大众传播的意义

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大众传播的意义范文第1篇

关 键 词 ：传播 大众传播 音乐传播

人类的社会音乐实践，其本质就是音乐的传播实践。音乐的传播既是音乐得以产生和生存的动力，又是推动音乐艺术不断发展的重要因素。在当代大众传播环境中，音乐的传播已呈现出诸多新的特点和状态，并正在深刻地改变着音乐艺术的方方面面。弄清音乐传播的新特点和新状态，对于理解和探究当代音乐艺术的现实状况，具有重要的价值与意义。

一

所谓传播，从广义上说，就是“信息在时间和空间中的移动和变化”；人类的传播活动则是传播者与受传者之间实现信息共享的过程，它一般包括传播者、传播内容、受传者、反馈信息四个基本要素。作为音乐文化传承原动力的音乐传播，是指“乐音音响符号所负载的音乐艺术意图、音乐思想等音乐信息为人们所分享或共享的过程，是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为”（曾遂今《音乐社会学概论》）。由于音乐艺术的本质特征，音乐传播与其他信息传播有着较大的差异性。比如在音乐传播中，传播的信息即乐音音响符号，是一种在时间中展开的、具有非语义性特征的听觉性符号。由此使得音乐传播的各过程凸显其特有的品质。但与此同时，作为传播子系统的音乐传播，注定会受到社会整体传播环境的巨大影响，而这种影响力又是持久的、革命性的。

在人类社会的发展历程中，人类的传播活动也经历了一个由简单到复杂、由原始形态到现代数字多媒体时代的历史演进过程。而且传播的发展和进步总是受到传播媒介的制约，一部传播史就是一部媒介发展的历史。从媒介技术的发展来看，人类的传播可大致划分为五个时期，即口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络数字化传播时期。从传播类型和功能来划分，又可分为人内传播与人际传播、群体传播与组织传播以及大众传播等几种模式。在不同的传播媒介和传播模式中，传播活动具有不同的状态和特点，并直接影响和改变着人类社会的政治、经济、文化、艺术以及日常生活的诸多方面。

毫无疑问，随着电子技术和网络数字化技术的广泛运用，当代社会已经进入由广播、电影、报刊，尤其是电视、互联网及摄录音像制品等大众传播媒介强力控制的文化时代，即所谓的大众传播时代。作为“由一些机构和技术所构成，专业化群体凭借这些机构和技术，通过技术手段向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号内容”的大众传播，正在经常而全面地诱导和制约今天人类的日常生活；各种政治的、经济的和思想的信息，包括艺术活动的多样现象，纷纷随同大众传播的巨大辐射力及其快捷、直接、形象具体的方式而漂浮在我们的日常生活之中，逐渐形成为一种新的文化模式和生活方式，推动人类社会不断向前发展。

二

如上所述，我们已进入一个传播媒介丰富多彩、大众传播强力控制的文化时代。与其他传播类型相比，大众传播模式更加成熟，其功能更加突出，使得它已成为当代社会中最重要的传播形态和信息系统。其一，大众传播的传播者是包括报刊、电台、电视、网络、音像公司等在内的专业化媒介组织；其二，大众传播是运用先进的传播技术和产业化手段大量生产、复制和传播信息的活动；其三，大众传播的对象是社会上的一般大众，即传播学术语中的“受众”；其四，大众传播的信息既有商品属性，又具有文化属性；其五，大众传播属于单向性很强的传播；其六，大众传播是一种制度化的社会传播。在这样强势的大众传播环境下，当代音乐艺术传播又具有哪些新的特点和状态呢？我们可从以下几个方面进行分析和探究。

第一，传播者和受传者（受众）。在大众传播环境下，尽管仍然存在“口传心授”“口头接力”等个体式的、人际式的音乐传播方式，但传播的主体已发生了根本的变化。电台、电视台、网络、音像公司、唱片公司等专业化媒介组织完全掌握了传播的主导权，成为了社会音乐艺术的传播主体。在当代音乐传播活动中，创作者与表演者所共同阐释的音乐作品，或被记录、还原、复制的音乐音响信息，都不是直接呈现给受众，而是通过电台、电视台、网络、音像公司等专业化媒介组织进行传送和传播。也正因为大众传媒的强大复制功能和传播效应，昔日笼罩在“艺术”之上的神秘光彩开始褪色，艺术成为当代大众可以共享的日常生活对象而非少部分人的纯粹精神领地。其受传对象也从精英分子、专业人士走向了一般大众和普通平民，从而使音乐受众成为一个多元化、多层次的音乐接受群体，真正开创音乐艺术传播的“大众化”时代。

第二，传播方式和传播形态。“艺术作为审美体验的一种结构性活动，总是同人的活动及其技术联系在一起的。”（杜夫海纳《当代艺术科学主潮》）从最早的“留声机”到今天的各种摄录设备，从磁带、唱片到光盘，从广播电视到MP3及互联网，当代音乐艺术传播的技术性质变得日益突出，甚至达到登峰造极的地步。技术的成功运用使得音乐传播能够有组织、大规模、专业化地进行，但同时也加深了人们对技术的依赖性和技术的控制力。在当代音乐传播活动中，虽然口语传播（现场传播）和乐谱媒介传播仍然发挥着其独特的传承作用，但传播的主要形态却是以电子媒介和网络数字化媒介为主体的大众传播，由此给当代音乐文化的传承、发展带来深远影响。比如，一次音乐会或歌会的传播，既有演奏者（演唱者）与听众（观众）之间的现场传播和共同参与，又有电台、电视台或网络进行的同步直播，还有广播电台、电视台采录编辑的专题节目以及音像公司加工复制的音响音像制品。从这个意义上说，当代音乐传播也呈现出一种综合性、市场化、产业化的特点。

