现代艺术的定义
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现代艺术的定义范文第1篇
究进行了总结分析，认为：现阶段，国外的后现代主义学者在相关论述中体现了教学的不确定性这一思想。国内对教学不确定性的研究主要集中在三个方面：教学内容的不确定性、教学过程的不确定性
、教学评价的不确定性。最后，笔者提出了后现代主义下教学的不确定性研究中存在的问题，并作出了相关建议与遐想，以期创设更多解决问题的途径。
关键词：后现代主义 不确定性 教学 综述
中图分类号：G40.60文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02
后现代主义孕育于现代主义的母胎中，起源于人文学科，是二十世纪中叶以来在西方流行的一种社会文化思潮，首先产生于欧洲大陆。后现代主义是对现代主义的反思，它质疑了主流社会的观念，提倡
超越性、去中心和反基础主义，主张世界的多元性、开放性和不确定性。后现代主义这一思潮涉及的领域广泛，其影响已经波及哲学、文学、艺术、历史等诸多领域，并对教育产生了深刻的影响。
一、后现代主义教学观
后现代主义在对现代教学目的观、课程观、过程观、师生观、以及评价观进行反思、批判与解构的基础上，形成了自己的教学观。
国外对后现代主义教学进行论述的学者主要有：利奥塔、派纳、吉鲁克斯、威廉・多尔、斯拉特瑞、艾伦・布洛克。利奥塔的著作《后现代状态： 关于知识的报告》被誉为后现代主义思想的代表作。他
的知识合法化理论揭示了科学知识的局限性。他所强调的多元论、去中心化、误构、开发歧见以及异质标准，在反对权威主义和教条主义方面有重要的意义。①后现代主义背景下知识观的转型推动了课
程内容的变革。派纳指出，课程提供的应该是学习者能亲身体验的文化经验。吉鲁克斯以“边缘教育学”为核心建立了批判教育学体系，主张课程要顾及学生不同的文化背景，并指出传统课程范式所依
据的基本假设，进而批判这些假设，从而奠定了西方批判课程理论的基础。②③二十世纪七十年代，后现代课程研究兴起。这一时期，多尔从皮亚杰的生物世界观、普利高津的混沌理论、布鲁纳的经验
认识论、杜威与还特海的过程思想等出发，以课程标准为主要研究内容，形成了《后现代课程观》这一著述，他在著述中强调后现代主义课程观是非线性性质的，并且提出了著名的后现代课程的“4R”
标准，即：丰富性、回归性、关联性、严密性。④这一时期的斯拉特瑞是后现代课程方面的集大成者，其以实证法为主要研究方法，以课程编制为主要研究内容，主张课程知识没有固定的框架。后现代
主义课程论是二十世纪八十年代才有学者比较集中地进行研究的，也是八、九十年代才有相关著作问世的。⑤二十世纪九十年代以后，美国的一批后现代主义教育学家运用后现念对课程问题提出了
独到的见解。如：布洛克极力反对现代课程的控制观，批判了现代课程的线性、预见性、控制性本质，认为课程的功能在于带领学生离开机械单调的、预先设定的路线，而进入“迷途”，转向自己身份
的创造。⑥
国内的代表学者主要有王红宇、靳玉乐、汪霞、张文军等人，他们从1999年开始对后现代主义的教学观进行了初步的研究，其研究仍属于述评阶段。值得一提的是，2012年谢邦秀基于以阿尔弗雷德・诺
斯・怀特海哲学为基础的过程思想、威廉・多尔后现代课程观中经验的认识论及其基于此的“4R”课程思想和王红宇的课程自传及其“第三空间”的舞蹈的课程理论，提出了一种建设性后现代的课程理
念：“FEELS”，用来代表成功的教育五个方面的观念。“FEELS”可以被作为一种分析工具，用来理解和欣赏成功的教育。其基本假设是，教育的根本目的是帮助一个人成为一个完整的人。⑦
二、 后现代主义教学的不确定性研究
林静认为对不确定性的研究经历了从古到今的过程，从因果决定论、机械决定论到偶然性、不确定性、随机性的推论，随着研究的发展和深入，逐渐突现了不确定性在事物的演化及其人类认识的重要意
义。⑧国外的后现代主义学者并未明确提出或者说明教学的不确定性，但是在相关论述中暗合了教学的不确定性这一思想。比如：利奥塔对复杂性思维的倡导契合了复杂性理论中的非线性相互作用、不
