生产劳动感悟

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇生产劳动感悟范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

生产劳动感悟范文第1篇

【关键词】舞蹈；艺术；空间特征

舞蹈是表演艺术，是人体内在的爱与外在的美神韵的再现，也是天人合一的协奏曲。作为一种艺术样式，舞蹈构成于“许多规定的综合，因而是多样性的统一。”总体来看，颇具东方特色的中华民族舞蹈艺术的生成与发展，恰恰又是舞蹈艺术本身的时间与空间特征的相互关照、协调统一的结果。有鉴于此，本文将在中华舞蹈艺术发展的空间范围内，依循艺术发展的时间线索来探究它的时空关照问题。

一、舞蹈艺术发展的时间性

舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝，依附社会的发展，在生活中通过劳动而达到目的的，所以舞蹈艺术本身不可避免地留有时代的烙印，具有鲜明的时间性。中华民族历史悠久，灿烂的舞蹈文化达到了极高的境界。这种境界是经历了漫长的时间沉积、发展而来的。

文化靠不断积累、艺术要不断发展、创作要不断革新，整个文化的发展是随时代进程而发展的。纵观舞蹈艺术发展的历史，我们不难发现每个历史时期流行的舞蹈形式都不仅适应当时的时代潮流，还保留和发展了前代的舞蹈艺术，这就是舞蹈艺术发展的时间性，它不仅是某个时代的代名词，更是一个流动的时间概念的体现。在这个流动的历史过程中，舞蹈的发展达到了较高的境界。不仅如此，舞蹈艺术的欣赏与创作也离不开舞蹈艺术的时间性的研究。如果不能把握好舞蹈艺术的时间性特征，就无法准确地去欣赏、创作和发展舞蹈艺术。

二、舞蹈艺术的空间特征

社会学家告诉我们，在有文字记载的几千年的发展过程中，人类经历了不同的历史时代，有过不同的生产方式和生活内容，人类的舞蹈艺术正是从这种多样的生产方式和生活内容的基础上，由低级向高级逐步发展起来的。所以，要想使舞蹈艺术的欣赏、创作、发展达到较高的境界，仅仅注意舞蹈艺术的时间性还不够，还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。

舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动、等紧密结合，这便是舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。如汉族的《秧歌》、《狮舞》、《龙舞》，藏族的《锅庄》，蒙族的《安代》、《查玛》，傣族的《孔雀舞》、苗族的《芦笙舞》，朝鲜族的《农乐舞》，壮族的《蟆拐舞》，满族的《太平鼓舞》，彝族的《跳左脚》等等。这些舞蹈形式千姿百态，异彩纷呈。千百年来深深根植于社会生活中的各族民间歌舞，一直伴随着人们的繁衍生息传承发展。从各民族所居住的地域范围讲，这些舞蹈具有鲜明的空间性。恰恰是这些地方舞蹈的个性差异和相互兼容，才使得我国舞蹈艺术的百花园姹紫嫣红、长盛不衰。透视舞蹈的演变过程可以发现，此类现象俯拾皆是，屡见不鲜。择其典型，当推我国南北朝时期的舞蹈类型最具代表性。其时，国家分裂为两部分，乐舞也形成了南北两种鲜明特色：南朝继续保留着汉代的舞蹈传统，北方因为多是胡族统治地区，所以胡乐大盛。

三、舞蹈艺术发展的时空关照

舞蹈艺术的完善与发展，包括创作都离不开艺术的时空关照。靠一种单一舞蹈艺术的发展，或仅靠几种不同形式舞蹈的交流都是无法达到舞蹈艺术发展的完美境界。只有既注意到舞蹈的时空性，又注意到舞蹈的空间性，舞蹈才能发展到一个鼎盛阶段。在我国历史上的隋唐时期，由于政治稳定，对外贸易发达，国家强盛，文艺有了很大发展，乐舞也呈现了一个鼎盛局面。

当时隋朝的乐舞，基本上是把南北朝留下来的乐舞和百戏集中起来加以发展，隋文帝开国初年制定出《七部乐》即《国伎》、《清商伎》、《高丽伎》、《天竺伎》、《龟兹伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋炀帝杨广时，又增加《康国伎》和《疏勒伎》成为《九部伎》。这些乐部，每部都包含舞蹈，来自不同地区与民族。

