现代艺术创作

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现代艺术创作范文第1篇

这种转变带动艺术家在创作上探索新的语言，新的观念，新的表现形式。艺术家们尝试着将作为艺术材料的现成物直接加入画面，来表达情感。现成物的加入丰富了画面的语言。材料语言突出于传统绘画中的造型语言和色彩语言成为画面的第一语言。此时的作品从原来的二维转变成三维甚至多维展现。这种转变也改变了观赏者的观看角度、审美经验以及社会与历史语境发生的关系。材料语言是画面的有机组成部分，同时也是创作者文化观念物质体现。应该说，观赏者在欣赏这类作品时并不只是在直接阅读画面中艺术材料具体形象的直白意义，如画中的花瓶、鲜花不仅仅就是告诉观者这个花瓶多么优美、鲜花多么鲜艳等等。观赏者从作品中发现的价值是对画面中的造型价值、色彩价值、材料价值所带来的直接印象进行反思后形成的。只有这样，现成物与画面组成有机组合后的可辨性、移情性等才得以产生。艺术家的所表达的精神内涵表面的或外在的呈现在这类作品的画面中，需要观者在对造型、色彩、材料的品质产生共鸣后反作用于画面中去，是艺术家、作品和观者互动的一个过程。

“不同质颜色的生成物”即为现成物。现成物做为重要的艺术材料在现代艺术创作中起着越来越重要的的作用，凸现了材料语言在作品中的地位。现成物在以材料语言为第一语言的作品中占据着重要作用。它使艺术家的精神透过物质得以传达。现成物走进作品使画面更加充满视觉冲击力，使画面更加丰富多彩，从单纯的传统审美体系到文化性、观念性、物质性等因素进行探讨。为了便于从艺术材料角度梳理它们，我们把艺术作品中的现成物归为四类：

第一类，艺术家利用现成物自身物理特性，不经艺术家任何加工、处理的艺术材料：杜尚1917年的作品《泉》（图①）将现成物一个小便池作为其作品的主体。干净的小便池洁白无瑕。白色现成物在此时它的实用功能已经被艺术家改变，其白颜色的主要价值也已经不再是色彩审美价值。作品不止满足于观者对审美的渴望。白色的现成物有着人格化的洁净与礼仪，像物品中的绅士，彬彬有礼，刻意考究。它们是外在装饰的陷阱，是抛弃有形的伪装的容器。作品中的材料语言剥离错觉，直击真实。此时色彩的审美价值是第二位的，它让位于材料和观念。艺术家将自己的认识、感受通过对现成物的筛选、规划、展示的过程表达出来。现成物在艺术家和观赏者之间起着交流、沟通的媒介与桥梁的作用。

第二类，根据艺术家精神表达需要，经过其艺术加工、处理的现成物：约翰・莱瑟姆将书作为艺术材料焚烧成灰烬或是将成捆的书置于大型墙面上，采用撕扯或其他的毁损手法对其进行再加工（图②）。书页从巨大的墙面浮雕般的悬吊下来，引起观赏者的联想。约翰・莱瑟姆借此表达他的信念：社会必须摆脱它思考的固定划分方式。书经常将知识分为门类或分支，这体现了我们的文化越来越专门化的特点。为了反对这种专门化的学科界限，他选择了处理现成物一书，作为表达的首要语言，将经过艺术画处理的书以拼贴的手法置于作品中。

汤姆・菲利普是以图片作为他创作的基本艺术材料（图③），他收集了大量彩色明信片。明信片中的图片体现一直在改变中的世界的形象，它们的制作以及制作过程当中的事故和错误也常常是很重要的。艺术家对明信片的这种改变感兴趣，并将其用于创作。

约翰・莱瑟姆和汤姆・菲利普作品中的“书”、“明信片”不再承担叙事性的作用，它们抛弃一切表象直击艺术家与观赏者内心，传递本质与核心。

第三类，经历人类使用的、或有时间印记的现成物：朱利安・施拉贝尔在打碎的盘子、杯子及日本歌舞伎的舞台背景这些现成物上作画（图④）。这些作品处于一种绝对徘徊于平庸、虚幻，消亡之间的语境。施拉贝尔用来作画的表面不是传统绘画中的画布，往往是别有他用的东西，或是从垃圾堆里抽出的烂油布。这些现成物不仅仅就是材料：它们代表现成的意象，展现出一个风格化的戏剧舞台的景致。在这些已存在的景象的表面，施拉贝尔的绘画形象就像是失灵的道具晃来荡去。他的材料作品是展示而不是描述。它们有时也象征性地表达一些重大主题一死亡、生命、战争等等。

