少儿戏剧教育
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少儿戏剧教育范文第1篇
在这一年来的创作、筹备、编排、演出的紧锣密鼓的筹备工作中，学院的领导、老师、导演、编曲、舞台、配乐、专家顾问等，每一个人都奉献了自己的热情和力量，缺一不可。在不断地改进中，《少年马连良》成就了新的京剧经典。在这里，每一位参与创作、演出的人员都花费了大量的心血，也对此剧寄托了美好的希望。让我们走近他们，听听他们怎么说……
刘侗：为少年儿童提供平台
2013年6月1日对于北京戏曲艺术职业学院（以下简称“北戏”）是一个特殊的日子。这一天，少儿戏剧场的正式揭幕，刘侗的心中百感交集。自从2012年底就任北戏院长以来，他便全力推动此事。偌大的一个北京城，真正意义上的儿童剧场少之又少，他迫切地希望广大少年儿童能拥有一个“属于自己的阵地和平台”。幸运的是，建立少儿戏剧场的想法一经提出，便受到了文化局领导的赞赏和支持。
“从文化局局长陈冬、书记张文华到主管局长吕先富都为少儿戏剧场的成立提供了大力支持。恰巧，市文明办出版了一套名为《中华美德故事》的书籍，我们和文明办合作，挑选书中的12个人物故事，创作三台戏——一台京剧、一台地方剧和一台音乐歌舞剧。这将作为今年少儿戏剧场冬季演出季的首演剧目重点推出。”刘侗介绍。
社会各界名流对少儿戏剧场也鼎力相助。著名书法家欧阳中石先生为少儿戏剧场题写了牌匾，著名书法家爱新觉罗·启骧先生还给北戏书写了“树德育才”的校训。这些支持更激发了刘侗的信心，“少儿戏剧场的开办是‘六个一’工程的重要组成部分，目的是检验学校的教学成果和创作能力，同时也为学生搭建平台，提供更好的舞台实践机会，面向更广泛的观众。”
少儿戏剧场以北戏在校学生为演出主体，同时接受全国和世界上优秀的儿童剧目，集演出、观摩、教育、交流于一体。作为全国首家少儿综合艺术演出场所，少儿戏剧场承载着艰巨的使命，这里将成为弘扬、传承传统文化艺术和中华传统美德的园地。
“让更多的孩子在这个舞台上进行艺术实践，这是我们最大的心愿。从长远的建设方略来说，我们希望将少儿戏剧场建成北京的文化地标。经过一段时间的考验和运作后，我们将在实践中不断修正发展方向。我想，只要我们把握住节目质量、搭好平台，应该会走得很顺利。”刘侗对少儿戏剧场的未来充满信心。
少儿戏剧场的开山之作《少年马连良》自然备受瞩目。马连良，北戏的第二任校长，著名京剧老生表演艺术家，大名鼎鼎的马派创始人。从马连良先生波澜壮阔的人生轨迹中选取在科班坐科学艺的历程，高度浓缩提炼之后呈现在舞台上。广大观众不但能够了解一代宗师的成长轨迹，而且还能感受到贯穿其中的美德与情怀。
“把《少马》演好，意义重大。”刘侗在为剧组作动员时，总结了其中的五大意义。
“第一，让我们的孩子了解先辈是如何刻苦学戏的。在艰难的环境里，学子们遍尝艰辛、孜孜以求，终于完成了科班的学习。马连良就是一个鲜活的例子，他先天的嗓音条件并不好，在基本素质有所欠缺的情况下，加倍努力，克服自身不足，向老师虚心求教，最终成为一名优秀毕业生。北戏的孩子在排练和观看《少马》的过程中，都不同程度地受到了教育和启迪。
“第二，对北戏的意义。北戏建院60年，培养了京剧人才近3000人，其他门类的艺术人才近7000人。这么多年来，《少马》是北戏第一部原创京剧，其中的意义自然不言而喻。北戏有能力去创排一台赏心悦目的京剧作品，这是北戏教学能力和创作能力的体现，对今后的教学体系建设、职业化教育建设都有很大的推动作用。我希望这部戏在未来的道路上走得越远越好，推向中国京剧艺术节，推向海外。通过这部戏的演出，孩子们不断锤炼意志，提升表演水平，也加大北戏的影响。总之，这部戏对北戏来说是非常重要的一部作品。
“第三，对孩子们的意义。在北戏学习的过程中，学生有机会参演如此重要的剧目，他们是第一受益者。《少年马连良》的两个小主演在这部戏中克服了很多自身的弱点，他们的进步有目共睹。他们不仅要跟指导老师学习唱腔的表现、人物的塑造，还要学习创作方法。一个演员要能够创造性地表现人物和剧情，而不是单纯地模仿。在《少马》的创排中，孩子们都得到了锻炼和提高。
“第四，对京剧的意义。我分别在中国评剧院和北京京剧院做了5年和6年的创作管理，自己又从事了20年的编剧创作。我深知，一个艺术门类的创作，重要的在于如何把握这门艺术的本质和创作规律。大家都在谈京剧的传承、创新、培育、发展，可为什么不尽如人意？我们自身是有问题的——没有坚守本体和艺术规律！从创作剧本开始，我力主让李仲鸣先生来指导这出戏。按照他的创作思路和审美要求，在全体剧组人员的共同努力下，《少马》紧紧抓住了京剧的本体，遵从了京剧艺术创作规律和方法。所以，看过这出戏的人都异口同声地称赞——这是一部真正的京剧作品！
“还有一个意义，《少马》是少儿戏剧场的开篇之作，将会对北京市少年儿童今后的文化生活和传统艺术教育普及开一个好头。孩子们看了这部戏后一定会喜欢，剧中蕴含着丰富的中华传统美德精神。此外，激烈的矛盾冲突和情感宣泄也具有强烈的感染力。”
【总导演】李仲鸣
我是从2012年上半年开始参加戏的创作，从暑假开始导演工作。剧本的改动少说10次，小动还不说，可以说我们力求做到精益求精。从创作伊始到如今的公演，过程曲折，困难很大，但是大伙儿群策群力，最终战胜了困难，完成了任务。在这里特别要感谢学院细致、严谨的工作态度，让这部剧不断改良、不断完善。
我记得去年学院给我寄来第一稿，看完，我回了4个字：不太满意。第二稿我还是4个字：太不满意。第三稿我亲自搭建构架，把原来的两稿砸烂，重新写。当时，大家都比较同意我的意见——将马连良的老师贾洪林的生平和故事，加进《少年马连良》这部戏中，而贾洪林作为一个隐形的主线，突出师徒情，丰满了马连良的人生和艺术的成长经历。这样一个很重要的人物加进来，剧本又改了2稿，我们还是觉得意思是对了，但是整个剧目表达还是不够。这样，戏就冷冻了起来。