四、舞蹈艺术的艺像和意境

舞蹈意象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象，来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美意象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵，这种内涵蕴藏在艺术形象内，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。艺术意蕴是优秀舞蹈意象通过生动感人的艺术形象，传达出的深刻的人生哲理或思想内涵。一般来讲，艺术意蕴还不完全是由舞蹈形象体现出来的主题思想，它是比主题思想更加形而上的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情，它也是优秀舞蹈意象具有不朽艺术魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈意象中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实，虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、逼真表现出来的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虚境是指由实境引发的想象的空间，它一方面是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”；另一方面是伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”，其意蕴虚涵，具有暗示性，只能领悟，不能直陈。虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，居于灵魂和统帅的地位，“无形君有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上，“真境逼而神境生”，“有形发未形”，虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看，意境创造又是情、景结合的艺术，“景无情不发，情无景不生”，“情与景会，景与情合”，意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用王夫之的话说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷，则是意境的审美特征。“韵味”，是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象，是作者得于心、观者会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提，欣赏主体在接受中的再创造，是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性、模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异，形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术意境可以生发出多种不同的阐释，从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。

我国是一个多民族的国家，每个民族由于生产、生活方式以及宗教的差异使舞蹈艺术具有了鲜明的地域特性，随着国家的统一，各民族之间文化交流的频繁，舞蹈艺术的发展也迎来了历史的机遇。它必然会在不断交流中不改进、提高、创新，通过舞蹈艺术的时间性与空间性的相互关照，协调统一，使舞蹈艺术达到更完美的境界。

【参考文献】

[1]（美）葛罗莉亚・斯坦能.内在革命[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.

[2]陆思贤.对甲骨文中舞蹈的若干认识[J].舞蹈论丛，1983（1）.

生产劳动感悟范文第2篇

关键词：达斡尔；鄂温克族；民歌；牧业文化；体现

音乐就其本质而言，它和其他艺术一样，总是特定文化的产物，是特定生命形态与生命方式的产物。音乐的最本质的动力正是文化与生命。生命是音乐乃至一切艺术的根，只有把艺术创造深深地扎根于自身的生命冲动、生命感悟之中，才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震撼力的作品。而文化，则决定着生命是以何种方式，遵循着何种轨迹进行运作并作出物化表现的。所以， 可以这样说，生命是音乐的终极本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式。音乐的存在方式，从本质上说也就是人的 生命的张力和文化的运作方式。所以，要想使音乐的形式充分展示出其固有的活动，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。

牧业文化是达斡尔族的一大特点，在达斡尔族民歌演唱特有的风格中这一特色文化得以体现。

1 草原主题框架

达斡尔族民歌，题材广泛，内容丰富，它犹如一幅有声的历史画卷，真实地记载着达斡尔族的历史、风情，反映了达斡尔族人民的心声。

赞美大自然，憧憬新生活，是背负着生活重担的达斡尔族人民的乐观主义精神的集中体现。当他们置身于美丽的风景之中，立于天地之间，一切烦恼和忧愁随风逝去，使之在精神上变得超脱豁达 起来。如《春天的歌》中唱道：

春天来到的时候啊，地上的树木都发芽。美丽的天鹅又飞回来了，家乡的清泉响哗哗。

春风轻柔地吹来呀，心上好似开鲜花。忘却那人间烦恼的事，让美好的春光永远代替它。

各种民俗也都在民歌中有所体现，如祭祀活动中的“雅德根”（萨满）歌曲，游戏活动中的游戏歌，以及哄孩子睡觉的摇篮曲等等。 有些民俗虽然现在已经不存在了，但反映这些民俗的民歌依然存活在达斡尔族人民中间。

达斡尔族没有自己的文字，因而知识的传授常常依赖于口头文学，如民歌等。而民歌因其易于传唱和广泛流传，故成为达斡尔族民间教育的一种有效方式：

以传授知识为主的民歌主要出现在“哈库麦勒”中。由于“哈库麦勒”具有较强的群体性，因而成为传授知识的好机会、好场合。同时由于它又具有竞技竞智性，也激发了人们的创造力，人们在尽兴歌与舞的愉悦中得到了知识，这类民歌中，《“莫日根”姐姐》是较有代表性的。

