关于爱情的现代诗

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于爱情的现代诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于爱情的现代诗范文第1篇

关键词：发生与发展 现代诗情 现代诗行

现代诗派是二十世纪三十年代中国文坛上较有影响的诗派，这个没有明确主张和口号的诗派集结在《现代》杂志周围发表诗歌、诗歌创作的想法和观点。现代诗派的兴起是有深刻的内外原因。现代诗派是用现代诗行表现现代诗情，打破了新月诗派三美对诗歌的束缚，主张形式自由，强调内在韵律，用现代化的贴近生活的自然语言和自由的诗行来表现诗人心中的诗情，通常抒发的是一种失落、迷茫、虚无、困顿的情绪，表现出一种青春的病态。

一.现代诗派的发生与发展

现代诗派是一个以《现代》杂志为阵地发起与壮大起来的诗歌流派。艾青认为“现代派是含糊其辞的称呼”①，它指的是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”②。

现代诗派兴起的有深刻的内外原因。第一，时代的气候的影响。文学是一种反映时代的意识形态的精神产品，文学的发展变化是与时代和整个国家社会环境紧密联系在一起的。1927年大革命失败及五四狂潮的急转下跌让多数的知识分子沉浸在悲观失望的情绪中，非理性主义、虚无主义笼罩在文坛，这种时代的气候与现代诗派诗人的敏感而脆弱的内心相暗合，提供了他们抒发内在情绪的契机。第二，探索新诗艺术发展的新道路的需要。新月派诗歌由于过分强调诗歌格律的严整，导致了对诗情抒发的束缚，陷入内容苍白、形式僵化的境地。这就促使现代诗派诗人们尽快摆脱这个弊病，找到自由诗形发展的道路。同时象征诗派由于使用大量的象征、隐喻、暗示的手法和晦涩难懂的文字语词，照搬外国象征诗派的诗艺，使得诗歌艰深难懂。现代派诗人对它进行创造性超越，吸取象征诗派挖掘人的潜意识、锐意创新的纯诗创作态度与用意象抒情的方法，而剔除其晦涩弊端，腾放出一种具体的境界与淳朴的诗风。③第三、以象征主义为开端的世界现代主义潮流的影响。《现代》杂志发表了大量外国诗人的现代派作品,并刊载了许多评价西方象征派、意象派诗歌诗人的理论文章。同时所发的评论也都或多或少地带有现代主义味道。这些关于现代主义诗潮的译诗、译著与评论,对现代诗派的形成也起了推波助澜作用。

现代诗派形成后，从1934年至1935年，进入发展期；1936年至1937年，进入鼎盛时期；1937年之后，逐渐衰微。随着的爆发，许多诗人走向革命战场，诗歌创作也渐渐转型，在思想观点和艺术方法上发生了重大的改变，现代派诗歌向革命现实主义诗歌开始了融合。

二.现代诗派的现代诗情

现代派诗歌表现的是他们在这个特定时代所感受的现代情绪，如施蛰存在《又关于本刊中的诗》现代第四卷第一期中指出：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗。④所谓现代生活是中国进入现代不同于传统的农耕生活，不是日出而作，日落而息的简单的田间劳作，而是“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”⑤这种现代生活已经大大不同。

现代派诗人们在这样的都市生活中感受到的是什么呢？他们没有感受到家的温暖，因为这里不是他们的家，他们的家在那遥远的寂静的乡村。他们揣着一颗思乡之心遥想着梦中的家园。戴望舒在《天的怀乡病》中抒发了一种游子在都市里疲惫不堪之后想回到那个“如此青的天”的情感，想回到母亲的怀里，让自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有新的一切的烦恼。”在这样的诗句中，我们能够深刻地感受到远行的游子想回到家乡的渴望。我们看到的是一个个流浪在都市里的逋客，陈江帆的《公寓》描绘了一个在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是没有秋天的，没有我家的秋天。”这里的秋天没有筑巢的老鼠，没有振羽的螽斯，没有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在这里飘荡的是街市的调子，诗人的思秋其实是思念家乡。在这群流浪于都市的天涯浪子心头吟唱着的是一首首游子谣，游子的家园在何处？篱门、土墙、果树都成了各种昆虫的家，而“我”却无家可归，甚至连乡愁也没有了，只得沉浮在鲸鱼海蟒间，被都市的冰冷无情吞噬，那就让家园寂寞的花自开自落吧。诗人即使有一颗急切回家的心，但明白自己很无力，只能带着挥散不去的乡愁在那里徘徊踟蹰。他们就像戴望舒笔下的乐园鸟，昼夜没有休止地飞着的乐园鸟，不知自己到何处去，是到乐园里去的吗？在苍茫的青空中如何辨识路途呢？诗人们找不到人生的方向，只是还在飞翔着，时而向家乡的方向望望。诗人们找不到安顿心灵的所在，他们从乡村来到大都市是为了寻找和实现自己的梦想，可是当发现梦想和现实的距离是如此遥远，梦想只能在现实的打击下破碎一地时，一种弥漫于天地之间的失落和忧郁感从诗人们的笔下流泻而出。

在现代派诗歌中我们感受到的是孤寂、惆怅、无可附着的飘零感，他们找不到自己的心灵栖居地。生活的不如意，或是追求爱情的失败，或是理想的破灭，让他们陷入灰色的地带，独自咀嚼着升腾起来的各种滋味，谱写着独属于他们的青春之歌。这种指向个人心灵的隐秘之隅，对内在心灵世界的挖掘给我们展示了别样的深邃的风采。

关于爱情的现代诗范文第2篇

关键词：中西爱情诗歌；表达方式；含蓄；奔放

爱情，是人类社会文学艺术和诗歌的永恒主题，是古今中外无数诗人吟唱的人性中美好的情感。爱情的主题是诗歌最普遍的源泉，由于社会环境、文化背景、所受教育、历史传统等方面的差异，中西方在诗歌方面也存在不少的差异。这个世界的人们对爱情都怀有共同的心理诉求，这就是各个国家，各个民族都能跨越语言屏障，彼此欣赏有关爱情主题文艺作品的基础。中西爱情诗歌所拥有的共同主题就是诗人们以饱蘸情感的笔墨，表达他们对爱情的渴望与对爱情的礼赞，描摹他们心目中理想中的爱人形象，抒写得到爱情后的幸福，愉悦及所爱的人生离死别的痛苦，忧伤。中西爱情诗歌不仅内容各有侧重，而且风格也各具特色。中国古代爱情诗多是哀婉朦胧，含蓄隐曲的。而西方爱情诗歌则多偏于宣泄，热情似火，直抒胸意。

本文将徐志摩的《雪花的快乐》和彭斯的《A Red，Red Rose》进行对比，从而进一步了解并欣赏中西方诗歌中对爱情表达方式的不同。

中国诗歌中对爱情的表达相对含蓄，含蓄是中国文学的本色，是不同于西方文学的一个显著特征。“义象贵含蓄”正是要求诗人不要把话说得太直、太露，而是要把意思隐藏起来，不是字面上的简单言传，而是言外之意须使人心领神会。具体说来，汉语爱情诗歌的含蓄主要表现在两方面：第一方面：重环境描写，这是由古人传统的作诗手法决定的。第二个方面：委婉表达，含蓄婉约之美是中国诗歌鲜明的特色。中国诗歌忌讳“说破”。“诗之美常常不在于说了什么，而在于如何个说法”。中国诗歌的表达常常不是一种一语道破、直露的表达方式，而是一种隐晦曲折的、婉转的、别出心裁的表达方式。

一.徐志摩《雪花的快乐》中的情感表达方式

徐志摩在我国诗坛上，尤如一颗划破中天的流星，虽然短暂，却留下了惊人的光亮。他的诗歌，崇尚理想，歌颂光明，哲理深刻，内涵丰富，词句优美。读他的诗，使人感觉到诗里有一种对社会和人生的穿透力，而且回味性强，经得起长时间的咀嚼。《雪花的快乐》发表于1925年1月，收入《志摩的诗》中，是他前期作品的代表作，也是这本诗集里比较完美的一首诗。这首诗真实地反映了诗人前期的思想，也代表了诗人初步成熟的艺术风格。这首诗的最大特征就是巧妙地运用了象征手法。