去年年底，刘院长找来了很多功底很好的编剧，我们坐下来又讨论了几次。刘院长提出将贾洪林从原来的隐形神秘人物提到台前来。这是一个非常重要的人物，剧本需要为他的出场作大的改动。从此稿开始，这部戏的剧本形成了雏形，几经改动，剧本不断丰满起来。到年底校庆我们进行了公演，但是因为时间紧，剧本还有很多不尽如人意之处。今年，我们请来了专家，从各个不同的角度给这个剧本提意见。之后，根据专家的意见和建议又进行了几次改动，最终在5月初定了稿。这个剧目的编剧工作确实是不容易啊。
在导演过程中，我说它是活剧本，因为随着不断的改动，剧本的想法都要通过舞台人物形象、艺术上、技术上的处理来体现。这个剧目是编导合一，也符合戏曲编导的特点——有的是先有了导演的设想，然后再编曲、写词，不满意再改；有的是先出了舞台设计，根据舞台，调整填词。可以说这部剧是大伙儿通力合作的结晶。我非常感谢学院和所有参与创作、演出人员的良好配合，与他们的合作真的很愉快。
【执行总导演、执行制作人】李红宾
近一年来，导演李红宾为《少年马连良》这出戏付出了太多，日益消瘦的面庞上，一双眼睛却炯炯有神。提起《少马》，李导总有说不完的话：“少儿戏剧场的首演剧目是《少年马连良》，我们感觉十分自豪，自豪的同时也感觉到压力骤增。刘侗院长对《少马》非常重视，这出戏不但再现了马连良的成长历程，对学生们有所感化和启示，更重要的是，弘扬了中华民族的传统美德，反映了一个时代的精神。通过排戏，我们的心灵也得到了净化。”
剧本经历了16次大改，主创人员倾注了所有的心血。“我们有像滕莉老师、朱金贵老师、张晓波老师、贾明举老师、陈晨老师这样乐于奉献、尽职尽责的优秀教师团队，有一群可爱勤奋的孩子，才使《少年马连良》得以排演并不断推进。为了不耽误学生的课，我们通常安排在晚上6点以后排练，经常要排到晚上九十点钟。周末双休对于我们来说十分奢侈。”在排练过程中，主创团队对重点的几场戏进行了反复调整，为了达到普及和传唱的效果，主创人员群策群力、精雕细琢。李红宾说：“我们总想做得再好一些，精益求精。”
通过大家的不懈努力，《少年马连良》以全新的面貌出现在观众面前。少年马连良学习的过程与练功的艰辛，在剧中得到了充分的展现，其间还穿插着动人心弦的情感故事：通过师生情彰显了萧长华先生的慈祥、郭先生的严厉、贾洪林先生的愿望和叶夫人的关爱；通过师兄弟之间的情谊，彰显了马连昆、高连峰等”连”字辈学员的童趣与率真；通过母子情，彰显了母爱的无私与伟大；通过兄妹情，彰显了一奶同胞的骨肉亲情。《少年马连良》获得了专家和观众的一致好评，还被媒体赞誉为“当今少有的‘不像话剧’的京剧”。著名历史学者袁腾飞评价道：“观戏校多少才俊传承薪火，幸甚至哉！”人艺著名导演苏民先生也给予了高度评价：“感谢你们把马连良这颗种子种到了观众和孩子们心里，你们做了一件功德无量的事。”
这一切让李红宾欣慰不已。6月1日在少儿戏剧场的演出自然是重中之重，他感慨道：“为人师方感师恩，如今，看着孩子们在舞台上，我比他们还紧张。我们有信心也有能力迎接挑战，让《少年马连良》影响更多的人。”
【编曲】续正泰
在传统京剧中，娃娃腔的运用很少。像《少年马连良》这部戏中的男一号如此大量的娃娃腔运用是从来没有的。所以在编曲上要经过很周密的设计、改良，定位上则要把握住马连良的性格特点，表现感情的起伏变化。少年马连良是一个比较内向的孩子，也可以说他是一个在传统上认为的不算学京戏底子很好的男孩子。但正是这样的一个男孩，本着对京戏的热爱，通过执着、坚定的信念，坚韧的性格，和对艺术精益求精的追求精神，最终成为了一代宗师。
传统京剧里，很多戏对于娃娃腔的表现都是拔高声音来处理，但在这部戏里，如果单纯拔高声音表现，那么人物会比较苍白。因此不能一味拔高，而是要通过声音的起伏变化，表达少年马连良沉稳、执着的性格。这种复杂的娃娃音的处理，让编曲有了难度，通过编曲要表现出少年马连良情感的波动，表现出师生情、母子情等的变化，编曲的定位需要极其准确。最终通过大家的努力，这部戏的编曲很好地表现出了这些特点，应该说这是一次对编曲的挑战。
【编曲】艾兵
《少年马连良》是一部由孩子挑梁的京剧，它不同于成年人的戏，在作曲上不能写得太复杂、太深奥。那种在京戏中场面很大，很华丽的，有大腔、大过门、气氛浓重的曲子在这部戏里用得很少。最终呈现到舞台上的形式是板式变化不大，简单流畅。整部剧所用的传统唱腔多一些，将朗朗上口的词套进去，孩子学起来很容易。创作的时候是去繁取精的过程，对京剧艺术功底要求很高。总体来说，这部戏我们编曲的主旨就是——易学、易唱、易流传。
【顾问】马小曼
对于《少年马连良》这部戏，编剧、导演、学院的刘院长、老师们付出了大量的精力、心血。我第一次看完就很感动。一部好戏不可能一次就成功，都是需要千锤百炼的，在大家的群策群力下一点点修改、完善。学院对此戏做到了精益求精，特意邀请我们来提意见。当时我就说过，这部戏框架很好，整体内容表现得也很好，只是可以更多地强调师生情。除此之外，我们也提了一些技术上的小改动。戏校尊重我们的意见，看得出他们对创作的认真态度。
我认为，这个剧不是给谁树碑立传，而是要通过它教育年轻一代从小奋发图强、从小立志。梦想不可能轻松得到，是需要艰苦的努力、勤奋的学习作为基石的。有劳动才有收获，正是这个主题，让《少年马连良》具有了非常好的励志意义。
【顾问】马龙
首先，感谢学院排出了这么优秀的一部戏。这部戏可以说在选题、选材上都非常恰当。我记得前任王院长看过我的书《我的祖父马连良》以后就说过，希望能把书中这些素材写成剧本演出来。如今，这部戏在“六·一”问世，以此来纪念曾经的老校长马连良先生非常有意义。这部戏的另一个意义是京剧人表现京剧人，这在京剧中非常少见，是一个比较成功的范例。以学院为基础，演出的内容又是马先生当年在科班的生活，以学生阵容来表现，是再恰当不过的了，其他的剧团都不具备这个优势。
我希望这部戏成为学院的招牌戏。如此经典的剧目，如果能传承下去，将是对京剧事业的一份贡献。
