毕业油画创作总结

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毕业油画创作总结范文第1篇

中央美术学院毕业展历来受到广泛关注，而对于学生而言，毕业展是对自己大学期间艺术学习与艺术创作的总结，毕业展的意义由此可见一斑。毕业作品不仅仅是考核学生的毕业资格，同时也成为美院学生对自己青春记忆的总结，因此对于毕业展，大多数学生可能抱着“致我们终将逝去的青春”的态度与感伤来创作。致青春，致爱人，向艺术致敬，这些感情因素构成了毕业展中重要的风景线。

青春气息，传统与当代的多样化

本次研究生毕业展是中央美术学院将研究生毕业展引进美术馆展览的第二年。2012年之前的美院研究生毕业展与本科生毕业展一样，都在美院的多功能厅、地下展厅等展厅展览，而将研究生毕业作品展引入美术馆，也体现了中央美术学院对于研究生教学的重视程度。

今年中央美术学院研究生毕业展继续呈现了传统与当代共同发展，艺术呈现方式多样化的面貌，国画、油画、版画、雕塑、壁画、实验艺术、设计、建筑构建了中央美术学院潘公凯院长提出的“大美术”的构想。具体到国画、油画这样传统的专业，仍旧呈现多样化，国画创作中既有传统写实的作品，也有创新的材料实验作品，传统创作继承了中央美术学院现实主义的表现手法，而这是徐悲鸿以来形成的美院的创作传统。

与此共存的是国画中的材料实验与新水墨的表现方式，其中尤其以中央美术学院国画系胡伟工作室为代表，呈现了国画创作的新思路。油画与壁画等专业的创作现状大多保持了以往美院毕业展的水准，既有传统写实的作品，也有前卫的材料实验与新媒体介入的作品。

总体而言，美院2013年研究生毕业展具有浓郁的学院派气息，有创新，也存在保守，体现了即将走出校园的年轻艺术家在未来艺术创作中的取向。所以，了解美院毕业展，是了解未来年轻艺术家创作趋势的重要风向标。

纯艺术专业之外，设计专业的作品同样受到关注。在本次研究生毕业展中，设计类的亮点就是新媒体，设计学院数码工作室的创作既有传统的影像记录，也有新媒体光电结合的前卫呈现，也有定格动画的作品。总体而言，设计专业的作品展依旧呈现多样化状态。

毕业展作品与798和草场地的展览作品相比，可能大多是稚嫩的，但正是由于这种稚嫩，央美的毕业展少了几分艺术市场商业化气息。展览中的作品大多透露出新鲜的气息，体现了年轻一代即将走出大学校园的艺术家的纯真的创作态度。毕业展是一面镜子，从中不仅可以看出央美的艺术教育的高水准，同时也反映了新一代年轻艺术工作者的创作方向。毕业展作为研究生毕业的启程标志，预示着这一批即将踏进艺术生命新阶段的年轻艺术家的未来的价值取向和发展方向。

何去何从，毕业生众相

陈明强，2013级实验艺术系毕业生，师从吕胜中教授。在本次研究生毕业展上，陈明强作品是他精心制作了两年的《爱甲》。作为实验艺术系第一届“先锋班”毕业生，在《爱甲》之前，陈明强已经创作了“国挺”系列、“幻影”系列、“有效延伸”系列、“厕所涂鸦”系列等成熟的作品。经过本科毕业几年的历练与研究生学习期间的积累，毕业展对他而言是一个新的开始。

在本次毕业展期间，和其他忙碌于毕业展的同学一样，陈明强充实而焦虑着。在毕业展的同一天，陈明强还要参加自己在元典美术馆“感应器”展览的开幕式，同时也要为自己留校教师资格审查做准备，他的这个毕业季是忙碌的。在谈到这次的毕业创作《爱甲》时，陈明强说，作品是献给妻子的礼物。在2013年，陈明强和自己相恋多年的女朋友结婚了，在拍摄结婚照的过程中，他发现自己成为了婚纱照的配角。出于对这点的不满，同时也是出于对爱情的思考，陈明强用两年的时间，用日常家当、旧水壶等材料制作了这套《爱甲》。陈明强说，爱情是浪漫的，但最终还是要回归到生活的日常琐事中。与此同时，他今年的毕业论文则是关注中国的结婚证的变迁史。可见，陈明强的毕业作品、毕业论文和自身经历有着密切关系。谈到以后的创作倾向，他说想寻找大众文化和当代艺术作为精英文化之间的平衡点，希望在作品呈现上能够进入大众。

毕业之际谈到自己未来，陈明强回顾了自己“先锋班”毕业的几年生活，觉得创作之路异常艰辛，但最终坚持下来，深感自己的创作方向越来越明确。他从美院毕业到宋庄，从宋庄到黑桥，再到重新回到美院读研，经历也是同时期美院研究生的经历。现在，陈明强依旧等待学院最终的结果，顺利的话，他将成为实验艺术系未来的年轻教师，穿梭在学院与当代艺术实践前沿之间。

刘少宁，2013级国画系毕业生，师从毕建勋先生，创作一直坚定着自己的现实主义创作传统。来自农村家庭的刘少宁保持了一贯以来的朴实的品质，与他的同学华其敏先生的学生孙峰一样，他们一直在关注底层与农村的故事。本次的毕业展，刘少宁展出了作品《爱洒高原》，这幅作品从准备创作到最终装裱，历经一年多的时间。