第三，传播过程和时空。由于唱片、光盘、互联网、电视等摄录技术和传播技术的使用，从音乐传播源到接受者的传播过程更加快捷，音乐符号的记录时间更为持久，当代音乐传播已经突破“面对面、近距离”的“在场性”和“即时性”限制，从而完全实现了长时间、远距离、跨地域的传播。正是电子及网络数字化媒介的记录和传播功能，使我们今天既能欣赏到20世纪初的著名京剧唱段，又对帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌声耳熟能详，并能引起那些“不在场”地域居民的“共鸣”，实现如麦克卢汉所说的“地球村”或是“跨地域”传播。比如，在传播媒介的“远距作用”下，摇滚乐从美国传到欧洲和全球的大多数城市，中国的“西北风”以及当下的流行网络歌曲，也成为不同地域人群的共有文化。另外，在音乐的网络传播中，作曲家只要把音乐文件推上互联网，音乐的社会传播和交流活动就已开始。当然，由于技术的使用以及大众传播的“影响（制约）——接受”（认同）过程，也使当代音乐传播在一定程度上更为复杂化了。

第四，传播内容和功能。传播的本质在于信息的流通，即一种符号化的传播内容的移动、变化和共享。在大众传播环境中，“作为意义的生产和流通”的音乐信息（内容），人们通过传播市场来接受和消费，都要支付一定的费用，说明传播的音乐信息产品本身就是一种商品；另一方面，音乐艺术作为文化系统中最活跃的因素，人们对它的消费主要是精神内容，即意义的消费。意义是一定的社会文化的产物，具有鲜明的文化属性。其内容是一种“神性与物性的双重变奏”。但是，随着音乐商品价值的挖掘和膨胀，以及艺术复制技术的广泛运用，导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内，但这种空间不再是旧的单个主体的空间，而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”（ 弗·杰姆逊《后现代主义，或后期资本主义的文化逻辑》），又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”。当代音乐艺术的审美价值、个性特征、情感深度等“经典”标准被逐渐“削平”，而大众娱乐功能和商品消费功能得到加强，音乐传播的内容、功能及其整体模式都正在发生显著的变化，这的确是一个值得我们认真探究的重大课题。

参考文献 ：

[1]戴元光，金冠军主编．传播学通论．上海交通大学出版社．

大众传播的意义范文第2篇

【关键词】快乐大本营；传播；后现代主义；审美

当下，许多娱乐节目受到大众狂热的追捧，收视率直线飙升，为整个电视台的经济收入、影响力以及更大的发展提供了契机。这种现象是大众传播的娱乐功能决定的。心理学家威廉・斯蒂芬森在《传播的游戏理论》中提出：“传播的目的不是完成任何事情，而只是一种满足感和快乐感的部分，因此传播的功能只在满足人的娱乐需求……回到愉快的状态之中。”[1]所以，根据新媒体时代受众“娱乐、狂欢、消遣”的需求，在激烈的电视节目市场竞争中，迎合受众的口味“按需供给”，这样的传播理念可以为电视台赢得巨大的经济效益。同时，这种娱乐至上的审美价值也反过来影响了更多的受众群体改变或者重塑自己的价值观，加入到这个大众狂欢的节目中。《快乐大本营》紧抓大众传播的核心功能，成为获胜者。

《快乐大本营》自1997年播出至今，收视率一直居高不下，长盛不衰，创造了收视神话，成了湖南卫视的看家宝，曾经在全国刮起了“快乐旋风”，成为国内众多综艺类节目中首屈一指的王牌节目。主持人以何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕等五人组成的“快乐家族”担任，其中以何炅为核心，五人在舞台上各具风格，各显神通，获得了超高的人气，尤其在年轻观众群体中的影响力更为明显。2013年由“快乐家族”领衔主演的电影《快乐大本营之快乐到家》票房收入突破人民币1.5亿元，取得当周国际票房排名前10的好成绩。

《快乐大本营》的成功传播模式实质上体现了后现代主义的审美特征：颠覆传统、解构中心、玩弄语言、玩弄破碎、娱乐至上、全民狂欢。这些恰恰迎合了当代众多观众的审美趣味，使《快乐大本营》节目创造了收视率神话。

一、主体消失的“零距离”传播模式

单就《快乐大本营》的主持模式而言，就是对传统模式的消解和反拨，带有后现代主义的典型特征。后现代主义主张消解中心，消解权威，消解秩序，倡导一种反传统、反理性的叛逆性思维方式，批判僵化的模式和既定的制度，追求多元化的存在和审美。它把一切影响人与人、人与社会之间沟通的障碍一扫而光，形成一种开放宽容的氛围。这种消解中心的审美祛除“精英天才”，走向“大众日常”；排除“唯我独尊”，走向“人人参与”，最终将观众的审美体验指向对自身陌生化以及内心渴求的精神领域。

传统的综艺节目，主持人是引导者、报幕员，给人高高在上遥不可及的距离感，包括特邀嘉宾的“高大上”以及神秘感都置观众于千里之外。虽然1983年的全国春节晚会在全国引起巨大反响，甚至之后除夕夜看央视春晚成了观众每年不容错过的“年夜饭”，但是以它为代表的娱乐节目内容形式相对程式化，无外乎歌曲舞蹈、相声小品、戏曲杂技等，观众在热闹喧嚣的节目面前只是单纯的“看客”，基本没有机会参与到节目中来，更不可能主动参与进来。虽然说“距离产生美”，但是，对于综艺节目，观众还是希望消除这种“距离”。

按照传播学理论，传播者和受众之间应该具有互动关系，消除距离感。《快乐大本营》按照这一传播原则，一反传统综艺节目的风格，把传统主持人从中心彻底边缘化。主持人从纯粹的报幕员，走下“神坛”，参与到节目本体中来，极尽所能地展现个人魅力和才华。五位主持人何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕组成的“快乐家庭”正如一个家庭的成员一样，各个身怀绝技，想尽办法通过各种搞怪和相互调侃，去逗乐嘉宾和观众。这档娱乐节目首先以“快乐家族”的称呼消除五位主持人之间的距离，其次把主持人和观众之间的距离抹除，亲近观众。观众来到这里就会有“家”的感觉，而且是快乐之家。大本营中，嘉宾、明星也走进舞台，祛除“明星”的身份，他们仿佛也是快乐大本营的一分子。在“大本营”里，解构传统的“狂欢”，追求人人平等、共享快乐的权利，获取快乐、避世消愁的欢乐净土。明星、主持人都走下了光耀的神坛，和观众一起同台娱乐。

