民族意识觉醒的作用

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民族意识觉醒的作用范文第1篇

一、“欧洲中心论”占统治地位的阶段（20世纪初至20世纪二三十年代）

可以说，从学堂乐歌开始，我国才有了正式出版的学校音乐课教材。学堂乐歌的创作方式主要是选曲填词，其中既有西化的日本歌曲，也有日本学校唱歌中引入的欧美歌曲的曲调，中国人自己创作的学堂乐歌曲调的数量很少，用中国传统曲调或民歌曲调来填词的也不多。这就使我国的音乐教材建设在初期萌发了一个不容忽视的问题，即“欧洲中心论”这一思想观念在音乐教育领域的生根，这一思想观念主要体现在三个方面：

其一，从音乐的传承方式来看，伴随着乐歌教材在此期的使用，五线谱、简谱以及西方音乐的教学方法也被引入了我国的国民音乐教育。五线谱和与其相应的“识谱教学”对音乐走进课堂以及新音乐的传播和发展来说，是功不可没的。但也使我们的国民音乐教育理论产生了这样一种错误的看法，即五线谱高于“工尺谱”，“识谱教学”高于“口传心授”。问题在于五线谱及“识谱教学”更适合的是西方音乐的传承，而不是中国传统音乐。我们的传统音乐如果失去了“口传心授”这种与之相适应的传承方式，也就失去了其音乐文化的精髓。

其二，从音乐技术理论的层面来看，无论是乐歌教材中洋味十足的音乐，还是其乐谱，都促成了欧洲音乐理论的传入。以这种理论体系教育出来的学生，往往误认为欧洲音乐理论为普遍真理，欧洲音乐是至高无上的音乐。用这种理论代替中国传统音乐理论，甚至世界所有民族音乐理论的做法，导致了日后的民族音乐教学丧失了自身的理论根基，这也是我们年轻一代对民族音乐感受力、理解力退化的重要原因之一。

其三，从价值取向来看，世纪初的乐歌教材在引进西方音乐的同时，最具危害性的是产生了一种重“西”轻“中”、以“西”否“中”的价值观念。时至今日，虽然民族音乐已有了极大的发展，但中国音乐界的一部分人仍然未能摆脱这种价值观念的枷锁。

总之，此期的音乐教材建设是以“欧洲中心论”为指导思想；以引进、填词洋味十足的歌曲为教材的主要内容；以西洋音乐理论为基础。相反，对中国的民族传统音乐则采取轻视的态度，使学生对其知之不多，缺少热爱之情。这种以“欧洲中心论”为主导的一元论格局对以后音乐教材建设的影响至深至远。

二、重“创作”轻“原生”的阶段（建国初至80年代中期）

创作歌曲占主导地位成为这一时期的重要特征。应该肯定的是，此期创作音乐占较大比重的音乐课本与多为“泊来之物”的学堂乐歌相比是一个巨大的进步，同时由于中小学音乐教材中大量创作音乐的使用，也为我国新音乐的创作和发展提供了一定的支持。但这种以“新”否“旧”的单线进化论的观点是值得我们深刻反思的。当然有学者认为，新音乐也属于传统音乐，是“新”的传统，但这只有100年的“新传统”与足以与西方音乐相互抗衡的几千年的旧传统相比要显得薄弱得多。也有人认为，中小学音乐教材所收录的音乐，虽然吸收了西方音乐的新质成分，但新的发展不失其源，仍然可以继续传承我们的传统文化。因此面对这种“新”的传统我们也要正确的认识。从传承关系来看，它大致可以分成三种类型：一种是西方音乐为传承的纯粹的西化之作；二是以中国传统音乐文化为传承的新音乐；三是介于两者之间的传承界限模糊的新音乐。从这一时期音乐教材中所收录的创作音乐来看，前两者所占的比重较小，第三种占的分量较重。但如果想深入的对这种中西交融的新音乐进行传承关系倾向性的判断，给出一个合适的临界点，恐怕还是比较困难的。综合音乐型态、技术理论、音乐观念、教学方法等多个层面考虑，倾向于传承西方音乐文化的新音乐还是占有绝对优势的。也就是说，这些音乐不能起到传承中国传统音乐文化的作用，唱着这些歌曲长大的孩子更能接受的是西方音乐，而不是中国传统音乐。因此，我们也可以将此期音乐教材中这种重“创作”轻“原生”的思想观念理解成为“欧洲中心论”的进一步延伸，此期的中小学音乐教材仍未突破一元论的格局。

三、民族音乐教学的初步觉醒（80年代末至90年代末）

值得我们欣慰的是，如果说在我们以前的教材中民族音乐只是偶做点缀的话，此期中小学音乐教材建设中的民族意识已经开始初步觉醒。

其一，1988年的音乐教学大纲为了体现民族性，规定了学习民族音乐作品的要求和时数比例，使学生进一步了解、熟悉民族音乐语言，热爱民族音乐艺术。并且，还在技能训练部分增添了民歌和戏曲的曲词。这就使民族音乐教学更加具体化，也使其落到了实处。

