谁爱人和鸟和兽,

谁就祷告有门。

谁最爱万物,不论大小,

谁的祷告也最灵。

因为慈心的上帝爱我们,

爱他造的万物和人。

在这里,诗人赞颂了爱的力量。从开始爱的失去导致厄运的降临,到最后爱的回归使老水手获救,突出了要以爱来解决罪与罚的问题。诗人通过老水手的不幸遭遇揭示出博爱与自由的精神是永存的。应该说,老水手的旅行虽历经磨难,但最后还是回到了温暖的家乡,实现了双重旅途的幸福回归。

拜伦的诗作,多以叙事为主,通过叙事来抒发感情,塑造了许多“拜伦式英雄”。1809-1811年间,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等一些南欧和西亚国家,使他写出了《恰尔德・哈罗尔德游记》这部抒情叙事诗。诗歌的主人公是一个孤独、忧郁、悲观的所谓“拜伦式英雄”的形象――哈罗尔德,他在欧洲各国游历期间,曾犯过不可告人的罪孽,但他并没有灰心绝望,而是积极地对待人生。通过对其游历的所见所闻,展现了哈罗尔德的正义感和同情心,呼吁各族人民为自由和解放而进行斗争。因此这首诗颇有一些诗人自传的色彩,诗人把他自己那满腔的革命热情全都灌输到了哈罗尔德的身上,哈罗尔德作为一个旅行者和探索者,虽有悲观消极的一面,但还是具有一定的反抗精神和英雄气概的。

《唐璜》中的主人公是另外一个“人在旅途”的“拜伦式英雄”。唐璜是一个纯真善良的热血青年,也是在偶然犯错之后被迫远走他乡。在他游历各国的传奇经历中,有时看到他的善良,有时看到他的机智,有时看到他的狡诈,在与形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,总是伴有心灵的思索和淡淡的哀愁,诗人内心的情感也随着唐璜的起伏跌宕经历而若隐若现。长诗既刻画了主人公的旅途,也暗示出诗人的情感历程与精神轨迹。

在动荡不安的社会历史时代,由于诗人的内心缺少归属感,出于各种各样的原因,浪漫派诗人们大多都在欧陆游历过。这虽有游历四方、行走天涯的洒脱,但更多的却是一种背井离乡,是一种内心孤独、情无所寄的痛苦,于是反映在浪漫主义的长篇叙事诗中,就有一种“人在旅途”式的深刻思考。在这方面,比较典型的诗作除了柯勒律治的《古舟子咏》、拜伦的《唐璜》和《恰尔德・哈罗尔德游记》等之外,还有其它一些题材的传奇叙事诗,虽没有主人公长途游历的情节铺叙,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的内心世界。有的诗歌充满异国情调,如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜伦的《阿比徒斯的新娘》、《异教徒》、《海盗》、《莱拉》及《柯林斯之围》等系列“东方叙事诗”,有的诗歌带有浓郁的宗教色彩,在宗教神话所构筑的世界中尽情徜徉,如布莱克的《由理生之书》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。这些诗歌都体现了诗人去往异国他乡或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在对另一个世界的精彩描述中暗示出诗人对所身处世界的逃避,以及对现世社会人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社会科学基金项目“当代西方英国浪漫主义诗歌批评研究”(项目编号:2009B261)。

参考文献:

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[8] Abrams M.H.A Glossary of Literary Terms.Peking:Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004.

浪漫主义诗歌范文第2篇

《家》不论是作为巴金的小说还是改编的话剧，都已是传世的经典，这里不过多赘述。我们在当下对《家》的解读或许更有谈论的价值。改编的话剧《家》把笔墨集中在觉新与钱梅芬、李瑞珏之间的婚姻悲剧和觉慧与婢女鸣凤的恋爱悲剧之上，批判的锋芒指向封建统治的专制主义，其所描述的恋爱婚姻悲剧的真正意义，不只是主张自由恋爱，而是唤醒青年“人”的意识，启迪与号召他们反抗封建专制制度，与封建家庭决裂。李六乙此次导演的新版《家》以其更为洗练的手笔和大胆的浪漫风格的融入给人耳目一新之感，施以浪漫主义重彩，李六乙给我们带来了别具一格的《家》。新版《家》的主题表达则显得更为刻意，更具指向性，这或许是对于年代痕迹渐趋淡薄的今天，对于主题的强调和明示。

敢对经典之作施以刀斧是需要勇气和智慧的。李六乙在他的解读中删去了剧中的钱太太一角，把她作了暗场处理。这一处理看似压缩，实为此版《家》中的重要一笔，甚至是关乎到全剧的立意和风格。这主要表现在第一幕第一景中和第四幕第二景中。原作中第一幕第一景的结尾表现的是觉新与钱太太面对面，“觉新蓦然抬头望见，惊痛万状，钱太太也愣住，说不出话来。”这样的结尾很容易把矛盾聚焦在觉新与钱家的情感矛盾层面，这显然是不够深刻的。把钱太太删去后，李六乙改写了这一段结尾，他把结尾定格于觉新迎娶瑞珏的艰难步履，觉新的不甘、绝望把矛盾指向的是封建家族的专制，这一改写不仅较原作简练，对觉新的性格描绘也更见力度，同时也对主题的表达做了艺术的铺垫。