时间、空间集合在艺术材料上，留下它们的痕迹，成为艺术家的敏感点。或许此时此刻的现成物激发了艺术家的创作欲望，激起了观赏者与艺术家的共鸣。

现代艺术创作范文第2篇

人类记录历史和世界主要有两种方式：一是以语文（语言、文字等）这种理性，逻辑的记录方式；另一种则是图像（图形、影像、符号等）这种感性，画面性的描绘方式。图像符号与语文形态的充分结合，在能指和参照物之间建立一种质的相似性，使事物某些特征可以依靠视觉被大众感知，审美大众在物理世界之外建构一个意象世界，赋予视觉图像优先解读权，但图像并不完全都是视觉性的，不仅可以模仿视觉特质，还可以模仿听觉、嗅觉、触觉、味觉，甚至是精神特性乃至幻觉。

图像符号语言的应用

1.设计是意图的符号化表示

美国建筑师威廉麦唐纳说过：“作为设计师，我们知道设计是意图的符号化表示，但是设计也必须从世界中实现，我们必须理解世界，以便用内在的智慧感染我们的设计”。比如，路边的指示符号都是经过设计师提炼出来，以传达给我们某种信息，同样图像语言也是如此，平时我们观看艺术作品可能开始看不懂，但通过作者的诉说，我们恍然大悟，这就是图像语言传达给我们的，在设计过程中我们常常要把复杂的信息、加上情感化的处理用深刻明了的图像语言传达给受众，加深人们对事物的理解，这时的图像不在是表象的，而是加之寓意的情感化表达，是平常的事物有了发人深省的面。

2.节奏――掌握规则的重复元素进行创造

帕特里克・弗兰克在《视觉艺术原理》中提到：“视觉元素的重复能赋予作品种统一连贯和流程。”这一点在对我之后的设计执行产生了很大的影响，在视觉艺术中，节奏就是要掌握规则的重复元素进行创造，视觉艺术作为一种具有很强表现力的构思行为，节奏对于视觉语言是至关重要的。

听觉上我们所感受的节奏是明显的，节奏交替出现的强弱、长短夸张上会带来身体随之的摆动，反之也有平和情绪、舒缓的感受，视觉上所感受的节奏感不同于听觉，可以想象在演唱会的现场，屏蔽所有声音，只看人们整齐规律挥动的荧光棒，也同样会不自觉的摆动身体，再更溯源到设计的本质画面上，规律而节奏的重复元素的使用，加强了我们视觉对点线面的记忆，画面自身形成连续，富有张力，定程度上就起到了强调作用，也赋予了作品统一、连贯和流程。

3.图像符号是物质形式与信息语义的统一

图像符号的创造是依据于外在事物的表象特征类似的象形和指示，随着人们设计理念的成熟，图像符号从单纯的象形发展到象征寓意的表达。生活中的一切物质形式都有其不寻常的面，只要我们仔细去观察去发现，赋予事物一定的信息语义，这样他们也就不再是原来单纯的物体，也就形成了一定的象征意义，这就是图像语言背后所传达的。

图像符号语言在现代创作中的呈现

1.摄影中的符号语言

台湾摄影师方二拍摄的一组摄影作品，拍摄对象是工业生产中粗细不一，高矮各异的烟囱，在人类如今岌岌可危、日暮西山的生存环境中继续沉重喘息。烟囱这个工业的代表符号，摄影师用对称的手法做了处理，对称的建筑体喷射着烟雾，给人一种不断向前的趋势，他想用一种怪诞的格调表现雾霾的来势汹汹，没有终点。

摄影是最直接最具象的反应事物的手法，记录真实的图像，虽然图像是不动的，无声的，但图像与图像之间存在多样的可能性，对图像处理手法的不同会让画面产生巨大的视觉差别。

2.绘画的图像语言

美国艺术家克里斯托弗・伍作为新波普主义的一代艺术家，他的作品以黑白色为基调，在画面上降下一片永久的雾霾，画面失去焦点，走向抽象，但他的抽象并不是种既定的语言，而是一种迷途，一种模棱两可的雾化状态。