确定性、系统开放、远离平衡等思想；多尔后现代课程的“4R”标准中的“严密性”具有不确定性的含义。
国内学者普遍认为教学的不确定性是一种客观存在，我们应该辩证地对待教学的确定性和不确定性。现阶段，对教学不确定性的研究主要集中在三个方面：
1.对教学内容的不确定性的研究
姚晓春认为，人类历史在演进和发展中留下了巨大的知识宝库，但是，从中选择教学内容时便产生了不确定性。我们不可能把所有的知识都放到学校里让学生去学习，因此必须作出选择，我们在进行选
择的同时就产生了不确定性。潘洪建、蒋建全认为，知识的确定性是人类的普遍诉求，但从知识的前提、过程与结果看，不确定性又是知识的根本特征。知识不确定性主要表现在三个方面：知识前提的
不确定性；知识生成过程的不确定性；知识成果的不确定性。罗刚认为，新课程增加了教学内容的不确定性：课程的综合性加大，教材、教参为教师留有极大的余地。琚婷婷认为，教学内容正发生着从
确定性到不确定性的转变，在后现代知识观的视野下，教学内容应该有一定的不确定性。一方面，作为教学内容的知识本身具有不确定性。另一方面，教学内容的不确定性还表现为教学内容的不稳定性、不
可预见性和生成性。周艳认为，现代知识教学要超越传统知识教学，就必须面对知识的不确定性，体现知识增长和生命成长的观点，实现从继承性教学向发展性教学、从维持性学习向创新性学习的转变
。并且认为既然认识到知识具有确定性和不确定性，那么教学内容除了既有的基础知识，还必须有知识形成的条件、背景和这一问题的相关争鸣，以及进一步探讨的可能空间。
2.对教学过程的不确定性的研究
陈丽萍认为教学过程中的不确定性严重失落，带来了许多不良的教学后果。并且认为教学过程的不确定性是一种客观必然，其首先表现在教学信息输出、信息传递和信息接收过程中，客观因素的干扰而
带来的信息阻滞、信息失真和信息模糊，使信息交流不一定能够确切发生。其次表现在教学过程中，主客体因素之间的互动、交流和反馈产生了教学信息交流途中的动态演绎。我们应该适度扩张教学的
不确定性。芳认为，教学过程的不确定性表现为，其发展并不是必然地、确定性地趋近某一目标，而是具有多种发展的可能性。由于教学因素间复杂多变的相互作用，或者由于突发事件的影响，教
学活动会最终朝着某一特定的方向发展下去。徐彦辉认为，教学情境在不断地变化，不确定性是教学的常态，教学主要体现为一个在具体情境中生成和变更的过程，与具体情景紧密相连，具有复杂性和
非线性、不确定性、异常性、不可逆性、偶发性、生动的经验等特征。王安全从分析知识的不确定性出发，认为当代知识教学应具有确定性的方式，这样一种确定性的方式即启发式教学，教师应在启发
中引导学生领悟飞速变化中的不确定性知识，在掌握不确定性知识过程中，认识其中永恒不变的道理。
3.对教学评价的不确定性的研究
罗刚认为，新课程增加了教学评价的不确定性：考试得分点减少和淡化，不再起支配作用。陈丽萍认为学生的学习是一个能动的自组织过程，教学效果有滞后性的特点，在课堂里学生对教学信息的加工
不一定能当即完成，有可能要持续一段时间。学生会在这一过程中联系相关知识和体验，进行整合，从而获取一个意料之外的结果。面对这样一个不确定性的教学结果，课堂教学评价的不确定性主要表
现为主观教学评价所容易导致的模糊性。王安全认为，在教学评价过程中不能将考试命题类型局限在课本知识已有的确定性领域，不能追求试题的客观性、反映的精确性和答案的唯一性，要多注意涉猎
开放性、不确定性和主观性试题。尽可能联系生活实际命题，尽可能将那些与社会生活、与学生个人精神世界发展密切相关的开放性知识充分体现进去，将那些有助于创造性人才形成和发展的主观试题
渗透进去。
三、 后现代主义下教学的不确定性研究存在的问题及展望
后现代主义给我们现行的教育提供了一些新的思路，刺激了现行的教育理论研究，但却不曾给我们提供具体的解决问题的方式。我国的学者在后现代主义思潮的影响下，虽然提出了一些具体的策略，但
数量不多也不成体系。后现代主义背景下，对于教学的不确定性研究虽然已经取得了一些成果，但仍存在较多的问题。首先，研究方法单一，多从理论层面进行述评，缺少相关的实证研究；其次，研究
的角度多集中于教学内容的不确定性，对于教学过程和教学评价的不确定性研究较少，没有对于教学结果的不确定性研究；此外，多数学者针对教学不确定性这一问题所提出的解决方法较为笼统，不够