其二，1992年颁发的中小学音乐教学大纲中有关乡土音乐教材比例可占教学内容总量2O％的规定也是中小学教材建设中民族意识觉醒的重要表现，使传统音乐在学校中开始得以实现自己的文化传承。在一些乡土教材中注意增添了当地的少数民族音乐，使民族音乐的教学内容不仅局限于汉族音乐，而是向多元化的方向发展，为我们的民族音乐教学提供了更为广阔的天地。

其三，1995年的第三届国民音乐教育研讨会上提出了“以中华文化为‘母语’的音乐教育”这一会议主题。这使更多的人认识到我们的民族音乐教学，不仅仅是教材曲目中民族音乐曲目数量的问题，其根本之所在是音乐理论体系和音乐教育体系的问题。总的来说，就是在建立包括中国音乐的哲学基础、思维方式、美学、形态学（乐律学、乐器学、语言音乐学、曲式学等）、价值观念的中国音乐理论体系的基础上，进行音乐教育改革，建立中国音乐教育体系。音乐教材作为音乐教育体系的一部分，也必须与之相适应。

然而，这是一个长期的艰巨的工程，此期的教材中并没有关于“母语”教学的体现。但这一理论命题的提出对我们中小学教材建设具有重大的指导意义，是对我们旧的教学观念的有力冲击，使“欧洲中心论”一统天下的格局出现了裂缝。

以下通过统计数据来说明这种变化：

总之，尽管90年代以来，情况有了这些可喜的变化，但这种改变尚不是本质性的、体系性的。从音乐教材的总体来看，民族音乐的教育至今还处于从属的地位。因此，我们也只能将此期的音乐教材建设理解为民族音乐教学的初步觉醒，因为很多问题还处于尝试和探索的阶段。

四、走向多元化的新世纪（21世纪以来）

本世纪的国民音乐教育以民族音乐为根基，并向着多元化的方向发展为特点。表现如下：

其一，突出了音乐课程的文化价值。首先，2000年的中小学音乐大纲淡化了音乐教学的技能目标，不再把“使学生具有认识和独立的视唱简单乐谱的能力”作为中小学音乐教育的目的，体现了素质教育的要求。其次，2001年的“课程标准”充分肯定了音乐教育的文化传承价值。在课程标准的“课程性质与价值”一项中提到“音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶，学生通过学习中国民族音乐，将会了解和热爱祖国的音乐文化……；学生们通过学习世界其他国家和民族的音乐文化，将会拓宽他们的审美视野……。”最后，从新教材的结构安排来看，两套新教材都呈现出新的构筑。课本均以单元的人文主题来结构，体现了音乐课程的文化传承价值。

其二，在我们理解音乐课程的文化价值的基础之上，“多元文化”的教育理念也应运而生。在新标准的“基本理念”一项中提到：“世界和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化，通过教学使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。”根据新标准，两套新编的音乐教材也不同程度地选编了一些世界民族音乐作为教材的内容。

民族意识觉醒的作用范文第2篇

【摘 要 题】文论建设

【英文摘要】The reform and development of the Chinese literary ontology protrude the visual angle of "literature is human learning"Through the display of the contradiction procedure that deeply hides in man's natural character，literature greatly enriches man's spiritual world，strengthens man's consciousness，displays many possibilities for the richness and development of man's nature，thus proves the subject of "literature is human learning".From the understanding of deepest level，it may be considered that the subject is the literary ontology.Therefore，the reform and reconstruction of the modern literary idea can not only stop the exploration of literary main body nature and literary value theory，they should be promoted to the construction of literary ontology.

【关 键 词】文学本体/生命本性/文学价值取向/人生观念/文学的层次品位

Literary ontology/life natural character/direction of literary value/human life idea/the level grade of literature

【 正 文】

进入新世纪以来，人们在反思既往、探求未来发展中，既感受到20世纪历史巨变取得了前所未有的成就，又体察到人与自然、人与社会、人自身及人与人之间正面临新的矛盾和冲突：一方面，人们比以往任何时代都更重视科技的不断发展，经济水准的不断提高，物质条件的不断改善；另一方面，人们也比以往任何时代都更警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文理想，使人文精神与科学精神相砺相长，促进人超越异化而获得全面发展。从而显现了未来的变革不仅是物的变革，更是人的变革；人要有力地作用于社会变革，就须在变革中不断完善自身。因此，人的全面发展问题，不但是人类文明发展的中心问题，也是当代文化（文论）建设的旨归。

当代文学审美实践越来越明晰地显示了文学（文论）的变革、创新，始终与人的全面发展问题相伴随、相融合的特点，进一步确证了《文学是人学》的命题，从最深层的意义来理解，可以认为是文学本体论的命题，即文学本体和人的生命本体相关联，应把文学放到人的生存发展的根基上，与人的自由解放联系起来加以考察。那种回避人的问题的文论是肤浅的，而缺失文学维度的文论则是片面的。

