现代艺术概念
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现代艺术概念范文第1篇
1泥的概念与内涵
“泥”的字典解释是“和着水的土”，所以“泥”的本质就是“土”，泥和水掺合后变柔软而具备可塑性，水土交融变成泥浆而呈现出“流动”“浑沌”等感官形态，从而赋予了泥土人性的意象。从人类社会发展史上看，“泥”承载了人类生命力和创造力的象征，泥土是人类赖以生存的基础，隐含有生命的迹象和包含人类德性力量的生命意志，从而在中国的传统文化中十分看重人的心性和内在智慧。于是在中国传统文化精神里，泥土在具备自然物质属性的同时更象征着生命的内在精神，更体现了中华民族的文化内涵和精神智慧。在人类社会艺术诞生的同时，泥土就承载着艺术语言与符号的功能。自然界中不同的符号、元素、图案、形象、材料因民族文化的差异而承载着不同的内涵和文化意义，因而，“泥土”有着深广的内容并体现着人类社会的情感以及不同民族的对生与死的思考与态度，是具有生命意义的文化象征。
当我们面对泥制的各种器物，其表现出来的艺术“亲切感”和“人性感”，在我们使用或欣赏时能体验到更多的满足与美感，并更能激发起人们对生活与生存的思考。“泥”本身是脆弱的、易碎的，但是历史上由泥土制成的各种器物或作品如果展现在我们面前，其艺术的力量与震撼会使我们感知到一种文化的环绕，最明显的表现就是秦代兵马俑，其宏大的场面展示了秦王朝的强势。工业革命和科技的迅猛发展为人类社会带来前所未有的物质享受，然而人类的精神在物质得到充分满足的同时却开始出现缺失和迷惘，于是人们重新审视生活与生存的意义，并强调个性的自然回归，而现代陶艺正好迎合了现代人们的这种精神需要，从而陶艺的“泥性”便被重新审视与解读。“泥性”不仅指其泥质的物理属性，如柔软、湿润、可塑、成色等，更指其包含的精神内涵。“泥性”融入人性的精神内涵，就赋予了其光辉灿烂的艺术属性。“泥”是现代陶艺家们创作艺术作品的物质载体，对泥性得心应手的驾驭需要陶艺家用身心来感悟，这也是陶艺家进行陶艺创作的前提。现代陶艺的“泥性”具有自然的物质性和承载着“德”、“义”理念的精神性，揭示了一种人与自然的默契与融合。因此，现代陶艺创作必须在实践中充分展现泥土的自然特质，同时借助泥料的物质性来实现创作主体的思想情感及其审美价值的表达。
现代陶艺创作中泥性的审美意蕴
现代陶艺更贴近人性，处处体现着对现代人生活、心灵的充分关注，现代陶艺具有丰富多彩的艺术个性活力，而这个艺术个性活力正是现代陶艺的泥性艺术活力和个性美的展现。
1现代陶艺创作中泥性的物质性美现代陶艺因泥料的差异而使作品产生不同的色泽、肌理和品格，从而泥料材质的多样性与运用的灵活性使现代陶艺产品丰富多彩并魅力四射。在人类漫长的制陶历史中，使用过的泥料多种多样，粗质陶土适合表现朴实厚重的作品，而细腻的瓷泥适合手工拉坯。在现代陶艺创作过程中，陶瓷材料也可以与其他材质混合搭配，以构建具有特殊效果的艺术作品。因此，现代陶艺家们为更好地表达在现代社会生活中的感悟与心态，可以利用“陶土”泥料本身粗陋的自然泥味进行陶塑，从而使作品雄浑大气、质朴粗犷，同时陶艺术家的手工操作留有陶艺家们遗留的手痕，其呈现出的“泥味”和“手味”是当今陶艺十分崇尚的，这也充分具体地展现了现代陶艺“泥性”的物质性美。
