对现代艺术的理解

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对现代艺术的理解范文第1篇

    一、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的必要性

    我们研究上海高中使用的两种教科书会发现,教材中美术鉴赏部分以中华民族艺术及国外古代经典艺术为主,比较缺乏现代艺术的鉴赏内容。就此,笔者在2011年10月份对执教的上海市金山区亭林中学高一、高二的班级做了调查问卷,统计调查结果如下:学生对现代艺术家的认知度在34%,对现代艺术概念的理解度在18%,对现代艺术名作的认知度在30%,对现代艺术展览的参与度在21%。根据问卷调查结果分析,大部分高中学生对现代艺术很陌生,学生对四项现代艺术的基本要素的了解或参与程度最高不超过35%。另一方面,我们看学生对现代艺术的兴趣的统计数据:在我们问卷对现代艺术作品向学生举例说明后,根据问卷调查结果分析,71%的高一、高二学生对接触现代艺术感兴趣;10%的学生认为一般;19%的学生没兴趣。大部分学生之所以感兴趣主要是因为认为现代艺术激发想象、独特新奇和时尚美观。可见,学生对现代艺术形式和内容是充满了兴趣的,但是处于似懂非懂的状态,而现行的教材对现代艺术的内容设置比较缺乏,学生对社会中接触机会很多的现代艺术的“鉴赏”兴趣和能力未得到满足。所以,笔者认为在高中美术鉴赏教学过程中,很有必要做导入现代艺术的探讨和实践。

    二、现代艺术与高中美术鉴赏教育的匹配性分析

    1、现代艺术解读

    现代艺术起源于古代地中海沿岸(埃及、希腊、西亚)的西方艺术。可以将现代艺术理解为在科学和理性的原理之上,用各种不同类型的视觉风格组合而成的一座大厦。本文想研究说明的主要是最新的现代艺术后期的主要内涵,主要包括以下几类:大地艺术(EarthArt)、装置艺术(Installation)、概念艺术(ConceptualArt)、过程艺术(Processart)。现代艺术表达的价值观主要是几个方面,一是不求纯粹;二是善待传统;三是非个人化,四是多种标准。

    2、与高中美术教育的匹配与结合

    并不是所有的现代艺术内容都适合高中生群体,现代的高中生活泼好奇愿意接触和尝试不同的文化和艺术形式,同时他们又具备了很强的自我意识,对强迫性接受的知识有很强的抗性,而且他们的自我判断力和思考力也没有成熟。从原则上看,我认为还是从学生的兴趣和艺术价值的本源出发相结合考虑,能开拓视野激发想象力、提高审美感、故事感、共情能力等感知力的艺术形式,介绍一些最新的、时尚的、具备新奇独特性能够激发学生想象的内容,并且规避一些内容,两者结合作为高中美术鉴赏教育的补充。

    从实践上,先从现代艺术简史的介绍开始,选取4种形式的现代艺术——大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术的代表作品,通过多媒体的方式呈现教学,介绍代表艺术家,对作品表达的思想和艺术价值做评价,然后在做交互式的批判评价,并且可以结合初级的艺术实践,最终达到艺术评价和批判相结合。

    三、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的意义笔者在经过一段时间将现代艺术导入高中美术鉴赏教学课程的实践之后,认为这样的实践有以下重要的价值:

    1、文化艺术兴趣的培养

    现代艺术从表现内容上是取材于我们现实生活;从造型语言上可以是一张老照片、旧衣服等,具备了多样性。实践证明,新异的现代艺术能够形成对学生的强吸引力,进而能培养学生对文化艺术的兴趣、知识及鉴赏能力。

    2、开阔视野,提高创新意识

    现代艺术重视科技和思维两大内涵,因而与现代艺术媒体有极强的结合。通过现代艺术实践,学生可以更深刻的体会到多元的文化、科技、材料知识、信息、新观念等,可以明显的激发学生的创新意识。