一

文学与人的生命本性，与人的生存发展究竟具有怎样的联系和意义？或者说人究竟何以需要文学？这也许只有循着人的生命活动的本质特征去思考探求。

人的生命活动可以说有两个基本指向。一是指向自我肯定和自我实现；二是指向自我解放。

首先，人类最基本的活动是改造或创造对象世界，求得自身的生存与发展。无论主体自觉与否，这种生命活动本身就是人的本质力量的一种实现和确证。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“实际创造一个对象世界，改造无机的自然界，这是人作为有意识的类的存在物的自我确证。”由于人是有意识的，他不仅面对着一个外部客观世界，而且还有一个自身的内部精神世界，因此人就不仅在现实中，而且要求在精神上肯定自身。现实的肯定方式是改造客观世界的物质实践活动，而精神肯定的方式则比较复杂，其中一个重要的方面就是文学艺术活动。马克思说：“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身。”[1](P125)这里指的就是人在精神上的自我肯定和确证。

人的本质力量特别是精神本质（比如某些复杂的意欲和情感），作为一种潜能，无不时时在追求着实现。尤其是当现实的实现遇到障碍时，便往往转化为假想的亦即精神方式的实现。人类童年时期创造的文学艺术，如壁画和神话，虽不无符咒意味，但主要还是表现某种当时无力实现的幻想，比如，把实际上还不能战胜的野牛杀死，把干旱、洪涝等自然灾害征服等等，这实质上是人类要求征服自然的意志愿望在想象中的实现，是一种精神上的自我肯定。随着人自身物质实践能力的增强，想象也可以转化为现实的创造，如飞天、奔月、远渡重洋都已成了今日的现实。这样，能够在现实中得到肯定和实现的东西一般说来就不再需要在想象中寻求实现和肯定了。所以马克思说，任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，随着这些自然力的实际上被支配，神话就消失了。

从人类的发展趋向来说，一方面，随着人类物质能力的不断发展，就可以更有效地改造和创造对象世界，使自己的某些愿望需求在愈来愈大的程度上得到满足，使自身的某些本质力量得到现实的肯定和实现。与之相应的另一方面是人的精神世界、精神本质也会随之不断发展和丰富，如果说人们在改造客观世界方面无限可为，而精神上的某些追求如人类相互间的爱与理解，社会生活的合理，爱情的甜美丰富等，却也许难以完全在现实中得到实现和肯定，或者说它们具有永远不可穷尽的内涵。因此人类就不仅永远需要在现实中实现和肯定自己，而且也永远需要在精神上实现和肯定自己。这也许是文学艺术作为人的精神本质自我实现和肯定的一种方式，将和人类共存下去的一个方面的理由和根据。

其次，人的生命活动不仅追求自我肯定和实现，往前推进一步，他还追求自我解放和超越。文学艺术活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，也就不仅与人的自我实现自我肯定的要求相联系，而且在更深刻的层次上和人的自我解放和超越的追求相联系，从而展开和生成着它多方面的丰富本质。

人的解放包含着互相联系着的两个方面，即自我精神上的解放和人的现实解放。文学艺术活动作为一种精神领域的活动，当然首先和人的精神解放相联系并显示自己的意义。人是惟一有精神的存在物，而人的精神往往比肉体更容易受到伤害，在人们的现实生存中，被压迫的地位处境，自由生存权利的被剥夺，还有生活中遭遇到的各种挫折打击，都会带来精神上的痛苦、烦恼、苦闷、压抑，或者导致精神的麻木，灵魂的扭曲，主体意识的失落等等，使人的精神被严重束缚，甚至成为精神变态的人。这种精神上的压迫状态往往会生发出一种内驱力，寻求自我精神的解脱或解放。这种自我精神的解脱或解放，可以有两种最主要的方式或途径，这就是宗教和文学艺术。宗教给人送来上帝的关怀或天国的幸福，使人的精神得到抚慰，这是一种外力的拯救；文学艺术活动则使人在自己创造的审美想象的世界中得到精神的寄托，这是一种自身的超越和解放。由于这种自觉的超越和解放，就有可能使人的精神本质得到复归，被束缚的精神力量得到释放，使主体意识得以唤醒，而这正是争取人的现实解放的必要前提。

毫无疑问，任何精神解放都只具有相对的意义，都不能代替现实的解放。马克思曾深刻指出，解放是一种历史活动，而不是思想活动。只有在现实世界中并使用现实的手段才能实现真正的解放。不从现实中获得解放，精神上也不可能最终得到解放，因此人的精神解放和现实解放总是相联系的。文学艺术活动虽然直接与人的精神解放相关，但由于人的精神解放毕竟要导向现实解放，因此文学艺术活动也必然要指向现实，与人们争取现实解放的活动相联系。