【主演】许周熠
小马连良的扮演者许周熠眉宇之间透着一股英气，相貌不俗。13岁的他是北戏初二的学生，一直跟随李红宾老师学习武生。他年纪虽小，却已凭借一出精湛娴熟的《林冲夜奔》荣获第14届全国小梅花大赛金奖“十佳第一名”。
马连良初入科班时，学的行当便是武生，让许周熠来演绎再合适不过。但《少马》中还有大量的老生唱段，为了弥补唱腔和念白上的不足，老师特意为他增加了相关课程。“我是河北保定人，说话有些口音。李红宾老师、滕莉老师和贾明举老师帮我一点点抠，进步了很多。”许周熠不断地超越自己，真正做到了文武兼修。
许周熠在《少马》中的表演可圈可点，令人印象深刻，许多观众都特别喜爱这个灵气逼人的孩子。马连良的女儿马小曼在长安大戏院观看《少马》之后大受感动，紧紧地抱住许周熠，不禁泪水涟涟。这一刻，他的心中除了满满的成就感外，更多了一层感想——让更多的人了解马连良先生，了解京剧，他会尽自己的一份力。
【主演】唐苏阳
唐苏阳是北戏京剧系高职三年级的学生，当他得知自己将出演《少年马连良》中的大马连良（十六七岁）时，感觉“挺兴奋的”。之前，虽然接触马派的戏不多，但马先生高超的艺术造诣和独特的人格魅力一直影响着他。通过《少马》的排演，唐苏阳进步飞快，不但驾驭了颇有难度的唱腔，而且在诸位老师的指点下，掌握了塑造人物的要领。
少儿戏剧教育范文第2篇
关键词：语意 发音 动作 表情 审美 幼儿语言表演
中图分类号：G64 文献标志码：A文章编号：1673-291X（2011）30-0292-03
著名的意大利儿童教育家玛利亚・蒙台梭利认为，一个人的智力发展和他形成概念的方法，在很大程度上取决于他的语言能力。因此，从小培养孩子的语言能力，对他智力的发展是至关重要的。同时，21世纪是个知识经济时代，社会对人的素质提出全面而严峻的挑战。语言教育和心理素质在个体素质发展中起着举足轻重的作用。因此，幼儿教育工作者应在全面贯彻《纲要》的同时，大力发展幼儿语言能力，培养幼儿的自信心，以促进幼儿整体素质的提高。而儿歌表演、幼儿故事表演、幼儿诗朗诵表演、幼儿散文朗诵表演以及幼儿戏剧表演等多种幼儿语言表演艺术无疑是帮助幼儿快速提高语言表达技能、开发智力、训练思维、增强记忆力、提升自信心、培养良好情操的有效途径。那么作为幼儿语言表演艺术的主要指导者幼儿教师以及高专学前教育专业学生该如何提高自己的专业素养，从而在工作中有效的指导幼儿进行语言表演呢？
一、指导层次原则的分析
首先，我们要明确语言表演中的语言是以生活语言为依据，但又是经过加工、创造的艺术语言，也就是舞台语言。表演者的创作是根据作家提供的以书面语言形式出现的文本进行的。要想把这种书面语言变成生动形象、富于强烈感染力的口头语言在舞台上表达出来，从而吸引和打动观众，这就绝非读几遍，把作品背诵下来就可以完成的，而是需要表演者进行一番艰苦的再创造，这个再创造的过程，就是舞台语言艺术加工的过程。此过程对于多数幼儿来说是被动的，羞涩的，甚至是恐惧的。这就需要教师用专业的方法在不压制幼儿想象力、创造力和表现力的同时，进行更规范的启发、示范和指导。为此，语言表演应该具有以下要求和标准：（1）既真实，又有艺术夸张；（2）既自然，又要有所修饰；（3）既有内心感受，又要有鲜明体现；（4）既要使人感到如同生活般的亲切，又使人得到引人入胜的艺术享受。
根据上述语言表演的特殊要求，我们针对幼儿语言的特殊性，必须对其进行：（1）语言表演基本功训练：包括气息、吐字、普通话训练等。（2）语言表演技巧训练：包括体态、登台礼仪、表演态势等。（3）语言表演基本能力训练：包括儿歌、故事、快板、儿童剧等不同文体的表演能力等。（4）语言表演艺术修养训练：即以娱乐幼儿身心为原则，以丰富幼儿语言，培养其阅读、欣赏文学作品的兴趣和提升幼儿自信心为宗旨的语感训练。
二、实施指导的层次分析
（一）表演内容层次分析
幼儿语言表演内容的选择是指导幼儿语言表演的第一步，它将决定幼儿自身表演素质的发挥效果。适合幼儿欣赏、学习、表演的作品能更大限度的挖掘幼儿的潜能，使幼儿的语言、心理得到最大幅度的进步。适合幼儿表演的作品题材有儿歌、儿童诗、幼儿故事、幼儿散文、幼儿戏剧、幼儿相声等；这些题材的语言特点是通俗易懂、生动形象、朗朗上口（有音乐感，韵律强）篇幅短小、趣味性强等；作品来源可以是经典的幼儿文学名篇如：儿歌《小弟和小猫》，幼儿故事《马上小猴》，幼儿戏剧《小熊拔牙》等。这些作品有优美的语言，有趣的情节，意味深长。还可以选择具有时代气息的作品，故事《小猪罗罗的屁》，《猪的理想》等。新的作品离幼儿生活更进，更容易被当代幼儿接受。总而言之，指导者必须具有欣赏、创作、改编幼儿文学作品的能力，为幼儿提供更准确更有价值的学习和表演素材。
（二）语言内涵层次分析
语言表演能力培养应属于艺术审美教育范畴，其首要作用是开发幼儿的语言能力。所以指导教师必须从语言层面入手帮助幼儿理解表演材料的语言内涵，而不是为了演而演，那样的表演是没有意义的。所以，指导教师要善于把材料中优美的文字和表达的情感用简约有趣的表达方式传递给幼儿，使幼儿对作品本身产生兴趣，从而点燃表演的欲望，潜移默化的获得语言的熏陶。由此可见，指导教师必须具备相应的文学修养。
（三）语音纠正层次分析
“中国人首先就应该学好中国语言，因为它是一切语言成就的基础。”在指导幼儿语言表演的过程中，教师首先要进行指导的就应该是孩子的语音面貌。标准的语音面貌不仅可以塑造幼儿的语言表达形象，同时也是帮助幼儿成功进行语言表演，抒发感情的前提。幼儿中n、l不分，平翘舌不分，说话咬舌，发音含混等语病现状比比皆是，这些问题的形成有多种原因：（1）语音环境不正确，如亲人或老师有方音，发音不准确；（2）天生舌头或牙齿条件受限，如舌头过长或过短，齿位不齐等；（3）平时说话习惯不好，如说话不张嘴，发音位置不当造成鼻音等。