刘少宁的创作一直以写实为主，这也是很多美院学生的方向。当代艺术中对于写实的边缘化，使得很多美院学生对此感到困惑，刘少宁认为自己在很长时期内是受到这种否定声音的困扰的。5月19日在中国艺术研究院召开的“时代与使命：中国当代艺术发展研讨会”上，贾方舟就做了《写实在当代艺术中的可能性的发言》，谈论了写实与当代艺术的关系。最近一年以来，写实重新被艺术界关注，美院的写实力量可能预示着未来艺术发展的一个潜在的写实艺术家群体，其中刘少宁的创作可以看作是写实创作在美院的面貌。

在谈到自己未来的去向时，刘少宁更倾向于进大学当老师，但在此之前，可能要经过一个很艰难的过程。不过，对他自己来说，最重要的是如何把自己的画画好，所以，未来的发展还是会围绕着国画创作展开。刘少宁也坦言，自己在未来有进一步的学习计划，比如攻读博士，不过当下最重要的是找工作，因为在毕业创作期间没时间找工作。

除了陈明强和刘少宁这样的青年艺术家之外，美院其他年轻的未来艺术从业者都从毕业展中获得了一些展览机会，比如最近在草场地荔空间的展览“浮游：当代艺术展”中就出现了刚在美术馆展览结束之后的吴梦诗的作品。中央美术学院研究生毕业展在美术馆展览为很多学生创造了后续的机会，有很多类似于吴梦诗这样的学生，得到了自己走出学院的展览合作机会。

毕业油画创作总结范文第2篇

一、陕北民俗文化概述

陕北黄土高原是中国有代表性的文化发祥地之一，也是黄河文化和草原文化的结合处，文章主要指陕西的榆林和延安两个地区，这里的民情风俗富有特色。民俗文化是一个民族在长期的生产实践和社会生活中，逐渐形成并世代传承的一种较为稳定的生活文化，是一个民族赖以生生不息、繁荣发展的源泉。陕北民俗文化源远流长，是陕北历史文化生活的重要组成部分，承载了陕北人的思想和信念，是劳动人民参与的大众生活文化。陕北人祖祖辈辈生活在这里，千百年来传承下来的生活习惯和民俗事务，形成了独特的民风民俗。陕北地区在婚丧嫁娶、岁时节令和宗教民俗活动中，形成了陕北民俗文化的多元性特征，使陕北民俗呈现出丰富多彩的局面。这种多样性和复杂性，几乎涵盖了生活的方方面面。最具代表性的是羊肚子手巾当帽戴、窑洞建筑、腰鼓、唢呐、闹秧歌、唱道情、耍狮子、剪纸等中国民俗文化。这些民俗文化也成为陕北的形象符号，一说起这些，人们就马上想到了陕北，想到了陕北人的豪爽、淳朴、真实的性格。