正如马克思所说，人的活动一开始总是从个人出发的，人的解放也往往总是从争取个人的解放开始的。然而人是社会关系的总和，任何个体都不是孤立存在，而是处在复杂的现实关系之中的。因此，个体解放虽然具有某种相对独立的意义，但在根本上又都只能是社会解放，都只有通过改造社会，改造现存关系才有可能实现。而要改造现实社会关系，就不是靠某一个体，而要靠一个社会群体协调努力才能奏效。这样，个体解放就和群体解放，和整个社会的解放联系在一起了。文学艺术活动虽然从它的本性而言是一种个人的活动，但是当个人的生命活动指向争取自身的现实解放从而与群众的社会活动相联系的时候，也就自然而然会超出个人狭隘的自我实现、自我解放的意义，就会指向对社会生活的参与，对现存关系的揭示批判，对社会变革和人的解放的思考等等，这样个人创造的文学就具有了普遍的社会意义，具有了社会意识形态的特性，对于它的创造者来说就带来了一个社会责任感和使命感的问题。文学艺术活动这种由个体意义向社会意义的衍化，显然不能认为是它的本性的异化，而恰恰是它的本性的一种合乎逻辑的自然延伸和展开，因为它是和人的生命活动的展开，和人的自我解放追求相一致的，是一种更高层次的自我实现。当然，对于文学艺术的创造者来说，个人精神上的自我实现、自我解放与社会责任感和使命感之间确实有一个如何统一和契合的问题，而这则与创造者的主体自觉意识相关。

人的生命活动是一个无限的过程，人的解放也具有无限的内涵。马克思曾经强调，所谓人的解放，是意味着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”。这就不仅包括人的现实解放，即改造不合理的现实社会关系，使人获得生存自由，甚至也不只限于摆脱精神上的束缚压抑，而且也包含着使人的一切精神感觉、精神特性的彻底解放和自由发展，比如耳朵成为音乐的耳朵，眼睛成为形式美的眼睛等等，这样，人才真正实现“以全部感觉在对象世界中肯定自己”。文学艺术活动作为人的自我肯定，自我实现，自我解放的一种方式，就不仅对一定历史范畴内人的现实解放和精神解放具有特殊意义，而且在人的一切属人的感觉和特性的彻底解放，即人的自由全面发展中无限可为。而这也许是文学艺术活动具有永存的意义和无限发展可能的又一个方面的理由和根据。

文学活动既然是人的自由自觉生命活动的一种实现方式，那么人们的文学观念就在根本上与他们的人生观念相通，或者更确切地说，人们的人生观念往往决定着他们的文学观念。

有史以来的人生观念虽然千差万别，但总的说来大概有两种主要取向，即“兼济”与“独善”，或者叫“兼济人格”和“独善人格”。所谓“兼济人格”，其人生指向是心怀天下，面向社会，改造现实，解放大众，而自身价值的实现就体现在改造社会解放大众的事业上，自身的解放也包含在群体的解放之中。“独善人格”的人生指向则是面向自我，追求自我个性的解放，自我价值的实现，自我人格的完善。在生活实践中，对于不同的个体来说，有的也许偏于强调“兼济”，有的也许偏于追求“独善”，有的也许是两者复杂交织互相转化，形成了人们人生活动的千差万别。

和人生观念的这两种主要取向联系，在文学观念上也同样存在着这样两种指向，即“为社会人生而艺术”和“为艺术而艺术”。前者主要指向参预现实变革和大众解放，后者主要指向追求自我肯定、自我实现和自我完善。从整个文学史和文论史的发展看，可以大致分辨得出这样两种主要倾向和潮流；而从具体作家的创作和理论主张来说，则同样存在种种复杂情况：有的偏于强调为社会人生，干预生活，参与变革；有的偏于追求自我表现；有的则二者兼取，在不同的条件下有不同的侧重。正是由于人们在人生观念及其文学观念的指向上存在这些差别，因此带来了文学创作上的种种复杂现象以及文学基本观点上的几乎无尽无休而又难分高下的争论。

总之，关于文学本体论的思考，使人们知道文学活动是和人的生命活动相一致的，一定的文学观念并不是人们随意杜撰和随便选择的，而是和人们的人生观念相关联的。在实践中，根据一定的主体性条件又往往会引出不同的价值取向，这样，文学观念就实际上一方面联系着文学主体论，另一方面联系着文学价值论。因此，由文学本体论的思考就还要分别推及对文学主体论和文学价值论的进一步认识。