以上这些都需要教师在第一时间及时指正。所以高专学前专业学生以及广大的指导教师必须具备标准的普通话口语水平，最低应达到一级乙等的水平。
（四）动作设计层次分析
动作也就是表演的肢体语言，是舞台语言表演不可缺少的部分，语言表演艺术虽然以语言表达为主，但要想表现得更加生动形象，自然少不了肢体语言的配合。合理的肢体语言不仅仅可以帮助幼儿塑造完美的舞台形象，还可以训练幼儿的胆量，肢体的协调性，使幼儿更准确的理解语言的内涵。所以，指导教师要具备准确的设计、示范和指导幼儿进行肢体语言表现的能力。其设计要注意：（1）忌舞蹈化：语言表演的动作展示不同于舞蹈表演，这是很多幼儿教师混淆的问题。因为幼儿教师比较擅长舞蹈，动作易柔美、舒缓或俏丽，所以很容易把语言表演指导成舞蹈表演。比如：诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，教师很容易指导成幼儿展开双臂飞来飞去。舞蹈表演和语言表演的区别就在于前者是肢体语言艺术，而后者是有声语言艺术，前者必须用动作展示，而后者虽然要有动作，而动作是辅助；前者是表演的全部，而后者是表演的部分；前者活动范围大，而后者活动范围小；前者动作幅度多比后者大。（2）忌体操化：即语言表演的动作如同体操一样，节奏鲜明，拍拍运动，一二分明。这是死板的设计方式，会把表演动作公式化，忽略了肢体动作抒发语言情感的作用。（3）忌复杂化：因为语言表演动作的辅助作用，所以教师要明确它是为语言表达服务的，如果动作太多面面俱到会影响幼儿的注意力，分散欣赏者的注意力，从而忽略了幼儿的语言表达魅力，更不便于幼儿记忆。（4）忌简单化：与上面正相反，这是两个极端。过于简单，细碎的动作，缺少美感，对幼儿能力的提升毫无意义。（5）忌无意化：合理的肢体语言不仅仅能帮助幼儿体会语言的魅力，还能使幼儿在表演的时候产生自信心，塑造良好的语言表达形象，养成大方得体的语言表达习惯。如果动作的设计与语言表达内容意义相悖，无关痛痒，那对幼儿的语言理解能力是一种扼杀和毁灭。
所以，指导幼儿语言节目时，其动作设计要注意以下问题：（1）表达准确，手势语的下、中、上区域的分配要合理，远近搭配要自如，掌心方向要符合语言内容。（2）动作美观，手势语、表情语、目光语要配合默契。（3）方便记忆，让幼儿把做动作当成一种乐趣，而不是负担。（4）注意重复，基于幼儿的年龄特点和幼儿文学作品的特点，在文句多次重复的地方，往往动作也随之重复，便于幼儿理解消化。
（五）表情运用层次分析
语言表演以声音为载体，同时要达到深入人心的生动效果，必须有表情语言的配合，正所谓生情并茂。幼儿对于语言的理解能力是有限的，指导教师完成之前的语言理解指导后，自然要通过自己的高水平的示范来引起幼儿的学习模仿兴趣。所以，教师生动、形象、夸张的表情就是调动幼儿兴趣的最有利武器。作为高专学前专业学生必备的基本功就是丰富贴切的表情运用，喜、怒、哀、乐、惊、悲、疑、激动、害羞等等要做到说变就变。但要强调的是，同动作表现一样，过于夸张和丰富会起到反作用，让幼儿表演凌乱无章，缺少美感，同时还会对幼儿日常的口语交际产生负面影响。
（六）表现技巧层次分析
舞台语言表演的基本表现手段包括重音、节奏、停顿与语调。也可以说，重音、节奏、停顿与语调的训练是舞台语言表现技巧的基本功。只有掌握了这类基本功，表演者才能把文学作品的思想感情正确地表达出来，才有可能在舞台上创造出鲜明的性格化的形象。为此，指导教师要通过训练提高自己的语言感受力，能够正确把握幼儿文学作品的思想内涵，从而准确判断作品的重音、节奏、停顿和语调。错误的技巧指导会影响幼儿对语言的理解和表现力，使幼儿养成不良的语言表达习惯，影响幼儿今后的语言学习。
（七）文学想象层次分析
幼儿语言表演的内容多以幼儿喜爱的儿歌、故事、绕口令、戏剧等为主，其反映的内容也都是幼儿的生活或幼儿喜欢的童话世界的景象。所以幼儿在语言表演中经常要扮演不同的角色，演绎不同的人生。比如幼儿故事中经常出现的狐狸、狼、小猫、小白兔等。指导教师一定要有指导幼儿进行模仿的能力，懂得幼儿表演中常见的各种动物或人物的动作、声音、形态、目光等。所以指导教师有必要多注重对平时生活的观察，养成发现、思考、研究、模仿的好习惯。
（八）审美教育层次分析
艺术审美教育所产生的影响不是通过硬性灌输，也不是通过纪律的约束强迫接受获得的，而是艺术作品所包含的美和意义的熏陶，感染了接受者的结果。柏拉图在谈到文艺作品对培养人们的美学爱好时说：“我们应该寻找一些有本领的艺术家，把自己的优美方面描绘出来，使我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。”[1]可见，指导教师有责任在指导幼儿表演时，除技巧上引导外，更要注意其审美能力的开发和提高，更好的利用表演来帮助幼儿学习文学作品中的真善美，学习好的思想，养成好的习惯。使幼儿既实现舞台形象的美，又完善其生活中的美。
一切语言类的艺术作品，都凝聚丰富的感情，提炼出精美的语言，充满着高远的意境，蕴藏着灵动的表现。因此，幼儿对艺术语言的表层把握与深层驾驭，才能致使幼儿形成“胸有成竹”的内心状态，在词语准确度、感情抒发度、语言疏密度、声音起伏度等方面控制有节、强化对比及于听者之耳，达于听者之心。如果幼儿能从小受到专业化的语言表演训练，势必对其多方面能力的提高有着深远的意义。
语言表演艺术的形成历史虽很久远，但它理论体系的真正完善却很年轻，尤其是幼儿语言表演艺术理论的建立仍属于一个空白。虽然它有着上述所说的普及性和素质化教育的内容，但它的专业性和系统化教育绝不容忽略。所以未来的幼儿教师――高专学前专业学生就要从现在开始，努力钻研，完善自己的专业素养。因为语言表演艺术指导的成功并不是一件轻而易举的事情。它是一个艰苦的创造性劳动，这其中不仅有许多的甘苦，而且也有许多的学问，是值得我们深入学习和探究的。
参考文献：
[1]富丽.少儿表演艺术教程[M].沈阳:辽宁少年儿童出版社，2008:3-12.