这种非典型化艺术拥有十分丰富的语言信息，作者运用精神意象的图形语言进行创作，借助色彩和抽象图形烘托气氛，更多的表现出了人的精神内涵，把那种无以言表的内容，通过视觉化的图形语言传递给观众。画面中的大面积涂鸦模糊了原有的笔记，这正像是人们的工业活动正在模糊着我们本该清晰的世界，使空气变得脏污，人们就算再努力的拨开迷雾，迷雾的后方依然是迷雾，手法上使用大面积随意的笔触，每一个笔触的轮廓模凌两可，清晰却又不确切，厚重而又没有方向，就像迷雾中的迷失感，抽象、没有焦点的画面氛围与迷雾非常相称。

3.装置的语言表现

武田麻衣子的《返回大气层》系列作品，运用光在透明材质上的折射、反射，给作品增添了新的轮廓和视觉感受，尖锐元素的密集使用，给人以一种视觉冲击力和情感体验，“透明”却有附加给这种咄咄逼人一种雾化的效果。我觉得这系列作品从某种角度反映了雾霾的本质以及霾与人关系，作品的飘逸轻柔之中又蕴藏着锋利尖锐，这与雾霾的感觉非常相似，朦胧之中其实隐藏着危险，有种云雾缠绕头肩的感觉，人们想努力的从里面挣脱出来。

现代艺术创作范文第3篇

nism）产生于20世纪60年代，是以美国为主在欧美各国出现的在现代主义之后发生的前卫美术思潮的总称。后现代主义至今已渗透到人们学习和生活的各个领域，并出现在大众文化中。90年代后现代主义思潮传入中国并且影响到各个领域。后现代主义使人们的思维方式更具强大的现实批判精神和新的理性思索。后现代主义对建构新的艺术理论和新的创作思维给予了更广阔的空间。

关键词：后现代主义；循环螺旋发展；否定与融合；多元与共存

1945年“二战”结束后，随着科技革命的迅速发展和壮大以及社会变更，步入了“后工业社会”时期，这段时期正经历着新的“思想革命”。这场“革命”大致分为两个阶段现代主义与后现代主义。要研究后现代主义艺术就得先了解现代主义。 “现代化”就是指商品化、协同城市化以及官僚机构化和理性化等多元化的过程，这些共同构成了“现代世界”。“现代性”代表的是理性和启蒙注意，正如相信社会历史的不断进步，以及人性各个方面的不断改良和提高。同时对“后现代”许多人把它看成是西方历史上的一个戏剧性的断裂及分隔，是一种变旧更新的叛逆。笔者认为“后现代”是一个全新的具有更加开放性以及包容性的思考方法和思维更新的观念。我们从多种不同思维角度来把握后现代主义引导的思潮，通过分析现代主义与后现代主义之间的辩证关系来真正理解后现代主义。

下面开始研究后现代主义与美术创作之间的规律。人们将塞尚称为“现代艺术之父”，塞尚开启了现代艺术的帷幕，反对的是西方传统写实主义。在塞尚的影响下产生了立体主义、野兽主义等各种画派。直到抽象主义出现促使现代主义走到了巅峰。但是塞尚还是关注绘画本质问题的画家，他关注的是“如何画画”的课题。他们的思维方式还局限在艺术本身。然而在现代艺术史上杜尚显得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出现在展览会上，他首创的“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折或者在某种程度来说是首创。在此之前，塞尚只是艺术语言和表现形式的不同，而杜尚则颠覆了艺术的固定的概念。塞尚是严肃认真的画家，而杜尚则是彻底的思想变革家。随着之后出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等。同时艺术家还推出了大地艺术和环境艺术。最新的概念变更时艺术探索集中了行为艺术、表演艺术和过程艺术，这类艺术力求打破原有的艺术家与大众的界限，重视的是创作的整个过程、行为和体验的这种感觉。这些艺术都认为观念比作品更重要。至此，西方现代艺术史发生了巨大的变化，西方艺术真正的步入了后现代主义时期。

“物极必反”是人人周知的事物发展规律，后现代艺术实现了艺术多样化道路。艺术家开始重新回到艺术作品本身属性上。1980后艺术领域出现了各种新名词：新波普艺术、新抽象主义、新表现主义等等新的名字。虽然新艺术在风格上各不相同，但是艺术创作重新回到艺术本源上。格哈德.里希特的抽象绘画就是回归绘画的本源的很好例证。劳申柏格自80年代以来搞起了版画创作。现代主义产生的垃圾当艺术品的做法和他们注重想法而不注重作品本身属性的概念开始不被大众接受。后现代主义时期，没有了统一的标准格式，没有了共同的艺术风格，不存在认识所谓的权威。后现代主义意味着拥有了新的口号，民主、平等和自由，是全新的时代的来临。世界的进步是以环状螺旋上升的趋势发展的，有的时候会回到过去的某一点观看世界。前进与后退并不绝对，思想不能简单的说进步与后退，而是随时代变化而变化。所有的事物要在比较中寻找答案。