二、陕北民俗文化在陕西油画创作中的表现

1.表现陕北民俗文化的陕西画家陕西画家以西安美术学院的教师和毕业生为主。这些画家大多接受了美术学院的正规学习，具有很强的造型功底，对色彩的认识具有很高的水准。老一辈表现陕北题材的画家有已故的蔡亮，代表作品有《延安火炬》。此画展现了抗战胜利后，延安人民手举火把、敲锣打鼓、奔走相告、连夜庆贺的场景，成为时代的光辉记录。中老年油画家郭北平、张立宪、王胜利、贺丹等以画陕北人物、人文风情为主，如《天下黄河》《沸腾的黄土地》《黄河谣》《白喜》等，这些作品从不同方面描绘陕北人民的淳朴、善良、真实，以及陕北的人文历史、精神情怀。潘晓东、崔国强、乔正东、马建飞等主要以描绘陕北风景表现陕北的风土人情。他们用自己擅长的风景画和独特的色彩风格表现陕北的自然地理特色，作品中蕴藏着浓厚的西北乡土色彩。还有一些年轻油画家也在努力表现陕北民俗文化创作的题材。这些陕西画家弘扬了浑厚、深沉、质朴的西北文人精神，也坚持了本土地域特色，创作出独具魅力的艺术作品。2.陕北自然风情在陕西油画创作中的表现陕北黄土高原由于特殊的地貌特点吸引了众多画家前来表现、描绘。在陕西画家中，有很多以陕北黄高原风情作为绘画表现形式的画家，其中具有代表性的就是崔国强。崔国强是陕西风景油画届的领军人物之一。他生长在黄土高原，黄土高原孕育了他博大的胸怀和厚重的艺术风格。他注重生活与写生，长时间去陕北写生，陕北的黄土在他眼里已不是普通的黄土，而是带上了浓浓的情感。在描绘陕北风景时，崔国强喜欢用扇形笔，一开始采用油流、分白等水彩画技法快速描绘重色，用笔痛快、简洁。他用色湿润朴实而又高雅，笔下的黄色调陕北风景拥有浓重的自然生命色彩。类似于同类色的搭配，黄中带紫、黄中带绿、黄中带白等，色彩细微的变化描绘得非常精彩，真正探求到黄土的色彩，让人回味无穷。崔国强的《山居图》《村雪》《暖冬》系列作品，画面中连绵不断的黄土高坡，普通的陕北民居，灰褐色的黄土地，能使观者与画家产生共鸣，涌现出丝丝惆怅和暖暖的乡情，蕴含着诗意之美。马建飞来自宝塔山下、延河岸边，也是一位描绘陕北风景的画家。他在西安美术学院毕业后就一直生活在陕北，坚持对景写生，他的笔触灵动漂亮，用色上吸收印象派的技法，色彩沉稳、质朴。在得到靳之林思想上的引领和技法上的亲自传授后，马建飞的思想境界、绘画水平有了很大的提高。他的作品《大河悠悠》《高原长河》《红土群恋》等，一股浓郁的陕北乡土气息迎面扑来。画作在内容和形式上反映的陕北文化、黄河文化品质，显得富有感染力、充满历史感。他在有限的画幅上为人们带来了陕北黄土高原的美丽景象，展现给人们的是一颗富有理想追求的赤子之心和独特的人文艺术情怀，用油画歌颂养育自己的黄河与黄土高原。3.陕北人文风俗在陕西油画创作中的表现陕北的黄土高原积淀了千年古老的黄土文化，独特的高原地貌孕育了陕北特有的民俗风情文化。这些代表性的民俗文化成为画家创作中表现的对象。黄土画派画家张立宪一直关注着陕北的人文风俗，思考着怎样表现黄土文化所呈现出的特色。陕北腰鼓气势宏伟，既是陕北民间的艺术形式，也是民间文化的象征。张立宪的作品《沸腾的黄土地》就表达出对敲打腰鼓者的深情描绘。作品中使用了众多的民间元素，画面中呈现的腰鼓、白头巾、大红衣裳、羊皮背心，构成了显著的陕北地域特征。这些人文风俗充满了地域特征，也是民族的精神符号和力量。张立宪的作品《溯源》《春暖安塞》《兰花花》等也运用了这些民间元素，用这些民间元素的细节反映陕北民俗文化、反映时代的变迁。郭北平的作品《天下黄河》，描绘了陕北的天空与宽广的大地，背景是母亲河——黄河，陕北老农坐在陕北高原的黄土高坡上，头上的白羊肚毛巾是陕北农民最显著的标志。画面色彩凝重、笔触厚实，赞扬生命精神的博大。这幅作品是他深入生活后的感受，表现了他无法忘记身后这片土地对他的养育之情。王胜利的油画创作中也有很多表现陕北民俗题材的作品，如作品《米脂姑娘》《黄河谣》《红枣》等。他在画中对陕北的历史人文有着不可言喻的表现，画中的陕北姑娘、陕北老农都穿着陕北的民间传统服饰，画面周围背景也是陕北地域特色的红枣、黄河、枣树林等。他的内心时刻保持着民族文化意识的追求。王胜利不断深入艺术实践，不断尝试具有中国民族特色的油画语言。潘晓东的作品《黄土高原》《陕北之春》，画面中橙黄的色调中，光和影相互交织，色彩显得是那么厚重、伟岸。陕北高原那片黄土，是他对生活真切的亲密接触，是艺术境界和人格情怀的呈现，折射出他探究西北黄土地华夏文明源泉的艺术之旅。作品不仅表现了陕北的地形地貌与自然风光，更展现了他对陕北自然风情的热爱。

三、陕西油画创作对陕北民俗文化的创新与探索

陕西画家用油画表现陕北民俗文化，体现了陕北人特有的内在气质和精神面貌，体现了陕北地域文化的艺术美学特色，并形成具有浓厚陕北民俗特色的油画风格。陕西画家弘扬了陕北那种豪爽、热情、质朴、醇厚的人文情怀，继承并创新了油画的技法。在时代的变革中，他们吸纳了当代的艺术形式，创作出具有地方特色的艺术。画家描绘陕北民俗文化作品时，将陕北人民的生活、习俗和思想情感直接反映在艺术作品中，美化、丰富了社会生活。我们要保护陕北民俗文化艺术并加以继承和创新，取其精华，发掘新的表现形式，不断融入新元素，使其获得更好的发展。一些画家在创作时提出造型艺术的本土文化基因等重大学术命题，在理论上为建构中国美术自身的造型体系作出了重要贡献。雄厚的陕北民俗文化传统造就了陕西油画的辉煌，我们不仅要把优秀的传统文化发扬光大，而且要体现时代气息，发挥创造力。陕西画家一直针对这个问题进行研究，这个问题对每位艺术家来说都是一个需要解决的问题。在创作中加强表现手法的自由、多元，强调表现油画的地域特色和民族特色，融入民族生活，深入体验，才能更加完美地在创作中表现民俗文化与自己的情感。结语陕北民俗文化博大精深，反映人们的日常生活习俗，寄托着人们对美好生活的向往，是陕西画家长期发掘、不断创新的创作题材。陕西画家对绘画的执着，孜孜不倦的实践与探索，值得我们学习，用这种探索精神表现陕北民俗文化，表现独特的自然地理、民俗风情、历史人文。鲜明的地域特色与陕北民俗文化相结合，使陕西的油画创作更加光彩夺目。在当前全球化、信息化、多元化的发展形势下，陕西油画创作怎样更好地表现陕北民俗文化，这个课题任重道远，不可一蹴而就。我们既要讲究传承性，又要讲究时代性；既要与民俗文化相融合，又要发挥油画艺术本身的特质。继承传统艺术、融汇中西，才能创作出具有地方特色的民俗文化题材作品。我们要不断创新作品的表现形式，在创新中保持地域文化特色，取其精华、去其糟粕；不断总结研究，使陕西油画创作表现陕北民俗文化特色。我们可以通过吸收陕北民间艺术及其他艺术语言的表达方式丰富油画艺术的表现方式，从而创造出陕西油画艺术新的辉煌。

参考文献：

[1]曹宏信.陕北民俗.陕西旅游出版社，2009.[2]段双印.陕北民俗的多元化特征.延安文学，2009（1）.