具体。
本文认为，后现代主义下教学的不确定性研究的发展主要会集中于以下几点：
1.在新课改下，针对教材的编写提出相关建议
教学知识多集中于教材中，后现代主义倡导的知识的不确定性会反映到教材内容的不确定性上。传统的教材以确定性知识为主，新课改下，教材的编写会引入一些不确定性的问题或是提供某一问题的相
关争论，这已有部分学者论及。但是针对不同的学科，引入哪些不确定性的问题或是论争进入教材，能够更好地培养学生的思辨能力，还需要我们认真思考。
2.涉及具体的课堂教学，理论与实践相结合
课堂教学作为一种动态生成的过程，我们已经认识到了其中不确定性的存在，但是，对于这种不确定性我们应该如何正确地把握，如何使这样一个动态的过程如行云流水般生成，如何在不确定性中体现
教学的艺术，对这些问题进行实证研究，并且解决这些问题有助于我们提升教学水平。
3.实施评价的具体方式
知识的不确定性和教学过程的不确定性必然会导致教学结果的不确定性。对于学生所反映出的教学结果的不确定性，我们应该如何去评价，以什么样的方式去评价，给予怎样的一种评价，不同的评价会
带来怎样的效果、会对学生产生怎样的影响，这些都是亟待研究的问题。本文认为，这些问题也必然会引起专家学者们的关注。
注解：
①宋建清.利奥塔的后现代知识观与教育观[J].学术探索，2012（11）：161、163
②李臣之.后现代主义课程理论试探[J].教育科学，1999（1）：58
③吕映.后现代视阈下的语文新课程研究[J].教育探索，2012（2）：26-28
④（美）多尔著，王红宇译.后现代课程观[M].北京：教育科学出版社，2000
⑤苏美.后现代主义课程论流派的发展及未来展望[J].前沿，2013（5）：156
⑥汪霞.布洛克的后现代课程观探析[J].比较教育研究，2003（2）：1-5
现代艺术的定义范文第2篇
分析美学对本质主义的颠覆———艺术不可定义论
显而易见，杜尚之后的西方先锋派艺术充分暴露了传统艺术哲学研究的盲点。和那些有意避开先锋艺术的艺术史家(如贡布里希)或美学家(如杜威)们不同的是，分析美学家从最开始就是直面当代艺术的具体问题发言的。首先向本质主义宣战的是莫里斯•韦茨，他以《理论在美学中的作用》(“TheRoleofTheoryinAesthetics”)一文吹起了反本质主义(anti-essentialism)之战的号角。本质主义美学范式面对当下艺术发展趋势时的失效促使艺术哲学家们去思考一系列问题:艺术是否存在定义的可能?如果存在，是否能找到能将过去、当下以及未来的所有艺术形态都囊括其中的界定和区分标准?而分析美学对这些问题的思考却始于韦茨的“艺术不可定义”理论，后者并没有沿着“艺术为何”这一既定思路，而是通过艺术是否可以定义这样的追问为美学研究另辟蹊径。虽然不可定义论因“家族相似”学说本身的问题而在理论上先天不足并遭到众多美学家的批判，但它对界定艺术的可能性的消解却为后来的美学家们在思维范式上的转变做出了重要的贡献，尤其当它强调艺术理论在辨识某物是否为艺术品中的关键作用时，实际上是为之后丹托的“艺术界”理论提供了颇具启发意义的宝贵思路。由于将维特根斯坦的“家族相似”理论用来阐释定义艺术问题，韦茨和肯尼克(W．Kennick)等人被称为新维特根斯坦主义者(neo-Wittgen-steinian)。维特根斯坦的“语言游戏”说是和其“意义即用法”的理论紧密相连的，也就是说，对语言的内涵和意义的考察必须要联系其在具体语境中的用法，由此推出，语言之间并无共性，因此我们无法找到可以概括所有语言的确定性本质。但是不可否认的是，语言又以各种方式彼此联系着。为了更形象地说明语言的这一特点，维特根斯坦用游戏来做类比。比如，当我们面对棋类、牌类、球类等等形形的游戏活动时，很难归纳出适合定义所有游戏成员的共同特征或普遍规律，而只能看到一些类似关系(similarities)或亲缘关系(relationships)。维特根斯坦将这种游戏现象比喻成“网络”:“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络:有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。”