2现代陶艺创作中泥性的情感性美伴随时代的发展与人们生活的变化，现代陶艺创作己经脱离了传统陶艺实用功能的藩篱并可以单独成为艺术创作主体个性情感表达的物质载体。创作理念的形成和确立直接影响到创作的风格和走势，而驾驭泥性必须以创作理念为先导，因而贯穿创作理念的人性情感表达是现代陶艺创作把握泥性的无形支柱，也就是现代陶艺创作过程中任何对陶艺泥性的拓展与运用都必须有利于表达陶艺的人性情感。现代陶艺的创作需要技艺，但更重要的是理念的支撑，只有具备现代时代特征和能够反映现代社会人性情感的创作理念，同时寻找到能够表现自我独特个性的艺术语言，才能创作出富有个性的现代陶艺作品。主体思想情感的表达是现代陶艺创作的灵魂。思想情感是进行创作的精神核心，一个成功的作品必须有情感的因素作为内质，才能让观者产生某种思想情感的共鸣。现代陶艺的创作需要艺术家具有较成熟和前卫的艺术理念，同时创作者必须有深厚的文化修养和丰富的生活阅历，在对艺术本质的洞悉和在个性的感性基础之上要有人类普遍情感的理性认识，因为理性蕴含着一个人的艺术修养以及对美的理解。一件成功的艺术作品的完成，是明晰的理性思维和生动的感性抒发的结果，而驾驭“泥性”是服务于情感表达的。
3现代陶艺创作中泥性的语言性美陶艺家在构筑陶艺创作时需要在实践中一遍遍地尝试和感悟，从而寻找到能够表达创作者独特个性情感的语言。在创作构思与尝试实践中陶艺家必须感悟陶艺泥性特有的规律与魅力及其粘土泥性自身的美感和体现的价值，从而依据构思与表达主题的需要，在采用盘条、拼接、堆塑、挤压、重叠、切割乃至爆破等各种不同手法的过程中探寻到最适合阐释自我和表达自我的陶艺语言，进而实现整个陶艺作品制作。粘土泥性的物理属性诸如粒度、肌理、色彩等展现的风姿与表情千差万别，而最适合表现主题情感的表现语言需要陶艺家在不断的实践与思考中发现和获得。现代陶艺创作更强调艺术的表现力和主观情感思维的创造力，因而更需要一种主观动态的创新和自由多元的思维方式，同时也要求陶艺家躬身实践，勇于探索陶艺材质的艺术性能，在泥、釉、火中去发掘符合创作主题需要的元素并找到最适合自身的个性化表现的艺术语汇，以恰当地传达自己对生活的心灵体验及其对时代与社会的体悟，从而通过长期的实践创作，形成具有自己独特审美个性的陶艺艺术语言，以达到能够自由表达自己的思想情趣并具个性艺术美。
4现代陶艺创作中泥性的工艺性美现代陶艺作品创作，从工艺过程看有赖于一定的工艺技术支持。所以在现代陶艺创作中，陶艺家应当充分把握原料的性能，努力学习和研究陶瓷工艺技术，以达到对陶艺技术的充分掌握和对泥料泥性的熟练驾驭，从而得心应手地去表现自己的艺术理念与个性情感。探索精神和创新意识是现代陶艺创作中不可或缺的要素，但是工艺技术是其完成制作的根本保证，只有对泥料的泥性有足够了解与掌握后才能进行探索与创新，因此没有对陶艺泥料的诸如泥性、火性等陶艺独特工艺特性的全面认知和理解，异想天开的艺术理念是无法得到表现的。现代陶艺的“泥”是具有“灵性”的，具有灵性的东西，只有通过执着的探索和不断的创新，才可真正恰当地加以运用。
结语
现代艺术概念范文第2篇
关键词：装饰艺术设计 地域性概念 内涵 特性 延续
装饰艺术设计，是基于装饰的特性而做的艺术设计呈现，在设计过程中，因设计师个人所具有的文化底蕴及地域背景不同，所作出的设计作品也即不同，故此呈现出的艺术风格也是千姿百态。同时因地域艺术文化的交融性，也形成了浩瀚的艺术世界。但是随着随着全球文化思潮的影响，当前设计门类的越来越多，传统的装饰艺术设计式样，在当前装饰艺术市场中已不再占据着主流地位，可是多年来文化地域内涵下所形成的特色装饰艺术，却不会消褪，仍存在着极大的发展空间。笔者通过自身对装饰艺术设计多年的浸了解，就装饰艺术设计的地域性概念做出了针对性的研究，旨在为广大设计同仁提供相关的借鉴思考。
一、装饰艺术设计地域概念内涵分析
自狭义而言，装饰艺术设计的地域概念是指人文环境及文化特征，包括了地理因素和气候因素及区域因素多个方面。而就地域概念单独来讲，其受到所处区域的人文环境及气候地理环境影响较大。将二者综合的话则可得出在装饰艺术设计中，地理及历史概念占据了整体地域概念的重要构成比例。