第四幕第二景是最后一场戏，也是李六乙改写得最为大胆的一场戏，没有了钱太太这一角色，大大缩减了剧中的日常，而把重心落在了瑞觉之死以及由此而引发的真正意义上的觉新的独白，这里的场景不再是单纯意义上的钱太太城外的旧屋，而是建构起一个对立的，正在坍塌中的封建家族的意象性墓地。舞台呈现着静态和动态的两层意象，家族的人群在舞台后场区僵立，与舞台布景一起构成静态的社会影像，动态的意象则由倾诉的瑞珏、逃婚出走的觉民和琴小姐、脱离了缠足厄运的淑贞、离家出走的觉慧乃至死去的鸣凤和梅小姐构成，他们实则是觉新在瑞珏之死的震撼下产生的内心世界，是他内心的独白，他在倾听他们的声音，他在叩问自己的内心，他或许仍然走不出自己性格的藩篱，但他的抗争一定具有了呼唤的力量和启示意义，这就是《家》的价值所在。

一个钱太太没有了，加之诸如删减剧中的大房女仆黄妈，黄妈的戏份由鸣凤和刘四姐分别替代这样的处理方式，不仅使得剧作大大洗练了，《家》的矛盾冲突和主题表达更为简洁、集中，更具有指向性。并由此建构起浪漫的主题呈现，得到了一种新的现实主义与浪漫主义相结合的风格样式，我以为李六乙的这一裁剪很见功力，这是对经典《家》的极为适合当下语境的演绎。由此，主题得以更加鲜明地呈现在观众面前，并且具有了诗意的美感。

情感抒发和点化主题在《家》中表现得极为凝重、浓郁，给观众留下了深刻印象。对于剧中的情感与主题，李六乙导演在《家》中贯穿着一条舞台中轴线上的纵深表达模式。如第一幕第一景中，当觉新妥协于家族压迫，违心地去迎娶瑞珏时，觉新从舞台前，被小孩子牵着往舞台深处的大门走去时，我们看到的是觉新的无助与不甘，濮存昕用了三次回望来表现觉新内心的痛苦与煎熬，而他的痛苦是在孩子们天真的欢喜和家族中人的得意中流露出来的，这更是对主题的深刻指向。第二幕第二景结尾处，梅表姐的第一次出场就是以纵深的焦点式亮相来强调梅表姐对于觉新乃至高家的影响，这条爱情的主线以极少的笔墨给人以沉重的震撼。梅表姐沿着舞台中轴线向觉新和瑞珏一步一步走来，这种内心情感的逼仄不仅压迫着觉新和瑞珏，也压迫着观众，而观众正是在这种压迫感中体会剧中人物的情感世界，完成着对悲情的审美。再有，第二幕第一景中的鸣凤之死，李六乙以极其唯美的方式去表现鸣凤死前的内心世界，他让演员以肢体语言，以慢动作的方式，把鸣凤对觉慧的“我爱”表达得淋漓尽致。带着这个“我爱”逃离冯乐山的觊觎，保全了她的爱情和内心的美好，所以鸣凤可以从容地走向她的“胜利”的死亡。这种情感的拉伸极具张力，悲情与美纠结在一起，达到了怜惜与悲愤的情感互动与主题的审美表达。第二幕第三景中梅表姐与觉新离别的一场戏，也是以这样的一个纵深的方式，与梅表姐的出场相对应，当梅表姐走向舞台深处的出口，转身消失的时候，这一特定的离情别绪被释放得十分浓郁，真是五味杂陈，耐人寻味。最后一场，瑞珏的死像是唤醒了麻木的觉新，他在瑞珏、觉民、觉慧、鸣凤，特别是在梅表姐的意象中舔舐自己的伤痛，他挣扎着反抗着决绝着，当我们看到他徘徊着走向舞台后方时，我们马上联想到第一幕时觉新绝望的样子，但这里所不同的是，同是向后走去，我们从濮存昕回望的眼神中像是看到了希望的种子，而这正是巴金先生最最迫切的主题所在。这种纵深的一咏三叹的情感与主题表达方式极为贴切地表现了巴金先生原著和改编剧作的思想风貌，也极为贴切地表现了那个年代的沉重的节奏和压抑情状。这一手法并不新颖，它的成功之处就在于贴切。现在有不少创作者，过于强调新颖，而忽略了贴切，而不知贴切是最关乎艺术创作命脉的，是深入人心的一条最为质朴的通路。

这部戏的重彩之处我以为是浪漫主义对现实主义的有机融合，李六乙导演的这一版《家》中充满了浪漫主义色彩并且极其的光鲜。从总体看，这部戏的定位是现实主义的，从布景到表演的形态看，这都是确定无疑的。但李六乙导演给这部戏注入了太多浪漫的元素，上述的纵深的舞台调度的手法即是浪漫手笔的运用，他将人物情感与命运的重要节点做了放大、拉伸、浓郁等回味绵长的处理。在这里，灯光处理放弃了现实主义的原则，而是直接切入情感，甚至是主观的。如鸣凤之死一场戏，鸣凤在走向暗处时，最后却是在灯光照耀下下场的，这似乎有悖于自然，有悖于写实的总体风格，但在这里，导演其实是对人物内心真实的艺术折射，正是有了对人物内心的观照，这种浪漫的手笔才与写实的原则有了机理上的融合。最后一场戏中，这种浪漫式的手法运用到了极至。瑞珏之死在这里不再给人以死的具象，也不是要给人以悲恸，而是以暖色的浪漫主义手法宣泄地表现了人们心头的希望。当瑞珏在死亡的边缘要求打开窗看到亮时，我们随着打开的窗户，随着照射进来的光芒，我们看到的不是死亡，而是觉新的内心世界，这时回荡在剧场内的话语的中心是觉慧对他说过的话：“世上任何事，要做，都没有太晚了的时候”。这是巴金先生的呼唤，这是先生的呼唤，我们看到，觉新在向着这句话的核心深处走去，飘飞的雪片中加入了红色的梅花的花瓣，那是他与梅表姐的爱情象征，但又不仅仅只是爱情，而是自由的精神和向往。到这里，剧作的主题思想得到了有力的揭示。