An Analysis on Guidance of the Art of Children’s Language Performance
MA Xiao-jia
（Heilongjiang Preschool Education College，Mudanjiang 157011，China）
少儿戏剧教育范文第3篇
一、 艺术高职学生应具备的职业意识
1、摸清艺术职业院校学生的特点
第一，文化素质偏低，专业功底不够扎实。由于我国现行的高考招生政策是“先本科、后专科”，因此艺术高职院校的生源主要是本科艺术院校落榜生，而这些学生大多是因成绩较差，想通过短期艺术培训考学的学生， 这些学生文化素质偏低，专业基本功也不够扎实。第二，学习目的不够明确。有相当多的学生是因学习成绩不好，认为考艺术类文化成绩要求低才参加艺考的，有的学生考艺是父母的意愿，本人并没有艺术的爱好。因此艺术高职学生学习目的不明确，糊里糊涂混日子的不少，不爱学习也不会学习。第三，重专业轻文化，学习兴趣不平衡。重专轻文现象是艺术高职院校学生的普遍现象。一是比较重视专业学习，不爱文化学习；二是对实践性教学如排练、外出采风演出兴趣较浓。对听学术报告、知识讲座、理论课难已入耳。第四，心理压力大 功利色彩较浓 。有少部分学生怀着重对艺术的梦想从边远地区来考入艺术职业院校，这些学生专业基础、家庭条件较差，面对高额的学费和生活开支，心理压力特别大。有的产生自卑、郁闷等心里问题，有的一心想到外兼职赚钱。 社会上的一些不良现象强烈地刺激着艺术生敏感的神经，因些，他们不能树立正确的价值观。在学习上表现出较强的功利性，只顾眼前带来的金钱效益，不能正确处理好学习与社会活动的关系。第五，张扬个性，组织纪律观念淡薄。崇尚自由，喜欢张扬个性。服饰、发型等喜欢标新立异，易于追求新事物，往往以时尚的倡导者和先行者自居。好冲动理性不足，生活作风懒散，纪律观念较淡薄。
面对一批具有上述特点的学生，要培养他们的职业意识，教育工作者就要特别必须费心思，动脑筋、想办法。
2、研究艺术职业院校学生职业意识的内涵
所谓的职业意识， 就是指学生的就业意识。作为高职院校的学生就要有“进入职业门， 就是职业人”的意识。职业意识包括的内容很多，如责任意识、自信意识、服从意识、技能意识、自我剖析意识、忠诚意识、合作意识、主动意识、尊重意识、挫折意识等等。那么，作为高职艺术学生，到底哪几种职业意识尤其重要呢？
第一，技能意识。艺术高职院校培养的学生是艺术类技艺人才。应聘单位招聘人时学生的推荐表不很看重，更注重学生的才艺作品展示，有的学生外表形象还不差，但只要才艺展示，招聘单位就摇头，结果招聘单位只好空手而归。原因是没有找到适合单位的艺术技能人才。因此，艺术高职院校必须高度重视学生专业的技能，只有掌握过硬的技能，才会被用人单位看中，被社会接纳。第二，服从意识。所谓服从意识就是执行的意识，也叫规则。对艺术人才而言，大多数毕业后是在艺术团体就业，一台戏、一个剧目、一场演出都要按导演安排，分别担任不同的角色，剧组人员无条件的服从。第三，合作意识。无论是一台晚会还是一个节目、一个作品都需要很多人组成的团体来完成。每一个人员是团队的一份子，每个人在团队中充当不同的角色，主角、配角任何一个角色都缺一不可，非常重要。只有真诚合作，相互补台、相互支撑才能圆满完成。第四，自信意识。艺术高职院校培养的人才大多是艺技表演类人才。学生自信最关键。有的学生在原学校因为文化课不好基本属于被冷落的对象，有的因专业基础较差，表演时怕别人耻笑，对自己的信心不足。怀疑自己的能力，因而凡事都不能尽力去争取。这样就会阻碍学生潜在能量的自我挖掘 ，错失了很多锻炼的机会。第五，自我剖析意识。舞台表演类人才对身高长相有较高的要求，因此，艺术高职业院校学生要正确认识自己，了解自己，知道自己的优缺点。做到择业时“扬长避短”。第六，责任意识。责任应该是一种自觉意识，是个人对自己和他人、对家庭和集体、对国家和社会所负责任的认识、情感和信念，以及与之相应的遵守规范、承担责任和履行义务的自觉态度。
以上所说的这些职业意识是艺术高职学生在校期间应该具备的职业意识，是艺术学生走上社会的必要条件。除此之外， 像尊重意识、主动意识、挫折意识、忠诚意识等等，学生也应该具备。学生具备的意识越多， 综合素质越高，他们面对竞争和挑战的能力就越强。
二、培养艺术职业院校学生职业意识的方法
1、课堂教学、学生管理中注重对学生“诚信意识、责任意识”的渗透
老师在教学过程中，要时刻注重对学生的“职业意识”的渗透，培养学生正确的职业观。充分利用德育课来加强对学生的诚信意识、责任意识的渗透教育，学工处通过举办“感恩资助、诚信自强”专题报告，资助管理中心对受助贷款的学生建立诚信档案，每年对贷款学生进行进行诚信教育，还款情况清理，及时反馈，培养学生的诚信意识。
2、社会实践中加强学生对“服从意识、合作意识”内涵的提升
艺术职业院校培养的学生大多数是舞台表演类人才，学生要多投身到大大小小的演出活动中，才能真正体会“服从意识、合作意识”的含义。2013年，我院舞蹈系80名学生参加长沙市第八届运动会开幕式，参与了《飞向辉煌》、《鼓阵潇湘》、《星球节拍》、《激情之夜》等舞蹈节目的演出；社文系组织近百名学生参加湖南国际旅游节暨湖南旅游产业博览会开幕式，学生承担了舞台诗歌朗诵和现场行为艺术等演出任务。在庆祝诞生120周年之际，我院100多名学生在韶山参加《中国出了个》剧组的排练与演出，该剧规模宏大，有1000多演员同时上场，学生在剧目排练与演出时的表现多次受到导演、指导老师的表扬。学生通过参与大型演出，社会实践实训，大大提升对“服从意识和合作意识”内涵的理解。
3、专业比赛中强化学生对“技能意识、自信意识”的重视
艺术类学生的技能不是靠笔试成绩来分高低，而是通过技艺展示、作品展览来体现。我院鼓励学生参加校内外各种比赛，各专业系针对本专业特点开展各项比赛：如音乐系举行的“十佳歌手”“十佳乐手”比赛；舞蹈系的舞蹈大赛；戏剧系“唱腔”比赛、美术系人物形象设计比赛、影视系“我的中国梦”摄影比赛、社文系素质提升工程系列活动等等，学生踊跃报名，积极参与。
