对现代艺术的认识

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对现代艺术的认识范文第1篇

关键词：形式自律；反题；形式本体；人的解放

    “法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。

一

    “法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。

    首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统。我们知道，传统把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。

    受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的美学，认为传统的美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。

对现代艺术的认识范文第2篇

关键词:西方现代艺术;设计理论;含义;研究

西方现代艺术设计理论受社会的物质生活环境的影响较大，并且同时还收人们的思想意识的控制。但这些制约因素改变不了西方现代艺术成为世界艺术的潮流，特别是一些发展中国家都是其艺术设计的效仿者。我国在现代艺术领域中发展的起步较晚，所以向西方现代艺术设计进行借鉴和交流也是我国现代艺术发展的必然，在我国有非常多的学者曾对西方现代艺术设计进行悉心研究，并对此产生了不同的认识和理解。

1现代艺术的概述

现代艺术又被称作现代派艺术，对于其定义，学者们可谓是众说纷纭。但从整体上来说，其可以被称作是现代主义的艺术或是现代派艺术，其泛指在进入20世纪之后，与传统艺术相区别的，并蕴含着前卫及流行色彩的流派和艺术思想潮流的统称。西方现代艺术是由很多种视觉上存在异样类型的艺术风格共同组成的，它是在科学以及理性的基础之上进行建立的，在西方几百年的艺术史中占据着核心地位。而西方现代艺术的主要特点在于将艺术作家、艺术作品以及观众之间存在的区别打破，并且倡导对人类生活进行融合和干预。西方现代艺术受现代的社会和文化的影响特别深，并对现实社会对人们生活的压迫进行批判。

2现代艺术的现实意义

从现代艺术的发展始端至今，对精神的象征意义越来越关注，而不是死板的对自然进行单纯的模仿，并且现代艺术对传统守旧的文化进行了抨击，倡导艺术语言的变革创新。又对大众的审美进行了挑战。相比之下，现代艺术是对人们视觉的一种冲击，其表现的形式是多姿多彩的，并且不断向新式艺术进行发展。而因为它的发展也是人们对其理解造成了一定的困难，这些问题不容忽视，而这些都会致使人们从内心上对其进行方案，但由于热衷追逐潮流，只能将就。但总体来讲，现代艺术的出现和发展具有重要的现实意义，首先，其打破了常规，将传统艺术进行创新，创造出的新式艺术已被大众所认可，并在一部分人的心目中已根深蒂固;其次，它的出现带动了社会的发展，更加丰富了文化的内涵，使现代文化丰富多彩;最后，其顺应了现代文化艺术的发展潮流，具有一定的必然性。

3西方现代艺术设计理论受现论的影响

3．1启示着现代艺术设计理论的发展规律

依据社会发展的主要特点以及发展的规律，可以了解到现代艺术设计理论发展的主要趋势，这种发展趋势必然会导致以下规律的出现:1)现代艺术设计的发展过程具有漫长和复杂的特点。由于社会经济的发展、科学技术的进步以及社会制度在不断的变革，必然会引起人们思想观念的转变，这种转变对现代艺术设计理论有着极大的影响，并且这种影响需要漫长和复杂的过程。2)现代艺术设计的发展具有一定的革命性。由于人们的思想以及生活方式在逐渐转变，并且活动的空间也在逐渐增大，现代艺术设计理论的具体内容和范畴早已经超出了人们的视野，其给人们带来的精神和物质的享受要高于其所带来的不良影响。3)现代艺术设计的发展是对立统一的。国度的不同导致其历史文化也不同，历史文化不同导致艺术创作的思想意识也不同，以此在现代艺术设计上也存在着差异，但无论差异有多大，都使艺术设计走向了现代化，并且设计的目标都是一致的。4)现代艺术设计理论的发展体现出一定的阶段性及系统性。不同的阶段其艺术设计理念也存在这不同，每种艺术在每个阶段都有其特点，但不同阶段的现代艺术设计理论也存在着相互联系，形成了一个统一发展的系统。