假如我是一朵雪花，

翩翩的在半空里潇洒，

我一定认清我的方向

飞扬，飞扬，飞扬，

这地面上有我的方向。

不去那冷寞的幽谷，

不去那凄清的山麓，

也不上荒街去惆怅

飞扬，飞扬，飞扬，

你看，我有我的方向！

在半空里娟娟的飞舞，

认明了那清幽的住处，

等着她来花园里探望

飞扬，飞扬，飞扬，

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那时我凭借我的身轻，

盈盈的，沾住了她的衣襟，

贴近她柔波似的心胸

消溶，消溶，消溶

溶入了她柔波似的心胸！

在这首诗歌中，现实的我被彻底抽空，雪花代替我出场，“翩翩的在半空里潇洒”。但这是被诗人意念填充的雪花，被灵魂穿着的雪花。这是灵性的雪花，人的精灵，他要为美而死。值得回味的是，他在追求美的过程丝毫不感痛苦、绝望，恰恰相反，他充分享受着选择的自由、热爱的快乐。雪花“飞扬，飞扬，飞扬”这是多么坚定、欢快和轻松自由的执著，实在是自明和自觉的结果。而这个美的她，住在清幽之地，出入雪中花园，浑身散发朱砂梅的清香，心胸恰似万缕柔波的湖泊！她是现代美学时期永恒的幻像。对于诗人徐志摩而言，或许隐含着很深的个人对象因素，但身处其中而加入新世纪曙光找寻，自然是诗人选择“她”而不是他的内驱力。与阅读相反，写作时的诗人或许面对窗外飞扬的雪花热泪盈眶，或许独自漫步于雪花漫舞的天地间。他的灵魂正在深受囚禁之苦。现实和肉身的沉重正在折磨他。当“星月的光辉与人类的希望”令他唱出《雪花的快乐》，或许可以说，诗的过程本身就是灵魂飞扬的过程？这首诗共四节。与其说这四节韵律铿锵的诗具有启承转合的章法结构之美，不如说它体现了诗人激情起伏的思路之奇。清醒的诗人避开现实藩篱，把一切展开建筑在“假如”之上。“假如”使这首诗定下了柔美、朦胧的格调，使其中的热烈和自由无不笼罩于淡淡的忧伤的光环里。雪花的旋转、延宕和最终归宿完全吻合诗人优美灵魂的自由、坚定和执著。这首诗的韵律是大自然的音籁、灵魂的交响。重复出现的“飞扬，飞扬，飞扬”体现他酷爱自由，可为了实现理想，他宁可“消溶”，足以体现他的痴迷。全诗层次分明，段落简洁，章节明朗。从其艺术手法上看，是吸收了闻一多关于诗歌创作“三美”的主张。这首诗在音乐美、视觉美、意境美等方面确实下了一番工夫。他把古典诗词的形式美、意境美与现代诗的自由、洒脱巧妙地熔为一炉，实不愧为现代诗作的名作。徐志摩的诗歌，浸润着其社会理想和人生理想，超越阶级和时空界限，外在形式与内在结构高度和谐统一，具有无与伦比的美学价值，为中国新诗的抒情艺术树立了一块不朽的艺术丰碑。

二.彭斯《一朵红红的玫瑰》中的情感表达方式

与中国诗歌截然不同的是西方诗歌在情感表达方面注重“直接”。如果说“含蓄”是中国爱情诗的本色的话，那么“直接”就是西方爱情诗的显著特征了。西方爱情诗的直接也主要表现在以下两个方面：与汉语诗的委婉曲折，通过外在环境或具体、典型的外在形象的描写去激发读者的想象不同的是，西方诗人们注重主观抒情，喜欢用直抒胸臆的手法来讴歌爱情。关于这一点，首先，可以比较一下中西诗人在叙述方式上的显著差别。汉语情诗中，诗人们常常以一个旁观者的角度来描写恋爱中的人的喜怒哀乐，和诗中的主人公们总是隔了一层，多了一种冷静而客观的色彩，例如各朝代描写后宫宫女们的爱恨情愁的宫怨体诗歌就是如此。而在西方的情诗中，诗人们常常开口就是第一人称的直接的内心告白。Robert Burns在《a red，red rose》中用自己的奇思妙想从一个崭新的角度向世人诊释了他对爱人的炽热。

O，my Luve's like a red，red rose

That's newly sprung in June；

O，my Luve's like the melodie，

That's sweetly play'd in tune.

As fair art thou，my bonnie lass，

So deep in luve am I；

And I will luve thee still，my dear，

Till a' the seas gang dry.

Till a' the seas gang dry，my dear，

And the rocks melt wi' the sun；

I will luve thee still，my dear，

While the sands o' life shall run.

And fare-thee-weel，my only Luve！

And fare-thee-weel，a while！

And I will come again，my Luve，

Tho' 'twere ten thousand mile！

这首诗是彭斯诗集中流传最广的一首诗，诗人写这首诗的目的是送给他的恋人即少女琪恩。诗人在诗中歌颂了恋人的美丽，表达了诗人的炽热感情和对爱情的坚定决心。诗人这首诗是送给他的恋人即少女琪恩。诗人在诗中歌颂了恋人的美丽，表达了诗人的强烈感情和对爱情的坚定决心。这是彭斯最有名的爱情诗，节奏强烈，激情澎湃，很有感染力。作者没有利用环境去渲染，烘托气氛而是采取开门见山的的手法直奔主题，毫不掩饰。“ my Luve's like a red，red rose”写得十分热烈直接，激情飞扬。并用玫瑰来表达对爱人的的情感和留恋。在读者心中产生获取了强烈的艺术效果的同时，也凸现出诗中主体的鲜明形象。诗的开头用了一个鲜活的比喻DD红红的玫瑰.一下子就将恋人的美丽写得活灵活现，同时也写出了诗人心中的感情。在诗人的心中，恋人不仅有醉人的外表.而且有着柔美灵动的心灵，像一段乐曲，婉转动人地倾诉着美丽的心灵。

诗人对恋人的爱是那样的真切、深情和热烈。那是种怎样的爱呀！ 要一直爱到海桔石烂，爱的火焰在诗人的心中强烈地燃烧着，诗人渴望有着美好的结果。但是，此时的诗人已经是囊中羞涩.诗人知道这时的自己并不能给恋人带来幸福，他已经预感到自己要离去。但他知道这样的离别只是暂别，自己一定会回来的。

这首诗是诗人的代表作，它打开了英国浪漫主义诗歌的先河.对济慈、拜伦等人有很大的影响。诗人用流畅悦耳的音调、质朴无华的词语和热烈真挚的情感打动了千百万恋人的心.也使得这首诗在问世之后成为人们传唱不衰的经典。诗歌吸收了民歌的特点，采用口语使诗歌朗朗上口，极大地显示了民歌的特色和魅力.读来让人感到诗中似乎有一种原始的冲动。一种原始的生命之流在流淌。另外，诗中使用了重复的句子，大大增强了诗歌的感情力度。在这首仅仅有16句的诗中，涉及“爱”的词语竟有十几处之多，然而并不使人感到重复和累赘，反而更加强化了诗人对恋人爱情的强烈和情感的浓郁程度。

三.造成中西爱情诗歌表达不同的原因

（1）西方美学历来强调在审美或进行艺术创造时要遵循审美主题要主动地将“主气”，“灌注”给客体审美对象。西方哲学家都强调了主体情感的主动，积极的外射，比较直观外露，畅达热烈。中国的哲学思想与西方不同，因此，情诗也表达出不同的艺术魅力。在中国的哲学里，大自然的人鱼鸟兽，花草树木都是灵气之物。大自然包罗万象，生生不息。而人又居其中与其声息相通，如庄子所云“与天地并生，与万物并齐。”这物与人的情感相互感发，物情与人的心情交融合一，使传统美学不着重主体情感的单向投射，而是主张主体，客体之间的双向交流。这就是中国古代爱情诗之所以体现出朦胧含蓄之美的一个重要原因。西诗热情奔放，感情如火般热烈，其文字常常爽直率真，直抒胸臆，甚至直言不讳。而中国占诗则委婉含蓄，哀婉朦胧，迂回曲折，欲语还休。

（2）由于中国自古以来的儒家传统观念，男女之间必须遵守的道德理念一直深深的束缚着人们，也使他们的爱情受到道义责任的约束，因此男女在表达爱情显得含蓄委婉。和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得感情不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是浪漫的，和西洋式相形之下，仍是古典的。在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。听惯大声高唱的他们只觉得低言软语。这里用来体现中西爱情诗的差异恰到好处。

（3）西方的爱情诗一般与表现人伦融合在一起，写人伦往往也以恋爱为中心。中国的爱情与人伦是有明显区别的。如果说西方始终重视男女的爱情，而中国的诗则更偏重于人伦。中国诗中表现亲友的交情和君臣的恩谊的内容几乎与爱情占有同等地位。在西方诗人中如歌德与席勒、华兹华斯与柯尔律治，济慈和雪莱，魏尔兰与兰波诸人虽也以友谊著，而他们的集中叙友朋乐趣的诗却极少。他们大量的写男欢女谑、男女情爱，从恋爱中去寄托人生的析理，去享受生活的无穷乐趣。

（4）中西爱情诗表达的侧重点不同。西方爱情诗多以追慕爱人，赞美爱情，勇敢追求爱情为主要内容，中国爱情诗则着重表达与恋人的相思别恨，悲欢离合。因此，闺怨诗、送别诗、悼亡诗在中国爱情诗中占有相当大的比重。

总体而言，中国的诗歌在吟咏爱情时往往都是遮掩式的，表现得较为含蓄和内敛，情调委婉、深沉、绵氏、隐约而又细腻入理，使读者有思考和回旋的余地，并讲究意境的渲染，独具中国园林式的美学蕴致。而西方爱情诗则热情奔放，犹如大河奔腾，直奔爱的主题。他们描写爱情总是比较喜欢竭力表述情感之深厚，写一种自然的、纯粹的爱情。西方的爱情诗，为表现那种汹涌磅礴的激隋，总是竭尽渲染夸张之能事，情感的表达是热烈奔放，原始狂野的。在表达方式上，西方诗歌以直接热烈深刻取胜，中方诗人则把“言外之意，味外之旨”作为艺术追求的目标，诗歌以含蓄微妙取胜。

参考文献：

[1]许杰.徐志摩新评序，胡凌芝：徐志摩新评[M].学林出版社，1989.