二

文学主体性是和人生观念相联系，和人的实践活动相统一的。因此，考察文学主体性还应当从现实主体性入手。

主体性是人在一切活动中作为主体所具有的特性。人类一切活动的实质是人自身的生命活动，那么，主体性具体说来就是人在自己生命活动（包括现实活动和精神活动）中所具有的自由自觉的特性。所谓自由，指人的活动不听命于任何外部力量，而是根源于主体的自由意志，是自发的；所谓自觉指人对自己的活动及其目的意义有着清醒充分的意识，而不是盲目依从的，这种主体的自觉意识就是主体意识。人在现实中的主体意识指人能够意识到自身在现实中是怎样的和应该是怎样的。人是有意识的存在物，他不仅能够认识外部世界，更重要的还在于具有自我主体意识。从人类史的角度看，人类意识的发展，人的自我意识、主体意识的萌发经历了相当漫长的过程，然而只是到了人们逐渐具有了一些自我主体意识的时候，人的生命活动，包括对自我实现自我解放的追求，才逐渐变得自觉起来。不过从个体方面看，情形又显得复杂得多，就是说现实生活中每一个体是否具有自我主体意识或这种意识的程度如何往往是千差万别的，因而也就带来了人们生命活动和人生追求上自觉程度的差别。

人的主体意识往往首先表现为个体意识，因为人的存在首先是个体的存在。通常所谓人的发现、人的觉醒也总是从个体意识的觉醒开始的。人的主体意识虽然首先表现为个体意识，但并不仅仅具有孤立的个体意义，因为任何个体都不是孤立的存在，而是社会关系的总和，是处在复杂的群体关系之中。因此，所谓意识到自我是怎样的和应该是怎样的就包含着意识到自己所处的现实关系是怎样的以及合理的社会关系应该是怎样的。这样，对于一个个体来说他就首先在自己的意识中将自我的存在和他人、群体的存在联系起来，同时也将自我的生存发展要求与群体的生存发展要求统一起来，并进而在实践上使自我个性解放与群体社会解放相协调，只有在这种个体意识的基础上才有可能凝聚成民族主体性，形成民族解放的浪潮。如果个体意识仅仅只局限在意识到个体的自我人生价值，孤立地追求个体的自我实现、自我解放，那就有可能导向“自我中心主义”，并且最终也许会因为孤立的自我实现自我解放的实际上难以实现而使这种个体意识在悲观中重新归于沉落。当然这里并不否认个体意识和个性解放本身的相对独立意义，比如在封建专制极权统治压抑和否定个体、个性的条件下，个体意识的觉醒和强化，个性解放的追求都是对不符合人性的现实的直接反抗，是人的解放的一种形式，但它终归要汇入民族社会解放的潮流，否则仍将走向自我迷失。转贴于

文学主体性是指人在文学活动中作为主体所具有的特性，即主体在文学活动中自由自觉的特性。文学主体性同样和主体的自觉意识相关，即一方面意识到自身是文学活动的主体以及文学活动对于自身的意义；另一方面意识到文学本来是怎样的和应该是怎样的。人们的文学观念实际上就根源于此。

文学主体性其实并没有确定不变的内涵，由于人们的主体意识有着不同的层次意义，文学主体性也实际上有着不同的层次品位。

前面说到，人的觉醒总是首先从个体意识的觉醒开始的，基于这种觉醒，个体便走向追求自我肯定、自我实现、自我解放，而这往往是整体意义上人的解放的开端。但是，当人的主体意识还停留在比较狭隘孤立的个体意识层次的时候，这种所谓主体性就实际上有一定的局限。由此推及文学主体性也同样是如此。基于单纯个体意识的文学主体性当然也表现为某种自由自觉的特性，但这种自觉不过是单纯个体意识的自觉，这种文学活动的自由也往往是个人精神上的某种自由，或者说只是在审美境界中获得精神上的解脱和满足，比如“自我表现”论的文学观念及其创作追求就主要是把文学活动当作单纯表现个人生命意志和情感体验的一种方式；文学主体性理论和“自我实现”的文学观念也实际上是把文学活动视作个体人格价值、精神本质的一种自我实现和确证。这种从比较单纯的个体意识出发的“自我表现”和“自我实现”，在个体人格比较高尚的条件下，也许可以表达某种超出个人意义的情感，如对他人以至对人类的爱；而在个体意识比较褊狭的情况下，则往往会限于表现一己私情，有的甚至可能把某些生命本能、感性当作人的生命本质来表现和追求，从而导致人欲横流，这实际上是主体性的沦落。因此，基于单纯个体意识的文学主体性虽然也不失为一种主体性，也表现为某种自由自觉的特性，但它的意义毕竟有限，因而还只是一种较低层次品位的文学主体性。

更高层次品位的文学主体性则是基于充分的个体意识和清醒的时代意识、民族意识的有机统一。如前所说，真正清醒自觉的主体意识应当是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的“自我中心主义”，从而获得了更为丰富博大的内涵。以这种主体性来对待和参与文学活动，那么文学就不仅仅只具有表现自己的意义，甚至也不只具有实现自我的某些精神本质（如想象、意志、爱等等），而且也是争取和实现自身及民族群体现实解放与自由全面发展的一种方式。因此文学就不只具有个体活动的特性和价值，而且具有社会的特性和意义。即使是对于个体自身来说，与那种单纯追求精神个体的自我实现、自我解放相比，这种包含着整个现实人生的自我实现、自我解放无疑具有更全面深刻的意义，与这种生命活动相联系的文学也必然具有更丰富的内涵和更旺盛的生命活力。因此我们说，这种超越了狭隘个体意识和精神特性而指向人的全面实现、全面解放、全面发展的文学主体性是一种更高层次品位的主体性。