对现代艺术的理解范文第2篇

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。

后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

对现代艺术的理解范文第3篇

【关键词】中国民间剪纸艺术 形象载体 现代平面设计

引言

在中国社会历史发展长河中，社会历史生活沉淀赋予了民间剪纸艺术丰富的社会文化内涵，也造就了它特有的艺术表现形式，是中华民族文化特征与民间审美情趣紧密结合的产物，但在当今大工业时代，要充分发挥中国民间剪纸艺术的文化价值、历史价值、色彩价值及造型价值，就必须重新重视储存于中国民俗文化、情感意识基础上的中国民间剪纸艺术的丰富内涵。

1 中国民间剪纸艺术与现代平面设计民族元素的缺失

1.1 中国民间剪纸艺术

剪纸，民间俗称窗花，就是人们在门楣、窗户上所张贴的剪制的图案。民间用剪纸来表述个人的生活感受、情感经历以及对美好生活的祈祷，也经常用来装饰祭祀贡品，剪刀是最常用的制作工具，因为寓意明确、制作方便、表现形式多种多样，剪纸在中国民间广为流传。

中国民间剪纸艺术起源于南北朝时期，隋唐时期，社会经济发展为剪纸的普及提供了必要条件，明清时期无论在形式类别还是题材内容上，剪纸艺术都达到了鼎盛时期。如陶瓷、彩灯、刺绣、扇面等上的画面都体现了对剪纸艺术的不断创新与发展，我们可以在任何民间美术形式中找到剪纸的影子，中国民间剪纸艳丽而不艳俗的色彩匹配；真实、醇厚、积极的感彩，充分体现了中国劳动人民淳朴的艺术思想和精湛的艺术语言表达。

1.2 现代平面设计民族元素的缺失

在全球工业化迅速发展的今天，中国民间剪纸艺术发展所寄存的经济社会结构逐渐瓦解，由于近代历史原因及现代世界交流日趋频繁所造成的对外来文化特别是欧美文化的盲目崇拜、平面设计人员对民族元素符号的理解偏差以及对现代高科技技术手段的盲目追求，使得剪纸艺术传世千年的民族文化也渐行渐远，在现代平面设计中我们很难再发现其中的中国民间剪纸艺术所体现的民族元素。

2 中国民间剪纸艺术对现代平面设计的启示

2.1 思考现代平面设计“国际化”与“民族化”

全球社会经济一体化极大地提高了现代平面设计水平，随着人们物质生活的改善，我们必须重新珍视中华民族特有的民族感彩以满足人们日益增长的精神需求，不同时期的文化作品都反映了不同民族、不同时代的民族元素，现代平面设计作为一种文化表现形式，也应该充分展现它所在时期的民族元素。

传统图形作为一种体现民族语言元素的图形，在今天的设计中不断散发着无与伦比的自我魅力，充分体现着中国传统文化的特性，每一个传统图形都体现着我们的民族情结，这也是传统图形对传统民俗文化的宣扬。在当今平面设计国际化的趋势下，设计人员应以民族的审美眼光吸取外来艺术形式的营养成分，设计出能够体现中国传统文化的艺术作品，这是当代设计人员的首要任务。

2.2 现代平面设计与民间剪纸艺术中民族元素的结合与创新

通过民族元素在平面设计的缺失与外来文化元素的泛滥来分析，在全球化发展趋势下，我们必须在坚持民间剪纸艺术的保护与传承条件下坚持现代平面设计的发展与创新，对于设计人员而言，需要不断吸取民间剪纸艺术中的民族文化营养成分，借鉴它艳丽而不艳俗的色彩、丰富的题材创作、独具匠心的创作形式等，在现代平面设计中体现丰富的民族文化元素。

第一，我们需要将现代平面设计的构成手段与民间剪纸艺术中的“形态”相结合。充分理解民间剪纸艺术的内涵，提取民间剪纸艺术的“形态”元素并加以设计创造，将其与现代平面设计中的打散、错位、重构、同构等构成手段相结合，最终形成富有现代气息并具有民族特色的现代图形，达到由“意”传“神”的效果，这样设计出的图形具有现代艺术与民间艺术的双重特征。