[2]罗良功.A Survey of English Poetry[M].武汉：武汉大学出版社，2002.

关于爱情的现代诗范文第3篇

【关键词】《大麦歌》；郭沫若；李敖；朱令；翻译

一、关于原诗

《大麦歌》是美籍女诗人莎拉.特雷弗.蒂斯戴尔 （Sara Trevor Teasdale， 1884年8月8日-1933年1月29日）的作品。岁月的消逝，爱情的喜悦与幻灭，往事的追忆，人生的孤寂，死亡的沉思是蒂斯戴尔诗作中常见的主题。她的作品情感节制、冷静，语调温柔、含蓄，用字精练且擅长营造气氛，因此诗的密度颇高，十分耐读。

原诗第一段前三行，简洁交代大麦生长的环境。低洼海边经常被海水浸泡，海风侵袭，形成贫瘠的盐碱地。这种环境生长的植物，其外表弱不禁风，bending这一词就写出大麦那脆弱的姿态，也揭示了大麦的这一脆弱形态同恶劣环境的因果关系。诗中三至六行，用拟人化的手法，形象的把大麦被海风劲吹的声音比喻成歌唱。歌唱本是一件愉快的事，能够在恶劣的条件中歌唱，恰好把大麦坚韧，不畏艰辛的乐观精神体现出来。第二节，写大麦在海风中无数次倒下又站起的姿态，象征“我”也会像大麦一样不屈。第四行，赋予大麦强忍痛苦昂奋不屈的性格，使它成为表达作者思想的载体。

作者写大麦，并没有简单的停留在对这一植物的歌颂上，诗歌后半部分诗人笔锋一转，把主体转到“我”，将贫寒的自己同孱弱的大麦相类比。纵然无力改变命运，也永不向厄运低头，也要把愤懑变成不屈的歌声。全诗寄托作者对弱小生命顽强生长的赞美，体现诗人对不公命运的抗争，对生命的坚强态度。

二、关于译作

三译作，郭沫若的翻译为直译，翻译成现代诗，李敖和朱令则采用了意译，两者在语境上较为同步。下面先对郭沫若的译诗作一番浅析。

郭沫若保留原诗在结构上的基本格调。Like一词在诗中作为比喻连词，沟通“我”与大麦的联系。郭译也把这一比喻体现出来，但从语法逻辑上看，其翻译有所欠缺。第一节，“像大麦那样，……不断地低吟，摇曳”，“像”是比喻连词，“像大麦”，从后面的句子可以看出，主语“我”，只是被省略。再来看原诗对应的句子like barely bending…，该句中，”bending in… wind ceaselessly” 是定语成分，修饰的是”barely”， 所以应该是大麦“在强劲的风中，不断地低吟，摇曳”。这样一来，把大麦的动作译成“我”的动作，所以郭的翻译是欠佳的。

第二三节，郭依旧采用直译，把“我”的姿态表现出来。因为是直译出来的现代诗，诗歌的内涵和情感就只能蕴藏在诗中，需要读者对其进行二次解读。郭沫若是该诗较早的翻译者，其在翻译时的不足也成为后者的借鉴。李敖和朱令的翻译则在音韵，意境，情感等方面有很大改进。？李敖连跨两道台阶，几十年后，这首诗又出现更加完美的朱令版。两位译者都将这首诗以鲜活的画面，悦耳的音韵，坚韧的情怀，凄凉的意境展现在读者面前。但由于两个版本在遣词造句，句段排列上的微小差异，两者在各句的翻译效果上也有些许差别。下面，就将李敖和朱令的诗译逐句较析，引用时李译在前，朱译在后：

第一句“麦穗曲身偃”，与“大麦俯身偃”相较，朱令的翻译更符合逻辑，也更具音韵美：麦穗是大麦的头部，不可能脱离麦杆单独下垂，必然是连同麦杆随风摇摆的。朱令改成“大麦俯身偃”，说的是整株麦子的动态，弥补了这个缺陷。同时，从大麦的生长规律来看，“麦穗”仅指抽穗到成熟的阶段。朱令用“大麦”是指从发芽到成熟的全过程，更符合生活逻辑，也体现出大麦的整个生命期都是受到极坏的自然环境的考验的；从音韵上分析，朱令用“俯”，发音动作比李敖的“曲”简单，与前后音符连接比较顺畅，读起来更顺口。第二句“海滨低田瘠”，与“海滨有低地”相比，也显出缺陷：“低田瘠”连读很拗口。而朱令“有低地”口腔变化少，读起来更加顺畅；环境交代过于全面，诗句一览无余，少了玩味思索，曲径通幽的乐趣。朱令“海滨有低地”，用词含蓄，点到为止，音韵和谐。第三句“疾风动地来”，与“巨风动地来”。两者差异主要在音韵方面：“疾”是舌擦音，二声，频率由低到高，发音不如四声的“巨”顺畅响亮。第四句：“高歌何能已”，“何”是疑问代词，带出的是一个反问句，反问的目的是加强肯定气势，强调歌唱是绝对不能停止的。由此可见，这一反问较于朱令的“放歌殊未已”更加铿锵有力，坚定了大麦不屈不挠的态度。从措辞来看，朱令的“放歌”比“高歌”响亮，更具动感，诵读更好听。两相比较，李敖诗句高亢有力，而朱令的个别措辞更恰当。第五句：重复第一句，两者都关注增强诗歌气势的需要，通过重复，使整首诗结构上回环往复，音韵上荡气回肠，二人异曲同工。第六句：“既偃又复起”，与“既偃且复起”。一字之差，主要体现在音韵上，“又”多见常用，稍欠古韵，读起来不如“且”耐听，有韵味。从用词上，“又”与“复”同意，显得嗦，而朱译“且”有转折意，尽管被风吹弯了身体，但大麦还是要坚韧地挺直其身躯，不被折服，就更加突出大麦的不被屈服，不服输的韧劲。第七句：“颠仆不为折”与“颠仆不能折”，也是一字之差。“为”不如“能”坚定有力。因“为”有“被……所……”之意，表被动；而“能”体现的是主观意愿，在诗中表明大麦的不屈之态。第八句：“昂然疮痛里”，“昂扬伤痛里”。“昂然”是表状态的形容词，抽象概念，没有具象。“昂扬”是动词，形象概念，容易让人联想到大麦迎风疏展的姿态，体现诗中画，具有意境美。“疮痛”倾向于肌肤之痛，“伤痛”则既可指肌肤之痛，又可指心灵之痛。而心灵之痛更符合原诗意境，更能照应第三段的“愁”。第九句：“我生亦柔弱”，“我生也柔弱”。在音韵上，“亦”更响亮，读起来干净利落。第十句“日月逝如彼”，“日月逝如此”。纵观全诗，李敖朱令诗都押“i”韵（除了最后一句押u韵）。朱令用 “此”，使 i 韵略作停顿，和谐悦耳，婉转回环，缓解听觉疲劳。第十一句“强把万斛愁”，“直把千古愁”。“强把”给人面临绝境，不得不去搏斗的沉重，受迫的感觉。“直把”是“直接”，自信心跃然纸上，表达纵然面临苦难，也毫不畏惧，自如处之的愉快乐观。“万斛”是空间概念，表达“多，广”；“千古”是时间概念，体现“长，久”。这两个词修饰“愁”，强调“愁”的不同形态，“万斛”之愁绪与“千古”之愁，前者体现大麦的顽强生命力，后者强调其对顽强生命的承传能力，两者都有可取之处。

三、结语

莎拉.特雷弗.蒂斯黛尔笔下的大麦，蕴涵着强大的生命力。诗人把人生真谛赋予大麦这一具象，体现了诗人在面对艰难困苦，遭遇人生逆境时乐观不屈的生命态度。

在翻译时，郭沫若直译，把诗歌翻译成一首现代诗，给读者二次解读挖掘诗歌内涵的空间。李敖和朱令都剖析了大麦这一意象背后的内涵，将其译为五言诗，字面考究，用词严谨，句句经仔细推敲，高度提炼。诗歌讲究高度凝练而意境深远，强调音韵节奏美，两者的译文都关注了这一点，体现了诗志在中西方文化中的传承。两者在个别用词上有些差异，朱令的翻译在李敖的基础上，使得译作更完美。

【参考文献】

[1]李敖.李敖大全集卷32・《李敖私房书》四[M].友谊出版公司，2010.