这种“零距离”的传播模式，最明显的效果表现为满足观众“陌生化”的猎奇心理和窥视欲。“陌生化”理论是俄国形式主义文艺理论的核心概念，由什克洛夫斯基提出，它注重艺术技巧加工的陌生化手法，使对象从平俗变得新鲜、别致、独特，也就是说，“艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要”。[2]创作主体为了达到预期和特定的审美效果，有意R地对现实材料进行艺术加工，并采用变形、扭曲的手法传递给接受者陌生化的感觉。这种“陌生化”的创作方式，冲破了接受者的“期待视野”，使接受者在惊异中体验异样的感受，具有特殊的审美价值和审美意义。《快乐大本营》正是通过迎合受众猎奇、求新的心理，从司空见惯的传统娱乐节目中不断创新，进而以“陌生化”的形式表现出来，让观众的感受变得“异乎寻常”。由于时代和环境的影响，传统价值观念已经无法满足大众更多的精神需求，为了解除观众普遍存在的审美疲劳，刺激观众的审美神经，产生一种令人耳目一新的感觉，这种“零距离”的主持模式、采访模式以及游戏规则也就受到观众喜爱。

二、深度消失的“娱乐至上”传播模式

当代大众传播追求高收视率，强调娱乐狂欢功能。后现代主义追求非理性，实际上就是一种感性上的“快乐至上”。它排斥崇高、严肃、整体和内涵，以通俗、随意和破碎为审美标准。当尼采大声宣布“上帝死了”，西方人对于信仰的寻求开始变得空虚而无所皈依。后现代主义者用极其冷静的眼神审视在他看来荒诞无比的世界，并用独特的语言叙事、玩味和调侃。于是就有了“深度模式”的拆除，“意义”的消失，出现“平面化”、反讽、黑色幽默、随意戏仿、拼贴，等等。所以，后现代主义艺术在媒体传播中表现为深度消失，娱乐至上。《快乐大本营》也正是在这一大背景下应运而生的典型杰作，作为一种全新的综艺节目，拆除了“深度模式”，以“娱乐大众”为宗旨，以“大众游戏”为内容，将快乐传递给千家万户。这种“快乐”效果是通过以下方式达成的：

（一）游戏模式

在后现代主义看来，现代社会是一个多元的时代，同时也是一个“游戏”的时代，一个“玩儿”的时代，可以自己“玩儿”或模仿他人“玩儿”。这种游戏态度正应和了关于艺术起源的“游戏说”。席勒和斯宾塞作为这一理论的主要发展者，认为人类艺术活动即是游戏活动，人通过游戏本能和冲动，释放剩余精力，从而达到物质与精神、感性与理性上的自由与和谐，同时在游戏中获得和美感。

《快乐大本营》的中心内容就是“玩儿”，契合了后现代主义的“玩文学”的特征，当然这也是现代大众传播的主要特征。节目通过各种游戏活动，将主持人、明星和观众融为一体，置于同一平台。游戏消除了主持人和明星的距x，舞台和观众的距离。节目中不同的游戏模式给大众带来了陌生感、新鲜感，满足了大众的猎奇心理和游戏心理。一些代表性的游戏如“萝卜蹲”“快乐传真”“爱的抱抱”“嘴巴手指不一样”等广受欢迎。这些游戏简单有趣，也不需要什么器具，日常生活中便于模仿，尤其是一些企业团队，很适合把《快乐大本营》中的游戏如“快乐传真”“爱的抱抱”等拿来为己所用，这不仅考验团队的凝聚力，同时也增添了团队的活力，长远来说对提升团队的执行力有不可估量的作用，这也充分体现了这一娱乐节目的传播价值和社会意义。

（二）消解中心的“快乐”话语模式

在后现代主义看来，语言是独立的存在，而语言主体――人，却并非掌握着语言，在语言中并无地位可言，“我只是语言体系的一部分，是语言说我，而非我说语言”[3]。人在语言中的中心地位被消解，他只是语言的载体。这实际上就是在玩弄语言游戏，追求“语言的狂欢”。强加于文字上的束缚框架一经移去，文字的自由游戏便有了一个广阔的天地[4]。语言只是后现代主义游戏的载体而已，通过一组组支离破碎的语言来对抗现实的荒诞不经，进而表现内心的反抗和叛逆。

《快乐大本营》中多用网络流行时尚语，主持人在主持过程中开心地玩弄语言，相互嬉戏、调侃、戏谑、互讽、拆台、挖苦，语言虽带有破碎凌乱的特征，但是在后现代主义看来，只有“才华横溢”的作家才具备玩弄破碎语言的能力，而这对于观众来说可以充分享受轻松异样的“快乐”，收获一种独特的审美体验。现代人生活工作压力很大，消遣放松是大众的消费心理需求，这也是娱乐节目广受欢迎和喜爱的市场化因素。

（三）“荒诞感”增添娱乐效果

“荒诞”指的是非理性的人在失去其主体性内蕴的情况下进行虚构而呈现的活动以及游戏。20世纪的后现代主义追求的就是在荒诞的世界中的释放。荒诞的世界里人和人之间的关系变得冷漠孤独。许多人喜欢“宅”在家里自娱自乐，《快乐大本营》正满足了“宅男宅女”的需求，可以说《快乐大本营》也是荒诞不经的，节目通过使用后现代常用的拼贴和戏仿技巧来达到这一效果。