当下，艺术家无法被人们用一个统一的风格去概括或者总结，甚至很难找到一个准确的词语去描述和分析某一个艺术家的所谓的艺术风格。它不再是以传统意义的变革与革新的思考方式创作了，而成为一种包容、共存、自由的思考方式创作。所以后现代主义是一种文化现象。这种状态的形成可使艺术家获得一种新的自由。它无处不在，无处不渗透。

总之，后现代主义思潮对于创作的影响具有深远的意义。后现代主义思潮带来的是宽容与借鉴、批判与传承、否定与融合、多元与共存，并朝着一切可能的融合的方向发展着。变化之中孕育着独创性寓，也同样寓于融合作品之中，每一种独特的个性都可以孕育出一种独特的个性融合来。后现代主义美学与传统的对立，否定前人观点又吸纳一切可以利用的思想。后现代主义思潮的影响会在艺术创作中体现的越来越丰富越来越开放，这是当代艺术创作的新的广阔的领域。它带给新时代艺术家最大的可能性，并且影响世界的每个角落。

参考文献

[1] （美）H.H.阿纳森. 邹德侬译.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2007：3.

现代艺术创作范文第4篇

关键词：主观处理；因心造境；色彩的情感化肌理的制作

主观和客观的结合导致绘画的产生，在艺术创作中主观因素显得很重要，主观个性倾向取决了对客观物象的关注点，主观决定了历史经验的学习、索取，客观追求导致了新的经验。客观自然对于人类文明是无限性的，人们正是在对大自然的探索中发展了人类的自身文明。中国画强调天人合一，关照自然，体现了人与自然生物的审美关系，具有较强的抒情性。中国画来自于自然物象，而又非其翻版，它是客观物象与画家主观意识相结合的再生物。

随着文明的进行，思想观点的更新，艺术题材和表现形式的拓展，审美发生了多样性的变化。在现代的中国工笔花鸟画创作中，主观因素显得尤为重要。创作中，自然形象通过主观的提炼和概括，或夸张或写实，并进行构图的组织安排，运用情绪化的色彩，赋予作品以品格，传达出作画家的主观情绪和思想，是画家的“心造”之境，是理性与热情的统一。

创作一幅作品，首先要“立意”，“意”是指一种主题设想，是作画者对描写的对象经过观察、体验之后，以主观的情感和思想赋予作品以品格，并通过艺术的主观处理来传达。“意在笔先”，而后才有“形”，才有构图、笔墨、色彩等。“意”源于自然、现实之中，成于作画者心灵感悟之后，创作不是生活素材的简单拼凑，而是在“意”的指导下对大千世界各种现象进行选择、提炼和概括。一幅画有无意境，是决定绘画成败的根本。

现代工笔花鸟画相对于传统的工笔花鸟画，在题材上更为广泛，内容上更为丰富，在构图上，更为饱满并呈现复杂化。传统的工笔花鸟画中负空间多处理为大面积的留白，工笔花鸟画发展到现今，负空间的处理愈来愈得到重视，一幅绘画作品中，负空间无论是在表现主题思想方面，还是在形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分，他具有补充说明主题内容，规定事物发生的环境，丰富画面内涵的作用，也是组成画面框架结构，形成画面走势、走向、旋律的重要环节。负空间是主题内容的大环境，在处理上，对主体内容有用的素材就选取，与主体无关的素材不要照搬到画面中，切勿繁琐、堆砌，而淡化主题。

在工笔花鸟画创作的过程中，构图的好坏反映了作画者思想水平的高下。在进行创作时，根据题材和主题思想的要求，发挥最大的主观能动性，对所要表现的形象进行炼、概括、组织和安排。在构图中，要考虑部分与部分、主与次、宾与主、疏与密、大与小、虚与实、前与后等之间的关系。也就是说构图中，要宾主有别、大小相称、多少适量、轻重得宜、有疏有密，有虚有实，各部分既对立又统一。主要部分与次要部分要分明，部分之间的关系不清就没有统一性，主要和次要不分就会导致画面没有重心点。所以构图时，必须精细考虑，该割舍的地方大胆割舍，该添加的地方果断添加，该夸张的地方尽量夸张，把个别或局部的形象按照美的基本原则组成一个艺术整体。