浪漫主义诗歌范文第3篇

关键词：浪漫主义；钢琴音乐；演奏风格；特性

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1006—723X（2012）08—0168—03

19世纪（1830—1900）的音乐，常被称作浪漫主义音乐。钢琴在19世纪是颇受人们欢迎的一种乐器。尤其是踏板能使声音延长，并柔和地减弱消失，这种富于幻想的音响回荡，最符合浪漫主义的音乐理想。[1]（119）浪漫主义音乐的体裁及表现手法在钢琴音乐方面也与古典时期有很大区别。出现了诸如即兴曲、夜曲、音乐会练习曲、幻想曲、无词歌等名目繁多、前所未见的新体裁，而且许多都带有标题音乐的性质。

贝多芬的创作继承并发展了18世纪以海顿、莫扎特为代表的古典音乐风格，并且预示了19世纪浪漫主义音乐特征。他的作品既有鲜明的民族特点，又有强烈的时代感；既有古典音乐中的美感，又有浪漫派音乐中的真切感情，他是横跨两个时代的桥梁式的人物。

在维也纳这座城市里，舒伯特和贝多芬共同度过了30年，但他们是属于两个时代的人，政治上的巨大变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的到来。[2]（229）与刚强热情、巨人傲岸般的贝多芬相比，舒伯特更多地表现出女性化的温柔和细腻；他将自己看做是这个世界的过客，将人生看成是一系列情绪的波动。可以说，钢琴音乐中纯粹的浪漫主义气息正是从舒伯特开始的。艺术歌曲和浪漫主义钢琴小品是舒伯特创作中绽放的两朵瑰丽的小花。

舒曼有着奔放、热情和光辉的气质，脑子里充满着优美的幻想。他的创作主要是写自己的内在感情和心理变化，具有一定的自传性，深刻而细腻、丰富而多变的感情以及鲜明而具体的标题是舒曼作品的特征。

李斯特是钢琴演奏艺术与技巧方面的巨人，他首创了“交响诗”体裁。这是一种单乐章的具有描写、抒情性、叙事性，可以表达某种诗意的管弦乐曲，最重要的特征是具有标题性。李斯特主张“标题音乐”的原则，他力图使音乐和文学、美术相联系，他的抒情小品和音画性的钢琴曲集也是浪漫主义钢琴音乐中富有特色的部分。李斯特晚年在和声上的大胆尝试开创了通向20世纪上半叶的现代音乐之路。

勃拉姆斯在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中坚定地走自己的路，用古典主义的旧瓶，装浪漫主义的新酒，写出了大量富于醇厚的抒情气质的交响曲、协奏曲、钢琴曲和合唱作品，钢琴作品虽不是他最主要的创作体裁，却是他的全部创作的起点。勃拉姆斯的钢琴风格虽没有肖邦的优雅，也没有李斯特的光辉和华丽，但具有更多史诗般的宏伟性。

19世纪钢琴进入了它的鼎盛时期，一举登上“乐器之王”的宝座。情感性、炫技性、民族性、标题性是浪漫主义钢琴音乐在表现、技术、根源和内容四个方面的特性。

一、 注重个性表现和强调情感表达

在18世纪启蒙主义思想影响下所形成的“自由、平等、博爱”的观念在19世纪已经被普遍接受，并成为时代的主流，在此观念指导下以强调个性独立、表现个人情感为特征的浪漫主义运动轰轰烈烈地展开了。与古典主义以及莫扎特乐曲中所表现出的乐观、理性、节制、人为的高雅等诸多特点不同的是，浪漫主义者更为注重自我感觉、自我表现与灵感，浪漫主义音乐更为侧重于将各种社会现象透过个人心理的主观感受表现出来，因而，抒情性、自传性、强烈的情感表达和心理刻画成为浪漫主义艺术的又一特征。这其中有代表纯主观的、但也有反映一定社会普遍性和典型性的情感。李斯特作为一个匈牙利人，高超的钢琴技巧下，蕴含着对祖国命运的真诚关注，民族的英雄和历史人物，民间音乐的节奏和音调，在他的作品中都得到鲜活的运用和反映；肖邦被誉为“钢琴诗人”，他通过钢琴来表达自己内心的深情，把钢琴的表现力提升到了前所未有的高度；舒曼的作品短小精炼，洋溢着生命的激情，富有深邃而浪漫的意境；门德尔松的作品均衡典雅、清新流畅，旋律富于歌唱性。浪漫主义钢琴家用极富个性的音乐语言，表达了主观的情感，丰富了我们的情感天地，成就了五光十色的钢琴情感世界。与细腻的表现手段相对应，用来指示乐曲情感特征的音乐术语也大量出现。如：激动的、热烈的、如歌的、忧伤的、可爱的等等。这些术语不仅对乐曲情感的表达提出了更为具体的要求、体现出创作上表情达意的目的，同时，也具有了某种标题性的含义。

二、 炫技性的作品大量涌现

19世纪的社会音乐生活发生了巨大变化，音乐家终于摆脱了对教会、贵族的依赖，社会地位和经济地位方面得以独立。艺术已不再是贵族们独享的娱乐，富裕的中产阶级成为新的音乐生活的重要参与者，他们购买音乐会或歌剧的票，订购作曲家作品的乐谱，以及让自己的夫人、女儿学习唱歌、弹琴等，这些都与音乐家的收入息息相关，为了在公开音乐会上增加自己作品的听众与买主，音乐朝着华丽辉煌和技艺高超的方向走去，无论是瓦格纳、柏辽兹，还是李斯特、帕格尼尼都曾经历过这种新的生活运转方式。