1.拼贴

“拼贴”一词源自绘画。美国巴塞尔姆指出：拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则。后现代主义作家打破传统叙事原则，截取文本片段或生活俗语，整合之后呈现全新的面貌，其实质就是解构和重构，带有明显的随意性和不相干性。通过这种重组创新，使读者在审美体验上产生一种陌生感和震撼感。

《快乐大本营》中，观众在电视荧屏上经常看到动漫式的说明画面：有表现不可思议或者尴尬的小脸，有偷笑窃喜或者眩晕的小脸，有表示疑问的问号和表示“无奈”的省略号，有泪流成河、挥汗如雨的动画，有表示倒霉的哇哇叫的乌鸦飞过的动画，还有一些表达内心想法的戏谑、搞怪语言，等等。这是把抽象的心理与概念具象化、平面化，不仅把信息快速地反馈给观众，使观众一目了然，同时也满足了观众的“窥视欲”，窥探主持人和嘉宾的心理，通过拼贴技术使其外露；另外还增添了笑料，渲染了气氛，强化了喜剧效果。这种电脑画面干预技术的加入，弥补了可视节目的不足之处，使节目图文并茂、生动形象、通俗易懂，快乐的元素也在拼贴技术中倍增，自然会使观众对节目倍加喜爱。

2.戏仿

戏仿是后现代主义作家通过夸张、“恶搞”扭曲、调侃的“戏说”和非常规模仿，使传统经典故得滑稽可笑。《快乐大本营》的戏仿是节目独创性的体现，这也是其传播成功的一个因素。动作戏仿高手非何炅和谢娜莫属，其中有一期邀请了苏有朋、关晓彤、陈都灵等嘉宾一起戏仿经典电视作品《梅花烙》中骄纵的兰公主命人杖打吟霜的片段，苦情戏被戏仿得极尽滑稽搞怪，毫无半点“悲”剧情感。当然，在五位主持人的对话中，也经常出现“戏仿”，像精灵古怪的谢娜，喜好模仿明星，她经常变声模仿，而且惟妙惟肖，她装扮成《上海滩》“强哥”的模样堪称一绝，这不仅显示了她多才多艺的一面，更主要的是增加了节目的“逗乐”成分，这是受众群体最易被吸引的关键点。

《快乐大本营》中的拼贴和戏仿带有极强的新鲜元素，因为它的定位是面向青年时尚男女，所以节目中的拼贴往往来自于当下流行的网络语言，戏仿的也多是炙手可热的当红影视新星。如果观众不关注时尚元素，对于这些拼贴、戏仿带来的幽默感是无法领会的，甚至会觉得主持人是在胡乱的“呓语”。所以，《快乐大本营》中的拼贴和戏仿是特定语境下的特定产物，节目在传播中的受众群体定位是年轻人，是主要为年轻人准备的快乐饕餮大餐。

三、结语

《快乐大本营》的传播模式正是后现代主义背景下的产物。后现代主义打破传统，反对理性，追求非理性，消解中心。后现代主义认为没有永恒的中心，只有中心的不断更替，因为“中心既在结构之内，又在结构之外”[5]。这对当代文艺走向和大众审美影响巨大。根据传播学理论，符合大众需求和审美，得到大众认可和追捧，传播积极向上、健康快乐的价值观念，提升收视率，是一个电视节目成功和长久的标准。任何传播活动不关注当下流行思潮，墨守成规，无异于画地为牢；不关注传播受众，无异于对牛弹琴。《快乐大本营》符合当下的审美趣味，因而被大众广泛接受和喜爱，自然长盛不衰。

参考文献：

[1]冶进海.电视节目娱乐秀的大众传播[J].重庆社会科学，2013（6）.

[2]蒋孔阳，朱立元.西方美学通史：第六卷[M].上海：上海文艺出版社，1999：237.

[3]王岳川.后现代主义文化研究[M].北京：北京大学出版社，1992：180.

[4]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2005：302.

大众传播的意义范文第3篇

【关键词】粉丝经济；视觉艺术；传播；经济价值

一、互联网时代的“粉丝经济”

“粉丝”即热衷于某一事物或人物的人。他们不仅对这些事物或人有浓厚的兴趣，而且对其有较为深入的了解。在中国，“粉丝”概念最早产生于六间房秀场，其草根歌手在实时演艺过程中积累了大量忠实粉丝，粉丝通常会通过购买鲜花等虚拟礼物来表达对主播的喜爱。随着互联网的普及与发展，人们通过网络社交平台，以文字、声音、动画、图像等视觉形式传播和接收信息，实现了人与人、人与信息之间无障碍的互动交流。在互联网的作用下，“粉丝”不再仅仅追随影视名人，而是关注自己热衷的对象，参与到更多的领域，如一个产品、一家网店、一个节目、一个微博、一个微信公众号等。这一现象为商家提供了更多的商机，他们借助一定的平台，通过某个兴趣点聚集朋友圈、粉丝圈，给粉丝用户提供多样化、个性化的商品和服务，最终转化成消费，实现盈利。由此，粉丝经济广泛地应用于文化娱乐、销售商品、提供服务等多领域，并且得到了迅猛的发展。明星粉丝群体因互联网传播的无限扩大而迅速膨胀，促进了粉丝经济的发展。

二、粉丝经济与视觉艺术传播的结合

视觉艺术是指用一定的物质材料和表现形式，塑造直观形象的艺术，包含影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。视觉艺术和设计学、计算机图形图像学、媒体技术等学科相互交叉，并与艺术设计学、视觉艺术设计、传播学、心理学、社会学等多门学科有着紧密的联系。[1]

视觉艺术在互联网技术发展的不断突破下快速发展，其中视频艺术的发展尤为突出。眼球经济的强黏性在视频中体现得淋漓尽致，从侧面印证视觉艺术在粉丝经济中产生的积极作用。例如，从最初的罗玉凤、芙蓉姐姐，到如今炙手可热的papi酱和叫兽易小星，她们和过去通过贴吧、BBS等PC端的热议而成为网红不同，如今的网红更多地依赖于视频这种传播性更强的媒介进行传播。