[2]连淑能.英汉对比研究[M].北京：高等教育出版社，1993.

关于爱情的现代诗范文第4篇

面对大机器、大数据、新科技和新媒体情势下诗歌的新变、国际化进程的加快、集束式的诗歌生产、电子化的传播以及不断发生的热议事件，很多写作者、普通阅读者和专业评论者都瞬间丧失了甄别与判断能力。面对愈益复杂和分化的诗歌，就像盲人摸象一样，每个人摸到的部位不同理解自然不同。相反，几无建设性可言的自嗨、点赞、热评以及长舌妇一样的吵骂却随处可见。与此同时，我们又看到专业阅读者以及“媒体批评”（包括一部分主流媒体）对诗歌的言之凿凿的全称判断。诗人的自信、自大以及膨胀的写作心理和虚荣心已经像雾霾一样爆表。

一、模糊或分明的面孔：滚沸现场与百年游踪

诗歌生产与传播的速度、广度和渠道的拓展以及高烧不退的社会关注度都似乎证明以往诗歌与普通受众之间的冷漠关系已经有所改观。事实是如此吗？这成了诸多专业读者、普通读者的共同疑问。

一年来无比火热的诗歌活动和高分贝的造“节”运动已乱花迷眼。有些诗歌节更像是观光旅行团――与地方旅游和文化资本媾和，诸多活动动辄就冠之以“国际”二字――“仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己过度的诗人？”甚至还出现了一些专混诗歌节却“无诗”的专业跑场子的“诗歌节诗人”。（杨宗翰《论诗歌节如何“毁诗不倦”》）吊诡的正在于如此热烈的诗歌现场和造“节”运动中缺席的恰恰是“诗歌”和“诗性正义”。目前国内有大大小小、五花八门的300多个诗歌奖且不断攀升的奖金数目令人咋舌。相比较欧美等其他国家，中国的诗歌奖项多且乱，很多都不具备公信力。有诗人宣布今后不再领取国内的任何诗歌奖（沈浩波《关于国内的诗歌奖》）也并非刻意的自我炒作，而是有一定的针对性。

多样化的诗歌传播方式和出版新渠道的拓展（比如以《2017天天诗历》《2017诗词日历》《亲爱的日历》《每日读诗日历》《给孩子读诗》《诗光年日历》《唐诗之美日历》《福建诗歌周历》《浙江诗人日历》等为代表的诗歌日历、周历的激增）对诗歌社会影响度的提升是不争的事实。诗歌与公共空间的对话（比如诗歌书店、诗歌咖啡馆、诗歌主题馆、诗歌走进美术馆、诗歌地铁、诗歌巴士、诗歌船、诗歌墙等）、诗歌与其他艺术形式的跨界与融合（比如“诗意当代”艺术融合展、“诗书本一律――现代诗书法展”、翟永明、韩东等人成立“十诗人电影公司”，以余秀华为主题的纪录片《摇摇晃晃的人间》获得第29届阿姆斯特丹国际纪录片电影节（IDFA）主竞赛长片单元特别奖，诗电影《路边野餐》《蝴蝶和怀孕的子弹》以及80后诗人小招（1983―2011）的纪录片《我的希望在路上》受到关注，而以打工诗人为题材的记录电影《我的诗篇》截至2016年12月已经在全国180座城市通过众筹的方式放映了900多场次）成为年度话题。诗歌对公共空间和公众生活的介入能力正在增强。这似乎都在提醒人们――诗歌已经不只是一般意义上的“回暖”“升温”，而是“繁荣”和“一片大好”，又一个诗歌的“黄金时代”似乎已然来临。但是，越是火热的诗歌年代越需要沉静下来予以反思，因为从文体特性来说诗歌的持续升温是反常态的。炙热的诗歌现场背后的深层动因、内部机制、精神场域以及空前复杂、分层的现实亟待梳理、过滤、辨认、反思。与此同时，大众对诗歌“边缘化”“读不懂”的困惑以及对诗坛“个人化”“圈子化”“小众化”的不满仍然存在。

2016年是新诗百年诞辰――的白话诗《蝴蝶》写于1916年。面对新诗百年，其历史化和经典化已经提上日程（如各种总结性的选本《中国新诗百年志》《中国新诗百年大系・安徽卷》《安庆新文化百年 诗歌卷》《中国新诗百年百首》《百年诗经・中国新诗300首》《中华美文・新诗读本》《天津百年新诗》《中国新诗百年孤独1916―2016》（西班牙语）《当代诗经》等，以及争议很大的“博客中国”组织的“影响中国百年百位诗人评选”活动）。百年新诗所取得的成就以及正在形成的自身传统已是事实。著名新诗研究学者洪子诚先生则认为百年新诗已经取得不错的成绩，当代的优秀诗人已有足够的才能参与和古典诗歌、与域外诗人的对话。

曾经模糊的百年新诗面孔正在一次次的累积中变得越来越清晰，“在某种意义上，今天的诗歌写作状况正是这一百年现代诗实践缓慢累积的地貌，我们无法脱离一个事物的历史去评估它的现在或者预测它的未来，任何一种事态的未来都受到历史积蓄的势能的影响，对新诗的评价也一样。”（耿占春《如何在茫茫诗海中涛得好诗》）新诗的动力就在于它可以有很多的方向，可以有各种各样的尝试，从而有诸多的可能性形态。所以当我们面对百年新诗的时候不可能用一顶帽子去扣住它，它可能会有其他的你认知之外的形象。

新诗与古典诗词和外国现代诗的关系、新诗自身的传统、一系列诗学问题以及新诗如何进一步发展和创新都成为本年度不断热议的话题。新诗的有效性到了今天需要重新反思。中国作协诗歌委员会与江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办的“百年新诗论坛”就新诗的现代性、地方性、形式建O、译介、少数民族诗歌创作、长诗等问题进行了深入讨论，对于进一步厘清百年新诗的问题具有建设性。

新诗百年，自由、开放和创新一直是其发展的核心，但是其问题的症结所在也恰恰是“新”。新诗百年之际谢冕认为不能因为“新”而丢了“诗”（《中国新文学：百年的忧思与梦想》）。而越来越叙事化、段子化、散文化和定型化的写作无疑给新诗自身套上了禁闭的枷锁，如何进一步突破和创造成为当下以及今后诗歌发展的关键。由蒋一谈主编、北岛推荐的“截句诗丛”（第一辑19种）的出版旨在重新认识新诗的文体特性并提供新的写作可能性，是一次美学和诗人世界观的更新。“截句”之所以引发巨大关注和争议正在于对“新诗”之“新”的理解以及差异。一定程度上“截句”的出现是重新认识百年新诗的一个入口。从这个意义上来说，截句是名副其实的“新诗”。截句只是新诗的一端而不是异端，不能忽视和轻视写作的可能性。一百年的中国新诗最关键在于一个“新”字，这并非是简单化的文学、社会和历史的进化论，而是新诗代表了一种无限开放的话语方式。截句，仍然只是一种尝试，就像当年的一样“自古成功在尝试”。

二、“诗”与“歌”的分化或对话

2016年10月13日瑞典学院宣布将本年诺贝尔文学奖授予美国民谣摇滚歌手鲍勃・迪伦以表彰他“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。这不仅出乎太多人的意料并随之产生不解、尴尬甚至愤怒，而且进一步挑动了人们惯常意义上对诗歌边界、文学等级的惯见，“很好，他觉得瑞典文学院的老爷子老太太们至少做了一个有趣的选择，至少他们让所有人也让他自己感到尴尬――他想，你要乐于承受这种尴尬，你要试着越过界限、等级、习惯，越过那么多的深沟和回路，只有这样的大脑才是个核桃而不是一块鹅卵石。这是他们兴致勃勃地给自己制造的问题，反正他们也听不见来自中国的种种喧嚣”（李敬泽《杂剧》）。