李斯特钢琴演奏技艺非凡，外向张扬。1831年聆听了意大利小提琴炫技大师帕格尼尼的音乐会，深为其富丽堂皇的演奏、浪漫主义的光彩和激情所动，感到这正是自己的演奏理想，决心在钢琴上体现出来。之后对炫耀高超绝技很着迷，奇迹般地把钢琴技巧发挥到最大极限，推出如快速轮指、准确的大跳、高音区快速装饰奏法、双手八度交错半音进行等，成为“炫技派”钢琴演奏的代表人物。他把钢琴当作乐队，追求交响化的丰富性，形成奔放、诗意、热情、辉煌的风格。他的《高级技巧练习曲》以形象鲜明、技巧艰深而著称，包括著名的“玛捷帕” 、“鬼火”等。这些作品已不仅是技巧上的复杂完美，更主要是通过这些技巧表现诗意的内容，使他的作品具有独特的风格。

浪漫主义诗歌范文第4篇

[关键词]乔纳森·贝特；生态批评；绿色的浪漫主义

[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）01-0077-06

[作者简介]方 丽（1965—），女，重庆人，文学博士，重庆师范大学外国语学院副教授，主要从事英美生态批评及英美文学研究。（重庆 101331）

[基金项目]本文为重庆市教委人文社科基金项目“绿色的文化批评：英国生态批评研究”（12SKE11）的阶段性成果。

Title： Green Romanticism and the Imagination of the Place： A Study of Jonathan Bate’s Ecocriticism

Author： Fang Li

Abstract： As a pioneer of British ecocriticism， Jonathan Bate reevaluates literary classics from the perspective of ecocriticism. He digs out a sense of place embodied in the romantic poems， which is the result of the harmony between mind and nature. His research has offered an optional interpretation of romantic poems. This paper makes a comprehensive statement about Bate’s ecocritical theory. By investigating Bate’s ecocritical discourse about “romantic ecology” and “ecopoetics”， main characteristics are explored. Comments on his important contributions to ecocriticism are included.

Key words： Jonathan Bate； ecocriticism； green romanticism

生态批评是继女性批评、新历史主义批评和后殖民主义批评等之后，新出现的一种文学批评模式。生态批评在20世纪七八十年代在美英初露端倪，从90年代至今得到迅速的发展，目前已成为当代西方乃至世界范围的文学批评活动的重要力量。生态批评的出现，为面临种种困惑和争议的当代文学研究注入了新的活力，打开了新的思路，开拓了新的领域。在西方生态批评领域中，英美两国是这一新兴的文学批评模式中两支重要的力量，他们尝试以关注人类生存前景为出发点的生态批评为研究方法，重审经典文学作品，使文学研究走向了广阔的生态学视野。在英国生态批评领域，最有影响和代表性的人物是英国利物浦大学的乔纳森·贝特（Jonathan Bate）。贝特继承了雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）以来英国的文化批评传统，把生态学原理运用于文学批评中，将以华兹华斯为代表的英国浪漫主义文学作为研究对象，重新审视浪漫主义文学传统，探讨浪漫主义诗人所具有的人与自然相融合的生态意识，挖掘这种有机论的自然观所具有的现实意义，对生态批评在英国的兴起和发展起到了重要的作用，他也因此被誉为英国生态批评的先驱。

一、《浪漫主义的生态学》：英国生态批评的开山之作

从通行的观点来看，英国生态批评的出现略晚于美国。美国生态批评萌发于20世纪的七八十年代，作为一种文学批评流派形成于20世纪90年代初期。而英国生态批评的出现，一般是以1991年贝特的专著《浪漫主义的生态学：华兹华斯与环境的传统》（Romanic Ecology：Wordsworth and the Environmental Tradition）的问世为标志的。其实，贝特并不是从生态视角研究浪漫主义作家的第一人。早在1974年，美国批评家克罗伯（Karl Kroeber）在其浪漫主义研究中就引入了生态学的概念。①贝特也不是第一个提出“浪漫主义的生态学”这一概念的。1977年，美国环境史学家沃斯特（Donald Worster）就在《自然的经济体系：生态思想史》（Nature's Economy： A History of Ecological Ideas）一书中提出了“浪漫主义的生态学”的概念，沃斯特所说的“浪漫主义的生态学”主要是指美国超验主义作家梭罗的生态思想，同时也提到了英国和德国浪漫派文学家的生态思想。②尽管如此，浪漫主义研究的绿色转向真正开始得到批评界的广泛关注还是在2001年贝特的《浪漫主义的生态学》一书出版以后。

在《浪漫主义的生态学》中，贝特从文学和文化的意义上最早把“浪漫主义”与“生态学”联系起来，并从生态学的角度对浪漫主义文学进行了重新评估。在这部书里，贝特使用了“文学的生态批评”③这一术语，这一著作的问世，“标志着英国生态批评的开端”。④

《浪漫主义的生态学》被誉为英国生态批评的开山之作，它的出版引发了一股重新评价和解读浪漫主义诗歌的热潮，极大地推动了英国生态批评的兴起和发展，生态批评在英国逐渐升温。

如果说美国生态批评与爱默生、梭罗为代表的美国先验主义文学思想有着密不可分的联系的话，那么英国的生态批评则与浪漫主义研究传统是分不开的。英国的浪漫主义研究传统上至18世纪末，下至20世纪90年代。在这些研究中，既有作为政治-历史阅读的外在批评，也有作为审美-形式阅读的内在批评。20世纪以来，无论是新批评、结构主义，还是新历史主义、女性主义都尝试用不同的方法来研究英国浪漫主义，也得出了颇有洞见的结论。其中，影响最大的当属解构主义和新历史主义对浪漫主义作品的解读。在对浪漫主义诗歌的重新解读中，以哈特曼和布鲁姆代表的解构主义学派认为，浪漫主义诗人“寻找的是想象、独立和眼前的快乐……一种超验的自然”。⑤因此，哈特曼认为，华兹华斯并不是一位自然诗人。20世纪80年代以来，以梅甘（Jerome J. McGann）为代表的新历史主义批评认为，“浪漫主义是一种意识形态，它以历史为代价，赋予想象以特权。它寻求超验而躲避现实，文化成为每一个浪漫主义诗人宏伟的幻想。”⑥哈特曼和麦克干等人对浪漫主义诗人的重新评价，颠覆了前人对以华兹华斯为代表的浪漫主义诗歌的定论，他们以其敏锐的政治-历史意识揭示了浪漫主义作品所隐藏的复杂的社会政治问题，这无疑对我们全面理解浪漫主义作品具有重要的意义。