（一）视觉艺术传播的形式特点

在当代，视觉艺术以视频形式传播最为广泛，其传播特点在于受众广泛，同时结合读者心理将声音、动作、画面融合在一起，静动结合的方式十分贴切生活场景，容易引起受众共鸣，更容易引起爆炸式传播，从而催生粉丝经济。例如，网络视频制作者papi酱通过变声器制作的吐糟视频迅速走红，粉丝以每秒十位数的数字上涨，在很短的周期内暴涨到2000万。视频传播在这起网红案例中发挥着巨大的作用。视频的传播速度之快印证了视觉艺术发展到现在已经不仅仅是二维的天下，其三维视觉艺术的地位愈加重要。

（二）视觉艺术在网络传播中的作用

互联网时代催生了一大批平面设计师和三维动画师，他们的视觉作品脱离了平面印刷的桎梏而变得天马行空，更加丰富、有趣、直观。以网络为代表的新兴媒体的兴起，为视觉艺术的传播提供了强劲良好的平台，视觉作品通过新媒体即时的传播来考验受众的审美情趣，受众根据个人的喜好关注作品，倒逼视觉作品制作者不断创新。在此过程中，视频的作用逐渐增强，它将传统的艺术综合在一起形成流动的、动态的视觉传播方式，通过直观的视觉体验、丰富的信息表达，满足受众日益增长的求知欲望。视频创意形式对品牌包装和传播引发行业的热烈追捧，它体现出信息时代文化的一个显著特征，即视觉艺术与信息技术的高度融合所迸发的活力是所有传统视觉艺术所不能比拟的。

（三）视觉艺术加速粉丝经济的发展

粉丝经济和视觉艺术的结合提升了粉丝经济的品质和内涵，使得粉丝经济不再是一种简单的逻辑产物，增强了粉丝和影视演员之间的交流和互动，使得原本单调的沟通通过图片、视频变得立体而清晰，通过更丰富的信息传递，产生更多的经济效益。

Talkingdata发表的《2015移动视频应用行业报告》显示，2015年第一季度，整个移动视频应用用户规模为8.79亿，在移动互联网整体用户中的占比达77.25%。在所有移动视频应用中，短视频应用款数最少，仅占6.1%，但用羰的增长幅度却是最大的，同比增长401.3%。

新榜后台预估，截至2016年9月，“papi酱”活跃粉丝数已高达287万以上。《papi酱2015》共了24个短视频，累计总播放数达2192万次，评分高达9.4分。其中，《papi酱2015年度十大烂片最专业点评》除了在公众号上收获了10万 ，在优酷视频上的播放量更是达136万之多。[2]

papi酱的走红和视觉艺术密不可分。视觉艺术为粉丝经济的产生提供了最基础的传播方式，对粉丝经济的产生起着决定性支撑作用，也可以说正是新型视觉艺术的传播造就了papi酱。如果是一个简单的吐槽可能并没有那么多人关注，但是通过技术手段制作而成的短视频却迅速风靡大江南北，由此观之，互联网技术的视觉艺术所爆发的能量是难以估量的。

三、视觉艺术在粉丝经济中的表达

各种艺术都有自己的表现形式，在此我们着重探讨视觉艺术的表现形式。对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉形式的过程，表达造型元素的艺术多样化的体现。随着科技的日新月异，以网络为载体的各种互联网技术飞速发展，给人们带来了革命性的视觉体验。在当今瞬息万变的信息社会中，这些传媒载体的影响越来越重要。因此，视觉艺术的表现形式不断发生着变化，越来越丰富多彩。

视觉艺术的产生和发展一直以来是以粉丝经济为基础的。古今中外的书法和绘画名家，其作品之所以广为流传，源于其视觉形式的作品在时下广泛人群中的识别度，是受到大批人群审美肯定的结果，由此也就产生了粉丝群体。而之前的视觉艺术表现形式，是由绘画、雕塑、书法、戏曲等构成，进而随着时展和科技的进步扩展出新的传播渠道，以动态形式的视觉艺术表现形式得到了空前的发展，以媒体播放为主流的视觉艺术表现形式越来越多地被时代所接受。

随着数字媒体时代的迅猛发展，以视听艺术相结合的媒体表现艺术，将人们的审美体验推向了更高的阶层。视觉艺术的表现形式由初始平面形态、静态化，逐渐向动态化、综合化转变。从单一媒体跨越到多媒体，从二维空间延展到三维甚至四维空间，由传统印刷技术转化为新时代虚拟现实技术。正如电影、电视播放形式将画面和声音融为一体，使视觉艺术元素直接提升至个体的审美体验中，使观者产生更加清晰、更立体形象化的审美体验，其传播力度和直观的审美意识远超二维空间视觉形式的表现。现今的视觉艺术表现形式多以视听结合的媒体艺术迅速在粉丝经济中建立识别度和新鲜度，如同道大叔的同道星座大吐槽视频、罗辑思维脱口秀视频等就是以视频的形式，通过互联网传播至亿万网民，从而产生了巨大的视觉艺术价值和商业价值。

四、视觉艺术所带来的经济效益和边际效应

有原始记载的图形形式大约距今1.5万年，在法国南部的“拉斯科”洞穴画被认为是人类早期视觉传播的重要代表作，原始人作画并非审美，而是为了图腾崇拜。在中国远古时期，人们通过绘画形式为狩猎者预报天气和传播狩猎技巧，这可能是视觉艺术带来的最古老的实用性价值。远在古代，经商需有“幌子”（又名“望子”）和招牌，春秋时期的韩非子在《外储说右上》中记载：“宋人有沽酒者，升概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高……。”就指公元前六世o宋国的酒店“幌子”广告，并一直沿用至今。[3]然而这类广告的时空限制很大，传播范围有限。视觉艺术发展至今，已不仅仅是作为审美对象，不断丰富的视觉艺术形式所带来的经济效益也正在不断扩大。它在大众消费中所扮演的角色也越来越重要，因此有人戏称当今社会为眼球经济社会。人们对目之所及的贪婪和热爱超乎任何一个时代，同样也促成了如今粉丝经济比过去任何一个时代都要繁荣。