[3]杨波.论美术创作与地域性文化的关系.新西部（下半月），2007（6）.

[4]郭榆生.陕西油画现状略论.西北美术，1996（1）.

[5]吕胜中.试谈陕北民间美术.美术研究，1986（3）.

毕业油画创作总结范文第3篇

SHMJ：你在山东艺术学院所学的是壁画专业，而我却只看过你一些油画作品。

王晓伟：我一直还在从事壁画创作，一般是针对全国的美术展览或是工程项目。我认为，如果壁画作为独立的创作不依附于环境、建筑，它的发挥空间就会相当受限制，而油画是绘画中的绘画，它的普及性很强，学术地位也很高。平时人们提到画家，不是“油画家”就是“国画家”，我现在凭着对于壁画的热爱和对于油画的偏爱，希望在油画领域里名列前茅，在壁画领域里独占鳌头。

SHMJ：油画与壁画在你身上没有了界限，你做到了在二者之间灵活的转换。

王晓伟：绘画艺术有相通之处，油画与壁画二者相比较，壁画更讲究平面性，材料性，形式感，它针对特殊的环境在构图形式上会有特定的要求，壁画中还广泛使用如浮雕、石雕、木雕、陶瓷、漆等材料，这就凸显了它的材料性特征；油画更具有自身的随意性、主观性、生动性，艺术家可发挥的空间比较大。其实好多的油画家同时也是壁画家。

SHMJ：没错，在艺术史中一些油画家同时也从事主题壁画的创作。

王晓伟：有壁画任务的时候我就去完成壁画创作，没有壁画任务的时候我就在画室里画油画写生，收集素材，其实也是为了壁画做前期做铺垫。

SHMJ：在壁画方面你积累了丰富的经验，能否谈一谈你在壁画创作上的工作方式与心得？

王晓伟：一般的壁画创作中作为原创作者必须负责草稿的构思，草图的绘制，到了实施阶段由于工作周期的时间限制，必须建立一个工作团队，团队成员有的负责起稿，有的负责画细节刻画，画人、画物、画景都有分工。团队前期要做一些磨合工作，主创者首先要传达出自己的创作目的、风格、要求，把所有人拧成一个人的风格相互协作。原创作者就像“导演”一样，其余的人都是“演员”，每个“演员”卖力表演都是为这部“电影”服务的。这期间也不太允许画师发挥自己的个性，需要的只是团队协作，非常像是一个剧组，同时原创者还肩负着壁画关键部分的绘制工作。

SHMJ：你的作品主题都在反映少数民族的历史题材，创作的时候会融入自己对于历史的观点吗，还是直接采用既定的历史结论？

王晓伟：我的少数民族历史题材创作有几方面，一是协助孙景波老师完成了主题性创作《成吉思汗》，这幅画的主要构思、构图以孙景波老师为主。在开始之前我们集体接受了历史课程的培训，包括历史背景、历史人物、历史事件，还阅读了关于蒙古帝国的史料和成吉思汗的传记。画家不是历史学家，在目前的历史结论里成吉思汗是一个正面人物，是个英雄。虽然历史上宋朝被蒙古所吞并，但是在文化层面上他们却被中华文化所同化了，最终导致这段历史成为了中华历史的一段延续。从一个侧面也能窥见出文化潜隐默化的强大力量。这幅作品的创作过程中孙景波老师给我们限定了整体的风格，也有研究蒙古史的专家到现场作指导，人物的服饰、道具、战争背景，大的方向画家不能有个人发挥的余地，至于人物形象方面，因为现在并不确定当时人物的具体长相，所以画家们倒是可以发挥一下的。

我个人独立完成的历史绘画《学藏文》，是为了庆祝和平解放60周年所创作的。当年入藏以后要与当地藏民保持友善的沟通，藏民们也非常愿意帮助来了解当地的风土人情。虽然历史上有一些争论，有的说是占领，有的说是和平解放……然而从学习藏文这个细节上却能传达出我想要传达的祥和气氛。此类主题的绘画也挺多的，要么是进军，要么太过于直白显得杀气腾腾，要么就简单的画点藏民的肖像……我在构思过程中希望强化主题性创作里的“创作性”，通过巧妙构思传达出自己对于风土人情多年来的总结和积累。

SHMJ：创作这幅作品的时候你也要进藏区采风实地考察吗？

王晓伟：之前去过几次藏区，当然不是带着《学藏文》的创作任务去的，我所接触到的藏民们都非常友好，对当地留有很好的印象。《学藏文》里面的人物和场景都是之前我在藏区写生搜集下来的素材，画中的道具，服装都进行了严谨的考证，参考了史料与图片。我认为不能简单的和搭个边儿就算了，《学藏文》从主题上一目了然。“画面意识”也很强很美，这对画家来说是个挑战。