然后，随着20世纪90年代生态批评这一股席卷全球的批评浪潮的兴起，解构主义和新历史主义的观点却受到了以贝特为代表的英国生态批评家的挑战。贝特认为，20世纪60年代以哈特曼为代表的解构主义对浪漫主义的解读抛弃了自然，将我们带人先验的想象中；而20世纪80年代以麦克干为代表的新历史主义对浪漫主义的解读又抛弃了先验的想象，把我们带回到历史和社会中。21世纪60年代对浪漫主义的解读是理想主义的标准，赋予想象以特权；80年代对浪漫主义的解读则是后阿尔都塞式的标准。前者假定人类思想高于自然，后者则假定人类社会经济比自然经济更重要。在贝特看来，成为“经典”的文学作品具有与现实和未来对话的能力，华兹华斯的绿色阅读就是经典文学作品的典范。从一方面来看，华兹华斯的诗歌具有很强的历史影响力，在其诗歌中所体现出的浪漫主义传统就是尊重地球，质疑经济增长和物质生产的合法性，这正是当今生态学所倡导的观点；另一方面，华兹华斯的诗歌也具有很强的现代感召力，因为浪漫主义预言了有可能在下一个十年出现的最紧迫的政治生态问题，如温室效应，臭氧层稀薄，热带森林毁灭，酸雨，海洋污染等。贝特认为，是时候让华兹华斯恢复“自然诗人”这一称谓了。重新学习华兹华斯看待自然的方式，并不是真正能够对政府有关“绿色”问题的政策有任何影响，其重要的价值在于弘扬环境意识传统的历史。华兹华斯并不是开启这一传统的第一人，但是他对于这一传统有着重要的影响。贝特也指出：“如果说浪漫主义是一种意识形态的话，它并不是如麦克干所说的是一种想象的理论，是一种理想主义者和象征的文本。它是一种生态系统的理论，一种实用主义和民粹主义的文本。”①

在《浪漫主义的生态学》一书的前言部分，贝特指出：“文学批评家的目的不仅是诠释，而且也要辩证地论述。批评家总是有选择地阅读文本、让文本为他们的目的服务。……虔诚的19世纪评论家评论华兹华斯时，使用的是宗教话语，自由的20世纪末的批评家们用女性主义话语论述浪漫主义，无论是那时的还是当今的评论，都是强调诗人作品中的某些东西，或没有的东西，以此来满足特定读者的特定的需求。而我希望我对华兹华斯的阅读属于另一类阅读：既是批评家的目的也是作者本人的目的。这样的阅读能够在读者与死去的作者之间建立起一种交流，这种交流会带来某种特殊的享受和对忍耐的感悟。”②因此，《浪漫主义的生态学》一书倡导这样一种观点：华兹华斯让读者懂得如何看待自然世界，如何生活在自然世界中，只有这样我们才能更好地享受或忍受生活。在浪漫主义诗学中，诗不仅存在于语言之中，更存在于自然之中。它不仅是一种语言表达的手段，更是人与自然界交流的手段。浪漫主义的生态学敬畏着绿色的大地。因为它认识到，离开了绿色的事物，人类从肉体到心灵都无法生存。人类只能在大自然和感觉的语言里，找到最纯洁的思想的支撑，心灵的保姆、引导者和保护者，整个道德生命的灵魂。

贝特也关注华兹华斯诗歌中有关“地方的想象”的话题。在《浪漫主义生态学》“地方的命名”一章中，贝特探讨了华兹华斯诗歌中对地方的演绎。在贝特看来，熟悉、了解并珍视一个地方有三种方式：一是长期居住此地，二是对地方的命名，三是通过学习有关地方的知识。贝特提到的第二种方式主要是针对文学作品中作家对地方的命名而言的。贝特认为，在华兹华斯的诗歌中，“命名就是与地方同化。”我们感觉诗人就在诗里，诗人与一个具体的地方是结合在一起的。对于华兹华斯，命名是一种想象力的驰骋，也是与大地合一的象征。贝特指出，人对地方的记忆会堆积起来，不断被唤醒，华兹华斯“对地方的命名也是一个唤醒记忆的过程”。①

在《浪漫主义的生态学》一书中，贝特重新审视了以华兹华斯为代表的浪漫主义传统，概述了由华兹华斯以来包括约翰·拉斯金、威廉·莫瑞斯和爱德华·托马斯等人形成的关注环境的传统，采用“生态学的批评”，将“浪漫主义”与“生态”的概念连在一起，探讨浪漫主义诗歌中反映的自然环境和生态理念，重新将浪漫主义诗歌与自然联系起来，挖掘了浪漫主义诗歌中心灵与自然相互交融而产生的家园意识，打开了解读浪漫主义诗歌的另一种可能性，使我们对浪漫主义诗歌的当代价值有了更深的认识。对于新兴的英国生态批评起到了提示、倡导和促进的作用，此后涌现的重新解读浪漫主义诗歌的生态批评热潮，与贝特的开创性研究是分不开的。