而黑龙江省的鄂温克族由于较早脱离游牧和狩猎的生产方式，并长期与达斡尔族共同生活在嫩江大平原上从事农业生产劳动。因此，他们的生活方式和传统习俗与达斡尔族非常接近。鄂温克族与达斡尔族可以通婚，而且在两个民族中均被视为很正常，是“表亲民族的结合”。黑龙江省的鄂温克族人都能精通达斡尔族语言。

鄂温克族传统民歌分类概念与达斡尔传统民歌的分类概念完全相同，只是称谓略不一样。鄂温克族的传统民歌分“赞达拉嗄”、“努克该勒”歌曲和“萨满”歌曲等三大类。

鄂温克族民歌比较丰富，它们反映了鄂温克民族的经济生活和劳动生产以及与自然的斗争。就内容来说，歌唱本民族的历史，赞美自己的家乡，怀念故土，反映与兄弟民族友好相处等，都是鄂温克民歌中思想内容深邃生动的一个方面。如《我们是山林里的人》这首民歌中就唱道：“我们是山林里的人，世代过着游猎生活。为得到一点猎物，扶老携幼到处搬家。在那苦难的年代里，我们生活血泪交加。‘别力旦克’枪破旧了，子弹也没处去寻。若没有好人来帮忙，我们的生活永远难变样。今天的幸福和欢乐，我们做梦也没见过，谁想到山林里的人，能过上这样美满的生活！”一首短短的民歌，概括了鄂温克人几千年的历史。又如《内库楞》中“源远流长的黑龙江，我们的民族在那里发祥，水草丰美的呼伦贝尔，是我们世代生息的故乡。和满族同一先祖，同达斡尔族亲密相处，勇敢剽悍的鄂温克，在兄弟民族中素有盛誉”的歌词简直就是一部民族史教科书，它为我们提供了鄂温克族源、发祥地、迁来处以及和其他民族的关系等内容。

当鄂温克族人民被迫迁往他乡时，除了着力歌唱他们依恋的山川河湖外，还不时地流露出对往日生活的留恋。如17世纪末叶，清雍正十年（1732年）决定实行“移民实边之策”，将当时居住在布特哈（雅鲁河流域）一带游猎的鄂温克人“遴选索伦壮丁1636六名”分别移往呼伦贝尔辉河和莫日根河两地，改游猎生产为游牧生产。在辉河一带的鄂温克族民歌里，有很多反映远古的狩猎生活和家乡风光的内容。如《金色的雅鲁河》这支歌开始就唱道：“金色的雅鲁河金光闪耀，清澈的辉河荡起碧波”。雅鲁河是从大兴安岭南麓流 经布特哈旗的一条较大的河流，而辉河却是从大兴安岭北坡流入伊敏河的一条小河。在一支歌中把互不相干的两条河唱在一起，似乎有些不可思议。

2 达斡尔和鄂温克族民歌中的长调型旋律线

近几百年来，达斡尔族除迁居新疆的4000多人外，大部分生活 嫩江流域及大兴安岭一带。在如此广阔的土地上，他们以大分散、小集中的方式居住。这种居住方式，形成了达斡尔民歌因地而异的音乐风格。如莫力达瓦山区的民歌音调质朴而憨厚；齐齐哈尔地区的民歌音调则细腻而圆润，富于歌唱性，而的海拉尔及新疆的塔城等地的民歌则受了蒙古族、哈萨克族民歌音调的影响。但总的说来，各地的达斡尔族民歌，其旋法、节拍、节奏、调式、结构、演唱风格等仍保持着较多共同的特点。

鄂温克族民歌的特点是叙事性强，曲调更加口语化。那种草原鄂温克族辽阔、悠扬，山上鄂温克族粗犷、高亢的民歌，在黑龙江省的鄂温克族民间已经很少听到了。

2.1 达斡尔族民歌的演唱特点

达斡尔族民歌的演唱比较有特色，其风格根据不同的体裁而略有差异。演唱扎恩达勒一般高亢明亮，略带哭腔；“哈库麦勒”歌曲则要华丽、明快；“雅德根”（萨满）歌曲神秘、怪诞；“乌钦”调则要平缓叙述等，这些演唱风格的形成是与各种体裁自身的风格特点相吻合的。