因受到多类因素及人们主观审美与生活习惯等因素的影响，装饰设计风格韵味也故而被深深烙印上不同地域的文化特征。同时一类具有典型性地域概念的装饰设计风格形成，不仅同地域历史文化的沉淀等因素相关，同时也和设计人员对特定环境的生活体验、观察、领悟及综合素质与设计理念等因素密切相关，这些因素高度体现着设计者的思维创造性。
在装饰艺术设计中，地域概念内涵表现形式存在于多个方面，呈多元化的趋势发展，是对传统及现代综合的双向探索过程，在经过持续的设计创新，文化融合中，有效地在时代设计内糅合进了传统的地域文化色彩。深化凸显了民族区域的文化特色，呈现出古典与现代的中和气象，为观赏者带来了别具一格的视觉冲击，在文化传承的同时又遵循了事物客观的发展规律，通过合理恰当的文化元素借鉴，营造出了特有的艺术概念风格，并对传统的装饰艺术设计做出了进一步的创新。
通过对地域性的装饰艺术进行设计，能够有效使地域文化整体呈现出个性形态，达到持续的推陈出新效果，良性符合区域人群的审美诉求。因为装饰艺术元素的汲取，多源于基层人民的生活素材。在设计中对于地域概念的把握，应当保证既借鉴时代艺术设计的空间概念及构图形式、设计理念，又兼顾人们传统审美意识，最大化保留地域的精神元素和文化内涵，达到地域概念同装饰理念的完美融合。
二、装饰艺术设计的地域概念特性分析
在不同的地区，装饰文化的特色也即不同，但均同时存在着一个共同的特性，即分别体现着地域文化的持续性与延伸性。在进行装饰设计时，能否做到尊重地域文化结构，保留传统、设计未来，达到全方位多元化的设计，是地域装饰设计的本质特性。
（一）人文性
每一民族和地区均存在着其各自的文化形态及信仰，若是在设计中设计者丢掉了这一人文特性，那么即相当于舍弃了地域装饰设计的灵魂，也说明了设计定位的失败。因此装饰艺术设计的地域特征必须就人文性做好充分体现，在设计的空间层次方面，应切实就地域文化做出考虑设置。且区域文化存在着极强的针对性及识别性，如少数民族区域文化，在装饰中对这类文化元素的提取、组合，能够使人们良好的辨别出设计的思想，了解设计所要表达的意图，且同时可以就地域文化、风土人情做到继承传播，令观赏者更深层次感受到设计的艺术水平。
（二）独创性
我国是一个多民族区域划分相对完整的国家，民族融合下的各地区均存在着独立特色的标志性文化，在设计中应当就区域文化的独创性及标志性进行彰显，通过现代语境的营造，打造富有时代气息的设计作品，做到传统与时尚的碰撞，互补交流，体现独特的地域特征。在具体的设计中设计师要在绝对尊重地域精神文化的基础上，对装饰作品诉求对象所在区域的文化进行全面了解，继而设计出大众接受并认可的标志性作品。
（三）传承性
中华文化博大精深，历来受到了不同概念层次设计师的广泛青睐，诸如服装设计师喜欢借鉴传统中国图纹元素进行服装底纹设计，室内设计师喜欢选取中国传统明清家俱元素及室内格局的设计风格进行现代再现，平面广告设计人员也大量的将中国古典文化运用到现代广告画面诉求中。无论哪一类设计的借鉴再现，均是对传统文化的传承发展，因此在装饰艺术设计中，基于地域特征的传承性特性要求，设计者应当着重把握好不同地域间存在的差异，以发展的眼光来看待特色装饰艺术及传统艺术，同民族地域文化之间的关联性，大力就历史文化与民族传统精髓做出发扬，达到时代意义上的紧密切合。
三、装饰艺术设计的地域概念延续分析
装饰艺术的地域概念，是立足本土文化而进行的延续，因此其在发展中也面临着外来文化的侵袭，如何在有效抵御外来文化滋扰的前提下，保留原有地域优势做好地域色彩的发扬，成为广大设计者应着重深思的课题。地域性的延伸是新时代区域文化发展的综合趋势，其对当前形势下的装饰艺术设计做出了新的发展要求。