二、《大地之歌》：“生态诗学”的构想

2000年贝特出版了第二部生态批评专著《大地之歌》，发展和完善了“浪漫主义的生态学”思想。在《大地之歌》中，贝特将文本范围扩大到英美两国的现当代作品，从简·奥斯汀（Jane Austin）到伊利莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），以独特的视角探讨了这些作品所具有的生态价值。

贝特提出了“生态诗学”（ecopoetic）的概念。海德格尔“诗意地栖居”的哲学思想激发了贝特的灵感。eco-来源于希腊文oikos，意思是“家园”或者“栖居地”。贝特指出“栖居”意味着一种归宿感，一种从属于大地、被大自然所接纳、与大地共存的感觉。它的对立面就是失去家园。这种归宿感的产生有两个前提：一是“诗意地”生存，生存在审美愉悦当中，生存在精神生活的日益丰富当中；另一个前提就是非常值得地生存，而要做到“非常值得”得生存，就必须尊重大地，对所栖居的大地负责任。在贝特看来，“生态诗学”不应该是政治性的，更不应该是宣传性的，而是提倡“诗意地栖居”在大地上，把地球当作家园或栖居地，这样，才能让诗歌成为拯救地球之所。贝特相信，文学作为语言的一种特殊使用，能够把我们和自然世界重新联系在一起。②

在《大地之歌》中，贝特探讨了浪漫主义诗人对地方的演绎与实践，将浪漫主义文学作品中的地方与浪漫派诗人的环境意识、对地方的感知和意识等方面联系起来，进行了有意义的探讨，他试图建构一种浪漫主义的“生态诗学”。贝特“生态诗学”的关注点是诗歌所具有的诗性力量，他认为生态诗学是为“他者”代言，尽管生态诗学在自然之外代表“自然”说话，但是生态诗学也是自然的一部分。“在诗歌中，寻求人类的权利是寻求自然权利的一部分。”在贝特看来，诗是人类想象和体验的创造物，它从历史和社会中退隐到自然，诗人在自然中享受简单的生活，体验自然审美的快乐。“田园的主题是诗歌的主题，也就是诗本身。”在田园主义的自由、单纯和热情的生活中，人与自身的情感直接地相互融合。诗歌溶解了人的精神和自然，人类的利益和自然的利益之间的界限。诗人基于情感的体验与自然交流互动，与自然同在，走向与自然合一的状态。这种与自然的溶合并不是从文明社会中隐退，逃避社会的责任。因为诗人不是批判，而是写诗，使诗歌成为人类在自然中的栖息之地。所有的诗歌都是为人类在自然中建立的栖居之地。如果人类不再因物质的享受而掠夺自然，让自然在人类的心灵中安居，地球就可以得到治愈。“人类栖居着，因为他们拯救大地。如果诗是栖居最本源的进入，那么诗就是我们拯救地球之所。”①

贝特的“生态诗学”让我们重新思考人与自然、环境以及生态系统的有机联系。浪漫主义诗人将自然环境与诗人心灵完美地融合起来，打破了笛卡尔式的心灵与物质、主体与客体、自然与文化等的二元对立，这是浪漫主义诗歌所体现出的最为重要的生态思想。拜伦的《黑暗》告诉我们，当生态系统被破坏，人际联系也会遭到相同的摧毁；济慈的《秋颂》和柯尔律治的《午夜霜》思考的则是我们与其他事物尤其是大地的联系，这种联系是脆弱的，但却是美丽的，而且对于生态整体性来说是十分必要的。

三、绿色的浪漫主义

贝特的“浪漫主义的生态学”和“生态诗学”使浪漫主义研究的绿色转向得到英国批评界的广泛关注，并引发了大量相关的研究和讨论。1997年举行的“文学与自然环境会议”，以及1998年的“文化与环境保护主义会议”都有从生态视角所进行的浪漫主义研究。2001年7月由“英国浪漫主义研究协会”在英国利物浦大学举行了以“长盛不衰（sustaining）的浪漫主义”为主题的会议，从生态视角对浪漫主义的重新解读成为一个重要的议题。2006年6月，威尔士大学浪漫主义研究中心又举行了以“浪漫主义，环境，危机”为主题的会议，此次会议的所有议题都是探讨浪漫主义研究中的生态政治问题。

浪漫主义研究的绿色之风也刮到了大洋彼岸的北美学界。专注于浪漫主义研究的美国批评家卡尔·克罗伯（Karl Kroeber）于1994年出版了《生态学的文学批评：浪漫主义的想象和心灵生态学》（Ecological Literary Criticism： Romantic Imagining and the Biology of Mind）。在此书中，克罗伯提出了“生态学的文学批评”的概念。像贝特一样，克罗伯主张运用生态学的方法对浪漫主义诗歌进行重新评价。克罗伯指出，文学批评应该重新建立与社会其他领域特别是现代生态学的联系，生态学的文学批评关注自然过程和文化过程的相互联系。有关自然的诗歌表达了浪漫主义诗人最深厚的政治义务和责任。浪漫主义诗人认为：“艺术的实用功效不仅负有对社会的责任，还负有对自然的责任。浪漫主义诗歌具有丰富的想象力，这是人类最根本的能力，它能使我们与的环境发生互动。想象力在诗歌中得到实现，因此能为解决实际的社会和伦理困境做出贡献。浪漫主义批评家时刻牢记的是，人类是环境最重要的部分，这正是当今社会的人们所忽视的东西。在克罗伯看来，英国浪漫主义诗歌是在文学上首次预见当代生态学概念的文学。”②