慢颤音唱法是各类体裁中所共有的，它多出现在长音上。它是在有意识地控制声音的基础上进行的，颤幅较大（通常为小二度或大二度），振动频率较慢，大致为3次M秒，有时在收束前频率加快，直至出现一个上倚音或下倚音，摇动感强。这一点与京剧中长音演唱时的“抖音”及蒙古族民歌敖日图道（长凋歌曲）中的“鄂柔诺古拉”唱法很相似，只是带有一些哭腔的情感色彩。如《新媳妇回娘家》一歌开头处的长音就是这种唱法略带夸张而形成的曲调。

终止音的下滑是达斡尔族民歌演唱风格的又一特色，它多出现在宫调式中，终止音宫下滑小三度到羽音上，也正是这种演唱风格，常常使用同一民歌的变体发生调式上的变化。

2.2 旋法特点

达斡尔族民歌的旋律一般多用五声音阶，以级进为主，间或有四五度跳进，很少有大的起伏，故给人以流畅、平稳之感。乐句通常是上行后再下行，形成一种比较规范的抛物线型旋律线。

达斡尔族民歌中也时常出现一些有特色的大跳音程，这些大跳音程多是“1 2 3”“5 6 1”转位构成，多出现在扎恩达勒中，较常见的大跳是小六度、小七度下行大跳；偶有四度、六度的连续跳进。上行 六度大跳虽不常见，但却很有特色。

2.3 音阶、调式

达斡尔族民歌基本上由五声音阶构成，在一些单句体歌曲中也可见到只有宫、商、角三个音的旋律，如《“雅德根”神帽上的鹰》：#4音是在五声音阶基础上扩展出的一个色彩音，虽然它还不能起到构成新调式的作用，但它毕竟扩大了音阶，为调式增添了新的色彩。

达斡尔族民歌调式以宫调式，羽调式最为多见；其次是徵调式，商调式；角调式极少见。

宫调式歌曲中，除了主音宫外，起骨干作用的常常是徵、商、角。结构中的乐句尾音多是徵、商音，有时用角音。值得注意的是商和角出现频率较高，且常常处于重要地位，由此而使宫调式歌曲受到软化，带有羽调式色彩，以致出现了宫调式歌曲终止音“宫”结束时非得下滑至羽才觉完满的现象。

2.4 节拍节奏

达斡尔族民歌常用的节拍是2M4 、4M4 、3M8、6M8，节奏大都规整对称。少部分民歌中有5M8、7M8拍及变换拍子出现，3M8 、6M8 、5M8、7M8拍子的运用，使达斡尔族民歌别具一格。

达斡尔族民歌总体上节奏鲜明、规整、对称，而有特点的是由于 变换拍子（一般有奇偶拍子混用）的出现，结合曲调结构中某音的自由延长，造成一种局部的不规整、不对称，形成一种动势。在节奏运用上，有特点的是前短后长，前紧后松式节奏，长与短的对比，突发性的休止和切分化节奏等。在某些扎恩达勒的引句中，节奏较自由，节拍不甚规整，甚至有散拍子的性质。

2.5 曲体特征

达斡尔族民歌曲体大多属于简单的乐段结构，一般以两句体、三句体居多，四句体多是由乐句重复构成，而真正具有起、承、转、合 结构的四句体并不多见。多句体也大都由乐句的重复形成，其中以后乐句的不断重复为多见。二句体中有的歌曲的后乐句（后半句）为前乐句（后半句）的低五度模仿。

另外，达斡尔民族中存在着数目不少的由一个相同乐句重复构成的乐段结构，这种乐段结构较多存在于“萨满”歌曲中，也可在“哈库麦勒”和“扎恩达勒”中看到。如：“哈库麦勒”歌曲《小蓝花真美丽》。

在达斡尔民族歌中，带发展式扩充的四乐句民歌也是常见的，其乐句的变化也很有特点。如“哈库麦勒”歌曲《穿上毛衣想起你》。

参考文献：

[1] 田联韬.中国少数民族传统音乐[M].中央民族大学出版社，2001.

[2] 袁炳昌，冯光钰.中国少数民族音乐史[M].中央民族大学出版社，1998.

[3] 张艳红.提升民族音乐经济价值的思考[J].经济视角

（上），2014（07）.