在网络时代，视觉艺术所带来的经济效益是非线性增长，视觉艺术的价值基于粉丝群和读者群的基数，互联网平台让传播变成一对多，一个视觉艺术作品通过互联网被全世界网民所观看，网民通过付费点击、广告浏览等多种形式与其产生黏性关联，视觉艺术被欣赏的过程所带来的经济效益是不可估量的。[4]就如因短视频走红的papi酱，仅仅只是凭借着四十几条每条时间不超过5分钟的原创视频，就在短短的不到半年的时间内吸引粉丝超过了500万，成为网红之后的她自带粉丝群体，很快被估值3亿元，获得1200万元巨额融资，被低估的短视频所带来的经济效益震动全国。

因粉丝群体的崛起，papi酱在各大网络的视频站点成为植入广告的载体，其阅读量成为巨额的广告收入的保证，因此拍卖广告竟成为2016年互联网大事件。在正式开始竞价之后，不到5分钟的时间价格就被抬高到1200万元。最终，整个广告被上海丽人丽妆公司以2200万元获得，成为媒体人罗振宇口中的“新媒体标王”。此次事件波及全国，受众涉及多个行业，其所产生的边际效应带动视频领域的疯狂创业，从而推动了视觉艺术形式向前继续发展，这些新视觉艺术形式未来将带给我们更多的惊喜，值得我们期待。

五、结语

当前，视觉艺术形式得到了迅猛发展，其所带来的价值越发凸显。形式的创新推动着多种视觉艺术的综合应用，给视觉艺术从业者带来更多挑战的同时，也给从业者带来了更多的机遇。深刻地理解视觉艺术在粉丝经济中的传播效力，能够指导读者更好地理解和梳理当下的视觉艺术价值，从而运用先进的视觉艺术理论于实践，适应市场需求，创造出更有价值的商品或者艺术作品。

参考文献：

[1]张炳刚.品牌视觉设计[M].北京：人民邮电出版社，2014.

[2]林小桢.浅析粉丝经济的发展[J].时代金融，2015（1）.

[3]张成良.新媒体语境下传统文化的视觉传播研究[J].现代视听，2015（2）.

[4]李文明，吕福玉.“粉丝经济”的发展趋势与应对策略[J].福建师范大学学报：哲学社会科学版，2014（6）.

大众传播的意义范文第4篇

（安徽大学，安徽 合肥 230000）

摘 要：当下，随着全媒体的不断发展，传统的新闻传播教学模式已无法满足现实需要.因此，建设新闻传播网络教学共享平台显得尤为重要.文章介绍了安徽大学新闻传播实验教学示范中心建设的网络教学共享平台，阐述了其主要功能，并提出了新闻传播网络教学共享平台建设的新思路.

关键词 ：全媒体；新闻传播；网络教学；共享平台

中图分类号：G206文献标识码：A文章编号：1673-260X（2015）02-0041-03

基金项目:安徽大学2013年大学生科研训练计划项目（kyx12013097）阶段性成果之一

随着信息技术的不断发展，新媒体在各种媒体环境下起着越来越重要的作用，随之而来的全媒体传播模式也应运而生.所谓“全媒体”是信息，通讯及网络技术条件下各种媒介实现深度融合的结果，是媒介形态大变革中最为崭新的传播形态.[1]在2008年北京奥运会的报道过程中，中央电视台在国内首先采取了“全媒体”的直播模式.之后，不论是在广播电视行业，还是在出版发行业，“全媒体”都得到了迅速应用.新的媒体环境对于人才的要求也不断提高，但与此同时，我国的大部分新闻传播教学模式仍停留在纸媒时代，缺乏应对新媒体的技能和实践，学生缺少实践锻炼，难以与业界结合.因此，新闻传播网络教学共享平台的建设尤为重要.

1 建设新闻传播网络教学共享平台的必要性

1.1 传统教学无法满足需求

培养全媒体人才的前提条件是建设功能齐全的新闻传播实验教学共享平台.面对业界全媒体人才的需求，大多数高校仍以传统的单一培养模式为主.各大院校的实验室也仅仅为本专业服务，各专业间相互独立.在这样的教学体系下，学生受课程与培养方案所限制，不能得到全媒体技能的训练.其中主要的原因是教学平台功能单一，实验室建设严重滞后.同时，传统的教学环境和现实中媒体的工作环境差距甚远，教学长期与实践脱节.

1.2 全媒体的迅速发展，业界急需复合人才

2007年开始，国家新闻传播总署启动了“全媒体数字采编系统工程”的建设，以此为转折点，全国各大传统媒体集团纷纷开始转型.[2]在此过程中，对人才的要求也不断提高，在此背景下，媒体对于采、写、编、摄、后期于一体的复合型人才需求量不断增大.单一的新闻传播传统教学已经无法满足这些需求，所以新闻传播网络教学共享平台的建设迫在眉睫.

1.3 单一网络教学平台存在局限性

目前的网络教学平台作为网络教学和学习的环境，只是将传统教学电子化，改变传统教学的形式，而没有改变传统教学的方式.单一的在线教学视频仅仅起到知识传递的作用，学生仅是被动的接受者.现有的网络教学平台不能有效支持教师的教学设计和课程规划，缺少灵活智能的教学过程控制，支持的教学方式也十分有限.为了应对上述局限，应该在新闻传播教学领域尽早建设网络教学共享平台.

2 新闻传播网络教学共享平台的构建

全媒体环境下的新闻传播网络教学平台应分为三个层次，第一层次是人文素质网络教学平台，第二层次是新闻传播专业教学网站，第三层次是新闻传播模拟媒体实践平台.通过三个层次的教学实践，可以让学生一步步加深对理论知识的理解，最终将理论运用于实践并逐渐提升实践能力.