就汉语新诗而言，“诗”与“歌”的分化、分家或“分手”已经很久了，而西方的摇滚乐与先锋文化和社会运动却密不可分――街头意识形态、青年亚文化、异见文化、时代精神和幽暗的体制的复杂关系，“这些作品展现出启示录般的愿景、对工业社会和现代科技的强烈反感，对官方权威和传统道德的深厚敌意，以及与各种非西方的心灵与宗教传统的接近。”（理查德・弗莱克斯《青年与社会变迁》）摇滚音乐代表了地下、先锋、前卫和颓废以及抗议，是时代的、革命的、政治的、身体的混响。而彼岸的台湾，一定程度上缓解诗歌与大众的隔膜而令大众对诗歌发生热情的正是1970年代开始的民歌运动。尽管从诗歌来说，鲍勃・迪伦深受兰波、狄兰・托马斯和艾伦・金斯堡等诗人的影响，但是值得注意的是他并非代表了新的世界诗歌写作标准，而是一种可能性――被忽视的诗歌传统。诗与歌的互动、诗教、乐教和歌诗已经在汉语现代诗歌发展进程中被规避了。业界更多关注的是诗与歌的平行和分化关系――诗歌的散文化以及对现代性的复杂经验和智性深度的追求。对抒情性和音乐性的排斥使得诗歌成为无声的诗和徒诗（只用于阅读的书面文本）。而鲍勃・迪伦帮着我们重新认识这些传统――“事实上，音乐和诗是联系着的，迪伦先生的作品异常重要地帮助我们恢复了这至关重要的联系”（鲍勃・迪伦都被提名诺贝尔文学奖的提名信）。而从近年来诗与歌对话性的向度看，实际上一直不乏“歌诗”的传统在当下的延续，比如诗人和民谣歌手合作的“十三月唱诗班”以及此前《中国新诗年鉴》的“唱响诗歌”、《人民文学》的“新乐府”、诗加歌、诗歌之王以及今年的第三届草地诗歌音乐会、首届成都国际诗歌音乐节、新诗百年・第十届诗歌人间原创音乐会等。一些唱作人和民谣歌手、民谣诗人（张楚、潘越云、胡海泉、周云蓬、黑大春、尧十三、万晓利、张玮玮、张浅潜、苏阳、小河、小娟、莫西子诗、蒋山、洪启、吴吞、宋雨础⒙硖酢⒑瘟Α⒘醵明、赵照、钟立风、胡畔、王娟等）一直在做探索性的尝试。尤其是近年的诗歌跨界传播一定程度上将诗以歌的形式推向了大众。12月7日，由鲁迅文学院主办的“千山静默，万物歌唱――诗与歌的关系研讨会”就是对这一话题的深化。吉狄马加、商震、邱华栋、李少君、郭艳、树才、敬文东、霍俊明以及民谣歌手洪启、马条、钟立风与鲁院高研班的作家、诗人们就诗与歌的话题展开讨论。吉狄马加认为从历史和传统的向度看无论是中国还是外国诗与歌一向是很难分开的，尤其是20世纪以来国内外一些重要诗人其诗歌影响往往是通过歌诗和演唱而与大众联系在一起的。因此，如何更好地推动当下诗歌创作，在强调诗人独立写作的同时关注诗和歌的结合，对于今天的诗歌传播来说作用巨大。

三、分层的诗歌与差异性的“取景框”

犹如一个巨大的体育场，擅长各种技术和项目的诗人运动员正在展开各自的比拼。从诗歌类别和体式来看，现代诗、旧体诗词（现代诗词）、长诗（包括主题性的大型组诗）、散文诗（《我们―散文诗丛》第三辑的出版）都出现了共同发展的局面。从诗人身份、题材分类而言，少数民族、底层（以非专业写作群体为主）、主旋律（比如诗刊社编选《风景动了一下――一带一路诗之旅 作品卷》）以及女性写作均取得长足发展。诗歌的分层和分化状态越来越明显，与此相应每一层级内部的写作者和诗歌状貌同样千差万别，正如每个诗人手里差异性的“取景框”一样。

旧体诗词（现代诗词）在创作、文献整理、理论研究和多媒体传播、对外文化交流等方面整体呈现出复兴态势。旧体诗词在继承和创新中力求表达新的时代经验，实现中国古典诗歌传统的“当代化”和创造性转化，显示出旺盛的活力。据统计，相关诗词歌赋社团组织达3000多个，创作者分布在各个社会阶层和年龄段。借助于这些传统的诗歌样式，诗人更为关注的是传统形式与鲜活的时代现实的对接，凸显出了个人体验、现实精神以及敢于创新的文体求变能力。而“坚持‘求正容变’，处理好‘新’与‘旧’、‘变’与‘不变’的关系，是诗词写作需要面对与破解的一个时代课题。”（蔡世平）中华诗词学会、中华诗词研究院、中华诗词网、中国诗歌网、高校的诗歌研究机构以及《诗刊》《中华诗词》《中华辞赋》《中华诗词研究》等刊物主办的相关研讨会、编选的作品集、研究文集、资料汇编、年度报告和理论专著均取得建设性成果，如《中华诗~发展报告》《现代诗词的价值与命运》《2017诗词日历》、中国诗歌网主办的“新旧诗论”恳谈会等。

今年是长诗的丰收年，无论是数量还是质量都非常突出（民间设立了长诗专项奖“天铎奖”），展现了诗人综合写作能力的整体提升。萧乾父主编的《现代汉语史诗丛刊》历经十年准备得以出版，收录了1980年代以来包括海子、骆一禾在内的42位诗人的33部长诗、11部小长诗以及1部诗学论著，共计29册、1.4万页、30万行。年度代表性的长诗文本有吉狄马加的《致马雅可夫斯基》、雷平阳的《去白衣寨》、陈先发的《秋兴九章》、赵野的《哀歌八章》、胡弦的《葱茏》、姜念光的《打虎上山》、桑子的《钱江书》、乐冰的《祖宗海》、路云的《此刻，蔚蓝》、张战的《我，一个编号》、南子的《疑问录》、《大风》（曹东）、吴震寰的《孤独者》等。这些长诗文本无论是在精神的复杂性、思想的深度、历史的个人化、现实体验的差异性，还是在写作技巧、修辞策略上都体现了一定的探索精神和实验意识。

第十一届全国少数民族文学创作“骏马奖”的参评和获奖诗集（朝鲜族诗人崔龙官的《崔龙官诗选集》、维吾尔族诗人伊力哈尔江・沙迪克的《云彩天花》、白族诗人何永飞的《茶马古道记》、裕固族诗人妥清德的《风中捡拾的草叶与月光》、彝族诗人鲁娟的《好时光》）集中展示了当下少数民族诗歌创作的整体成绩。少数民族诗人在关注独特的民族文化传统和地方性知识的同时也更为关注现实生活以及个体复杂的情感，整体呈现出风格各异的创作局面。首届世界少数族裔文学论坛《世界少数族裔文学宣言》，旨在强调全球化时代少数民族的现状与未来。新诗百年之际，中国作协创研部、中国作协诗歌委员会、中国少数民族作家学会与文联和江苏省作协、扬子江诗刊社联合举办“明月上林芝，新诗耀中华”少数民族诗歌创作研讨会。本次论坛的召开是对在民族工作大会和文艺工作座谈会讲话中反复强调的民族文化融合和民族团结的重要性精神的贯彻，也是一带一路背景下民族文化向世界进行展示的重要契机。与会评论家、诗人就百年来少数民族诗歌创作的历史和现状、民族精神、文化传统、宗教民俗以及翻译、研究和传播都进行了深入讨论。收入310位彝族诗人《中国彝族当代诗歌大系》（192万字）全面展现了当代彝族诗群的总体成就。《燃烧的麦穗》（夏依甫・沙拉木编选、麦麦提敏・阿卜力孜翻译）集中展示了33位从60后到90后不同代际的维吾尔族诗人的语言和修辞的特性以及民族性、个体性、先锋性和开放性――“真切地感受到了他们的‘新生’，因为其视野已经远不止于本土、地域，自身的古老传统，而是以世界，以当代的诗歌思维与广阔的文化视野来展开其写作的。而且这个群体如此之大，其写作的视野与水准，风格的陌生与新奇，内容上的深度与广度，都可以与任何一个当代民族的写作媲美和争雄。”（张清华《先锋的蝙蝠把我们引向黑暗――序》）谈论少数民族诗歌往往会强调其地域性、民族性、异质性以及集体无意识形成的传统等，但当下少数民族写作同时也存在着表层、刻板、符号化的问题。一种“仿民族”“伪民俗”写作正在兴起。很多写作者在各种场合标举自己的“少数”民族身份，但是他们的写作和精神事实已经和曾经的历史序列中的“少数”丧失了关联，而更多是沦为了标签化的“仿真”和“媚俗”性的写作。