[4] 李春晓.新媒体对民族音乐的影响[J].视听，2015（06）.

[5] 陈柯.民族音乐在高校的发展及其意义[J].戏剧之家，2015（13）.

生产劳动感悟范文第3篇

关键词：彩陶；纹饰；艺术性

华夏民族上下五千年的历史，可以说是中国上古至今的陶器文化发展史。具有关学者及史学专家的考证，华夏的制陶历史已有一万五千年左右。在这漫长的历史长河中，一直传承有序的历史、观念及思维意识都浓缩于华夏民族的陶器史上，这不能不说是一个重大的发明和伟大的创举。

中华民族最原始的艺术，不能离开最原始的陶器生产和制作。陶器所承载的历史是以实物的存在、符号、造型以及纹饰的重现使今人感受和体味到古人的寓意和内涵。

陶器上大量几何纹的出现说明了人类思维能力的进步。这些来源于白云、流水、山川等自然现象和自然界动植物的形象，经过人类观察、概括、提炼、简化而成为各种形式的抽象几何纹样，说明人类已经掌握了由具象到抽象的思维和表现能力，这种抽象能力对于艺术形象的创造具有十分重要的意义。

无论是彩陶上的动、植物花纹，还是青铜器上的饕餮纹，它们的出现都说明了一个时代在器物上的装饰内容总是反映了那个时期人类的物质生活和思想意识。

随着原始社会不断的发展，陶器的造型和纹饰也在不断地发展和创新。我国最早的陶器是一万五千年左右出现的。最早的彩陶纹饰出现在8000年上下的大地湾文化，其纹饰最初是一条宽宽的彩带，或者符号，也就是最早装饰图案的应用。这个时期的图案大多与原始信仰以及生活相关。根据大量出土的文物和遗迹来看，古陶器上的图案上，很早就有人物类、动物类、植物类的自然生态类的纹饰出现。这些装饰图案实质上是与其器物本身使用功能相脱离的，可以说是具有相对的独立性。这些装饰图案由简到繁、由写实到写意，充分体现了原始先民审美情趣和对美的表现方法的探求。所以说原始陶器图案纹饰一经出现就具有了功能实用性和审美情趣性综合统一的特性。

装饰图案是为了美化器物，同时又与器物本身统一于一体，具有主体性、装饰性、时代性和唯一性。先民在日常生产劳动中。逐渐培养出具有时代美感的审美意识。根据太阳的朝夕变化、植物生长规律、自然变化的规律，形成了具有独特的时代思维意识。在创作过程中丰富地使用了对称、连续、韵律等等表现方法，使古陶器既符合了使用功能又达到了审美要求。以至于流传下来的古陶器具备了形式美、造型美、材质美、纹饰美等等集于一身的彩陶文化，充分地反映了时代性和时代特征。

中国上下五千年的陶器造型发展史，其实是一部中国艺术文明的发展史，是一部延绵不断的美学变奏曲。就其彩陶美学的抽象艺术，彩陶艺术中点、线、面及其纹饰的应用，谈一下我的一管之见。

1点

世界上的一切物质是由分子和原子构成，原子可以说是一个点。在几何学上，点是一种看不见的实体。点，也可以看做是一个符号。它具有实用性，它可以独立存在，也可以连续存在。点，是工具与物质材料表面最先相接触的结果，也可以说是最基础的面，它是可视的，也必定有一定的大小，占据画面一定的空间位置。所以在绘画中，点的具体概念是不确定的。点，可以说是画面中最小的构成元素，点的大小与形状可以根据画面、图形的需要随意改变，也可以根据不同的大小、比列而确定关系。它可以和线与面共存，也可以单独存在，所以说点在外在意义和内在意义上都是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯的形。点与线相碰撞而形成的交点便形成了点的位置，点是有形状、有大小的要素，当然也有面积。当它独立存在时，其具有视觉凝聚性和紧张性。它是力的中心，同时也是视觉中心。当它连接起来后，同时又具有了方向感，古人早已体悟到了这种规律。点有实点和虚点之分，也有规则和不规则之别。点既可以线化，也可以面化。当点沿着一个方向连续进行时，就形成了平行感（水平线）或纵深感（垂直线）；当改变点的方向时，它就具备了美的韵律感。