由于文学主体性事实上具有不同的层次品位，那么文学活动作为人的自由自觉生命活动的一种方式，它所追求的人的自我实现、自我解放也往往有着不同的品位和意义，而且文学上的所谓生命意识、忏悔意识、忧患意识等也可以有不同层次的含义，即它既可以是以自我为思维中心而生发的，也可以是对包括自身在内的整个民族和人类命运的关注思考而形成的，前者可能导向个人的享乐追求，后者可以升华为一种崇高的人类责任感和使命感。因此，我们在谈文学主体性的时候，笼统地主张以人为思维中心，强调自我实现，自我解放及种种主体意识还不够，还应当进一步区分文学主体性及种种主体意识的不同层次品位。文学主体性的品位不同，文学活动所能达到的境界也会有很大的不同。由此观照新时期以来的文学，可以说它的每一个进步都与主体意识的觉醒、主体性的强化相联系，那么它的某些失重和浮泛也同样与文学主体性的层次品位不高相关。

三

如前所说，人的精神活动和现实生存实践活动之间实际上并不隔绝，而是相互联系，双向流动转化的，那么对于文学活动的价值，也许就不能仅仅从精神需要方面，还应当从人的本体存在，从整个现实人生的发展需求来理解。根据现实人生的不同发展需求，文学活动也许可以说有两重主要的价值取向或价值功能。

首先，从比较消极的方面来说是补偿调适功能。所谓“补偿”是指对人生缺憾（缺乏或失落了某些东西）的某种弥补和偿还。从人的生存发展愿望来说，没有谁不追求人生的充实和生活的圆满，然而现实人生本身却往往难以尽如人意，构成这样或那样的人生缺憾。这些人生缺憾在现实活动中得不到补偿，那么就往往导向在精神上，在文学活动中以审美想象的方式实现补偿。比如有生理缺陷的人缺乏正常人的人生生活，由此往往会生发出强烈的补偿愿望，当他们从事文学活动的时候，便很容易借助于这种方式实现心理补偿。我们看到，主体在哪个方面缺憾最甚，便在这方面表现出特殊的审美追求：失明者偏爱于描绘明丽的景物和缤纷的色彩；失聪者则钟情于节奏和旋律；肢体残缺者更愿意表现人的强健体魄和自由活动等等。而且，由于伤残者一般都有一种深层自卑心理，而在文学中则往往偏于塑造自尊自信意志坚强的人格。这种现象从表层来说是主体精神意志的投射，从深层心理来说则根源于对自卑心理的克服和补偿的愿望。再如，一般人在生活中如果缺乏或失落了什么，在文学中也往往会有相反的表现：一个缺少家庭生活温暖的作家可能描写出一个又一个完善幸福的家庭；在爱情生活上屡遭不幸的作家可能编写出一个个美丽动人的爱情故事；怀才不遇的作家可能不停地表现“金榜题名时，洞房花烛夜”的喜悦等等。俗话说：“画饼充饥”、“望梅止渴”，《聊斋志异》中异史氏曰：“观其容可以疗饥，听其声可以解颐”，都可以说是对人的缺憾补偿心理及其文学审美创造（也包括审美欣赏）的一种朴素说明。此外，关于“调适”，是说人们在现实生活中往往会遭遇到某些打击、挫折和压迫，使心理失去平衡，这样就需要进行精神上的自我调节，使之适应于现实的生存发展，这时文学活动也就成为一种特殊的调节方式，发挥某种调适功能。比如人在现实中受到打击、被现实力量所否定，便往往在文学活动中寻求自我肯定；由于现实生存环境的不合理，人在精神上感到苦闷、压抑，也往往借助文学活动加以宣泄释放，一吐积郁，以获得某种精神解放；有时由于过度劳累也会带来精神上的紧张疲劳，失去平衡，文学审美活动也可以使人的精神得到放松，恢复平衡，如此等等。总的来说，补偿调适主要在寻求心理平衡。从这个意义上说，文学审美的世界是不安灵魂的栖息所；也正是在这一点上，文学艺术和宗教的比较研究成为可能。