首先必须就地域概念做出合理的定位运用，不能够对区域文化进行盲目的套用，一味的不切实际来追求所谓的“地域风格”，应当充分把握体现现实社会存在的实际需求，最大化的满足欣赏者和使用者的现实需要，并对不断出现的新兴元素作出补充。
其次应当持续就新兴的地域装饰设计方法做出研究，达到对造型中点、线、面等基本要素的造型关系合理设计，最大化彰显形式美感，依靠色彩的搭配使用及相关材质的辅助运用，为设计作品赋予深层的寓意，使其做出设计隐喻观点的阐述。
再者现代科技的迅速发展，就装饰艺术表现形式而言，也应作出工作创新，能够试着由二维表现空间向着三维立体空间形式过渡，以便充分的发挥地域环境中每一个有利的条件因素，达到对原始空间的调整，深度强化设计作品的整体装饰美感，使装饰设计艺术走向时代化，流通化，综合化、空间立体化，以此形式对装饰艺术做出更好的发展延续。
参考文献
[1] 彭超.浅析现代装饰艺术设计[J].美术教育研究，2011，（7）：106-106.
[2] 黄凯.传统装饰艺术设计美学的文化价值论[J].文教资料，2006，（7）：91-92.
现代艺术概念范文第3篇
关键词：影视动画；场景；概念设计；审美性；功能性；情感性
中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0197-01
随着现代电子产业的发展，影视传媒艺术活跃在各种大大小小的屏幕上，它作为一门新兴的艺术形式通过电子产品这一个载体，展现在人们面前。相对于传统艺术形式而言，由于展示平台的特殊性，动画的设计就达到了一种既传承原有的艺术设计的特点又摆脱了传统设计对于材料资金的客观约束，更加发挥了其审美特性。概念设计师们运用天马行空的想象，在保证场景设计中逻辑上的真实感的前提下，达到了一种设计感。影视动画场景设计就糅合了传统美术的表现手法和现代设计艺术的创作理念。
一、何为概念设计
概念设计属于设计整体项目的前期部分，是项目由文字策划转变为可视图像的重要连接点，概念设计便是设计师对于文本的最初思维和想象力的表现。这个概念是作为一个团队运营的参考而设计的，在最后的成品中有可能不一定大家会看到，但是它作为设计师的主观设计的表达，是整个设计项目的核心部分。后续的工程师或者是美术只有看到前期概念设计师们设计的图稿才能明确整个项目的大致效果和他们所必须努力工作的目标。
二、概念设计的特点
动画场景的设计比实拍影片有许多设计、实施方面的优势，不受材料、成本、预算和搭建场景的客观条件所制约。概念设计（concept art）包含建筑设计，但超越了单纯的建筑设计。它连同灯光，雾气和设计师所要表达的环境氛围一起，够成了整个设计师想表达的空间设计。
相对于传统艺术形式而言，由于展示平台的特殊性，影视动画场景的概念设计就达到了一种既传承现代艺术设计美学的特点的同时又摆脱了传统设计对于材料资金的客观约束的作用，加强了审美性摆脱了功能性。
三、概念设计中后现代的体现
（一）影视动画概念设计的隐喻性
动画故事中的场景，是随着故事情节的深入而不断变化的，在影片拍摄的过程中，概念设计在设计中场景的概念就必须要隐含人物的地位、人物之间的关系和人类心理活动等一些作用，隐含主要情节以外需要人们细心发现的内容，体现了深刻的隐喻价值。