3．2启示着现代艺术设计理论的研究内容

艺术设计这一门学科具有交叉性的特点，艺术设计的理论与政治学、经济学、美学等学科存在交叉点，他们的关系也存在着对立和统一，既相互区别又存在联系。但总体来说，现代艺术设计必然同现代化中的政治、社会、经济、科学等环境因素紧密相连，当然这些都是主要的影响因素，还存在一些细微的影响因素对现代艺术设计理论产生影响。而现代艺术设计理论也可分为基础理论和应用理论。基础理论一般是从宏观的角度来对艺术设计进行探讨的，价值、本质、观念等是其探讨的重点;而应用理论则是从微观的角度来对艺术设计进行探讨，它是将所有的理论因素归结到一起而形成的理论，艺术设计的基础理论和应用理论构成了现代艺术设计理论这个整体。

3．3启示着现代艺术设计理论的哲学探讨

从现代化形式的哲学角度来讲，我们可以发现现代艺术设计理论的探究不仅仅需要对各阶段、各时期的学者的艺术设计观点和理论进行归纳总结，而且还需要对现代艺术设计的本质特点及规律进行探索，以使设计的实例中的动机和行为进行参透和了解，使现代人的主要特点显现出来。所以在现代艺术设计理论进行探究的过程中，不仅需要我们为人们提供社会知识及生活质量进行考虑，还应该对人们的精神需求及世界观、人生观及价值观的形成进行考虑，与此同时，还需要对人们生存的状态以及对创作的心态进行设计，对人们对待艺术设计的态度进行思考，并思考在对时代进行追逐的同时，怎样将人类的发展进行推进。

4结语

综合以上所叙述的内容，并通过本文对西方现代艺术设计理论的相关内容进行说明，可知，由于现代艺术设计的概念以及时间方面存在着差异，以此，现代艺术设计理论所形成的社会背景具有一定的复杂性，这就要求当我们开始研究现代艺术设计理论的时候，首先需要对现代艺术设计的环境进行透彻的了解，并从社会背景、社会的发展以及学科之间的联系，来综合对“现代”的概念进行认识和了解，只有真正体会到“现代”的真实意义，才能够更好的对现代艺术设计理论进行学习和理解。

参考文献:

［1］杨多贵，牛文元，陈劭峰．现代化内涵、指标与目标的新探讨［J］．学术探索，2015，21(04):19-21．

［2］童星，崔效辉．“现代化”概念及其内涵［J］．江苏行政学院学报，2016，20(04):53-58．

对现代艺术的认识范文第3篇

关键词：现代刻字；现代设计；构成艺术；中外艺术

中图分类号：F27

文献标识码：A

文章编号：1672-3198（2013）05-0096-01

1现代刻字艺术的古与新

现代刻字艺术是一门中国传统艺术，周身洋溢着古法、古趣。华夏文明历代传承，“书法”一词可追溯千年，“篆刻”更是远在3700多年前的殷商时代，便开始盛行。书刻艺术是无以争议的中国传统艺术，充分的体现出我们的民族文化与醉心自然、陶冶性情、返璞归真的民族情怀。

现代刻字艺术也可以说是一门新兴的艺术门类，自1991年中国书协刻字研究会成立以来，迄今只有20年的时间。同为书协三军，但其艺术影响力却远不如书法、篆刻，但现代刻字艺术却有其独特的艺术地位，表现在其对于多种艺术门类的融合与其吸收了现代设计的种种思想。较传统的书刻而言，现代刻字体现出的是传统和现代文化之间的交流。

现代刻字艺术与传统的书法篆刻既一脉相承又相互区别，以书法为母体，却不完全的等同于印章篆刻，也与石刻、钟鼎、礼器上的刻字不同，以一种崭新的样式呈现给观者。

现代刻字艺术就是以书法之美，构成之美，刀法之美，色彩之美，来共同营造从古至今在中国的传统艺术种占有重要地位的“意境”之美，这种美，源自无以明说的情怀，这也是中外艺术界无以争议的艺术的最高境界——给人以精神上的愉悦。

2现代刻字艺术与构成艺术

现代刻字艺术源于古法却包含了诸多现代艺术与设计的思想，谓其古今中外交合也不为过。其中以与构成思想的融合为重中之重。起源于包豪斯的构成艺术是现代主义设计与教学的基础，在上世纪七十年代末、八十年代初随改革开放的大潮被引入中国。

之所以说现代刻字艺术较传统艺术更具强大的生命力与吸引力就是因其顺应时代，吸取了种种现代设计的思想，更加符合现代人的审美需求。

平面上讲，现代刻字艺术的创作初期将传统书法文字变形、抽象化，这就是平面设计中提炼、重构的思想。平面设计中对基本形的研究，以及对形与形之间编排的美学规律研究也对现代刻字艺术的构思有理论和实践上具体的指导。实际创作中，现代刻字艺术也广泛的应用了平面构成中类似于差叠、透叠、正负形一类的技法。这也是对“书画同源”一词最完整的表达。