其次，从比较积极的方面来说是建构激发的功能。“建构”与补偿相对应，是对更高尚完美人格，更健康完美心理，更富有意义的人生的一种自觉追求和塑造；而“激发”与调适相对应则是对人的主体意识，积极的人生进取精神，变革现实的意志和情感力量的一种主动呼唤与激励。正常人都有向善向美的天性，有美化生活、丰富人生、完善自我，实现自由全面发展的愿望和要求，虽然这种愿望要求在现实中的实现有种种局限，却可以转化为文学审美活动中的积极追求。它一方面表现为主体从自己的人生价值观念出发，对健全、崇高，理想的人格及其一切合乎人性的东西、合理的人生生活进行肯定性的塑造和描写，从普罗米修斯式的崇高人格到浮士德式的进取精神，从简·爱的生命意志到安娜的人性追求，从莺莺、杜丽娘的纯洁钟情到宝、黛的叛逆反抗，从高尔基的雨中海燕到郭沫若的火中凤凰，直到当代文学中乔光朴、陆文婷等人格类型。当然，其中有的作品充分描写了某种人格人性的自由现实，也有的作品展示了人生有价值的东西的毁灭，这种悲剧性的描写往往包含着对不合理社会关系的深刻批判，在痛惜中更显出对有价值人生的肯定与呼唤，从而具有更强烈的激发力量。另一方面则是表现对异化心态，畸形人格，扭曲了的灵魂及一切违反人性的事物，不合理人生生活的否定性描写和批判。比如古代神话中对众恶神的描写，各民族文学中对种种丑恶人格的刻画：莫里哀笔下的伪君子、悭吝人，果戈理《钦差大臣》、《死魂灵》中的人物，冈察洛夫写到的奥勃洛摩夫，鲁迅笔下的阿Q等。展现人性人格的异化和扭曲，实质上还在于唤起、激发人们对自身的反思，让人警惕自身的异化，超越自身的局限，去建构健全的心理、人格，去追求合理的人生生活。

一般说来，在文学审美活动中，人在美的事物面前往往有一种心理压力，一种失落感；而在丑的事物面前则有一种恐惧感，这意味着主体在对对象的观照中内含着对自身的发现和反思，由此也生发出自我超越的愿望，从而导向重新塑造自己。因此，积极的文学审美活动就不只在寻求心理的平衡，而在于激发自身向善向美的意志情感力量，追求自我发现，超越、重塑，使人变得高尚完善，从而以更积极的姿态面对和投向现实人生。克莱夫·贝尔曾说，虽然审美情感是置于生活之外和之上的，所以从中可以逃避生活，但当步入审美情感世界的人回到人情事物的世界时，他已经准备好了要勇敢地、甚至是略带一点蔑视的态度面对这个世界；“被艺术品的纯审美意味激动着的男女，总是以一种激动和兴奋的心情走进外部世界，这种心情使得他们对于在他们周围发生的事情更为敏感了。这样一来他们就有可能更为强烈地感受到人生的意义和生活的可能性前景。”[2](P155-156)这种审美活动对于文学创造主体和文学接受主体都有同样的效应。其区别在于，创作活动是主体追求自由发展的生命本性的一种自觉投射和实现，它内含着主体的自我观照，自我呼唤，指向主体人格的自觉建构与激发；而欣赏活动则是主体追求自由发展的生命本性的自觉迎合与投入，它内含着主体的自我发现与反思，从而导向主体人格相对被动的建构与激发。

文学的这两重价值取向或价值功能，虽然在层次品位上有比较消极和比较积极的区分，但应该说都与人的生存发展需求相联系。我们知道，人生有两个基本向度：生存指向现在，发展指向未来。立足于现实生存，人们面对的现实和自我也许将永远是不完善的，生活往往会有波折，人生难免会有缺憾，心灵也时常可能发生倾斜，因而精神上以文学审美方式实现的补偿调适也许是永远不可缺少的；而着眼于未来发展，自我有无限的可超越性，精神人格也有无限的可塑性，人生更有无限的发展前景，具有生命活力和自强意识的主体也许永远不会满足于生存现状，永远不会放弃对健全人格和完善人生的追求，这种自觉追求在精神方面就往往转化成为文学审美活动的建构与激发，并最终影响人的现实生存与发展。因此，文学的这两种取向都有其存在的根据，也各有其自身的意义和价值。

从文论史的情况来看，人们在文学价值观念的这两重取向上似乎各有偏取。比如，那些把文学活动和个体的生存意义相联系的人们往往比较偏于着重文学的补偿调适功能，如康德、席勒、尼采、叔本华、弗洛伊德、王国维等；而那些把文学活动和社会变革、人的解放与发展相联系的人们往往比较重视文学的建构激发功能，如俄国民主主义的批评家们和马克思、恩格斯、鲁迅等。从创作方面的情况看，不同的作家也往往有不同的价值取向和追求。也许正是由于这种文学价值观念和价值取向上的差别，带来文学上几乎永无止境的争论。而人们这种文学价值观念或价值取向上的不同归根结底又和人们不同的人生价值观念、主体性的不同层次品位有着内在的联系。不过问题也许还有另一个方面，如前所说，文学活动首先是精神领域的活动，是人从精神上自我肯定，自我实现的一种方式，因而它的价值也首先是精神价值。但是，人的精神活动和现实实践活动应当是相互联系的，主体经过精神、心理上的重新调整和建构，无疑还应当指向适应和改造现实，争取现实的解放和自由生存发展。然而实际上，对于有些人来说，却往往容易把文学审美活动当作逃离现实、退回内心的方式，满足于自己的“审美”解放，陶醉于自，由的审美境界，以至于忘记或放弃了现实的解放与发展，这应当是文学价值论研究中值得引起注意的一个问题；也是当今文学（文论）建设中应予重视的重要问题.