例如《料理鼠王》的一幅概念设计中，老鼠们在货架下张望的场景就隐喻了主角（老鼠）和现实关系的一种矛盾：装满货架的食物高高在上、冷冻食品塞满了冰柜，他们是那么巨大美好但是主角却是那么渺小并且 “肮脏”。一般孩子们看到那么多吃的心情会露出喜悦的感觉，灯光应该是柔和温暖并带有梦幻效果的，但是在场景中，灯光是冷冷的蓝色，并且透露出一种神秘而危险的感觉，在画面中间甚至运用了大量强光而形成的白色，犹如警察的探照灯一样，这种可望而不可即的感觉正是导演想通过画面和场景设计无声的向观众表达的。
（二）游戏美术概念设计中的历史文脉性
游戏中也经常会运用到动画，但是游戏中动画概念设计的功能就完全不同。由于游戏更注重的是用户体验，用户操作的自由度大大上升，游戏中的动画场景概念设计便弱化了叙述故事的功能。并且由于它要完全提供一个模拟的世界给用户进行体验，他所提供的世界则对比起电影来说必须要更加真实且富有人文气息，游戏美术概念设计拥有深厚的人文主义和历史主义。
游戏概念设计的人文性体现为两点。首先从建筑设计风格来说，场景概念设计中游戏的世界是对现实世界的一个描摹加创造，例如《波斯王子》等场景概念，正是对中亚建筑风格的吸收外加创造。这些设计体现出了浓郁的文化特征，人们游玩其中仿佛真的置身于一个中亚风情的异域梦境之中，有种浓浓的文化感。这种文化感比起影视作品带给人们的感受更加强烈。
历史文脉性不仅体现在建筑风格的设计上，更体现在其他体现人类生活的痕迹的细节设计上。比如废墟、书籍和纪念碑。废墟这个场景就经常在各种游戏中出现，他不但能带给人们强烈的视觉震撼，也能给人们的心灵一种时间流逝的沧桑。再也没有比这个更好的载体来让参观者第一眼就非常直观的感觉到凝固于废墟之上时间的印记、曾经发生的故事、人们年轻的岁月和那种现在再也无法去重新感受的遗憾。书籍和纪念碑也同样承担着彰显历史文化的作用。
现代艺术概念范文第4篇
【关键词】现代；纤维艺术；材料；概念
一、纤维艺术的发展
纤维艺术起源西方古老的壁毯艺术，据史书记载，大约在4000前，羊毛编织壁毯就已经在埃及和巴比伦相继出现，现存最早的实物作品是埃及人在公元前9世纪留下的，其织造技术与现代工艺十分相似。在利智和北欧的挪威、瑞典、南美的秘鲁、等国都有大量古代编织物保存下来。壁毯作为一种古老的编织语言，体现了特殊的习俗、历史和意义。最初的壁毯都是以宗教故事为创作题材，到了12世纪至15世纪，随着欧洲艺术的崛起更多的艺术题材集中的反应了基督时代的观念及物质文化色彩。
二、现代纤维艺术的概念界定
现代纤维艺术虽然与传统的纺织、编织手工艺有着千丝万缕的联系，却又有了脱胎换骨的全新面貌。现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果，所以说，纤维艺术的发展存在的一定的必然性，纤维艺术在发展过程中既融合了世界各国优秀的传统纺织文化，又在发展过程中又吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果，因而也有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。应该说不管是从它的材料、工艺还是表现形式上，纤维艺术与纺织艺术设计都有着共同的渊源关系，在现代的发展中许多方面又是彼此交错、相互影响的。因而，从技术层面上说，他们之间不存在决然划分的界线。对于纤维艺术的概念及其称谓的划分，目前在国际上特别是在国内还是一个模糊的问题。在国内出现纤维艺术的称谓之外，还有称之为“纺织艺术”“壁挂艺术”“编织艺术”等。而从另一个角度来看“纺织艺术”出现的时间较之“纤维艺术”更为早些，范围也相对要广，并且拥有传统的艺术作为基地，传统的纺织艺术实用性较强，例如：服装、服饰、家用纺织品等。“纺织艺术”具有商业上的可复制性，应人类生产生活的需求，通常采用批量生产。