色彩是完成一件现在刻字作品的最后一道工序，却是人类感知世界、认识一件艺术作品的第一要素，色彩与人类的心里感觉相连，最容易激发我们的心理联想与文化联想，从而引发对某类作品或某种文化的共鸣与感知欲。现代刻字艺术的色彩技法上讲究色调和谐，与主题风格相统一；讲究色彩适度，与纹理相呼应；讲究色调协调，创作出丰富多变而又不突兀的视觉形象。色彩构成的思想是研究两个或两个以上的色彩，使之按照一定的规律和法则重新搭配，组合成理想的色彩关系的过程，这对现代刻字艺术更理性、科学的应用色彩有指导意义。

立体构成是研究立体形态的材料和造型的基础学科，与平面构成、色彩构成三者相辅相成，共同指导艺术的综合创作。现代刻字艺术区别于书法、绘画等艺术门类的显著特点之一，就是它为立体艺术，将平面的书法立体化，将单调的书法材质化。讲究平面的书法与色彩和材质肌理之间的配合，从而共同达到最终的艺术效果。其中对材质的选择和应用是表现刻字艺术自然之美的重中之重。

以构成艺术为基础的现在主义设计思想更系统和理论化的表达出了：无论是艺术创作还是艺术设计都不单单是艺术工作者和设计师的自我表现、自我陶醉，或者说只停留于个人欣赏阶段，不被大众所接受的作品是没有生命力、不具备现实意义的。

对我国传统文化的继承和发扬尤其重要的就是保存传统的同时为其注入新鲜的、为现代人接受和服务的血液。现代刻字艺术的兴起很大程度上就是源于这门艺术本身的包容情怀，创新的将传承几千年的书刻艺术与现代设计的构成基础巧妙的融合了起来，符合现代社会的审美需要。

3现代刻字艺术的思考

现代刻字艺术在近十年内有了迅猛的发展，大量带有地域色彩作品的涌现促进了现代刻字艺术若干流派、风格的行程。黑龙江阿城、天津的汉沽与塘沽，河北的沧州，福建的厦门以及海南的刻字艺术群体相继成立并持续至今。

理论上的建设也支撑着现代刻字艺术体系的逐步完善，福建厦门书协、天津书协等地方协会相继出版相关理论专集或文集，对现代刻字艺术进行了大力的宣传与理论指导。

现代刻字艺术的发展为继承和弘扬为我国的传统艺术文化做出了一个典范，如何使传统艺术在新的时代不被自然淘汰，使之焕发新的生命，继续服务于人类的物质和精神世界，这是所有艺术工作者应该思考并着重解决的一个问题，而现代刻字艺术的古今结合无疑给了我们一个很好的思路。

对现代艺术的认识范文第4篇

论文摘要：在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中，科学技术往往扮演了决定性角色，很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期，由于科技发展，人文主义复苏，艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画；19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因，印象派画家找到了新的写实绘画突破口；l9世纪末20世纪初．由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等．现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。

西方绘画传人我国约近百年的历史．尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者．但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入，比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识，笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。

再次．摄影技术的日臻完善成了西方写实艺术的劲敌；现代派艺术产生．是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。照相术出现后．随着摄影器材质量的提高和摄影技术的完善，照相机等摄影器材迅速普及开来。画家们预料“就逼真、精细地再现物象而言，人们的绘画能力早晚敌不过光学机器”，而在过去绘画艺术大多旨在记录真人面容、风景或某个事件等，往往与实用功利性联系在一起，所以摄像器材引发的危机迫使现代艺术家不得不跳出“现实主义”等写实性艺术的形式栅栏去思索艺术的真谛所在。正如贡布里希所言：“在摄影术发明之前．几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现后。人们就很少再去受那份罪了，除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力．不得不去探索摄影术无法企及的领域。事实上，如果没有这项发明的冲击，现代艺术很难变成现在这个样子。”