当下的女性诗歌已经不再局限于“个体”和“女性主体”，无论是在写作风格还是在整体格局上都呈现了一种“普遍性”诗学。女性诗歌在2016年呈现出井喷式的状态，无论是诗歌产量还是精神状态。尤其大批涌现的年轻群体在一定程度上提供了崭新的精神质素和写作方向。本年度风格突出的女诗人诗集有《让我背负你的忧郁》（郑玲）、《扑朔如雪的呼吸》（王小妮）、《个人简历》（娜夜）、《脑电波灯塔》（童蔚）、《半岛》（林雪）、《从今往后》（路也）、《我们爱过又忘记》（余秀华）、《我把自己分成碎片发给你》（西娃）、《栖真之地》（桑子）、《猎・物》（倪志娟）、《战栗》（臧海英）、《乐果》（杨晓芸）、《消失，记忆》（赵四）、《这是世界的哪里》（田暖）、《无数灯火选中的夜》（冯娜）、《大海一再后退》（颜梅玖）、《无心地看着这一切》（谢小青）、《坐在对面的爱情》（杨碧薇）、《我的降落伞坏了》（戴潍娜）、《我坐在火山的最边缘》（包慧怡）、《蜜蜂的秘密生活》（梅依然）、《深蓝》（羽微微）、《我为诱饵》（余幼幼）、《数星星的人》（玉珍）、《我热爱过的季节》（林火火）、《草木之心》（白兰）、《冷藏的风景》（）。

四、时感的、此刻的、物化的、碎片的诗

今年是《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办“中国诗坛1986’现代诗群体大展”三十周年。三十年前现代诗群体大展推出的64个诗歌流派以及100多个诗人的作品和大张旗鼓的宣言在无比热闹地助推诗歌热潮的同时也宣告了先锋诗歌在此后几年的迅速冷却、收场和隐匿。尽管耿占春认为随着当年的先锋派作家成功地转向图书市场、影视、学院，或走向沉寂，文学上的“先锋派”已经退出历史是一个普遍的说法，但先锋派留下来的是一种无形的先锋精神――“文学或许不必有先锋派，但不能失去其先锋性，也就是一种在人类精神广度和表现它的艺术形式方面的探索。”

“先锋”“地下”显然是当下这个时代已经暌违的词，尽管偶尔被提及，但已物是人非――而酒精和摇滚乐中那些面目模糊的新时代的“披头士”“亚文化青年”更多的时候已经被置换成了后现代装置艺术的一个碎片。新世纪以来的诗人试图再次成为广场上振臂一呼而应者云集的精英或者在文学革命道路上成为马前卒都有些近乎痴人说梦。而正是由此不堪的“先锋”境遇出发，真正的写作者才显得更为重要和难得。而1990年代后期以来诗歌一味的个人化、日常化，不断地追求智性、长度、难度和现代性，但是其与读者和大众的隔膜即使在微民写作和底层写作的社会热潮中也没有消减。当诗歌离开了诗人内部面向更广大的读者群的时候，诗歌的疑问和不解就近乎铺天盖地。诗歌叙事性和戏剧化正在成为段子化的市侩气、脑筋急转弯式的口语媚俗和伦理化道德感的时代叙事。而借助社会重大主题的翻版的政治抒情诗写作也成为一种潮流。与此同时，当我们一再借助“底层”“草根”“打工”“贱民”“民生”谈论诗人的社会身份、责任以及诗歌的社会性、及物性、介入现实的时候，却很大程度上忽略了诗歌自身隐秘的构造和对精神主体的持续而幽微的震动，“新诗自觉的实践者以高度分化的语言方式，以‘原子化’的语言方式或新的‘物性论’的语言，即以一种高度分化的话语形式，处理更加微观的感知经验，这是社会看不见的领域，似乎也无关乎社会变革、无关社会运动，但在重构词与物的P系、语言与意义的关联，重塑人的感受力、进而重新塑造人和社会的关系方面起着缓慢而隐秘的作用。”（耿占春）

六、“诗性正义”“向杜甫学习”的

困窘或可能

塔楼，树，弱音的太阳

构成一片霾中风景

鸟还在奋力飞着

亲人们翻检旧时物件

记忆弯曲，长长的隧道后

故国有另一个早晨

如果一切未走向毁灭，我想

我就要重塑传统和山河

――赵野《霾中风景》

诗歌既是幽微的心灵世界的复杂呈现，也是时代和社会主潮的揭示。“诗缘情”和“诗言志”的传统构成了诗歌发展的车之两轮、鸟之双翼。如果只是从诗人的责任和对公共生活介入的角度理解“诗性正义”，或者说诗人与现实的关系，我们都会以杜甫作为诗人的表率和榜样。与此同时我在越来越多的诗人这里听到了杜甫的回声，越来越多的诗人把头颅从西方转回自身向传统致敬。而在不同的年代，向杜甫学习、反映现实训导和提醒并不少见，然而我们却在伦理化的道德论调中简化了诗人和现实的关系。而当我们必须谈论诗人与现实的关系的时候，我们同样应该注意到杜甫是怎样以诗歌话语的方式抒写了一个自己的时代。比如我们可以追问，同样是在唐朝生活的杜甫同时代的诗人，他们也深处于动荡的社会现实之中，可是为什么他们没有写出杜甫那样的诗歌？难道他们的诗歌与现实没有关系吗？为什么偏偏是杜甫被认为是诗史，而他的诗歌也被视为是对一个历史阶段的最为代表性的呈现？由此，我们就会发现诗人与现实的关系不是简单地对等关系和直线型地呈现，而是要更为复杂和值得重新思考。而杜甫的诗歌之所以能够呈现出一个时代关键在于他对社会和世界的认知方式始终是以诗歌美学为前提的。但是在儒家入世思想以及匡时济世的集体心理作用之下，杜甫被我们认可和赞许的正是体现了我们津津乐道的“言志载道”的诗学传统。然而，杜甫的那些“缘情”的诗歌却在很长的历史时期内被淡化和搁置了。所以，我们一直看到的是一个政治的杜甫、人民的杜甫、现实的杜甫和沉痛的杜甫。而这构成的就是我们一贯以来对杜甫的刻板印象。不可否认，这一形象下杜甫的诗歌仍然是成就卓然的。然而当我们放开眼界看看杜甫诗歌传播的历史，我们却又会发现另外一个吊诡的事实。随着生态坏境的堪忧，尤其是越来越多多城市被雾霾困扰，诗歌中的“生态写作”正在深化，尤其是年底涌现的大量的“雾霾诗”以及网络神曲《悟霾》都体现了诗人“介入现实”的努力。实际上这是诗人“生活”必然在诗中的显影和折射――“健身器材的木椅上 / 坐着两个老人 / 老到没了性别 / 眯细着眼睛 / 暖洋洋 / 晒着霾中的太阳 / 霾还很年轻 / 老人已老了很久 / 不认识霾 / 向来，他们听凭太阳 / 不能直视的太阳和斜太阳 / 黑太阳 / 橘子太阳和典狱长太阳 / 向来 / 他们眯着眼睛 / 他们心系太阳 / 似乎，唯如此 / 才拥有最后的 / 一丝光线的尊严”（宇向《老且霾》）

诗人对现实尤其是社会焦点问题和公共事件的关注从未像今天这样强烈而直接。这一定程度上与媒体开放度有关。而对生存问题的揭示，对生态环境的忧虑，对民生问题的反思正印证了当下最为流行的话――“雾霾时代诗人何为”。在叙利亚诗人阿多尼斯看来，诗歌无论是回应现实还是回避现实都是一种“奴役”，诗歌应该超越现实面向未来。这一论断自然有其道理，但是诗人如何能够超越现实和当下而面向未来呢？诗人的写作和“现实”没有关联吗？显然，记忆、现实和未来应该是三位一体的，是彼此接通、相互打开的。换言之，诗歌既不能成为“现实”的寄生物和二手货，也不能成为完全抽离了现实体验的空想和高蹈。由此，诗歌中的“现实”以及应该具有的超拔于现实之外的想象能力和“修远视野”正是考察诗歌的一个入口或切口。而当下对“诗人与现实”“诗歌与生活”问题的热度不减的争议使得写作者对“现实”“现实感”的理解发生分歧。日常现实和诗歌中的现实是两回事，诗人所理解的现实也是多层面的，任何执于一端的“现实”都会导致偏狭或道德化的可能。正如雷平阳所提醒的不要以为有了“生活”诗歌就会迎面而来――而这是当下诗人最容易犯的错误。