中国工笔画的色彩运用有着独特的规律和方法，有别于西方绘画的色彩规律，色彩运用是主观的、感性的；西方绘画的色彩运用是客观的、理性的；传统的工笔花鸟画的设色排除了自然光源的约束，一般强调的是物象的固有色，即随类赋彩。当代的工笔花鸟画用色主观性较强，大多带有主观的感彩，色调的安排是作画者情感的体现。色彩本身带有强烈的感情因素，不同的色彩可以表达出不同的情绪，如红色代表热烈、喜庆；蓝色代表安静、清幽；黄色代表富贵等等。在创作过程中，通过情感化的色彩运用，改变物象的固有颜色，以适应感情的需要，借色抒情，以意赋色使画面产生韵律、均衡、舒适、和谐的美感。

现在工笔画鸟画为了适应时代的审美要求，大量地借鉴和吸收其他表现形式和手法来丰富自己的形式语言。为了丰富画面和突出画面主体和增强作品的艺术表现力，现代工笔花鸟画创作中出现了一些特殊的肌理效果。如通过揉纸刷色可使画面呈现细碎的纹理，在画上撒盐使画面特殊的肌理效果，用茶在纸上反复渲染可达到做旧效果，用砂纸摩擦，在纸张下面垫以木板、水泥墙、布料、直线硬板等均可以呈现出不同的肌理效果。但并不是每一个画面都可以做肌理，也不是每种肌理都适合与各种画面，要根据画面效果而定。

在当代中工笔花鸟画创作的过程中有着对传统的借鉴，在漫漫历史长河中有着太多优秀的技法和思想需要我们学习，但对现实中的生活和事物的感受和理解的不同，和新技法的尝试，又使得新的作品与传统拉开距离。

好的艺术作品都有着一个共性，都能给人带来精神的触动，正如好的音乐可以触动人的内心深处，引起共鸣，能够净化人的心灵。“学画当先修身”，要创作好的作品，需要不断提高自身的素质和审美眼光，自内而外的提高创作水准。在生活中丰富自己的阅历，积累知识，提高自身的修养和品格。在实践中提高自己的应变能力，长期实践，才能做到熟能生巧，以不变应万变。（作者单位：四川大学江安校区艺术学院）

现代艺术创作范文第5篇

放眼当今全球动画，无不具备鲜明的地域特征。如美国动画多以表现善恶、拼搏同时又不失幽默的个人英雄主义，并且以偏向写实的商业三维动画为主；日本动画的题材更为宽广，在传统普适性主题的基础上还包含有对环保、反战以及人的“真、善、美”的思考，画风细腻唯美，具有典型的漫画风格；以法国为代表的欧洲动画则自成一派，与美、日规模化的商业制作不同，欧洲动画不管是创作技法还是主题都带有明显的探索性质，画风简洁明快，常带有浓厚的美学、哲学等艺术思潮特征，追求较高的艺术审美品位，多以动画短片为主；而中国动画在国际上也曾辉煌过，那些获得过较高评价的作品均展示了独特的中国元素，无论是创作题材还是表现技法都体现出本土形象化特征。

2互为依托的民间艺术与现代动画

民间艺术是最能反映本土化特征的艺术门类，其受众和覆盖面也最广，它是人们的生活再现和精神寄托，涵盖了精神文化、风俗文化和物质文化，人们可以通过了解一个地区的民间艺术来了解该地区的风土人情与审美追求，从这个层面讲，民间艺术也是一种传播媒介。动画作为兼具艺术表现和文化传播的艺术形式，不但可以取其民间艺术的精华来丰富创作，还能因其展现出来的本土形象化特征而让人接受和认可，如屡获佳奖的《神笔》，其表现形式来源于民间的木偶戏；在国际上同样饱受好评的《三个和尚》，其题材原型就是中国民间谚语；借鉴民间剪纸和皮影艺术的《猪八戒吃西瓜》《渔童》等，还有四川的本土动画《秋江》，实现了本土川剧与水墨画的融合，体现出浓郁的乡土气息和较高的艺术追求。