［5］(P．48)正是这种相似，将彼此迥异的成员维系在“游戏”这个整体概念的范围内。维氏将这种相似称为“家族相似”(familyresemblances):“我想不出比‘家族相似性’更好的表达方式来刻画这种相似关系:因为一个家庭成员之间各种各样的相似之处:体态、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等，也以同样的方式相互重叠和交叉(overlapandcriss-cross)———所以我要说:‘游戏形成一个家族’。”［5］(P．48)作为坚定的维特根斯坦的拥护者和反本质主义者，韦茨对《哲学研究》的态度就像基督徒对待《圣经》那样。他于1956年发表在《美学与艺术批评杂志》(TheJournalofAestheticsandArtCriticism)上的短文《理论在美学中的作用》可谓是新维特根斯坦主义者的代表之作。在这篇关键性的论文中，韦茨把维氏的“语言游戏”和“家族相似”运用到美学和艺术研究中，为分析美学的艺术定义路径指明了新的方向。前面提到，根据维氏学说，尽管众多游戏活动在外显性特征和规则方面存在显著的差异，但是它们仍然可以被归于“游戏”这一整体概念下，韦茨将游戏的这一特点和艺术做了类比，指出艺术的情形其实和游戏十分类似，比如如果我们以构成现代艺术体系的不可还原的核心的五大艺术形式:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌为例，会发现仅从外显性特征来看，几乎不可能找到它们之间的共性和普遍属性，艺术成员之间根本不存在共同的本质特征，因此艺术是一个开放的概念，无法定义，这和自柏拉图时代以来传统的本质主义定义方式(即通过充分和必要条件来揭示艺术的确定属性，为其下本质性定义)是针锋相对的。韦茨的聪明之处就在于他没有直接回答“艺术是什么”(WhatisArt?)这个本质性提问，而是将其置换为“艺术是何种概念”(Whatsortofconceptis‘art’?)，很显然，这种问题的转换得益于维特根斯坦的分析模式，即我们不该问在哲学意义上“X的本质是什么”或“X的意义为何”，而是该切换到“x的用法和使用是什么”以及“x在语言中能做什么”一类的问题。换句话说，美学和美学理论的任务不是给艺术下定义，而应是如何正确描述和使用“艺术”这一概念。韦茨力图从美学史经验和逻辑上证明，传统美学理论是建立在问题重重的艺术概念之上的，因为后者曲解了艺术概念的逻辑。从美学史的层面来看，我们至今也没能找到一个令所有人都满意的关于艺术本质的定义。从古至今所有伟大的艺术理论———形式主义、唯意志论、唯情论、唯智论以及直觉主义———都致力于陈述艺术的本质属性，并排他性地认定自身是正确的、具有普遍性的定义，而其他学说则由于遗漏了某些充分或必要属性是错误的。不过，值得注意的是，尽管韦茨消解了界定艺术的可能性，指出艺术理论由于在事实和逻辑上无法穷尽艺术定义的充分必要条件而显得十分可疑，但这并不能说明传统的艺术理论是毫无价值、无所作为的，相反，这些理论关于艺术中的真理、自然美、情感深度等问题的讨论有助于引导我们去发现某些艺术特征，为我们欣赏、鉴别优秀的艺术作品提供了值得参考的评判标准。在韦茨看来，这也正是艺术理论在美学中真正发挥的作用，正如其文章标题所表明的那样。实际上，这种以韦茨为代表的，在20世纪50年代早期分析美学中占主流地位的“艺术不可定义”的反本质主义学说，就其本身而言，也可被视为一种“无理论的理论”，一种反定义的定义。韦茨的这篇文章虽然成为之后众多分析美学家们批评的靶子，但无论从肯定还是否定的意义上来讲，它造成的“反作用力”都是异常有力的，之后的美学家们在不同程度上受到韦茨观点的启发，对其或赞同(如肯尼克)，或反对(如曼德尔鲍姆、西布利)，或延伸(如丹托、迪基)，掀起了分析美学对艺术问题的讨论。正如前苏联美学家瓦•阿•古辛娜对其的评价:“在分析美学的历史上，美国教授莫里斯•韦茨的《理论在美学中的作用》一文起着与埃尔顿①的文集类似的作用。多年来英国和美国美学家们关于艺术概念问题的著作，事实上都以韦茨的文章为其来源。