我院还特别支持学生参与校外比赛，仅2013年，我院学生参与校外比赛几十项，频传喜信。如戏剧系三名学生在第17届“中国少儿戏曲小梅花”评选活动中，李赛珠、龚森虎获“小梅花金花”称号，荣媚获“小梅花银花”称号；戏剧系学生荣媚参加中央电视台首届全国少儿京剧电视大赛决赛获“铜奖”。音乐系学生李雨桦、谭慧婷参加全国职业院校技能大赛，分别获高职组声乐表演赛项一等奖、二等奖；舞蹈系学生郭海龙、蒋林蓉参加全国职业院校技能大赛，分别获高职组中国舞表演赛项和中职组中国舞表演赛项二等奖；美术系学生李进参加第五届全国大学生广告艺术大赛，其作品国家级平面类三等奖； 影视系三名学生作品参加湖南省高等学校第七届摄影艺术大赛，杜洪祯荣获学生组艺术类铜奖，张俊凡、张文君荣获学生组艺术类佳作奖；影视系学生李欣蓓的作品《情聚振华》参加第六届中国大学生DV文化艺术节，获专业组最佳纪录片奖。社文系学生许馨如、徐毓鸿参加世界城市旅游小姐国际大赛湖南选拔赛，分别获季军和殿军；校内外的各种比赛，为学生提供了锻练的机会，展示自己的空间，更是为他们搭建了展示才艺的舞台，作为教师需要多激励和赞扬，精心呵护和培养学生的每一点进步，当学生取得良好成绩时，教师应该全系或全院宣传和表扬，使学生觉得受到了教师的重视，并对自己的能力拥有充分的自信，从而信心十足更加努力，扬起自信的风帆，树立起自信意识，在老师的指导下，同学们的赞赏声中技能突飞猛进。
4、职业生涯规划中，培养学生对“自我剖析意识”的理解
少儿戏剧教育范文第4篇
走进商业的神话
民间神话一直以一种独特的姿态站在中国传统文化的队列之中。因为民间神话形似虚无，而实质却是高傲的，因为它厚重深沉如古树根般盘根错节在中华民族的灵魂深处。这是一个民族的源头和出处，也是世代中国人的精神支撑。在这个从没有完整信仰的国家里却完整地保留着关于炎帝、精卫、愚公、女娲、共工等人类先祖的神话传说，这些生活在神话中的祖先在几千年里以他们的精神气质影响着中国人的内涵和行为方式。而这些古老神话的故乡就在山西省上党地区。上党地区是神农炎帝、精卫、愚公、女娲、共工等先祖部落的活动地之一，至今遗迹随处可见，所以民间神话在这个地区代代相传，“精卫填海”、“神农尝谷”、“女娲补天”、“羿射九日”、“愚公移山”等经典神话传说都发生在这里。因此长治被誉为“神话之乡”。
这些神话不仅印证了上党的古老文明，还在这个地区产生了一种独特的精神力量。但总体说来，神话一直以一种惯性淡漠地生活在人们童年式的记忆和语言里，长治人开始以商业的角度关注神话是受发挥地方优势的启发。在这种商业试探中，神话与动漫结合，产生了山西省首部精品动画片《精卫填海》。这部动画片是由北京动漫乐园电视传媒有限公司承制，由山西省动画艺术协会和中国传媒大学动画学院联合制作。以发生在长治地区的神话传说“精卫填海”为蓝本，根据2000多年前的传世之作《山海经》和《史记》中的几个独立成章的“共工怒触不周山”“女娲补天”“西王母与不死药”“夸父追日”“精卫填海”等故事和传说创作而成。
在对长治的采访中，长治市委宣传部部长也是动画片《精卫填海》的总制片人郝黎华说，很多年里都没有人想到长治的神话是资源。三年前，当时的省委宣传部长申维辰提出，发挥长治优势，最好的是神话传说。我们受平遥摄影艺术节启发，在当时策划了神话艺术节，但由于神话过于无形，没有一个具体的依托载体是不行的。选择什么载体成了一个关键。在这个思路下我们选择了《精卫填海》的传说。因为这个传说中精卫不屈不挠的精神和对真善美爱对少年儿童有很好的教育意义，又可以紧扣时代旋律，表达安定和谐的主题。选择这个主题后，我们的编创人员编创出近十万字的剧本。选择动漫的形式是因为动画是人类想象的基础，有这种丰富的想象，可以把多个神化用一根线穿起来。有了具体的可视的形式后，再开神话艺术节，进一步开发这个资源。
关于开发神话所采用的方式，在《精卫填海》的会上，动画片《精卫填海》的策划制片人王冀中说，动画片是一种不受时空限制，不受拍摄场地条件限制，不受演员条件限制、可以随心所欲发挥的影视表现方式，能够很好地、完整地表现所要表达的意图，特别是对于神话传说题材有着极其独到的优势，是别的影视门类无法替代的。例如我们大家都喜爱的多次在国际上为我国赢得荣誉的《大闹天宫》就是典型的代表。因此选择用动画片的形式来表达上古神话《精卫填海》的故事是再恰当不过了。《精卫填海》的总策划范丽霞说，长治作为神话之乡，为了进一步挖掘、研究、整理、发展、宣传这一珍贵的文化遗产，扩大长治的影响，提高长治的知名度和美誉度，投资制作了《精卫填海》这部动画片。
这部山西省首部精品动画片，历时三年完成，现在正在中央电视台少儿频道黄金时间播出。问到这部动画片的商业影响时，郝黎华说，在中央台的评选中，《精卫填海》已入围动画片大奖。现在有的音响公司想一次性买断版权，还有多家公司想投资合作，都被我们回绝了。因为我们想把它做成一个当地的优势产业，想用当地企业的投资当地的财政拨款来做这个资源开发，把版权留在本地，这样它就真正属于长治地区属于长治人民了。虽然现在只拍了十集，已经有了较好的效果，我想还可以再做大，可以做到一百多集，做一个神话系列，把其他神话都包括进来。这样组成的神话世界不仅对上党地区的古老文明是一个推动，还可以逐步走进市场化，直到完全市场化，推动当地的经济发展。这个产业的前景还是看好的。也是独属于长治地区的资源，这对于长治的旅游业也有很大的促进作用，凭借这些独特的资源，可以逐渐把长治打造成一个具有国际品牌的城市。
这些神话正走出古老的语言和文字，走出八一广场上无言的青铜雕塑，以另一种小心翼翼的却是充满时代感的方式在试图与这个商品时代靠拢。看似动画的方式与其气质是不符的，但它无形无声的柔韧性决定了它可以如水般装进任何一种容器。不管神话的商业之路是否确实可行，可以肯定的是古老的神话其实可以有很多空间去成长。
而在此之前，缺少的是发现的眼睛和敏锐的心灵。
当暮色四起的时候，这些古老的村落在青灰色的天空下悠远宁静，背靠着血色残阳的破败城墙如同剪影，楼角的铜铃在晚风里喑哑做响，整个村庄的上空弥漫的是柴禾燃烧的炊烟的清香。在这样的黄昏里与一座古村落相遇的时候，所有的目光都会湿润。
古村落，代表的其实是一个时代的乡愁。
这些古村落在被人发现之前，几千年里兀自在一个深山的角落里过着宁静的生活，以一日长于千年的节奏打发着时光。坍塌的古城墙、苍凉的飞檐、朱漆班驳的雕花扶栏、精致腐朽的石雕砖雕、细碎的青石板路，这一切成了疲惫的现代人心中的一处疼痛，所有的人把一个其实陌生的古村落当成了自己假想中的精神故乡，似乎只有这样的古老村落可以安放一个疲惫的灵魂和一颗浮躁的心。
城市人开始寻找古村落是为了暂时安放灵魂，这种需要使古村落从深山里浮现了出来。
正如中国民间文艺家协会主席冯骥才所说，山西的古村落不仅美，而且又奇又妙。山西拥有3500个古村落，是全国的古村落之最。目前保存完整的有500个。这些古村落是一个保存完好的建筑群，对于中国的历史、建筑史、砖雕美术史都有极大的意义。但目前为止，被发现的古村落很有限，被开发出来的则更少。山西古村落沿河流分布，标志着山西远古农耕文化的源起。其中，又以沁河流域最为集中。所谓“沁河古堡，村落奇观”就在山西晋城。