相对于“纤维艺术”而言“纺织艺术”具有浓厚的民族、地域、历史文化的色彩，更多的体现人类生产生活的地域地区及其民族特点，从材料上的使用可以看出，大多“纺织艺术”的材料选取大多就地取材，采用当地的丰富资源。“纤维艺术“作为一个极富现代寓意的词汇，与现代艺术有着息息相关的联系，相对而言更注重时代性、观念性的体现，材料选取更为广泛，区别于传统“纺织艺术”的实用性，更为把着力点落实到高度的审美自由性上来，发挥的空间更为广泛，集中体现创作者的艺术理念，并与现代建筑紧密结合，富有时代性、实验性和创造性，对于材料本身的性能和特质进行深入的研究和探索，与此同时增强了艺术家的参与性和作品的不可复制性。
纤维艺术的主要创作媒介来自于艺术家对于纤维材料的选取，依托于传统纺织艺术的基础之上，以现代艺术观念为主导，远离传统实用性的束缚，更倾向于现代艺术的观念性、创造性、实验性、综合性以及积极的参与性，是传统和现代工艺相结合的一种新的视觉表达方式。
三、现代纤维艺术的概念解析
这个概念的界定包括了以下四个方面的含义：
（一）从材料上来说，所谓广义的纤维材料是指在传统的的纤维材料基础之上，现代纤维材料所运用的棉、麻、丝、毛、等天然植物纤维材料以及化学合成的人造纤维：同时包括竹、藤、纸、皮革等非纺织领域的材料，与此同时还包括可以表达纤维形态的化学材料，如：橡胶、塑料、聚酯等。
（二）从工艺和需求上来说，现代纤维艺术与传统的放置艺术无绝对的划分界限，二者都体现了人类在不同时期不同地域生产生活所需的满足，现代纤维艺术中的大部分技法都来自于传统纺织艺术的领域，如各类编、织、印、染、绣等，因此二者存在着相互联系相互依托的关系。
（三）从功能性来说，现代纤维艺术与传统纺织艺术的本质存在于重要差别，传统艺术的主要功能在于实用性，从艺术设计角度来看贯穿每一件作品的始终是物尽其用的“用”，大多物品无法作为一件艺术品而单独存在，突出体现物品的实用性，商品的复制性成倍增长。而现代纤维艺术中主题和审美观念的表达占据着主导地位，并且可以作为一件艺术品独立存在，最大限度发挥“美”的设计理念，审美具有高度的自由性，绝大部分不再作为商品性质被复制，更多是以主观的意念为出发点去表达设计者的情感与感悟，集中体现一种空间的观念。现代纤维艺术由于时代的独特性可以最大程度的发挥使用材料的工艺特性，不拘于传统纺织艺术的实用要求，具有强烈的形式感，这种高度的自由性给予了创作更广阔的想象，是区别于传统纺织艺术的重要特点，并且已更新颖的形式出现在现代艺术当中。
（四）现代纤维艺术在艺术手法上更加注重创新性、现代性、综合性的艺术变现形式。很大程度上从去过去的实用价值中解放出来，集中表达创作者的审美价值和对精神价值的追求，更多的与现代艺术思潮，现代人的生存、生活方式相联系，在传达方式上更加出现多元化的艺术手法。虽然现代纤维与其它现代艺术相比，其历史还相当的短暂，但它的发展势头却是十分迅猛的。作为一门年轻的艺术，它的发展前景也极为广阔。纤维艺术给人们带来的不仅是视觉上的美感，更有温馨、柔和、舒适、激动、奔放等不同的心理感受，其从材料上、造型到色彩、编织手法、肌理的运用都有非常广阔的探索和表现空间有待我们去挖掘。
结 语
通过以上所述可以发现，新时期科技水平的推进，在很大程度上促进了现代纤维艺术的发展，从而也使得现代纤维艺术呈现出多元化的变幻，自视觉层面带给人们主观意义上的冲击。但是基于艺术的发展特性，在今后很长一段时间内，相关艺术工作者应当站在提升的高度，不断的就现代纤维艺术予以拓展扩充，以便促使现代纤维艺术向着更深的现实艺术层面推进。
【参考文献】
[1]刘哲.从模仿到创新——谈现代纤维艺术基础之纤维肌理的教学[J].大众文艺（学术版），2012（20）：56-57.