SHMJ：除了历史题材的创作，你还完成了许多民族风情作品，这已经成为你多年以来一贯坚持的主题了。

王晓伟：我很关注这个题材，从研究生刚入学就跟随我的导师去大西北采风，当时文化部有一个活动项目――“大西北纪实”，首先去了甘肃，接着宁夏，青海，，新疆……到了西部以后感触非常深，因为老先生们在西北都有过生活工作的经历，对于西部很有感情，见到藏民就像见到亲人一样，他们投入的感情把我们这些学生也带动了。另一方面，少数民族也是祖国大家庭中的成员，更应该关心他们生活的各个方面。通过我们不断的采风，让他们了解汉族同胞对于他们的关注，我们到了当地并不是单纯的索取，而是一种支持与帮助。

SHMJ：当地同胞会不会对你们写生的作品提出意见，或是讲出他们自己的看法？

王晓伟：我们写生的作品比较直观，基本上是“写实”的，当地同胞会关注我们画的像不像啊，漂亮不漂亮啊……我们通过写生采风对他们的生活状态有了更进一步的认识，对于秀美的河山有了更进一步的体会。记得有一次我在写生的时候几位藏民过来围观，他们说我画中的场景是“天堂”，我说你们恰恰正是生活在“天堂”之中呢！除了去西部采风之外我们也经常邀请那边的画师来中央美院作交流，他们会给学生们介绍唐卡的文化，演示唐卡的绘制过程。其实都是文化上、民族间的交流，等我们再去藏区写生的时候他们会叫上朋友为我们当模特。每次去一呆就是半个月、二十天，住在村子里和他们同吃同住，彻底融入到藏民生活中去。部队也给我们提供了许多方便，我曾经去过最边远的边防哨所――吉隆沟。它与尼泊尔接壤，当时我们带着创作任务去部队基层搜集素材，画了一批战士们的写生，回来后组织了展览宣传战士们的事迹，还出版了画集。

SHMJ：你作为七零新生代的教师和画家，自身具备了哪些新鲜的素质？

王晓伟：首先我们这代人继承了优秀的传统，中央美院以往有着革命的传统：关注生活，关注社会，艺术为国家、社会、人民服务。第一，强调美化的功能性，第二，它还有教化的功能性。我的作品崇尚积极的精神价值，用它去鼓舞人，去激励人，希望整个社会更加和谐，让未来充满希望。当代艺术我并不排斥，当然其中很多不是很适合我，我遵行学院派的规矩，崇尚厚重的文化底蕴，扎扎实实的基本功，巧妙的构思安排，不辞辛劳的去采集、去吸收、去观察。基于当下时代的感受，我在画大西北的时候也是从当今的视角出发，表现当代西北少数民族同胞的生活，与老先生们50年代、60年代画的也不一样。时代性在画作当中一定得有所体现，现在我们这代教师视野更加开阔，对于信息的吸收、选择更为重视了。中国人特别聪明学什么都快，很容易把精髓学到手，譬如我们现在画的风景画随便拿出一张虽然比不上印象派的原创，但是能力一点都不差。我们更关注城市，新农村，当下人物和事件，用最传统的手法表现当下的内容也是新的东西。

SHMJ：作品中反应着你对于某种审美的诉求，对于美你是否有着自己的理解？

王晓伟：靳尚谊先生说过，中央美术学院有两个方面是全国院校之有的，一是绘画的“整体性”，二是绘画的“生动性”。我在后期的绘画创作里体会颇深，如果能达到这两点就是一幅很完美的画作。“整体性”就是构图、气息、构成，“生动性”就仿佛一个生命活了起来，“精、气、神”三者都有，我非常注重作品的“生动性”。“画人”更要“画神”，不能仅存于外表，要挖掘内在的精神。

SHMJ：我个人理解的“生动性”是某种高度或者说境界，它直击人的内心，不方便用语言来诠释。

王晓伟：就拿画模特举例子，一要对模特气质把握好，二是绘画技法本身的生动性。把模特的长相画出来很容易，另一个问题是画家如何利用技法去表现，古人在观赏绘画的时候常常赞叹：“妙”……其实这也是从一个侧面来描述什么是“生动性”。当然绘画创作还牵扯其他的因素：题材的把握，视角的选取，主题的理解，个人的才气等等。

SHMJ：身处在学院环境之中，你对于中国当代的艺术是如何理解的？

王晓伟：我对当代艺术关注的不是很多，我个人将它理解成一种文化现象，值得去肯定。它是世界当代文化的组成部分，学院的教学在当代文化语境下也开设了新学科和研究方向，展开探索并且效果明显。从今年毕业生的作品展上可以看出当代艺术确实影响的一大批的年轻人，而让我有点失望的是扎扎实实的传统东西少了一些，更多的看到了一些跨界艺术，它们注重视觉力量，注重观念构思，专业与专业之间的界限比较模糊，没有了特点……社会中的广大群众是不是需求这类艺术？

SHMJ：你在创作的时候会设想自己作品的受众是那些人群吗？

王晓伟：我的作品还是希望被大部分的人群所认可。首先是领域内的专家得认可你，其次老百姓看的就是画面内容和效果，美不美，对于环境有没有美化提升的功能。真正“大家”的作品谁看都喜欢，首先是一幅画，然后是画面的叙事内容，“美术”的两个功能：装饰功能，教化功能。