第二，在提取民间剪纸艺术的“形态”元素时，绝不能追寻“拿来主义”，在选择时必须充分揣摩它所体现的民族特性与时代特性，将艳丽、化繁为简、升华率真、推崇质朴等手段综合运用，并结合现代平面设计技法，将民间剪纸艺术所包含的抽象文化元素合理转化并应用到平面设计的美法法则中，以达到新意的视觉目的。

结语

中国民间剪纸艺术是我国劳动人民智慧沉淀的结晶，在现代平面设计中借鉴其颜色、造型等“形态”元素，具有很高的社会价值及视觉价值，我们在提高设计人员对传统文化认识的同时，也要注重它们与现代平面设计的巧妙结合，中外结合，以“我”为主，通过提炼中国传统文化气息的内涵，设计出简洁大方的现代平面作品并赋予其新内涵，才能更好地传承中国传统文化。

参考文献

对现代艺术的理解范文第4篇

【关键词】现代；水彩画；美术学；价值

以美术学为视角分析现代水彩画的内容，将现代水彩画的美术学价值进行更好展现。从现代水彩画自身的包容性、全面的人才发展性出发，对现代水彩艺术的美术学价值进行分析，通过相关的研究能够看出，现代水彩画本身具备情感价值、认知价值以及创造性价值。

一、现代水彩艺术美术学价值的两个范畴

第一，现代水彩艺术作品本身就具有十分突出的包容性。在绘画艺术方面，绘画的种类都能够有比较清晰的界定，在这样的界定基础上，还具有绘画语言方面的共性与特点。水彩画的包容性主要展现在绘画的具体技法与表现特征上。水彩画作为一种独特的艺术，几乎包含了所有绘画艺术的基础技法与表现特征，在这样的综合模式下共同构成了水彩画的学科基础[1]。从对水彩画基本功、创作思维、本体语言的研究能够看出，现代水彩画可以包含全部的基础性造型知识，因此，现代水彩画是美术学研究的关键部分。第二，现代水彩艺术的全面人才观。本身人才观就是一种较为抽象的概念，涉及到对人才的评判标准。人才的综合能力展现需要以实践为基础，现代水彩画的艺术表现模式恰好是这些能力培养的基础内容，同时，这些能力对于今后追求现代水彩画美术学价值具有十分突出的研究意义[2]。

二、现代水彩艺术的美术学价值内容

从现代水彩艺术的角度进行美术学价值的内容分析，有以下几方面内容。

（一）现代水彩艺术的情感价值现代水彩艺术是一种情感的表达形式，能够将创作人员对于人、事物以及周边环境所持的一种态度与心理进行综合表现。现代水彩画是一种艺术语言，通过水、色彩等进行艺术创作，在作品展现方面还能够引发欣赏者的思想共鸣[3]。所以，水彩艺术本身的情感价值是直接的，也是间接的。通过对水彩艺术作品的欣赏，将创作者对于水彩艺术的理解以及感悟进行更大程度的展现，同时对于欣赏者的审美也能够有最大程度的激发。由于美术的知识结构与生活经历不同，形成的审美感受也存在很大程度的差异，这样的差异性对于同样的水彩艺术作品来说，不同的欣赏者会有不同的欣赏视角，这样就会在欣赏之后产生不同的审美感悟。

（二）现代水彩艺术的认知价值对现代水彩艺术的认知价值分析，可以从观察、思考以及操作等三方面进行，这三方面的内容是相互融合的。观察能够通过水彩画所呈现的内容进行内在本质特征的表达，对于观察来说，可以分成主动性观察与敏感性观察两个方面。现代水彩艺术属于有计划、有目标的视觉活动，是创作人员与欣赏者共同进行审美活动的一种艺术表现形式。创作人员能够通过眼睛积极观察周边的环境与人物活动，通过自己的视角更好地进行观察，对周边的环境进行加工整理，更好地呈现在画作中，并将现实中存在的矛盾进行整体性加工，通过艺术进行展现，让更多的欣赏者能够分享画作内容[4]。思考是创作者观察之后的再加工过程，水彩艺术是现实生活的一种呈现方式，这样的呈现方式能够通过纸笔进行表达。在创作者的视角下进行内容展现，这样的思考内容不仅能够促进创作者对于现实生活的观察，还能够激发和引导欣赏者对于创作者审美的再次思考，并结合自身的生活进行感知与体会，不断丰富自己的精神世界[5]。现代水彩艺术的操作活动同观察与思考相比较，更加具有实践性的特点，这样的实践性不仅需要创作者能够运用熟练的艺术手法进行创作，还需要对生活有自己的观察与思考。