2000年9月，“北美浪漫主义研究会”在亚利桑那州立大学举行了以“浪漫主义和自然”为主题的会议。在同一年，麦克库西克（James Mckusick）出版了专著《绿色写作：浪漫主义与生态学》（Green Writing：Romanticism and Ecology），将英国浪漫主义诗人以及美国自然文学家置于“浪漫主义的生态学”或“绿色写作”范畴之中来加以考察和研究。也在同一年，由史蒂夫（Rosendale Steven）编辑出版了论文集《文学研究的绿化：文学、理论与环境》 （The Greening of Literary Scholarship： Literature， Theory， and the Environment），其中也有“浪漫主义的生态学”研究成果。

如今，“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”已成为生态批评的一种研究思路和方法，它倡导一种文学生态思想，弘扬有机整体论的自然观，具有一种深切关怀自然的生态伦理精神。同时，许多批评家将贝特的研究视角从关注浪漫主义作家的自然思想扩展到关注城市生态以及从不同的视角审视浪漫主义时期的生态政治问题。

在近期发表的论文“英国浪漫主义研究中的生态学”中，加拿大学者哈钦斯（Kevin Hutchings）认为，华兹华斯提倡建立国家公园来保护湖区的自然景观，他的诗歌有时也表现出一种认可城市的微妙态度。哈钦斯指出，浪漫主义作家既批判城市空间，也承认城市自然的价值，他们其实也是创立或保护城市绿色空间的倡导者。哈钦斯预测，随着“浪漫主义的生态学”或“绿色的浪漫主义”研究的发展，与城市生态学相关的问题一定会在这一领域发挥日益重要的作用。①

“浪漫主义的生态学”研究的另一个最新发展是当代殖民主义生态学对浪漫主义时期相关议题的解读。比维尔（Alan Bewell）在《浪漫主义与殖民时期的疾病》一书中，采用了一种生态-唯物主义的视角，研究欧洲殖民主义的生物医学的语境。比维尔认为，“殖民化不单是一种军事行动，而完完全全是一种生物学的和生态学的事件。”②在浪漫主义时期，有关殖民主义的讨论中，疾病的意象，远非仅仅是指“有关种族文化焦虑的隐喻的投射，通常是指显而易见的生物学意义上的现实”。③比维尔指出，事实上，殖民主义是由改进思想和文化来建立的，但是我们不能忘记的是，“在健康的旗帜下，殖民主义也志在改善殖民的生态环境，以及居住在此环境中的人们（包括外来的和本地的）。”④

四、结语

在《大地之歌》中，贝特有一段被广为引用的话语：“公元第三个千年刚刚开始，大自然已经显示出种种危机，……矿物燃料的大量使用所产生的二氧化碳限制了来自太阳的热量的散发，从而导致了全球变暖。冰川和冻土不断融化，海平面持续上升，降雨模式在改变，风暴日益凶猛。海洋遭受过渡浦捞，沙漠化程度在加剧，森林覆盖率正急剧减少，淡水资源越来越匮乏。这个星球上的物种在加速灭绝。我们生存在一个无法逃避有毒废弃物、酸雨和各种有害化学物质的世界。……我们不得不一再地叩问：我们究竟从那里开始走错了路？”⑤

浪漫主义诗歌范文第5篇

一、相关内容概述

艾布拉姆斯以构建可以统贯自柏拉图以降的西方文艺理论体系的范式开始,提出了以文学四要素――世界、欣赏者、艺术家和作品为基础组成的范式体系。在这个著名而影响深远的体系当中,“作品”要素被置于中心,其余三者则在其分别与其成一一对应关系。根据这三种关系,以及作品自身单独成一论述对象,艾布拉姆斯将自古希腊起至20世纪上半叶的文艺理论概括为模仿说、实用说、表现说与客观说。

从柏拉图到18世纪新古典主义批评的主流理论被统筹于模仿说的范畴之下,即主要着眼于论证作品与世界的关系。模仿说的主要代表就是古典主义文艺理论。其最为关键的论点,就是认为“艺术的目的是模仿自然”。艾氏援用这一派中一个十分经典的隐喻――镜子,来概括古典主义批评这种模仿和“真实”反映有限的客观世界的特点。与之相对的则是表现说,其主要代表正是浪漫主义的文艺理论。相应的隐喻是灯――它表明艺术转变成为艺术家内心的光辉向外部世界的投射。这是西方文艺理论史两千余年的传统中,首次将关注的重点移向艺术家自身。尽管被划归浪漫主义一派的理论家们在主要理论方面往往有所出入,甚至彼此冲突,但是他们的基本观点即在认为艺术是作家内心的反映这点上是一致的。这正是艾布拉姆斯在划分作家是属于浪漫主义还是其它理论的支持者时所依据的主要标准。

在艾布拉姆斯的阐述中,英国浪漫主义时期的代表人物被确定为华兹华斯、柯勒律治两人――被反复引述和提及的英国理论家还包括了雪莱、哈兹里特等人。此二人的理论可谓代表了浪漫主义文艺理论,亦即表现说的典型范式,即主张诗歌(不论是总体概念上的“诗”还是具体的某一诗作)应是艺术家心灵的反映或表现。华兹华斯的理论,核心在于主张诗歌是诗人情感的表现或流露,并与“科学”相对立。同时他认为,诗源于原始的情感流露,其语言也应自然体现作者的情感,并使读者的心灵受到共鸣式的感染。与其同时代的柯尔律治除了对他的理论有进一步的阐发或者反拨之外,最让我受启发的,在于柯氏创立了与机械主义的文学创造论相对立的有机说,并且以植物生长的比喻对此理论作了形象且让人信服的阐释。在柯勒律治看来,植物吸收外界养料转变为自身一部分的生长过程,正如艺术家在自己所处的社会历史背景之中吸收各种情感的、现实的养分,逐步将其“同化”为自身心灵的一部分,最终又将其经过艺术创造呈现给世界的整个过程。另外,柯勒律治论述主观和客观,也就是诗人在诗歌中究竟是呈现自己情感还是“如上帝一样”隐藏在诗句背后创作诗歌的世界方面,也有着巨大的贡献。这些理论在随后为众多批评家或是理论家们反复引用和论述,因而使得两人在世界上成为了英国浪漫主义的代表人物。但是让我不无遗憾的是,尽管本书的副标题为“浪漫主义文论及批评传统”,但书中对于德国浪漫主义的介绍并不系统,尤其是对于其代表人物如施莱格尔兄弟、哥德、席勒等人的理论没有成体系的阐述。缺少对占据整个19世纪欧洲浪漫主义半壁江山的德国浪漫主义的系统介绍,对于准确理解和认识浪漫主义的历史,不能说没有造成一定的困难。