在对沁河古村落进行采访的过程中，晋城市旅游文物局局长刘金锋向我介绍说，沁河流域中段有很多独具特色的古民居、古城堡，这些古建筑群横跨沁水、阳城、泽州三县，是中国北方最大的明清时期城堡式古民居群，历史上曾多达54处。这些古民居、古城堡大多依山而建，雄伟气派，军事功能与民用相结合，展现了明清之际官宦豪宅和城堡建筑风格。这些古民居、古城堡规模有大有小，大的有沁水县郑村镇的湘峪古城、窦庄古堡、阳城县北留镇的皇城相府和郭峪村、润城镇的砥洎城、泽州周村等。小的有阳城县上庄古城、凤城镇的南安阳潘家大院、南村镇冶底村等。这些古堡建筑集中反映了明清时期北方地区独特的乡土聚落文化，蕴含着浓郁的儒家气息。
沁河流域古民居、古城堡、古村落及其附属古建筑大多保存完好，且类型丰富，风格各异。和晋中的晋商大院比，除其独特的防御性城墙外，其建筑内涵更具儒家风范，透着一股书卷气，更有亲和力和生活气息。香港中文大学历史系教授柯大伟说“山西的历史遗迹非常宝贵，但没几个地方还有这么多地上的遗迹可以看到”。中山大学人文学院院长陈春声说“我相信如果要做中国地域社会史的研究，做中国非物质文化遗产的研究，晋城是不可多得的一个宝地”。
我问到这些古村落旅游资源目前的开发状况时，刘金峰说，我想很多外地人都听说过皇城相府。作为晋城人文景观代表的皇城相府，先后投入近2亿元，从挖掘景区文化内涵、整治景区周边环境、提升景区软件服务水平、结合新农村建设拓展景区外延、整合景区周边资源等方面着手，下大力气提升景区品位，先后荣获了国家4A级景区、全国农业旅游示范点、中国历史文化名村、中国十佳小康村、中国十大最美村镇和中国十大魅力乡村六项国家级殊荣。皇城村旅游业的发展，不仅使自身物质文明和精神文明建设得到了长足的发展，还带动了周边古村落发展旅游业的热潮。目前，古村落郭峪及九女湖景区、海会寺景区正努力与皇城景区串线，谋求联合开发；湘峪古城正努力打通与皇城村之间的隧道；柳氏民居正在逐步改善旅游服务设施，提升景区接待水平，已成为AA级景区。
我随后去了皇城村和郭峪村。皇城的午亭山村被首都师范大学陈廷敬学术研讨会一致认为规模宏大，保存完好，实属罕见，是集官宦府第、文人故居、地方民居为一体的明清两代城堡式官宦住宅建筑群，是中国北方第一文化巨族之宅。记者看到皇城村上午亭村开发已经比较成熟，有自己的导游队伍，专业工作人员，宾馆酒店，规模较大的停车场，还有专业艺人的八音会表演等。成人门票为80元/人。但紧靠着皇城村的郭峪村基本还没有开发。记者走进没有门票的郭峪村看到，这确实是一座很有特色的古村落，古堡雄伟壮观，规模宏大，这里被古建专家称为中国乡村第一城。整个城头雉堞林立，有女墙450垛，敌楼、城楼13座，因城堡内墙多用炼铁的坩埚筑成，形似蜂窝，又被称为“蜂窝城”。城内走进任何一条胡同都能找到保存完好的四合院，都是上下楼双层结构，门窗，楼梯，扶栏全是木制，雕刻精美，只是在岁月的侵蚀里已经开始腐朽了。正值深秋，家家户户的木栏杆上挂满了成串的柿子和金黄的玉米，城墙边上古木参天，秋叶缤纷，使这个精致的古老村落充满诗人气质。村里还保存着完好的瓮城和古寺庙。只是一些建筑已经坍塌毁坏，而一些新民居任性地掺杂在古村里则破坏了村庄的美感。与皇城村相比，古村落的双重性格在郭峪表现的很明显，皇城村由于入道早已经像一个谙熟规则的商人了，郭峪则无法摆脱性格深处的宁静，带着一脸的淳朴无措却又不甘地站在商业的路口。如果完全按旅游的规则去开发它，那郭峪就失去了它现有的味道，如果不开发，那郭峪就仍然是藏在深山里的一处古村落，会兀自走向破败。
在后来采访到山西大学文学院硕导段有文的时候，他告诉我，现在山西古村落面临的最大问题就是怎样既保护又开发，而这其中，应当以保护为主。最好能以原生态的方式保持这些古村落的原汁原味，不需要把村民迁到新城，他们时代住在这里，本身就是这里的文化的一个部分。给他们适度的诱导，使他们明白保护的重要性，不要破坏旧建筑，他们会和古村落和谐生存的。不破坏村民的生活习惯，更利于古村落的永续发展。但是旅游业也是需要的，在保护文化的基础上也才能有旅游资源可言，失去了特色，旅游也就没有了意义。这需要当地政府很好的调查和规划一下，千万不能为了经济效益操之过急。事实上，现在对古村落的开发方案在全山西都是不成熟的，太急于赢利会破坏了这些古村落的原生态，一定要把文化、经济和旅游结合起来。其中，要把文化放在首位，做成文化大省对经济是很有好处的。
即使目前已经开发的也不见得有经济效益，我在皇城村村口与村民们聊天的时候得知，即使是从89年就开始开发的皇城午亭山村现在也基本是不赢利的，最多只做到了收支持平。因为一个古村落成熟的开发是需要很多投入的，而客流是并不稳定的，在淡季就在赔钱。至于像郭峪古城、吕梁地区临县的碛口古城暂时都是无法收门票的。巨大深沉的文化内涵和经济价值找不到合适的释放口，古村落能选择的只能是自我消化和旁观。
不过晋城市已经意识到了古村落的价值，刘金锋告诉我，古村落多为重点文物保护单位。文物具有不可再生性，因此首先要做好保护工作，在保护好文物的基础上进行旅游开发。晋城市将下大力气加强对古民居、古村落的保护，同时借第三次全国文物普查之机，对晋城的古建筑、古村落等进行全面调查，进而将有价值的古民居、古村落，统一纳入县级文物保护范围，有条件的逐步申报市保、省保或国保。其次，对全市古村落旅游资源的开发进行总体规划，整合资源，统一开发，整体营销。我市古村落旅游资源的进一步开发将以皇城相府为龙头，以沁河流域古村落群为中心，打造体现沁河流域古堡文化和水域风光的沁河旅游区，力争在“十一五”期末使我市成为全国古建古堡旅游热点地区。我们将提请省旅游局把沁河流域古城堡群落列入全省继晋北宗教文化、晋中晋商文化、晋南根祖文化之后全省第四大旅游文化品牌――沁河古堡文化，借晋城―侯马高速公路开通的契机，依托大运旅游带，将其推向全国、推向世界。另外，积极申报世界文化遗产，争取将沁河古堡群列入《中国世界文化遗产预备名单》。
这个宏观的计划和学者们所希望的倒是契合的。不管能实施多少，听起来总是让人安慰的。重视之下，喉结便是资金。有多少前瞻者看到了？
这些古村落的文化内涵在得到保护的同时又以其魅力为其带来经济效益，便是它们最好的归宿。只有在山西，在遗世孤立的2888座古戏台前，还可以听到沉淀在岁月深处的急管繁弦。已是高阁客竟去，小园花乱飞，满目萧索却仍遮挡不了，这里是中国戏曲的源头。山西戏曲资源极其丰富，悠久的历史，丰富的剧种，都居全国首位。山西地方剧种多达54个，占全国的六分之一。