SHMJ：从整个艺术史的角度来讲，你最向往的艺术时期是什么时期？

王晓伟：文艺复兴时期。感觉那是一个高不可攀的“山巅”，无可逾越。米开朗基罗的《创世纪》壁画一直伴随着我的整个学习过程，后来学习解剖了解到米开朗基罗对于解剖的认识，达・芬奇也是我的主要学习范本，巨匠们的精神在鼓舞着我。通过阅读他们的传记知道了他们是多么的勤奋，对事业的投入非常巨大，对于艺术的追求不是简单用物质可以衡量的。只要生存着，他们就能把事情做完，做好！

SHMJ：你认为写实主义绘画在当下文化语境中，它的意义在于那些方面？

王晓伟：我坚持将绘画与图像区别开来，你可以借助图像辅助完成作品，但是最终得有“画意”在作品里面，融入艺术家个人的情感表达。画家画的再工细也比不过相机，但是“绘画性”也是图像所达不到的。你的笔触，主观性的处理，物质材料性……都不能相提并论。绘画还是要与图像拉开距离，我比较喜欢委拉斯贵兹的绘画，他的画“疏可跑马，密不透风”，工细的地方不知道是怎么画出来的，松的地方寥寥几笔带过，所以说艺术家主观性的处理是目前技术不能代替的。我的创作总是来源于真实，并要高于真实，保持写实的风格但不是照片。一些艺术家为了节约时间把投影、喷绘都用上，本质上却与写实绘画距离越来越远了。

SHMJ：刚才你谈到了文艺复兴时期的艺术对于你学习的影响，那么中国传统文化对于你的创作是否也有所促进呢？

王晓伟：当然会有，我的毕业创作《塔吉克早市》是一幅漆壁画，材料是中国的传统矿物质颜料和漆，形式上则借鉴了西方的写实造型，色彩搭配与线的运用我参考了“永乐宫壁画”和“敦煌壁画”。如果我用油画材料去完成那幅壁画可能不打动人，而用中国的材料与西方形式美相结合去完成它就能给人以新鲜感。我的导师们格外青睐这幅作品，他们评价说这幅画像是一个“开创”。

SHMJ：作为艺术家同时也是一名老师，你能否与我分享一下在教学领域中的体会？

王晓伟：央美附中的教育体系是讲究传承的，强调传统，严谨，写实的基本功训练。学生们都是十几岁的孩子，刚进来的时候在风格上我们不去严格的限定他们，会通过之后的教学再潜隐默化的施加影响。在没有扎实基本功的前提下谈不上个人风格的形成，不管以后他们选择什么样的个人风格，都必须从学院的训练中历练过来，拥有一定的文化底蕴和绘画技巧。附中的孩子们是从全国招生中优中选优，淘汰率是8：1的比例。十几岁的孩子能画到目前这个程度不容易！

SHMJ：相信通过4年的附中学习，对于他们以后的人生有着长远的意义。

王晓伟：首先孩子们的起点非常高，能在同龄人中树立自己的信心，在入学考试中脱颖而出首先证明了他们具备这种能力。而且，央美附中有强大的教师团队，严谨的治学理念，负责任的管理态度，对于孩子是很好的学习保障。其实美院和附中的师资都是通着的，就等于大学的老师教高中，能把学生的眼界拔的很高，周围的老师不是普通意义上的高中老师，而是大学老师、著名画家。

最近国家拨款并开设壁画保护与传承的课题，我们要在附中成立实验室，带学生出去考察，临摹，复制……这些资源都是普通高中生所享受不到的。

毕业油画创作总结范文第4篇

无论是选择写实还是其他的绘画种类，造型能力作为基本功是一个不能回避的问题。毕加索、达利等艺术家虽然并非是以写实为自己的绘画表达方式，然而正是因为对于绘画技巧的娴熟才使得他们能够更加随心所欲的使用各种方式来表达自己的感情。而作为西方造型基础的素描本身也有着无穷的魅力。王能俊开始学习绘画的原因很简单也算是偶遇。儿时在朋友家中看到一张素描，发现普通的铅笔居然能在二维的洁白画纸上展现出三维的立体物体还有空间，这种近乎魔术而又不似魔术的技能吸引了他，也就是这次偶遇彻底改变了他的一生。

开始是学习素描的时候，王能俊为了能在画纸上展现出立体的效果而痴迷且陶醉。那时熬夜画画感觉是种享受，独自一人在画室加班便是青春的奋斗。而这种积极的痴迷状态几乎陪伴了他数十年之久，而对素描的热爱一直持续至今。从王能俊的作品中我们能看到他扎实的造型能力，这对于写实语言的他来说绝对是至关重要的。