作为研究不同群体的生活习俗、审美观念的民间艺术，对于该地区乃至整个民族都有重要意义，然而在日益工业化的今天，很多民间艺术正在不断萎缩，因此可以借助现代动画来促进民间艺术的传承与发扬。现代动画的传播可以使民间艺术的推广更为快速和有效，还能使其呈现出别具一格的艺术效果，所以作为有着共同需求的艺术形式，民间艺术与现代动画互为依托，取长补短，则能实现传统与现代结合的双赢。

3多姿多彩的四川民间艺术

四川是个地域广袤的多民族聚居区，这里聚集有汉、藏、彝、羌、苗、回、土家、纳西、傈僳等民族。不同的民族、独特的习俗、奇异的风尚以及审美观念的差异构成了多姿多彩的四川民间艺术。四川民间艺术在不断地传承与流变中，主要呈现出以下几类：（1）绘画艺术类：境内石窟壁画、画像砖、绵竹年画、夹江年画、合江匠笔画、青神捻条画等。（2）造型艺术类：四川木偶、四川皮影、糖画、自贡剪纸、自贡龚扇、苍溪唤马剪纸、青神竹编、渠县竹编、柏合草编、峨眉席草龙、聚源竹雕等。（3）表演艺术类：川剧、花灯戏、四川评书、四川金钱板、宣汉背篼戏、渠县彩亭等。（4）综合艺术类：蜀绣、漆器、四川挑花、自贡彩灯、宜宾面塑、汉源彩塑、彝族刺绣、成都面人等。

露丝·本尼迪科特说过：“一种文化就像是一个人，是思想和行为的一个或多或少的贯一模式。”四川民间艺术作为蜀文化的重要组成，粗中有细，俗中藏雅，大巧若拙，包含着质朴、浑厚、粗犷、热情的品格，极具地域特色，是该地区的社会文化变迁的真实写照，也是现代动画创作的学习对象和灵感来源。

4四川民间艺术在现代动画创作中的应用

（1）创作题材的应用。四川民间艺术包含着大量的文化资源，可以从广为流传的民间谚语、民间传说、神话故事、戏曲、小说、寓言故事等资源中深入挖掘，根据创作需求进行改编。这些文化资源在长期的传承和演变中，形成了鲜明的个性，或是具有讽刺意味，或是具有教育意义，或是增长知识，又或者只是单纯的娱乐功能，但它们都以人们喜闻乐见的形式出现。如四川话中就常会夹带大量歇后语，这些歇后语都是人们对日常生活的观察和总结，因此具有表达力强、形象生动的特征，对于同一语义的表达会显得更加幽默风趣、入木三分；四川的民间传说故事对于动画创作也是一笔宝贵财富，如耳熟能详的《熊家婆的故事》，《望娘滩的传说》等；还有繁多的川剧剧目，曾有言：“唐三千，宋八百，演不完的三列国”，这些剧目能极大丰富现代动画的创作素材。

对于创作题材的应用，应该选取具有特点的、富有想象力和认知度较高的题材，这样的作品亲和力较强，而且民间艺术文化的传承与发展，离不开广泛的群众基础。同时不能原封不动地照搬，需要结合当今时代的特点，深入挖掘主题思想，在合理大胆的想象基础上和一定的审美范畴下进行剧本创作，取其精华，去其糟粕，如原作中低级的、恶俗的就应加以处理，还要考虑面向的受众群，能否理解蜀文化或者其中的四川方言等。