山西戏曲多是与晋商有关的，晋商走到哪里就把它带到哪里。这是一种思念。山西地方剧种中的“大戏”，是人称“山西四大梆子”的蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。其中蒲剧、晋剧、北路梆子同根异枝，一脉相承，都是梆子声腔的正宗。由于在全国同类剧种中产生最早，梆子戏的问世，就成为中国板腔体剧种的一大创举。蒲剧，又称蒲州梆子，是山西四大梆子戏中最古老的剧种，因起源于晋南蒲州（今永济县）而得名。它形成于明末，盛行于清代，剧目多达千余个。上党梆子，起源于素有深厚戏曲传统的古上党郡泽、潞二州，由明清时期外地传来的罗罗戏、卷戏和地方小戏俗曲，融汇从晋南、晋中流入的梆子戏而成。与“四大梆子”相对而言，诸多山西地方小戏，则似繁花锦簇。上党落子和晋南眉户，是小剧种中的大剧。受宗教文化影响的道情戏，有晋北道情、洪洞道情、临县道情，永济道情等。道情，本来是道教用来传教布道的一种说唱形式，由古代的道歌发展而来，道具有渔鼓和筒板。广泛流布于山西各地的秧歌戏，达16种之多。它们是由农村传唱的小曲儿、歌舞等踩街秧歌演变而来。民歌体的有“晋中秧歌”、“太原秧歌”、“沁源秧歌”；板腔体的有“壶关秧歌”、“襄垣秧歌”、“武乡秧歌”；丝弦伴奏的有“繁峙秧歌”；清唱的有“介休干板秧歌”。“碗碗腔”剧种地因地域不同而风韵迥异，如“曲沃碗碗腔”，“孝义碗碗腔”。至于地方性的其它小戏，二人台、小花戏、耍孩儿、凤台小戏、蛤蟆翁、拉活戏、跳戏、河东线腔、上党皮簧等等，更是不胜枚举。山西戏曲中还有很多鲜为人知的剧种，它们记录了山西戏曲文化创造和想象的多样可能：夏县弦儿戏、芮城拉呼戏、雁北弦子腔、平陆高调、万荣清戏、晋城目连戏、赛戏、对戏。
这么多剧种的保留与山西的地理条件有关系。山西山多，自古交通不便，闭塞使山西保留了许多古老剧种。如晋北的“赛戏”、又称“赛赛”；晋南的“锣鼓杂戏”；晋东南的“对子戏”；上党地区的“傩戏”。这类戏没有唱腔曲调，尚属于“吟诵体”戏剧，与古代村社故事社火相近，仍保留了“竹竿子”表演形态的村社百戏风貌。这类剧种，相当于剧史研究的“活化石”，在全国独一无二，极为珍贵。
在调查中我发现，戏曲市场主要集中在农村。太原市的五大剧团的主要市场也在农村，但农村的市场也在渐渐消失。逢年过节、婚丧嫁娶的时候就按传统惯例请来戏班子唱戏与农村的闭塞和精神生活的匮乏有关，也是生活在农村的人们千百年来形成的自娱自乐的精神依靠。随着娱乐形式的增多，戏曲在渐渐退出人们的视野。小剧种多局限于本地，并且一般不以舞台的形式上演，只在节日以只属于当地的独特庆祝方式进行。我在吕梁临县观看伞头秧歌的时候，发现，虽然伞头秧歌是一种很机智幽默的民间秧歌，演员要靠即兴发挥来回答观众的提问，但因为方言和思维习惯的原因，伞头秧歌只能限于本地演出，外县人都是听不懂的。而那些活化石级别的剧种则面临着消亡的命运。如傩戏和对戏这些剧种，本产生于祭祀，随着祭祀的淡薄，它们面临着消失的局面。在上党地区，傩戏已经延续了两千多年，由于这个地区独特的乐户的存在，使傩戏由最早敬神除邪的巫舞、社火、百戏、乐舞，向戏剧艺术方面衍变。但它和队戏一样，不适合舞台演出，只在赛神祭祀时演出。这使这些剧种在本地的演出都越来越少见。这些剧种很可能像晋北的古老剧种 “赛赛”一样失传。
但戏曲在山西是绝对不会消失的。这句话是山西省音乐舞蹈曲艺研究所副所长温江鸿对我说的。温江鸿是个文人气质极浓的人，他说，代表着一种很深的文化，影响了几代人思想和生活方式的东西怎么可能因为没有经济效益就消失？不可能的。你理解一个中国人在国外，在绝对的孤独中用什么来排遣吗？他在一个人洗澡的时候大声唱京剧，然后，一个人泪流满面。知道为什么吗？因为那是故乡的内涵，因为它触到了一个人最敏感最柔弱的神经。戏曲不被年轻人接受是因为它太规范太正统了，但它是一个民族本身的事情，是一体的。像傩这样的表演，这个时代真的不需要了吗？不是，任何时代里的人都需要有所畏惧的。而这些畏惧从古到今本质其实都是相同的。就是说，不同时代里的人精神最深处需要的东西是一样的。我问到关于戏曲的前景时，他说，我认为是很有前景的。因为山西的商人们在逐渐完成他们初期的圈地运动，当原始资本积累起来当财富达到一定程度的时候他们会自然地开始关注文化领域，有可能把文化弱势变成文化强势，那么戏曲将是必不可少的一个部分。其实，山西决不仅仅有煤炭，但经常只有山西人看不到山西的文化资源。当然这需要欣赏和热爱，比如现在一个开发昆曲的北京老板，只因为他觉得昆曲很美。像从前的戏班子为什么能那么盛极一时，名伶们风华绝代，因为背后都有一个痴迷着戏曲的老板在捧场。所以这需要一种社会气候。和我聊到《一把酸枣》，《立秋》的时候，他说，很多人在看《立秋》前，没有真正看过一场话剧，但他们进去就可以感动。但是这种精品工程毕竟是少数，开发曲艺不能只靠这种精品工程，因为投资巨大，票价不菲，并不能真正向大众传播。还需要考虑其他更多的形式。谈到戏曲能否成为文化产业，他说，山西戏曲资源太分散，必须把资源整合起来，文化强势和经济强势都是相互带动的。让自己的文化有了灵魂，就有可能成为资源去吸引别人。这种资源是非常有潜力的。
因为晋东南地区戏曲地位的重要性，我采访了原长治市戏剧艺术研究室负责人李天生，李天生告诉我，上党地区的赛社文化非常丰富非常有内涵，祭祀黄帝炎帝的规矩和礼仪在这里表现的很明显。我在八几年的时候就开始向政府建议，把这个地区的祭祀文化和戏曲宣传出去。但长期以来一直没有引起足够的重视，在开发上远不及南方一些地区对此的开发，比如贵州，就在傩文化上开发的很好，开一个学术会就可以投资近百万。他们把这些富有地方特色的曲艺改变上舞台，现在已经在国外多次演出了。山西一直对这方面没有足够重视，现在开展的一些也仅限于学术范围，比如去年在长治举办的“山西长治赛社与乐户文化国际学术研讨会”，效果还是不错的，会议之后就有美国、法国和台湾的一些机构和个人想合作开发。事实上，这些古老剧种的开发对当地的旅游业开发有很大的推动作用，开发旅游产业必须有自己的地方特色，而这特色不仅仅是山水和建筑，这些文化资源就是很有特色的。这需要对这些戏曲进行加工和改进，还需要政府的重视和投入。
我从长治市委宣传部了解到，目前来说，在长治地区，只有八音会有较好的市场，现在八音会主要是用在婚丧嫁娶、节庆典礼上，保留有一百多个曲牌，有些曲牌是唐宋以来从宫廷里流传下来的，艺术性很强。现在光长子县靠八音会一年的收入就在4000万左右。当地人还自己办学校，一场的演出费是一千多块钱，已形成了自己的产业，那里一个叫西南呈的村子专门制作响铜乐器，已被列入非物质文化遗产范围。但像八音会这样的只是少数，而且范围非常狭窄。
就目前来说，孤独，仍是民间戏曲不可更改的状态。