彩色时代

1999年，王能俊来到了重庆工艺美校学习油画，写实油画的魅力与光辉带给他的震撼远远超过了素描，王能俊的世界也从黑白时代开始转到了彩色时代。对于这个广阔世界，王能俊感到新奇，同时也感到有无限的可能，他逐渐告别了昔日井底之蛙的自己。自此之后素描中展现的黑白立体空间效果已经不再具有那么强的吸引力，他开始关注色彩的魅力。在众多的绘画语言中他最关心的便是写实人物油画，在美校的期间满脑子都是空间、造型、色彩。吃饭的时候看着米粒研究空间，看着波动的水面研究造型，和女同学聊天时候研究脸部的微妙色彩变化甚至有时忘记要聊啥。美校这三年王能俊仿佛是完全来到了另一个世界，经常神游在油画世界中。那时他关心的完全是如何用油画的写实语言展现出一个人的精气神，而精气神这三个字伴随了他三年。精气神是极具东方韵味的词汇，虽然写实语言是西方的绘画技巧，能够轻易的描绘人物的外貌特征，然而与中国画相比，对于人物的精气神的表现还是略输一筹。毕竟拥有数千年传统的中国绘画对于人物精气神的表现已经淋漓尽致。任伯年的《酸寒尉像》则是近代绘画中典型的代表。在《酸寒尉像》里，吴昌硕一副饥寒交迫的面孔，脸上带着愁苦，分明是既在自嘲，又在暗喻一个时代。服饰的典型性和与传统文人气质的不协调，交代出了人物身份的多重性，使人不得不去考虑在那个时代一个官员为什么是这一种神态，或者是一个金石书画家为什么是这样一副打扮。重重矛盾的设置从境界上讲就是让人在同情、体会人物的处境的同时留出了想象的空间。然而对于王能俊来说，如何将中西方的文化融合在一起创作出具有精气神的人物形象，还是一直在探索的过程中。

创作之路

毕业油画创作总结范文第5篇

东方艺术・大家： 我们从您早期的《天狼星传说》和《天地冥》系列作品说起。您在鲁美学习的专业是中国画，但选择用油画媒介创作这两个系列是什么原因呢？

任戬： 那一阶段中国和我本身都处于现代主义阶段，现代性的绘画用油画媒介比较符合，其基本的叙事方式就是分析性的，并且是有刻度、标准化的，而中国画的水墨，是有渗透性、易变的，不太符合我当时的现代性。

东方艺术・大家： 那个阶段的现代性由何而来呢？

任戬： 中国当时已经进入到了现代主义时期，包括当时我们的教育也是西方现代主义的，特别在北方。我家里原来是哈工大的，北方解放后有很多苏联专家过来，当时的楼房也是苏联的模式，他们还带来了西方的文化，包括音乐美术等，这些都是西方对我潜移默化的影响。

东方艺术・大家： 从您的画面上同时还能看到一些国画的感觉。

任戬： 对， 这个是另一种内在的保留。这涉及到一种混合方式，这是我个人的一个特点，一个潜在、深层的东西。我学的是国画，但是我用背反的方式来表达―画油画，这里面又包含另一个背反，就是在内容观念上的背反。因此最后呈现的效果既不是中国画，又和西方的油画不太一样，这里面存在一种混合的趋向。

《天地冥》表达的是我的所谓“生命态复合型”的概念，它一直贯穿到我现在的创作，是我表达中国形态、图象的一种语言方式。《天狼星》表达了一种意识的觉醒，以往类似大灰狼和小白兔的故事传播的都是一种弱性的文化，我想通过狼的野性，表达一种强烈、野性的文化。

东方艺术・大家： 您的毕业创作《元化》最后还是选择了国画，是为什么呢？

任戬： 1985年正是中国文化热的时候，大家比较探讨东西方文化的差异，我当时也想表达某种综合性的东西。《元化》从内容上来看，表达的是世界发生、发展的一种过程。我用30米的确良布做媒介，绘画有晕染的效果，这种不确定和我要探讨表现的东方性相关。另外，我当时是中国画系研究生，不可以画油画，这是当时不可突破的界限。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 您当时接收了哪些哲学思想？

任戬： 当时我看了《走向未来》丛书，其中《现代物理学和东方神秘主义》一书对我影响比较大。还有《一条永恒的金带》，描述的是东方思想和西方思想的平行状况，西方科学，比如量子理论发展到现在，对物质的分解最后得出的结果是模糊性。一个具体的实在是不存在的，实在既是波又是粒，它们看不见，同时又可以被看见。物质与精神是同一的。这个思想共同参照了西方科学和东方神秘主义，对我的混合性或者说“生命态复合形”的思想有很大启发。还有尼采、叔本华的思想以及现象学等也都对我有一定影响。

东方艺术・大家： 从艺术史的角度来说，您当时是受到了哪些艺术家及艺术流派的影响？

任戬： 我现在总结来看，我当时受到了高更精神的影响。相比塞上和修拉，高更是超越性的，他到遥远的塔西提岛创作，具有深远的精神性。在高更影响下产生了象征主义，后来又影响到超现实主义，比如达利，我受到这个线索的影响很大。另外东方“似与不似”的模糊性对我影响也很大。比如我看到《清明上河图》的表达方式和西方完全不同，不同场景间的关系很微妙。我现在可以解析得很清楚，当时只是本能的感觉。

东方艺术・大家： 85时期您和舒群、王广义等成立了北方艺术群体，是在怎样的契机下产生的？这个阶段对您后来的创作有什么影响？

任戬： 当时我们一直强调北方。可能因为我们都对北方大地的真诚、遥远比较感兴趣。南方的小桥流水让人不容易看得很远，而北方则让人关注远方和大而有深度的东西。这是我们的一个共同基础，即是在对深度的关注基础上进行超越。当时的绘画中，比如舒群画的《绝对原则》、王文义画的《北方极地》、我画的《天地传说》，都有这样的因素。