对现代艺术的认识范文第5篇

一、后现代艺术伦理诉求的基石：日常生活世界

艺术来源于现实生活并服务于现实生活，这是历史唯物主义艺术观的基本观点。艺术产生的历史唯物主义特质，使得艺术无论怎样发展都要服务于现实生活世界，这在艺术产生的初期社会尤为明显。纵观人类社会发展史，无论是西方社会还是中国，在生产力落后的社会发展初期，对艺术的把握都是从功利作用出发。尽管也能看到艺术的审美价值，但是在功利与审美之间，肯定前者而贬低后者。[1]f~75-82)艺术服务于现实生活世界的功利性特质，使得艺术和伦理统一成为了可能，因为现实生活是一种具有伦理特质的秩序生活，艺术服务现实生活主要表现为：为现实生活的伦理秩序服务和这个伦理秩序中的人身心安顿服务，从而形成“艺术、伦理、生活”的共生性态势。这种共生陛态势在中国传统社会尤为突出。如在《礼记•乐记》中有“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。”在中国传统社会，艺术往往成为知识分子甚至包含普通百姓修养身心、培养理想人格的重要途径和工具。如《礼记•乐记》中又有“君子曰：礼乐不可斯须去身，致乐以治式，则易、直、子、谅之心油然生矣。易、直、子、谅之心生则乐，乐则安、安则久、久则天、天则神”。即：艺术(音乐)是调整人身心的重要工具，通过艺术的熏陶，人在“和易、正直、慈爱、诚信”等德目下完善自身，使得生活在伦理秩序中展开。“艺术、伦理、生活”的共生性态势使得中国的艺术发展呈现出“审美伦理化”这一最大特质。中国的传统社会中的艺术发展绝大部分指向了艺术审美者的理想化的道德人格。艺术所描绘的对象是人格美的象征，所以有“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者乐山、智者乐水”的人格审美境界。艺术“审美伦理化”的根源在于艺术始终没有偏离现实的生活。艺术产生在具有伦理诉求的现实生活中，并自产生时起就服务于现实生活，让生活在有序的状态下开展。因而，“日常生活世界”构成艺术与伦理统一的内在基石。在西方艺术发展过程中，也出现过与现实生活紧密相连的现实主义艺术流派和作品，诸如(法)库尔贝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣妇》、(俄)列宾《伏尔加河上的纤夫》等等。就整个艺术发展的常态而言，艺术从其得以产生的现实生活中出现时起，或因对世界本源(本体论)的孜孜追求，或在科学理性(认识论)绝对化的影响下，使得艺术发展脱离现实生活而走上了形上玄学或自娱自乐的玄思。古希腊时期，在对世界本源(本质)的寻求中，将丰富多样的现实生活抽象化和凝固化。毕达哥拉斯学派看到了现实生活中事物的“数”这一属性，从而将抽象的“数”看成是世界的本源，生活世界不过是“数”的衍生和组合。与此相对应，艺术也就是事物在“数”属性下的比例分配，艺术行为和作品中的“美就是和谐与比例”。亚里士多德认为，事物的形式和质料是世界的本源，艺术是形式和质料之间的关联，艺术之美要“依靠体积和安排”。