（2）造型观念的应用。四川民间艺术作为民俗文化的重要载体，服务于人们的物质生活和精神领域，不同的角色造型代表着人们对生活的不同理解。民间艺人在从事艺术表现或民俗活动时，这些角色被赋予特殊的寓意，犹如鲜活的生命一样活灵活现，这与人们的造型观念密切相关。由于民间艺人几乎没有系统的专业知识，在艺术创作中往往依据的是自己的认识和情感，其创作多是主观唯我的，分析四川民间艺术的造型观念，主要体现出以下特征：1）质朴纯真，情趣生动。从视觉经验看，往往越是单纯的作品越具有感染力，质朴的形象显得格外纯真，富有生动传神的情趣感。如自贡剪纸，其形体构图不再模拟真实比例，在繁缛的样式变化中大胆精简，精心捕捉对象最生动传神的瞬间，营造动静结合的态势，带有浓浓的生活气息，难怪郭沫若先生为其提笔挥毫：“中国自贡剪纸”。2）形神兼备，诙谐自然。乐观和幽默仿佛是川人与生俱来的特质，不管是大到自然灾害还是小到生活琐事，川人都能保持积极乐观的心态，这也造就了四川民间艺术幽默的 特点，且艺术形象多来自市井生活，以丰富的表情和动作得以呈现，形神兼备，具有很强的艺术表现力和感染力。如出土于成都的击鼓说唱陶俑，塑造了一位俳优说唱时举臂翘足、眉飞色舞的瞬间，活泼诙谐、生气流宕。还有大量以现实生活为题材的画像砖，如采莲图，采盐图，收割图，宴饮图，弋射图等。3）造型夸张，富有美感。四川民间艺术是服务于人们生活的，在创作时就必须要适应民众的审美心理，并且追求一定的装饰效果，其造型夸张，姿势优美，富有美感。例如，绵竹年画中的英雄无颈，美人无肩，眼角对耳心，鼻长齐耳根，女性形象则多呈“S”形，既体现出女性曼妙身姿的形体美，又使得构图饱满而自然，充满变化和韵律美，符合人们的视觉美感。将四川民间艺术的造型式样和手法应用到现代动画创作中，需把握好形象角色、动画主题和风格特征之间的关系，使动画角色既具有旗帜鲜明的特点，又能从中品位出四川民间艺术独有的风格魅力。

（3）色彩观念的应用。四川民间艺术的用色体现出两方面的特征，一是来源于中国传统的色彩观念，即以传统五色“青、赤、黄、白、黑”为基础，搭配绿、紫、赭、粉红、金、银等十几种色，通常用色纯度较高，设色艳丽，对比强烈，很少使用灰色，如川剧基本上由明度较高的原色构成，色彩对比效果强烈、明朗，川剧脸谱颜色也不会一成不变，它会随着剧情的发展和人物性格的揭示发生改变，最常见的是生角演员的印堂红，在演出中通过消退或者变黑，以表现人物精神面貌的变化。另一是来源于人们的精神需求，这一类色彩对比明晰并具有明显的自发精神启示性。如红色是具有强烈情感的象征性色彩，集吉祥、喜庆等于一身，同时也寓意四季红火；黄色象征权利、富贵、尊严、辉煌等；绿色象征万年长青，也表示庄稼茂盛等。

（4）审美观的应用。民间艺术是为了满足人们的物质或精神需求而诞生的，它寄托着人们最朴实、最真诚的美好愿望，同时保留着鲜明的生活趣味和独特的艺术气息。人们在创作民间艺术的过程中，会有意识地融入象征和寓意的手法，如用鱼、蛙象征子孙绵延、生生不息，用莲和鱼象征年年有余，用喜鹊和梅花组成喜上眉梢，用蝙蝠和寿字纹组成五福捧寿等等，这些富有吉祥寓意的图案构成了百姓对美好生活的向往。在动画创作中，可以大胆借用民间艺术的原始审美观，用这些寓意丰富的图案或想象来塑造动画角色、场景美化和道具设计，不但能使动画内涵深刻，营造别具一格的审美情趣，还能有助于作品主题的表现，符合大众的审美思维，达到民间艺术与现代动画的融合。

5结语

现代动画艺术的创作将是一条多艺术、多手法和多文化的综合之路，在不断追求技术革新的同时更应关注作品本身的文化价值和审美趣味，使作品建立在本民族的文化语境中，传达出鲜明的本土形象化特征。动画的本土形象化使作品的民族化风格得以展现，民族化是动画走向国际的重要特质，日本、美国、欧洲的动画如今做得风生水起，民族化风格占据了重要作用。从本土民间艺术中追寻民族化风格的创作道路，也能促进民族文化的传承与保护。四川民间艺术在创作题材、造型观念、色彩观念、审美观等方面与现代动画有着共同属性，其深厚的文化土壤为现代动画的创作提供了更广阔的空间，因此，对四川民间艺术和它在现代动画中的实践应用研究就显得如此的迫切与意义深远。参考文献：

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葛竞.影视动画剧本创作.北京：海洋出版社，2005.

范小平.绵竹木版年画（四川非物质文化遗产丛书） .成都：四川人民出版社，2007.

潘鲁生.中国民间美术工艺学.南京：江苏美术出版社，1987.

吴永强.在精英与大众之间：四川乡土美术的现代形式.天府新论，2007.

高永利.在传统民间文化中探询动画创作.科学之友，2008.