二、关于浪漫主义理论的源头

浪漫主义文艺理论与古典主义(尤其是18世纪的新古典主义)在对待艺术的基本观点上如此对立,乃至引起了文艺史上著名的“古今之争”。但是引人注目而且耐人寻味的是,二者都能在古代文论家那里找到相类似的源头。甚至在某种程度上可以说,这两种相左的理论最终有着同样的渊源,即都是源自柏拉图的理念说(或理式说)。只不过,二者在对柏拉图的阐释中,为了符合自身理论的要求而侧重于其理论的不同部分,结果分道扬镳,及至渐行渐远,最终才形成了两种截然相反的理论范式。

应该说,相较而言,古典主义文艺批评的范式是较为忠实于柏拉图原本的理论的。他们较为直接地承认艺术模仿的是现象界的自然,是受一定可视法则支配的自然。另外,尽管我们可以说浪漫主义也是源于柏拉图,但实际上他们采用的是新柏拉图主义经过改造的理念说。新柏拉图主义者们认为,艺术并非只能反映现象世界,而是可以直接反映理念。因为经验表明,没有任何一种人类艺术是一成不变地再现现实世界中的事物,它们无不加入了作者自身的痕迹。这一忽略理念说中作为中间者的现象世界,而直接将艺术与理念相联系的做法,尚未脱离柏拉图理念说的框架,却为浪漫主义文论的合理性提供了经典意义上的理论依据。这一创造性的改变也为其自身在日后发展成理念在艺术家心中通过创作得到表现和反映的理论作好了铺垫。

另一个被艾布拉姆斯反复论及的浪漫主义源头来自朗吉努斯的《论崇高》。朗吉努斯在他的这篇名作中,对“崇高”的五种来源的第二种――热烈的、激越的情感的作用作了重点而详细的阐发。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)状态”作为衡量作品优劣的标准,这也为新的批评方式和批评理论提供了视角。这一批评范式在被古典主义者们忽视了十几个世纪后,终于被古典主义的反叛者们发现并且加以发扬光大。虽然朗吉努斯本人也许不是一个正式的表现说理论家,但是他对创作情感这一属于艺术家自身的范畴的关注确实使得浪漫主义者们受益匪浅。

至于在浪漫主义诗歌本身方面,除了众所周知的莎士比亚外,表现说的支持者们甚至直接将浪漫主义的传统上溯到了荷马身上。这不能不让我感到惊讶和好奇。因为在我的印象中,荷马史诗作为西方文学传统中最早的作品,是柏拉图、亚里士多德等人文艺理论即模仿说的直接来源,长期被划归古典主义文学的范畴。但是在浪漫主义理论家们的眼中,尽管荷马努力在史诗中隐去自己的形象,他却通过其主人公阿基琉斯(Achilles)表达了强烈的情感和自身的典型性格――这正是表现说的一种具体体现。这从艾氏将《伊利亚特》和《埃涅阿斯记》所作的比较中可以见到。然而史诗本身并不能严格被归为“古典的”或是“浪漫的”一方。通观整部《镜与灯》,也能看到诸如史诗、悲剧这样在西方文学传统上长期具有重要地位的文学样式,在归属问题上始终在“力量的文学”和“知识的文学”、“理性语言”和“感性语言”这类带有二元对立色彩的范畴之间徘徊。实际上这些作品在模仿和表现的特点方面,本身或许就兼而有之。问题的关键仍旧在于批评家们所关注的重点和其阐述所要达到的目的有所不同:持模仿说态度的理论家强调的是荷马史诗中对历史和自然的反映,而表现说的支持者们则突出了荷马对超自然的神的呈现,以及作者自身借助人物表达自身情感的方面。这种差异其实反而印证了艾布拉姆斯的一个观点,即批评家或理论家都是从自身所处的社会历史背景或者自己的学术立场出发,来阐发诗歌等文学作品,从而证明自己观点的合理性。这一现象不仅仅在浪漫主义者中广泛存在,实际上在其之前就已经是一个不争的事实。这也为浪漫主义文艺理论的合理性作了另一个注脚。

按照我自己的理解,浪漫主义与古典主义在源头上的相似性,其实也是使一部分浪漫主义理论家在自己的体系或者范式中兼有模仿说(或是实用说)及表现说成分的原因。在这方面,雪莱可以说是一个典型的代表。一方面,他以柏拉图式的观点,认为艺术应该是对自然的模仿和反映,并且强调诗歌的道德教化作用。但是另一方面,他又从心理学的角度,坚持诗歌是诗人内心情感的流露这一表现说的理论。这是因为雪莱持有新柏拉图主义的观点,即认为理念不仅存在于“物质世界的面纱之后”,而且存在于“人的心灵之中”。这就为他在思想上接近表现说的浪漫主义理论提供了可能。可见尽管承认表现说的基本观点,并且在诗歌创作方面也具有更为浓厚的浪漫主义色彩(如其《西风颂》就是浪漫主义诗歌的典型代表),但是根据艾布拉姆斯的阐述可以见到,雪莱不能算是严格的浪漫主义理论家。