……在后来一段时期，分析派的作者们在解决艺术定义问题和基本概念问题时，都不放过机会这样或那样地，但通常多是以批判的态度，提到韦茨的文章。”［6］(P．75)然而和历史上那些伟大的美学理论一样，以韦茨为代表的不可定义说不可避免地存在着逻辑上的漏洞。首先值得质疑的就是“开放性概念”。韦茨的拥护者肯尼克(WilliamE．Kennick)在其《传统美学是否基于一个错误》(“DoesTra-ditionalAestheticsRestonaMistake?”)一文中发挥了韦茨的观点，将艺术定义进一步去中心化，使其变成了艺术哲学中无足轻重的边缘问题。他指出，对于某种化学元素，我们可以给出精确的科学的定义;然而艺术和科学毕竟不同，当我们面对“什么是空间”、“什么是艺术”这类问题时，却无法给出满意的答案。肯尼克认为我们完全可以在没有艺术定义和不了解艺术本质的情况下判定某物是否为艺术品:“试设想在一个大仓库里放了各种东西———一切图画、交响乐谱、舞曲谱、赞美诗、机器、工具、船只、房屋、教堂、庙宇、塑像、花瓶、诗集、散文集、家具、服装、报纸、邮票、花卉树木、石块和乐器等等。现在我们吩咐一个人到仓库里去把所有的艺术品取出来。那么，虽然事实上由于那种以艺术品的共性为标准的艺术的定义还没有人提出，这个人因此并不知道这一定义，他仍然会干得相当成功，令人满意的。这一点，连美学家也无法否认。现在，如果我们吩咐他把库房中一切有意味的形式或一切有所表现的物体搬出来，那他一定会感到踌躇。当他看到一件艺术品时他是能一眼就识别出来的，可是当他要去寻找的是具有意味的形式的东西时，他便茫然无措了。”［7］(PP．225－226)肯尼克的这种类比看似很有道理，实则经不起推敲。假如把沃霍尔的布里奥盒子或杜尚的小便池放到肯尼克的仓库中，我们能保证一个普通挑选者会把它当做艺术品毫不犹疑地选出来吗?如果答案是否定的，那是否意味着我们仍然需要某种意义上的有关艺术界定的理论来辨别或解释艺术实践呢?在我看来，一个当代美学家在面对这样的难题时如果仅仅抛出“艺术不可界定”作为答案，似乎有堕入虚无甚至是不负责任的嫌疑。韦茨思想中的另一悖论来自于他的艺术本质和创新性艺术实践之间的矛盾。如果和“相似性”概念一样，韦茨对于创新性到底为何语焉不详，那么，我们不免疑惑，创新性是否是艺术的重要属性或基本属性?如果创新性是可有可无的次要属性，那么它似乎不足以构成与界定艺术的企图之间的激烈冲突;如果它是艺术不可动摇的本质属性，那又和韦茨的不可定义说产生矛盾。本文认为，韦茨的论述中对创新性的设定似乎更倾向于后者，就是说他对艺术的创新性并未作必要的辨析和解释，仿佛它是所有艺术类型所共有的、不证自明的先在属性。可见，韦茨也不幸陷入了他在批判传统本质主义艺术哲学时所提到的逻辑混乱。
关系属性———艺术定义的新思路
现代艺术的定义范文第3篇
关键词： 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
现代艺术的定义范文第4篇
关于艺术的一些思考 （会员资料） 关于艺术的一些思考 （会员资料） 关于艺术的一些思考 （会员资料） 给美和艺术下定义的做法，一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。此外，对于被决定论折磨得很苦的我们，摆脱定义的束缚也是一种诱惑。但我还是想探索一下这类问题。我觉得，立足于现实的土地，为了论定我们的自我，我们需要定义。下定义，也就是设定自我，寻找立脚的土地，寻找出发点。我不知道，没有自我，我们将何以前进。所以我想从艺术概念的基本层次入手，清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。
当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的，都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。
现代艺术的定义范文第5篇
关 键 词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