2.1 人文素质网络教学平台

安徽大学人文素质网络教学平台是在安徽大学网络教学综合平台的一个重要组成部分，在精美课程、研究性教学、课程共享联盟和教学资源中心的基础上，进一步推出“特色专业/精品专业”建设的子系统.按照优势突出、特色鲜明、新兴交叉、社会需求的原则，推动安徽大学人文学科的建设.以安徽大学新闻传播学院为例，在平台上上有广告学概论和新闻采访两门省级精品在线课程，新闻写作、新闻采访两门校级在线精品课程.除此之外，还可以通过教学资源库访问中外各大高校的在线课程.

2.2 新闻传播网络实验教学平台

在学校人文素质网络教学实践平台的基础上，建设了新闻传播专业相关教学网站，开发了新闻传播在线教学网，学写新闻网，采访网，利用网络的开放性和互动性全方位无缝地进行在线教学和学习.

2.3 模拟媒体实践平台

建设了面向全国新闻学子的实践教学真知网（zhenzhi.org），学生微博协会微博（weibo.com/adwb2011）传媒百科（chuanmeiwiki.com/）.这三者共同组成了模拟媒体的新闻传播实践平台.

（1）真知网是综合型新闻网站，网站从后台搭建到前台设计以及内容制作，均由学生自主完成.学生可以在真知网锻炼网络实践，全媒体采集，网络编辑，摄影摄像，视频剪辑，专题策划以及网络营销的能力.

（2）微博协会可以对学生进行新媒体的运营和新媒体营销能力培养，通过在微博协会的实践，学生可以初步掌握自媒体新媒体的操作，了解网络话题营销，提高学生对网络，尤其是新媒体平台的认识.

（3）传媒百科是专业的传媒类词条网站.通过对传媒词条的编辑，学生可以锻炼搜集信息，信息整合的能力，这在网络时代尤为重要.另一方面，学生在编辑的同时需要查阅相关学术著作，可以培养学生专业理论素养和学术热情.

在此基础上，实验中心架设的FTP提供了丰富的各类教学视频和软件资料及相关资料.相关实验、实务课程的大量策划、采写、采访、评论、视频、图片作业都分别上传到对应系统中，成为不断充实的共享资源.学生通过网络教学平台首页可以进入不同的网站进行学习、分享、共享、交流，获取教学软件、课程大纲、数字资源.网络教学共享平台的建设，为老师和学生提供了丰富的全媒体素材资源.

3 网络教学共享平台的主要功能

3.1 全媒体实践

在传统的教学模式中，教师单纯地在讲台上讲课，学生在台下听讲，这样的模式下，学生难以获得实践能力的提升，往往会造成理论与实践脱节的现象.尤其是在新闻传播这样的应用型学科中，我们更加应该强调学生的实践能力.利用实验中心的机房和设备，教师可以直接在课堂上进行实践教学，学生的实践成果同步上传至网络教学共享平台中，教师就可以实时对学生的实践作品进行指导和批改.在日常教学的过程中，实验中心网络教学共享平台可以提供一个模拟的媒体环境，在这个环境中，学生可以综合运用全媒体采编技术开展全媒体演练，间接体验媒体实际的工作环境.

3.2 激发创新能力

平台支持学生自主上传个人作品，学生可以自由查看他人作品，发表评论.学生利用网络教学共享平台可以和同学互相学习，形成一种良好的学习竞争氛围.从而激发起学生的创新意识，更好地锻炼学生的创新能力.学生在平台上不断上传，修改课程作业以及作品，在这个过程中，学生的实践能力，软件操作以及创新意识都得到了充分的锻炼.

3.3 校园媒体实训

新闻传播学作为应用型的学科，如何让学生在校园内就能够提升实践能力是平台所要解决的问题.网络教学共享平台第三层次中的真知网，微博协会微博，作为校内知名的校园媒体，可以为学生提供校园媒体实训机会.学生在校园内自由采写，最终形成的稿件在指导老师的审核之后，就可以登载在真知网上，或在微博协会微博上，从而使得学生作品能够在校园内，甚至是社会上崭露头角.在平台的建设过程中，已经有学生稿件被凤凰网等社会媒体转载，产生了一定的社会影响.校园媒体实训为学生将来走向社会打下了坚实的基础.

4 新闻传播网络教学共享平台的创新建设思路

4.1 多终端融合应用，与时俱进，适应新平台的不断出现

面对全媒体媒介环境下带来的影响，新闻传播网络教学共享平台的建设不能仅限于上述的三个层次，还应当融合互联网、通讯网和数字电视网等多重背景，给学生以更多的接触面，以锻炼实际动手能力来面对不同媒体环境.[3]与此同时应当结合校园电视、IPV6、APP等多种终端展示学生作品，丰富学习资源传输媒介，增强便捷性，改善学习体验，进一步将实践带入教学中去.

4.2 大数据环境下学习方案个性订制

在大数据盛行的当下，共享平台的每一个学习数据应当得到重视，学院可依托网络教学共享平台，在师生使用平台的过程中，收集学习的数据，利用云技术，将数据进行整合分析，实现各平台的无缝衔接，从而实现学习资源的利用率，有效解决资源孤岛问题.除此之外，通过跟踪师生学习行为，进行数据挖掘与分析，采用云端分析为学习者提供知识与非知识性的个性化推荐，制定个性化学习方案.

4.3 教学评价标准从理论走向实践

在传统的新闻传播教学评价体系中，分数的高低取决于卷面的成绩，然而对于实践性日渐增强的新闻传播学科而言，这远远是不够的，应当在考核学生理论知识水平的同时，更加注重考核学生的实际技能.[4]因此要充分利用新闻传播网络教学共享平台这一条件，改革考核机制，通过平台来展示个人作品，教师以此作为考核的一部分，同时学生可以利用平台资源制作作品，参加比赛或投稿，以此算入考核成绩.这样在评价学生能力的同时还可以有效地提升学生的操作实践能力.