柏拉图将“理念”看作世界的本源，世界是理念的产物，艺术也就是理念的属性，因而，艺术之美不是来源于现实的生活世界，而是来自客观的美的理念。回”)中世纪西方艺术的发展在神学的绝对权威下脱离了现实生活，上帝这一绝对实体取代了艺术的主客体统一，艺术是上帝的属性，是脱离现实生活的神学的附属品。如托马斯•阿奎那认为艺术之美具有完整、和谐、鲜明等客观属性，但这些属性归根结底来自于神：“鲜明和比例组成美的或好看的事物……因为神是一切事物的协调和鲜明的原因。”嘲㈣文艺复兴打破了中世纪宗教禁锢的同时，科学精神、理性精神、主体意识在近现代社会得到了高扬。科学、理性和主体意识不断发展使得西方近现代艺术逐渐呈现出科学性和主体理性的倾向。艺术与科学技术、理性的结合出现了艺术的形式化、抽象化。如“现代艺术之父”塞尚指出：“要用圆柱体、球体和锥体来描绘对象。”艺术的抽象化彻底打破了艺术生活化的气息，让艺术与生活渐行渐远。出现艺术“大众化个体感觉与精英个体化不可共感的感觉的对立日益尖锐”的态势，这使得西方近现代艺术常常被冠以“极少主义”、“原始结构艺术”、“贫乏的艺术”、“不可能艺术”等称谓。[41eP~)后现代艺术正是在这样的背景下产生和发展起来的。后现代艺术作为西方艺术发展史上的重要组成部分，绝不仅仅是艺术发展在时间上的推移和表达技巧上的创新，其显著的特征就是让艺术重回现实生活。后现代艺术的生活化特质在相应的艺术作品和行为中有较为明显的表达。如：后现代艺术之父杜尚的作品无不与现实生活紧密相连，其作品《门》以“既开又关”的状态呈现在大众面前，与通常门的“非开即关”的表现手法截然不同。既开又关的(1''''-15，作品远非要哗众取宠，其背后体现了创作者本身的H常生活诉求。因为回到本真的现实生活中，门往往处在一个非开非关的自然状态，只有理性的作用才会让“门”要么绝对开着、要么绝对关闭。艺术回归生活的气息在作品《泉》更是直接的表达出来。1917年，杜尚把一件生活中小便器命题为《泉》，并作为作品送到纽约独立艺术家协会举办的展览上。将日常生活中的东西(小便器)纳入到艺术中，在降低艺术的审美功能、否定起码的艺术观念的同时，提高了艺术的日常生活的功能。这将艺术从传统的抽象理性的行为中剥离开来，让生活回归到艺术中，成为艺术行为和艺术作品中的常态。为了彰显艺术的生活特质，从理性的绝对化中解放出艺术，杜尚甚至对在美的理性塑造下的作品《蒙娜丽莎》加以修改，添上两撇小胡子。后现代艺术的生活化特质让伦理(后现代)和艺术重新统一在所有人在场的、充分尊重个体差异的现实生活中。实际上，后现代伦理学大师们重建伦理道德的主要场域就是后现代艺术中“主客体统一和感性理性统一”的现实生活。后现代伦理学否定理性绝对化基础上的现代主义伦理生活。理性的绝对化及由此衍生出来的本质主义、人类中心主义等现代伦理精神及由此构建的道德准则并不能真正解决人类社会的道德失范问题，反而让社会生活呈现出理性支配下的无根性、碎片性、不确定性和风险性。理性的片面化和绝对化将现代社会生活无可挽回地引向了式微状态：理性主义消解了人的一切丰富的内涵，使得人在各自的分工领域碎片化地生活，人成为了只关心“亲近道德规则”(鲍曼语)的单向度的人，每个人仅仅在自己的分工的维度内从事自己的事业，关心眼前规则，而无暇顾及整体性的规范。出现了“有罪过，但无犯过者；有犯罪，但无罪犯；有罪状，但无认罪者”的奇异景观。isl(i"21)为了重建和谐的伦理生活，后现代主义伦理学家们将祛魅的矛头指向了理性主义指引下的现代生活，主张重建存在个体差异和所有人“在场”的人的本真生活状态。后现代伦理所主张的“尊重个体差异的本真生活”正是后现代艺术的源泉和基石。后现代艺术家们通过艺术作品和艺术行为表达了后现代伦理学“反对理性至上、主张主客体统一和感性理性统一”的生活要求，让“艺术”、“伦理”、“生活”重新统一在去除了理性绝对化和主客二分的本真的现实生活中。如，纽约女艺术家MierleLaden''''nanUkles花了一年时间和清洁工人呆在一起体验生活，感谢清洁工人让纽约保持了生命力，并将这样的行为艺术送给清洁工人。德国后现代艺术大师JosephBeuys将艺术完全融于日常伦理生活中——积极参加议员竞选、带领群众到丛林中打扫及栽种橡树等艺术行为。后现代艺术彻底颠覆了传统艺术的创作方法和思维范式，将艺术从人们看不懂的理性范式下的少数人的独占变成了生活中的常态。艺术回归了生活，也就使得艺术与生活中的伦理的结合成为现实。无论是与清洁工人一起生活，还是参加议员竞选和植树等后现代艺术行为都强烈地体现出后现代艺术的人文关怀和后现代维度内艺术和伦理、生活共生的态势。