现实是分层的，每个人面对的现实以及相应的感受是有差异性的，而现实进入诗歌的方式更是千差万别。而诗人如何延展、拓宽甚或再造一个语言化的现实是一个重要工程。尤其是在当下“日常之诗”泛滥的情势下，一个诗人如何在日常的面前转到背后去看另一个迥异的空间才显得如此重要。物象、心象和幻象必须一起在语言中赋形一个诗人，才有可能真正走在正_的路上。作为一个诗人，必须正视自我认识和体验的有限，必须在诗歌中让更多的环节来拓展自我。正如赫拉巴尔所说，站在城市的街头，你认识到的只是双脚所站立的那么一丁点的地方，甚至对脚下城市的下水道你一无所知。而新媒体和自媒体的交互性，城市化导致的快速生活方式都使得当前诗人的感受能力空前降低――大数据时代作家的感受方式也是如此的趋同化，每个人每天接受到的都是电子化的新闻化的现实。

七、 国际化视野与汉语诗歌“形象”

各种“全球化”视野下诗歌的跨语际、跨文化、跨国别的交流活动在2016年呈现繁多的局面，两岸四地以及国际之间的诗歌活动继续呈上扬的态势――比如西昌・邛海丝绸之路国际诗歌周、绥阳首届双河国际诗歌节、上海国际诗人节、青海国际诗人毡房会议、国际诗人扬州瘦西湖虹桥G、首届东亚诗人大会（中、日、韩）、第三届国际华文诗歌奖、太平洋国际诗歌奖、2016两岸诗会暨“桂冠诗人奖”、第十一届“诗歌与人・国际诗歌奖”、鲁迅文学院举办的学术论坛“黄金在天上舞蹈，命令我歌唱：诗歌的语言、翻译和可能性”、北京语言大学主办的“中国诗歌对外翻译与传播国际高层论坛”、中国诗歌学会设立中日诗歌交流办公室并启动《中日诗歌丛书》出版项目、北京师范大学国际写作中心和磨铁读书会主办的第三季诗歌翻译坊、“胡同诗会――中外诗人面对面”“跨越语言的诗意：国际诗歌朗诵会”、上苑艺术馆“国际创作计划”等。除了各种国际诗歌节和交流活动之外，中国作家协会创研部的对外翻译工程（含少数民族文学的对外翻译）以及中国作协诗刊社编选的《那些上紧时光的手》（一带一路诗之旅 译诗卷）、中国诗歌学会组织编纂的《“一带一路”国家诗歌经典文库》都不断助推诗歌翻译尤其是汉语诗歌的对外译介。与此同时，诗歌的国际化视野也助长了一些假想中心主义的全球化写作幻觉。跨文化、跨语际的诗歌交流实际上并不是对等和平衡的，往往会产生失重的状态――比如叙利亚诗人阿多尼斯坦诚说出的“因为能读到的译本不多，我对中国文学的认知还是有限”。而这一不对等的关系再加之区域文化政治和不自觉的意识形态性而影响到不同国别诗人的判断力和自信程度，“新诗是我们的传奇。即使不使用百年新诗这样的尺度，人们也能隐隐感觉到这一点：新诗是汉语的现代传奇。但在柏林诗歌节上，我也能强烈地感受到另外的情形：西方人只愿意把新诗当成是我们的一种分类简陋的政治文献。对他们而言，新诗不过是一种文献诗。”（臧棣）西川在接受《辽宁日报》访谈时也认为中国诗人在世界上还没有树立起自身形象，“绝大多数诗人的作品翻译成外文后完全处于失效状态”。王家新则认为许多翻译家对新诗的建设性贡献大于诗人，诗的成就与不足都与翻译直接相关。

不断涌现的以西川、王家新、陈黎、李笠、黄灿然、汪剑钊、田原、高兴、树才、李以亮、桑克、程一身、伊沙、晴朗李寒、远洋、王敖、胡续冬、周公度、周伟驰、雷武铃、王嘎、杨铁军、陈太胜、舒丹丹、薛舟、倪志娟、范静哗、张文武、包慧怡、胡桑、王东东等为代表的“诗人翻译家”使得诗歌译介取得相当大的成绩。以新陆诗丛、巴别塔诗典、雅歌译丛等为代表的诗歌翻译工程不再是以往欧美诗歌的一统天下，而是向以色列、巴勒斯坦、韩国、波兰、葡萄牙、西班牙等更多的国家和族裔拓展。2016年代表性的译著有《里尔克诗全集》（陈宁、何家炜译）、《英国诗歌选集》（王作良编选）、《冥想之诗》《漫游之诗》（蔡天新主编）、《帕斯捷尔纳克诗选》（智量译）、《帕斯捷尔纳克传》（王嘎译）、《我的世纪，我的野兽：曼德尔施塔姆诗选》《死于黎明：洛尔迦诗选》（王家新译）、《寂然的狂喜：叶芝的诗与回声》《噪音使整个世界静默：阿米亥诗选》（傅浩译）、《幻象集》《毕加索诗集》（余中先译）、《舞步――迈克尔・杰克逊诗文集》（陈东飚译）、《佩索阿诗选》（欧凡译）、《来自巴勒斯坦的情人――达尔维什诗选》（薛庆国译）、《兰波诗歌全集》（葛雷、梁栋译）、希尼的《人之链》（王敖译）、《电灯光》（杨铁军译）、《区线与环线》（雷武铃译）、《夜舞――西尔维亚・普拉斯诗选》《重建伊甸园――莎朗・W兹诗选》（远洋译）、《高窗――菲利普・拉金诗集》（舒丹丹译）、《奥登诗选：1948―1973》（马鸣谦、蔡海燕译）、《直到世界反映了灵魂最深层的需要：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳、范静哗译）、《月光的合金：露易丝・格丽克诗集》（柳向阳译）、《卡明斯诗选》（邹仲之译）、《浪游者》（林克译）、《现实与欲望：塞尔努达流亡前诗全集1924―1938》（汪天艾译）、《春天 得以安葬》（高银诗集，金丹实译）、《密茨凯维奇诗选》（林洪亮译）等。除了汉译，诗歌的对外译介也值得关注，比如多多的双语诗集《诺言》以及古典诗歌集《独立》、古典诗歌集和游记《寻人不遇》、痖弦的诗集《深渊》、伊路的《海中的山峰》等被翻译成英文。此外，《中国现代诗系》韩语版、蔡天新《幽居之歌》亚美尼亚版、《杨克诗选》蒙古语版的出版多呈现了多元化的对外传播空间的进一步拓展。尤其是美国汉学家宇文所安（Stephen Owen）历时八年之久翻译的《杜甫诗》全译本的出版在国外引起巨大反响。熊辉的专著《翻译诗歌在中国的接受》、孙晓娅编选的《彼岸之观――跨语际诗歌交流》以及日本汉学家木山英雄的《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》立体化呈现了不同视野的诗歌译介。《人歌人哭大旗前――时代的旧体诗》以1950―70年代知识分子的旧体诗创作为主要研究对象，在一种相当开阔的历史视野中对于中国革命做出了独到理解与别致阐释。洪子诚认为这本书通过对“若干热情参加、追随革命，却遭受难以想象的磨难的知识分子写的旧体诗的分析，来探索他们的独特命运，他们不同的应对方式和精神、心灵轨迹，并扩大引发至对中国革命经验的思考。”（《构成了一种同一时代人的关系》）荷兰著名汉学家柯雷（Maghiel van Crevel）的专著《精神与金钱时代的中国诗歌――从1980年代到21世纪初》则从文本、语境和原文本三个方面对1980年代中国社会文化背景、社会转型、先锋诗歌裂变、诗歌思潮、创作新变以及诗人专论进行了别开生面、角度独特、立论新颖的观察、剖析与反思，体现了一个“局外人”对中国当代诗坛“多方面的深入而独到的观察、理解”。陈太胜翻译的特里・伊格尔顿的《如何读诗》则向我们敞开了诗歌阅读的多重空间和可行性方法。

一定程度上，汉语诗人在国际上获奖也是汉语诗歌写作认可度的提升，比如吉狄马加获得2016年度欧洲诗歌与艺术“荷马奖”以及罗马尼亚《当代人》杂志与布加勒斯特作家协会联合授予的“卓越诗歌奖”和“诗歌创作奖”、中国台湾诗人杨牧获得瑞典“蝉奖”、多多获得墨西哥“新黄金时代诗歌奖”、潇潇获得罗马尼亚作家协会颁发的“阿尔盖齐诗歌奖”。