85时期的艺术总得来说和生活或者说和现实有着密切的关系。栗宪庭早期的文章《重要的不是艺术》，说得很好。85时期的艺术传达的是我们对社会的理解及对传统的态度，主要在社会学的层面；而西方艺术是从语言学开始的，比如说对刻画形体的练习，到了西方现代主义时期就是以语言学、结构主义为主的。因此85时期对我的影响就在于关系和综合：包括语言关系、艺术和社会的关系、内容和语言共同作用的关系。后来我既从事设计又从事艺术，就是在综合性的关系中来思考问题。

东方艺术・大家： 您85时期主要从二维的平面绘画上考虑这些关系，90年代您到武汉进行创作，考虑的关系显然更为复杂。你们新历史小组创作的作品《消毒》，和同时期其他的艺术不太一样，在当时被认为是最具85先锋精神的作品。它与85新潮有延续性的关系吗？

任戬： 是有联系的，这种联系在于对现实的关照。中国改革开放以后，最大的现实就是开放的状态。开始国人对开放是有抵触情绪的，后来大家逐渐能对它客观认识了。我们当时认为，开放会带来一些问题，但又是必须的，因此开放之前我们要先消毒，对问题、病菌做免疫。于是我们化妆成医生，穿上白大褂，用消毒水在展览场地进行涂抹，但没有做其他破坏性的行为，不像西方一些行为艺术做彻底性地颠覆，更不是与当时的艺术和展览单纯背反的行动。当时一些艺术家感受到了时代的变化，并很准确地用艺术反映了中国的状态，那个时代需要这样的方式，但同时也需要被提醒：不能盲目地接受一切。

东方艺术・大家： 《消毒》是对改革开放社会状况的提醒，而你们后来的《新历史1993大消费》看起来则是直接借用西方的方式，这两个作品之间有什么内在的联系呢？

任戬： 中国打开大门以后，我们对西方不太了解，对当代艺术也不太了解，所以我们用“消毒”这种本能的方式对未来要发生的事情做一个准备，进行一个当代艺术的调试。之后，在《新历史1993大消费》中我们借用了很多符号，把它应用到生活中。我把我们的发展比喻成双向作战，表层是波谱、平面、大众的，比如《1993大消费》，深层则是个人经验，比如我的《元化》。两者之间的联系就是东方哲学与西方打破、超越传统的后现代消解观念之间的内在联系。比如沃霍尔和波依斯，表面看起来两者截然不同，一个是向下的波普，一个是向上的崇高精神性的东西，但他们的深层都是对人类的终极关怀，让世界上每个人都能够共享资源。沃霍尔的 “每人成名15分钟”和波依斯的“人人都是艺术家”在深层上是一样的。你们看我在发展的过程当中，好像从一极走向了另一极，其实两者是相互平行、关照的，内在是紧密联系的。

再说起 《1993大消费》， 我们当时有一个立体波谱的概念，打破传统的艺术呈现方式，就是打破艺术品被闲置到博物馆的方式。商品是在日常生活中发生的，从商品到艺术品之间有一个产品，产品介于高与低之间，是适合沟通的中介性东西。当一个产品被高层需要的时候，成为一种精神活动，就是艺术品；而当一个产品为日常使用而被购买时，就是商品。所以我们就采取这样一种模糊的方式―作品在展览中售卖，艺术家变成了生产者，展览变成了展销，工作室变成了商场，这样的转换是在阳春白雪和下里巴人之间的一种状态。

东方艺术・大家： 这种状态除了在作品展示、流通上能体现出来以外，能否在作品的内容上体现出来？

任戬： 展示和流通是作品实现的最后一步，这个作品总共分为三步。第一步是制作基础图彩系统工程。我用各个国家的国旗来绘制邮票图案。国旗是中国人都知道的图腾符号，我把这个原本最崇高的、象征政治上根本性差别的符号变成了中性的、可调节性的符号，它的流通象征着权威性的消解。国籍限定了当时的中国人不能随意在世界上游走，我用邮票的方式对其进行消解，用盖戳象征在世界的流通。这系列油画参加了当年的《广州双年展》，获得了优秀奖，这个基础图案便被大家认知了。第二个阶段，我把大家认知的这种图案生产成布料，做成窗帘、床罩等，于是艺术的图案被下放，转移到生活中被使用。国旗符号变成了大众符号，不再神圣。第三步我把图案做成了牛仔服装，是消解的继续，国旗被彻底消解成了破布。

在同时期西方都还没有这样的东西，后来的村上隆无非也运用的是这样的产业化运作。当时因为一些客观因素，这件作品没有被彻底地展现出来。

东方艺术・大家： 这件作品以后，新历史小组似乎就淡出艺术圈了。

任戬： 是的，当时我们有一个概念，就是“消灭艺术”。从1993年之后，我们走出了标准艺术圈，一直到现在，期间完成了很多社会项目，1995年还注册成立了波普艺术公司。后来我调走以后小组活动就少了。这十几年我们逐渐形成了新的方式，就是把社会与艺术、思考、行为结合成一体，下一步我们的创作《简俭艺术》就是这十几年的总结，那是一个将艺术与生活进一步结合的系统化作品，目前已经有了一些基本的想法，我们准备在明年找到合适的地皮以后开始进行。