对现代艺术的理解范文第5篇

关键词：格林伯格；艺术史；现代主义

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0035-01

之所以选择这本书是因为前不久听过沈语冰教授的几次讲座，对于他踏实勤勉的治学精神以及如何学习了解西方现代艺术的观点非常赞同。译著引进工作是理论学习中不可缺失的一环，可惜的是现在愿意花费时间和精力从事这种基础工作的学者少之又少，例如本书的作者格林伯格，在中国，我们似乎在几篇翻译良莠不齐的论文中拼凑勾画着他的轮廓，当大家都认为早已从他的批评者们那里清晰地了解他时，格林伯格本身却因为迄本书为止还无一部格林伯格文集的完整译本而一直遗憾地缺席着，我想，这也是《艺术与文化》在中文语境乃至在整个西方现代艺术批评传统中理解格林伯格的重要性。

格林伯格几乎代表了西方文艺复兴以来艺术史的下半场，即以自身为表达对象的艺术最大的叙事大师。此书我认为精彩之处在于切入点极其特殊，它并不是以通史的形式，细数“已然如此”的艺术史，然后劈头盖脸砸向读者，而是悖论性地将西方观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念，即一种自主艺术，让读者去了解这个过程和原委，通过重述始于莫奈的法国现代艺术史和亲自参与在美国现代艺术的进程，从深入分析一个艺术家的某个特定时期的社会外界影响、艺术家观念发展变化的线索来邀请读者亲自参与进现代艺术进程中的现代艺术批评，为读者清晰地勾勒了欧美现代艺术的基本路线圈。

对现代主义的定义，格林伯格在本书的观点被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：“现代主义，一语以麓之，就是以规矩的特有方式反对规矩本身”。格氏文风简洁流畅，将对现代艺术史的指涉与他对绘画的形式特质的分析，以这样一种方式结合起来，以至于使上述艺术家的抽象作品，很容易为读者所理解。而他的艺术批评，最大的特点就是对其艺术热情的那种完全个人的、充满了激情的阐述。从爱德华・马奈（Edouard Manet）到二十世纪四十与五十年代的纽约画派的当代绘画，他追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索：由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。这种独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。”

中外美术历史发展节拍上的差异和落差一直存在，即便中国的当代艺术有了自身的发展，但从美术史的逻辑来看，中外的现代美术历史依然不具有同样的逻辑结构。我觉得，包括格林伯格在内的形式主义对中国现在的批评实践作用已经不是很大，对于格林伯格的批判和研究不是停留在逻辑、思想和理论上，而是涉及到美术史考据，考古的资料以及七、八十年代特有的美国和欧洲社会政治、文化艺术形式。因为美术批评和艺术运动有非常密切的联系。一个艺术运动如同一段历史，它有兴起、和结束，而且在现当代艺术的条件下，发生的时间节奏非常快、更迭频率高，不像艺术史早期的运动相对来说酝酿比较久、持续时间比较长。而格林伯格被介绍到中国来的时候，就已经是一个历史现象了，在欧美，他的批评话语和结论越来越成为历史教科书中的一个案例，是一个过去式，成了经典。而在中国，我觉得，我们最好把它作为一个美术史去了解和研究，尽管对格林伯格的批评理论尚没有完整研读，但这种研究达到什么程度才最有效，他确立的现代主义原理如何转换为我们的一种参照框架而为当今艺术所用，还有他如何确立这些现代主义批评理论的历史背景，都值得我们深入反思、加以对话、甚至批判。