二、后现代艺术的伦理诉求的方法：主体和客体统一，理性和感性统一

后现代艺术在向现实的H常生活回归的同时，彰显出了艺术所内涵的伦理生活的功能，艺术自从其产生时起就不应仅仅成为少数的精英分子品玩的对象。然而，从西方艺术发展的过程来看，艺术之所以脱离现实生活，成为少数精英分子的独占之物，其根源于艺术行为活动(研究)在方法论上的偏颇：主体和客体的二分、理性和感性的对立。即艺术活动中一直没有能够将主体和客体、感性和理性有机结合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主体——“人”，也包括了客体——“人所认识的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人们在便于了解、认识世界的过程中才有了主客体范畴、感性和理性等范畴。主体、客体及感性、理性范畴的产生只是手段，远非目的。主客体统一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常态。艺术作为日常生活的产物本应是主体和客体、理性和感性的二重统一。但是，自西方古代社会起，艺术从其产生时起就迷失在主体和客体的分离中。如上所述，古希腊时期，人们对世界本源的探究过程中，就预设了主体和客体的分离，认为世界是不以人的存在和变化而客观存在的实体。在这样的思维范式内，艺术是脱离了主体“人”之外的客观存在。艺术脱离了“人”这一主体，也就脱离了由人所构成的现实生活和现实生活中的伦理规范。经过漫长中世纪，到近代社会，艺术从神学的阴影中摆脱出来。艺术和神学相分离背后的支撑点是人的科技的进步、理性(主体性)以绝对的优势战胜神性。伴随着科技的进步和理性作用的增强，人在现实世界中的主体性地位得到进一步的确认和强化，人们相信在科技和理性(主体性)的作用下，人能够不断地认识世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性设计不断发展。在这样的思维范式内，对艺术的认识及艺术行为成为了理性的产物。艺术不再是古希腊时期客观实体的属性，而是人们理性的阐释和生成。理性(主体性)在艺术中的再现，本可以让艺术重回理性(主体性)的载体人的现实社会当中，让艺术和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和绝对化让艺术成为了生活的抽象，呈现出“为艺术而艺术”的态势，生活中的真实的感觉、可触摸的丰富性在艺术中都消解了。艺术抽象化的理性特征在现代绘画中表现得尤为突出：现代绘画艺术中的主要流派——印象派(马奈)、立体派(毕加索)、野兽派(马蒂斯)等——其作品“都从再现现实的使命中退出，或者讲现实逐渐从再现它的绘画中退出”，“主张进一步注重绘画的本质性问题”。[61(r59理性与感性分离下的理性绝对化让艺术远离丰富性的现实生活，走上了抽象化。艺术越来越不为大众所能认识，出现了为了艺术而艺术的现代形式艺术。在理性和感性分离范式下的现代艺术那里，生活世界“到处是瘫痪、困倦、僵化或者敌意、混乱，生活整体根本不复存在了，它是一个经过了计算机拼凑起来的人工制品”。㈣在对世界本源(本体论)的孜孜追求和对世界认识问题上的理性(认识论)绝对化的影响下，西方社会艺术发展脱离了现实生活而走上了形而上学。这使得西方社会发展过程中艺术在相当长的时间内与现实生活相分离。艺术主客体的分离和感性与理性的对立，使得现代艺术无可挽回地偏离了人们的现实生活，成为少数专家、精英们在展览馆欣赏的对象，艺术被抽象成了一种高雅精致的不食人间烟火的符号，甚至出现了认为艺术作品的道德性与艺术作品本身没有任何联系的“极端自律论”和艺术在道德上是值得怀疑的、具有有负面影响的“柏拉图主义”。后现代艺术把对现代艺术批判的矛头指向了艺术与生活相分离的方法论基础：主体和客体分离、理性和感性对立的艺术表达途径。如后现代艺术家Klein创作作品《虚空》，让观众参观空白的、没有一幅画的展厅空间。在让观众看不懂的《虚空》作品背后，是创作者对现代艺术主客二分的表达方式和思维范式的否定。只有在空无的空间中才能消除人的固定思维下的主客体的分离。艺术的客体虚空，也就冲击着对艺术客体品鉴的主体的存在。《虚空》作品在消解主客体二分的同时，也否定了艺术作品中的理性绝对化下的感性和理性的分离，让人们重新认识日常生活世界。日常生活世界决不是人的理性支配下的合乎理性规则和秩序的世界，日常生活世界同样包含着感性的状态。为了让艺术回归感性和理性共生的日常生活状态，德国艺术家波伊斯在卡塞尔文献展中运去了7000多块石头作为艺术品展出；更有美国艺术家约翰•凯奇把手放在琴键上，不弹一下，过4分33秒以后离台，最终定格为《4分33秒》艺术行为。这些艺术行为都重塑了感性生活在艺术中的地位。正是通过“主体和客体”“感性和理性”相统一的艺术方式，后现代艺术让艺术重新回到现实生活世界，让艺术和伦理的共生成为了可能。