[2]吴琼.浅谈现代纤维艺术从形式到内容的发展[J].哈尔滨职业技术学院学报，2009（4）.
[3]丁思尧.浅析中国现代纤维艺术创作之理念[J].教育艺术，2012（8）：49-50.
[4]彭佳丽.论现代纤维艺术的表现理念与应用价值[J].美术大观，2012（5）：73-73.
现代艺术概念范文第5篇
艺术是人类在物质生活之外的精神家园，而雕塑，也是人类创造出的艺术表现形式之一，经过几千上万年的演进发展，形成了鲜明的语言特点。首先她的三维和实体感特质使她区别于其它姊妹艺术形式，具有了独立的身份和地位。同时它的精炼简洁、单纯的立体表现形态和内在、含蓄、以少胜多、以简胜繁的表达方式，特别是艺术家独具个性表现的塑造手法和雕刻的形式意趣都赋予了雕塑这一艺术形式的独特魅力。这就是雕塑的本质和基本特征。因此，伴随着人类发展的图腾崇拜和宗教也都充分借用雕塑的形式来表现。这也就使得雕塑从石器时代开始就紧密伴随人类文明进步和社会发展步伐一路走来，成为了很有大众基础和深受喜爱的艺术形式。
而在几千年后的今天，“艺术和非艺术没有区别”的“革命”口号在西方被提出，在中国被高喊，突然间雕塑这一美好的艺术表现形式也成了现代主义的仇敌，要被颠覆和解构，要“反雕塑”(据介绍在西方几十年前就出现了“反雕塑”的现代艺术运动)。但是在被誉之为“现代…观念表现”的“现代艺术”中，前边我提到的那些类型的“作品”都赫然出现在了雕塑的阵营中，我不知策展人和作者为何没有一点文化自信，为何不能相对于雕塑而另立门户?其实，这些作者自己本来就是要反叛传统、颠覆传统的雕塑造型语言，“颠覆和解构传统”不就是现代艺术的理论口号吗?既然不屑于与传统意义上的雕塑为伍，又何必非要把自己的非雕塑作品冠之以“雕塑”呢?
有些概念必须搞清楚：一个最基本的哲学常识，那就是一个事物是相对于另一个事物而存在的，一个概念的确立和存在也是相对于另一个概念而存在的，没有“此事物”的概念，也就不存在“彼事物”的概念，而“此事物”和“彼事物”之所以不同是因为各自的本质和特征不同，并且在这种本质内涵下，其外沿也是有限度的。如果无度地扩展外沿就会改变了事物的本质，而使其变为另一事物。有“艺术”，就有“非艺术”，有“雕塑”就有“非雕塑”，“雕塑”就是相对于绘画、摄影、电影、音乐等艺术表现语言而存在的一种艺术形式，这些基本概念是不能混淆的。因此我认为现在出现的一类所谓的新观念雕塑，其实已经远离了“雕塑”这一概念的基本内涵，完全可以称之为另一种造型语言，何必非要混淆在雕塑之中，既破坏了雕塑概念的确定性，又不利于自己身份的明确，这是何苦呢?说到这里，又使我想起了西方出现的“反雕塑”，既然是反雕塑，那一定是要脱离雕塑的基本属性，那还能再是雕塑吗?如果没有脱离雕塑的基本属性，那不就仍然是雕塑吗?何来“反雕塑”?