当点独立存在时，它具有视觉凝聚性，可以说是最基础的面，它具有可视性，并在画面中占据一定的大小、一定的空间位置。这是古先民绘制彩陶时，点的最早运用。点，是画面最基本的元素，也是最简洁、最单纯、最纯粹的形。

点、线、面的构成和重组。点有实点和虚点之分，此画面运有了小的实点和大的虚点进行了重组，贯以优美的曲线穿插以及三角形的块面分割，使得画面具有了强烈的韵律感。

点和线的组合运用，点与线相碰撞而形成的交点便显示了点的位置，点是有形状、有大小的要素。当然也有面积。十字线中加以点的组合运用，使得画面具有了较强的视觉凝聚力。

半山类型的彩陶，具有宽带纹的形式，沿宽带纹下有垂弧纹的花纹带，同时又在大面积的黑地中，留出以四方对应的菱形虚点加以分割，再现了互相对立又相互依存的构成关系。

2线

中国人对线条的发明已有数千年的历史，中国传统艺术就是以线而立于天下的，从仰韶彩陶开始，即对线条做到合乎法则的运用，如纹线的连续、反复、对称、平衡、打散组合，从写实到写意、再到抽象，积溶着人类自身的审美心理结构，线条成了东方艺术的生命线。

我们的祖先长期以来为了表现形体结构，不断探索着线的表现形式。当点沿着一个方向连续的延伸时，也就形成了直线，直线具有无限的外沿力和张力，它是最简洁的形式，也可以表达运动的无限可能性。当方向发生改变时也就形成了曲线或不规则的线变。线，实质是一个看不见的实体，它是点在不断移动中形成的轨迹。一个点具有凝聚力，同时也具有张力，但它不是具备方向性。多个点才具有方向性。

古人绘制彩陶运用了点和线的同时存在性。将生活中的体验进行了艺术提炼，使其得到了艺术的升华，使之极尽美感。古人在绘制彩陶时，更多的运用了曲线，因为曲线具有流动性和韵律感。

简单的曲线,实际上是通过生活的感悟而来，是通过从两端施加压力改变了方向而形成的。压力越大，弧底越大，形成的弹性和张力也越大。最后达到自我圆满。

在彩陶的绘制中，最基本的是曲线和直线同时出现的对立线。往往曲线所达到的视觉效果是最引人注目的。它具有一定的韵律感和节奏感。它会带给人一种心灵的震撼，给人一身松弛感。在彩陶的纹饰中经常出现反复的线条，如：直线的重复、曲线的重复、锯齿线的重复、曲线的对称重复、直线向心有节奏的重复、曲线向心有节奏的重复、错乱性的重复等等。

一般来讲，在一件作品的构图中存在多种复杂的构成因素。构成因素往往以积极的、主观的方式对整体的和谐起着重要的作用，使彩陶纹饰之美得到协调和升华。

艺术不是表象的模仿，而是对生活体悟的高度提炼。对于艺术家来讲，特别重要的是观察自然中的独立构成关系，哪些是必需考虑的，那些是予以取舍的。然后将这些有规律的法则和那些有共性的法则进行并置和重构。从古至今，这一点对于艺术创造都是极其重要的。

马家窑文化彩陶瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，配以众多的弧线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹是自然界的象征。是先民们对现实生活的感悟。

马家窑文化尖底瓶的绘制，是采用了圆点（实点和虚点）为核心，成组按照四方连续的纹饰排列，配以众多的曲线大面积的展开延伸，形成了无限延伸的动态感、韵律感。圆点纹象征日月的千变万化，水波纹、花瓣纹是自然界的象征。是先民们对生活环境的提炼与升华。

马家窑彩陶瓶纹饰，布局饱满，线条疏密有致、刚劲有力、结构严谨却又变化多端。虚线实线相生，实点虚点互为依托。直线与曲线及斜线相穿插，口径舒展的线条与肩部细密的线条形成了强烈的对比关系，使得整体布局构成了完美的乐章。体现了古代先民的设计理念及高超的制作技艺，再现了马家窑鼎盛时期的风格面貌。