5 结语

实验教学网络共享平台的建设需要结合专业的特色，打造出符合新闻传播学科教学特点和需求的共享平台.安徽大学新闻传播实验教学中心搭建的新闻传播网络教学共享平台从建立以来取得了一定的成果，但是平台的搭建并不是一朝一夕能够完成的，也不是建成之后就一成不变的.实验教学型平台的搭建是一个动态的过程，需要不断地创新平台构架，完善平台功能，以达到最佳的效果.

参考文献：

（1）罗鑫.什么是“全媒体”[J].中国记者，2010（3）.

（2）刘玉清，杜莹.新闻传播教学全媒体实验平台建设探讨[J].实验技术与管理，2012（11）.

大众传播的意义范文第5篇

【关键词】传者 大众传播 西部文化构建

一、大众传播对文化层面的作用探讨

著名传播学家韦尔伯・施拉姆指出“有效的信息传播可以对经济社会发展作出贡献，可以加速社会变革的进程，也可以减缓变革中的困难和痛苦”。在我国东西部发展差异较大的语境下，思考在大众传播时代西部媒介如何构建一套有效实用的信息传播系统从而实现西部形象的塑造与抬升，以及对外传播与地域文化构建与弘扬意义重大。

针对大众传播对受者的导入功效，大众传播的导向作用在地域化媒体职能上的开展可细化成文化构建与传播。文化构建是自身的，内部的，媒介的介入视角是通过媒体的传播作用培养出较为完备的文化认同，而文化传播是外在的，发散的，媒介的操作应从西部文化的有效输出以及自身形象的妥善表达出发。但更重要的是，在构建与传播之间，媒介的工序也应囊括自身地域文化的合理打包和扬弃，从而将本土文化进行规整与包装，将文化这一集群概念进行品牌塑造，“名片式”处理。

谈及文化，其近义词在于软实力的框架之内。西部在经济上已经失去“先占”，因而文化的提炼，塑造，包装必须着力于本身特色。媒介的传达若要脱离本土地域的场地获得更多的“收听”，那么其传播内容必须保有其内容的独特性和吸引力。若一心致力于描摹东部发达地区的文化发展路线，不考究自身地域对文化的赋予与养成，那么西部文化的传导将缺失受众市场，没有抵达标的的传播则无意义。

二、大众传播对西部文化的构建介入

地域文化的凝练与概括需要媒介的审度，地域间文化的强弱势之分从传播学的角度可以归根于传播策略的好坏。好的地域文化需要媒介的得当捕捉与层层过滤，将地域文化的特异性，优越性合理甄选，从而较好地推出地域文化样本。

西部文化塑造特指西部地域在一个时间段内的文化形成并丰富完善的过程，体现为文化积累、文化传承、文化发展、文化变迁、文化重组、文化创新等方面。之所以探讨大众传播与西部文化塑造的关系在于大众传播对西部文化的构建有着攸关作用。本文从媒介传播内容这一要素出发，探讨优质西部文化如何在大众传播时代完成积累、传承、发展、变迁、重组、创新的过程。

三、媒介传播内容对西部文化的构建意见

传播内容以信息流作为载体，信息流的广泛输出通过一个一个地域与磁场的突破完成。理想状态下，文化构建的基础在于一定局域内受众与局域内大众的群体重叠，即西部媒介组织在进行内部（辐射地域内）传播时，其受众同时作为区域内大众应当对自身地域文化认同与媒介传播内容之间的吻合。若西部传媒组织只试图单向传播，不在二次传播，多次传播过程中汲取受众反馈，那么其对于地域文化的传播内容将与受众的心理预判产生偏差，难以达成传播内容对受众的彻底输出。以此，传播内容在其区域内不能获得受众认同与肯定，那么其传播链条将会产生断裂，区域外传播将难以进行。

西部媒介组织在进行文化塑造的介入中应当注重自身传播担当，应当明晰自身传播介入对文化塑造的责任与影响。大众传播作为辅助文化传播的工具，不能失落当地区域文化本应被推崇的价值。西部地域虽为我国欠发达地区，但西部媒介不能以经济为短板作为其传播内容的主流输出，应当考虑拟态环境与现实差距存有的一定偏差，不应盲目放大西部经济层面的不足，拘泥于西部经济对文化沉淀的拖滞，从而缺失其优秀文化的呈现信心。西部媒介在操作时应当考虑到其传播内容的使命性，考究其向内传播与向外传播的双重任务。

西部文化的一个核心体现在少数民族文化，少数民族文化的保存与宣传应当成为西部文化的典型代表和领军事物。少数民族文化相对恪守于一个较为封闭的空间，但对于立足于西部文化历史与现状，少数民族文化在一定程度上担当着西部文化的重要任务，其传播价值对于丰富我国文化多样性具有重要意义。西部媒介的任务是将优秀的少数民族文化置于一个可观摩的平台，将其少数民族文化的内涵通过媒介具化再进行传播。归根到底，西部媒介必须致力于其本土少数民族文化免受外来干扰的同时进行优异文化的外向喷发。文化本是一个弹性流动的概念，其语义空间里包含文化的形成，变更，消失，若西部少数民族文化不被西部媒介采取有效措施进行维护和保全，其容易在信息流的卷动下沉落甚至流逝。

四、总结

大众传播环境下西部媒介应当充分利用自身媒介资源，用话语权编织一种共生空间，将优异文化纳入传播正轨，形成本区域内高度认同且具有向外推广，宣传价值的优良文化体系。

参考文献：

[1] 梅雨恬：《民间审美空间的断裂与追寻――论大众传播时代民间文化的处境及其自身张力》[J].载《大众文艺》. 2008年第10期.

[2]姜飞：《大众传播媒介介入跨文化传播过程的路径》[J].载《新闻研究导刊》2002年第12期.