本年内诗歌批评与研究继续深化，研究者的整体考察和问题意识突出。尤其是在新诗百年之际相关的研讨会、研究文集、报告和文丛、专著均取得建设性成果。代表性的有《二十世纪中国新诗理论史》《中国现代诗学丛书》（12种）《声音的诗学：现代诗抒情艺术研究》《李瑛诗歌研究文选》《大诗论――中国当代诗歌批评年编2014―2015》《新世纪诗歌批评文选》《诗的证词――一带一路诗之旅 诗学卷》《70后批评家文丛》《阅读的姿势》《梁平诗歌研究》《分叉的想象》《萤火时代的闪电》《陌生人的悬崖》《在巨冰倾斜的大地上行走――陈超和他的诗歌时代》《读一首诗，让时光安静》（文本细读）等等。李少君、刘复生主编的《二十一世纪的中国诗歌》收录了17篇关于新世纪以来的诗歌现象和问题研究文章，涉及到诗歌的地方性、现实感、校园诗歌、诗歌的大众化、诗歌伦理以及传播等问题。

关于爱情的现代诗范文第5篇

关键词：诗歌 配乐 朗诵 钢琴曲

一、不同风格类型的诗歌的特点与钢琴配乐概述

1.不同类型的诗歌与钢琴曲分类之间的联系

钢琴被称为“乐器之王”，发源于欧洲，从第一台钢琴的问世到现在已经有300余年的历史了，钢琴作品也各具各个时期时期的音乐特点。诗歌的种类也是丰富多样的，古今中外，各有特色。所以各种类型或者各个时期的钢琴曲都有与之相配的风格类型的诗歌，比如浪漫主义时期音乐都带有较强的抒情性，这个时期的音乐作品所呈现的总体风格就与抒情类型的诗歌所表达的情感基调很符合，一样重视个人情感的表达与抒发，所以我们可以选用这个时期的钢琴音乐为抒情诗进行配乐。

2.古诗词的特性和钢琴曲配乐

古诗词是是中国文化的经典表达方式。古诗词因为押韵，它的朗诵讲究抑扬顿挫，轻重缓急。而不同类型的古诗词有着不同的处理方式，我们也需要根据诗词类型的不同、处理方式的不同为它进行不同的相关的钢琴曲的配乐，譬如高适的《别董大》，虽然是送别但这诗中却没有凄凉的氛围，而是一种豪迈的态度，所以我们在朗诵这首诗的时候基调应该是深情高亢的，以一种洒脱，高亢，爽朗的语调朗诵出来。这时我们的钢琴曲配乐就应该选择曲风明亮，较为大气的钢琴曲与之相配。

3.现代诗歌的特性和钢琴曲配乐

现代诗歌可以大致分为中国现代诗歌和外国现代诗歌。我们朗诵时，根据各种诗歌的特性要深入了解它的意境，所要表达的情感，因境抒情，把握好诗歌的朗诵节奏。而现代诗歌的朗诵配乐就选择范围很广了，我们只需要了解诗歌所表达的情感基调与意境，为其选择合适风格的钢琴曲就可以了，比如爱尔兰诗人叶芝的《当你年老时》，全诗呈现了一副凄凉孤独的晚景图像，表达了被诗人所爱的温暖，却无奈错过此真爱的凄凉晚景，这首诗歌我们在配乐时就可以用浪漫主义时期的钢琴曲来配，如李斯特的钢琴夜曲《爱之梦》。

4.不同风格的诗歌的特性和钢琴曲配乐

不同风格的诗歌具有不同的特性。诗歌大概可分为以下几类：一、歌颂祖国的。这类型的诗歌我们就应该配一些较为热烈深情、大气磅礴的钢琴曲，才能衬托出对祖国的那种深厚情感，比如肖邦的《波兰舞曲》，也是描写了对他的民族的无限的热爱之情。二、亲情乡情的。如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”这类型的诗歌适合用旋律舒缓深情，带有抒情意味的钢琴曲去进行配乐，如中国钢琴曲《平湖秋月》，这首作品悠扬、宽阔，优美，音色干净、如歌，旋律声部的进行很突出，给人以很高的思想意境。三、爱心心情的。如席慕容的《初相遇》，这种表达爱情心情类的诗歌可以选择班得瑞的《童年》去配乐，这首钢琴曲好像回溯到孩提时代那段无忧无虑的甜蜜时刻，优美动人。四、自然诗意的。如陶渊明《饮酒》组诗中的第三首，这首诗歌描写了诗人当时隐居深山的生活环境，与大自然融为一体，悠然自得的生活状态。而这类型的诗歌很适合用印象主义时期的钢琴曲去配乐朗诵，如德彪西的《水中倒影》，这首钢琴曲曲风轻快、空寂、悠长，富有无穷的回味与幻想，很适合描写大自然的诗歌。

二、诗歌配乐的一般步骤

在诗歌朗诵中，背景音乐的地位仅次于语言，是不可或缺的声音的构成元素。我们以舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》为例，这是一首非常深情的爱国诗歌，我们可以选用钢琴曲《黄河颂》来进行配乐，《黄河颂》是一首歌颂黄河的作品，整个曲子深情而又气势磅礴，与《祖国啊，我亲爱的祖国》情感基调十分统一。诗歌的第一部分前两句朗诵的沉而缓，钢琴曲《黄河颂》以弱起为开始，慢慢转强，然后在第三、五个小节又有4拍的长音，刚好适合排比句中间的换气，以及感情的酝酿。第二部分从“我是贫困….”开始是低沉缓慢的，如泣如诉，后两部分是高亢迅疾的，热烈奔放。钢琴曲从第16小节开始就进入了高亢激昂的部分，但这部分更适合用在诗歌的第三部分，所以我们可以在弹完第11小节重新反复一遍。然后从第11小节的“sol”到第十六小节做为诗歌的间奏，酝酿情感。诗歌的第三、四部分是从“我是你簇新的理想…”开始，朗诵者的情感也应该升华，用较为热烈蓬勃的情感去朗诵，我们在第16小节的最后一个二八节奏型弹奏的同时开始朗诵诗歌的后两个部分，钢琴曲节奏型开始变得密集，右手旋律部分多采用柱式和弦，使曲子听起来更加辉煌、激昂。诗歌和钢琴曲同时开始向推进，情感越来越强烈，语速加快，直到钢琴曲的第28小节弹奏结束，诗歌的“你的自由”这一句也朗诵结束，然后朗诵和钢琴曲全部停下来。

三、诗歌朗诵中钢琴曲配乐应注意的两个方面

1.诗歌的结构与配乐的关系

一首完整的诗歌，其构成一定包含不同的层次，不可能情感从头到尾都是一样的表达，有些会由起、承、转、合这样的结构构成，这时我们需要根据不同的位置选择合适的音乐，有些诗歌不能原封不动的就用一首钢琴曲来进行配乐，否则诗歌的朗诵就没有一种被推向的感觉，就使情感方面逊色了很多，也会显得不够丰富，没有层次感。

2.关于钢琴曲配乐的演奏

为诗歌进行钢琴曲配乐，必须要与朗诵者相辅相成，不能一味的表现自己，喧宾夺主，体会朗诵者朗诵时的心境，了解朗诵者对诗歌的处理，配合朗诵者朗诵时的抑扬顿挫，以及呼吸，以及中途停顿时的情感酝酿，随时调整演奏的速度、力度和音色，以用最合适的方式进行演奏。

文字，语言，音乐，是诗歌朗诵的配乐中的三大主题，诗歌是文字的堆积，每个字都表达了诗歌想要传达的思想情感，而朗诵是在对这些文字的理解与感受的基础上进行的一种再创作，至于钢琴曲伴奏则是为了渲染情感而产生的，为诗歌朗诵进行合适的配乐，并且配合朗诵者的朗诵技巧去处理钢琴曲的配合。以使诗歌，朗诵，钢琴曲配乐在最后达到合为一体的效果，相互融合，相辅相成，展现出诗歌朗诵的魅力。

参考文献：

[1]刘悦.西方古典音乐欣赏指南[M].银川：宁夏人民出版社，2005.

[2]朱敬修.中外音乐欣赏[M].开封：河南大学出版社，2005.

[3]邹建林.音乐知识与中外作品欣赏[M].南昌：百花洲文艺出版社，2009.

[4]彭润华，高卫红.论情境创设与诗歌课堂教学[J].内江师范学院学报，2011，（01）.

[5]杨海燕.古诗词配乐朗诵的艺术处理[J].科教导刊（中旬刊），2010，（06）.

[6]徐晴岚.民族风格钢琴曲的探索之路[J].中国文化报，2009.

[7]陶红.“非乐音”钢琴即兴伴奏必备的专业技巧[J].音乐生活，2008，（07）.

[8]徐敏.听配乐诗朗诵《致橡树》引出的两点思考[J].大众文艺，2009，（20）.

[9]李凝昕.中学古典诗歌阅读教学审美的音乐途径探索[D].重庆师范大学，2010.

[10]靖敏.关于在中学音乐课堂中引入文学作品配乐朗诵的思考与探索[J]科技信息，2009，（05）.

[11]沈致隆，齐东海.音乐文化与音乐人生[M].北京：北京大学出版社，2007.

[12]李迎春.大学音乐鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2009.