说起“原创”，就更不敢恭维了。上世纪80年代以来我国出现的许多被诩为“原创”和“创新”的美术作品、雕塑作品，基本上都能在西方的现代艺术作品中找到“粉本”，这种抄来抄去的花样游戏却被我们的一些批评家们推崇备至，更有甚者，一些作者由于基本功差而出现的造型缺陷也被一些批评家给予了充分的肯定和赞美，并且捧得很高，放在了引领当代艺术发展的前锋位置。不知道是批评家们无知和孤陋寡闻，还是一种别有用心故意推波助澜?这恐怕也只有批评家自己心里最清楚。
再比如现在有一些人喜欢借用古希腊雕塑名作和米开朗基罗、罗丹等大师的作品来改造，其实这本是一种很不可取的荒唐行为，是对大师作品的亵渎和不恭，欺负大师们已早离人世，不能出来维权。而我们的一些理论家们却对这类作品如获至宝，赞美为原创和“造型观念的成功转型”，不惜以大量的文字给予“学术”分析和肯定，实在难以使人信服。不知道这种“创新”有何高度和意义?
雕塑界还有一种现象，就是越来越多的作品在呈现“剪纸”造型倾向，形体单薄，已失去雕塑的体量感，四周观赏的造型特点已被忽视，雕塑语言的艺术表现魅力已渐渐丧失。这种现象在青年雕塑家当中出现的更多些。我想，也许是因为“现代观念”的影响，以致在雕塑教学中放弃了对雕塑造型表现语言特点的追求，也许是批评家们根本就不懂得雕塑语言表现特点而乱加评论出现的误导。总之，雕塑语言的特殊魅力正在急剧弱化，真正能给人经久耐看、富有强烈艺术感染力的雕塑作品越来越少，粗糙、简单、不加推敲、缺乏雕塑艺术魅力的所谓“新观念”作品却在泛滥，这是一个让人失望的“热闹”景象。
说到这里，我想我们的很多“创新”者是不是正在将复杂的问题简单化，比如说将雕塑表现语言和技能的难度和高度降到最低，而前卫理论家们却又在把最单纯的问题复杂化，比如非要给雕塑艺术强加那么多所谓“观念”和这“嬗变”那“关怀”，反倒是没有了艺术表现自身。
出现上述现象的原因，主要是一些批评家对雕塑这门特殊表现语言的陌生和无知，再加上喜欢哗众取宠的不良学术风气，就必然导致雕塑批评的混乱，进而导致对年轻一代雕塑创作的误导。就艺术领域而言，这种混乱和无序在美术这一领域里表现的更为严重，而在美术领域里，又首推雕塑界最为严重，大概是可直接借用的现成品容易在“三维”和“现代”的名义下堂而皇之地搬进展厅吧?我举一个真实的例子：一次一位系领导陪我在学院美术馆参观该系从国外请来的当代艺术家所指导的学生作品展，该同志一一向我介绍了每一件作品，当走到墙角看到一堆垃圾尚未运走时，该同志很不好意思地解释：“这些娃们，我说过环境清扫完将这些垃圾要清理走，怎么还在这堆着……”，走近一看，垃圾前立着作品标签，上面有题目、有作者、有指导教师名，显然已成了展览作品，该同志无语，我也无语，真不知该怎么说好。我想中国画、油画总还是要在画面上画几笔，现成品总不至于混进来吧?比如音乐，再前卫、再现代的歌唱家总不应该是哑口无声吧?再比如说舞蹈，再前卫、再现代的舞蹈家总不至于腿脚不能动吧?而只有美术界最“前卫”、最“现代”，公然可以悬挂一幅空白画布起个题目在美术馆展览；公然可以摆些生活垃圾说是美术作品；公然可以杀猪宰牛说是美术创作行为……而且这一定会被一些批评家进行充分的“学术”肯定和宣传。