沙井文化类型的彩陶，以一种垂直渐变的线变理念，结合形体的结构绘制的。口沿部及肩部加以横线和菱形块分割，使得画面疏密错落有致，视觉中心清晰明朗。可见古代先民设计的别有用心。点是静止的，线是流动的。线的内在张力源于流动。两种“语言”的交织、并置、重组，所产生的美感是语言的表现形式。给与画面最简洁最准确的表现力，也使纯粹的原始形式服务了丰富生动的内涵。

3面

最早的彩陶纹饰（大地湾早期）是从面化开始的，一条宽宽的彩带，也就是面化的最早应用，最早的彩陶纹饰的起源，最早的装饰绘画。

各个地域出现的彩陶，早期都有一条宽带纹，一般都在口沿上方。形式简约而概括，在轮廓线以内涂满色彩，可以给人们充实的块面魅力，体现于一种充实感。这时期没有太多的纹饰，只是一条或黑或白或红的彩带。以黑白或红白相互补充，虽然没有后来纹饰的复杂多变，却也体现出了当时古代先民的认知，体现了虚实相生的原始艺术创作手法。随着时间的推移，人们的认知和欣赏水平不断的提高，逐渐产生了更多的纹饰组合。这时的纹饰也由写实逐渐转向写意的升华阶段，技法也随之变的更加成熟和日臻完善了。

面，既可线化也可点化、可以相互依托、亦可相互转换。由于面的出现，可以用各种形式来表现立体感、韵律感、动态感以至于错觉感等。韵律感的表现是表达动态感的造型之一，韵律的本质是大小、方向的反复出现，不停的运动，使画面具有动感和生机。在秩序中萌生了生活的体悟和表现。然后进行重组和再创造。在音乐来讲，利用时间的间隔使声音的强弱、高低呈现规律性的反复与重叠。

造成韵律感，在诗来讲，押韵和语言的秩序表现了韵律感，在绘画造型来讲，点、线、面的反复应用，形成了的秩序感，产生了韵律。相同形反复可以产生秩序感。相似形亦可，类似的秩序排列也可产生韵律感。反复组合形构成也同样产生韵律感。

大地湾文化类型彩陶，最初的绘制只是宽宽的一条彩带。非常纯粹和简约，但却很大方、很稳重。足以体现出先民们最原始的设计理念。

庙底沟类型彩陶盆纹饰，是以曲线弧形面纹重构组合，配以点线的构成关系，形成的单元纹饰形式。在此图中，点和弧型纹都是以面的形式出现的。点代表太阳，弧型纹象征着月亮，表述着日月轮回、交替往复、互为对应、互为依存的纹饰组合形式。

这个马厂类型彩陶，主要是以面为主，结合菱形的虚点及菱形的实点组成了四方连续的画面。大点、小点、虚点、实点相辅相成，构成了完美和谐的乐章。

这件内彩深曲腹盆是典型的以点、线、面相结合的典范。外彩以横线树面分割画面，内彩以十字线、弧线、斜线、虚点，横点相互交融。构成了点、线、面完美和谐的乐章。

这件庙底沟彩陶，是最简洁最纯粹的圆点、直线、弧形面组合。充分的表现了日月轮回、刚柔并济、阴阳相生互补的关系。

这件庙底沟彩陶，是采用面化为主，对角三角纹相对，错落有致，疏密相间。给人以明快大方的感觉。也是以面为主的例证。

庙底沟类型的彩陶纹饰，形式复杂自如而又具有一定的规律可循。这个彩陶盆是以点带面、以面带线、以线贯穿整个画面。以花纹为中心，两组相似的弧形纹饰相为依托，两组线面为分割，构成了多组阴阳相对的弧形对称，使整个画面构成了强烈的韵律感。弧形三角纹是鱼纹的写意体现，又是鸟羽的象征体现。整个再现了当时的生态平衡状态。

是半坡类型彩陶盆，以简洁的点线面构成关系，勾画出了完整的构图形式。用斜线破面，用直线进行分割，使得画面疏密对比关系活现于眼前。

是半坡类型细颈彩陶瓶，顶部绘制两个相对的平面化三角形纹饰，与下半部分两个弧形圆点纹遥相呼应。并且形成了刚有并济的对比关系。实心的圆点与虚心的圆点并置与上面的鸟羽纹形成呼应，使得整个画面具有既稳重又空灵的最佳效果。