【参考文献】

民族意识觉醒的作用范文第3篇

［关键词］ 中国传统元素；电影海报设计；应用

随着全球各地经济交往和信息传播的快速发展，“全球化”在渗透到社会结构方方面面的同时，也在对整个人类进行“全球趋同化”的改造。而在文化方面，全世界范围内各种文化史无前例的交流在一定程度上模糊了原有民族文化的身份和特质。经济全球化带来社会文化的快速进步并促使不同文化间的交流越来越频繁，为了应对快速的竞争，电影海报设计要求的知识越来越广博、视野越来越广阔。从设计的市场化竞争角度来讲，没有民族化的东西，就无法立足于世界，就无法成为世界化的设计。中国是有着五千年历史的文明古国，许多传统文化艺术形式经过千年沉积已融入中国当代生活的方方面面。这些风格多样且格调统一的具有独特魅力的传统文化元素是我们在多元化的时代中保持民族纯粹与特质的基础，而进一步开发利用各种传统文化元素于现代生活的方方面面将很具现实意义。本文试图在阐述中国传统元素内涵、特点后对其电影海报设计上的运用作简单的探讨。

一、中国传统元素的内涵与特点

中国传统文化经历了数千年的积淀，形成了独特的文化艺术表现形式。华夏祖先创造了极其丰富且独具韵味的传统文化元素，而这些传统元素就是中华民族文化的精髓和内核，并被世世代代沿用到中华民族的生活中来。

中国传统元素是中国所独有的符号和形象，是蕴含着中国的历史文化特色内涵的符号或者形象和艺术手法，具有浓郁的中国味。中国元素一般分为：可视有形的传统样式器物形象，如中国结、戏曲脸谱、彩陶瓷器、书法篆刻、对联印章、皮影古筝、高山流水；无具体形象的民间传说神话故事及中华民族特有的精神特质，如凤凰涅、麒麟送子、玄武玄关、武术、侠义精神、仁义礼智信的中国儒家传统思想。这些众所周知的中国元素历经千年历史的沉积，渗透入我们每个炎黄子孙的骨子里，也为我们应对国际化、多元化的中国现代化挑战提供了取之不尽的文化渊源。博大深邃的中国传统元素不仅令我们现代人目不暇接，而且成为我们走向世界的一张名片。［1］结合作为二维艺术表现方式的电影海报，我们细数一些现代常运用的传统元素。

（一） 中国绘画

中国绘画的精神内核是“笔墨”。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。中国绘画在内容和艺术创作上反映中华民族的民族意识和审美情趣，体现华夏文明对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文化等方面的认识。中国绘画强调“外师造化，中得心源，物化于我，身处境中”，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。国画，追求意与神的结合，深山藏古寺的悠远，小荷才露尖尖角的淡雅，黑云压城城欲摧的苍莽,心有灵犀一点通的灵动，不破楼兰誓不还的悲壮。中国绘画在表现形式上是一种完全放松洒脱的表达，其不讲求透视的条框，却让看画的在有形无形的对比中了解作者充满韵律的艺术境界。

（二）篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器等装饰艺术

篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器等装饰艺术对中国古代生活的完美展现，是对古代祭祀活动、古代文人墨客的生活写意。这些装饰艺术品通过严谨的构图风格、精巧细致的线条达到局部与整体的完美融合，是中国古代人民日常生活和中华文明的现实写真。直到今天，洒脱的篆刻是身份的象征，剪纸对联是逢年过节的喜庆必备，壁画是古人生活的掠影，而唐三彩与瓷器是中国的象征。壁画，彩陶，编制、锦绣、镂空的工艺品等，丰富的色彩变幻，生动的形象，不仅仅是依附于某一主体的绘画或雕塑工艺，同时也从美学的角度来标示其主体的特质、功用与价值。

（三）中国汉字与书法

汉字是中国传统文化元素的重要组成部分。中国汉字也是世界上惟一沿用至今的象形文字。汉字历经华夏变迁。“形表意，意传情”的象形文字特质使每一个汉字背后都蕴含着一段撩人心弦的故事。书法是中国所特有的一种民族传统文化及艺术，是中国汉字的书写艺术。

（四）中国红及其背后的儒家精神

中国红在中国传统元素中独具特色。大红色是最具我们民族风格的色彩。中国结、剪纸、灯笼、对联等都是对红色的诠释，红色寓意着欢乐、热情、乐观、喜庆。而中国红所代表的中国文化内核是“仁义礼智信”的儒家思想，是“修身齐家治国平天下”的担当，是维护公平正义、救万民于水火的侠义。

中国传统元素的特点：在艺术表现形式上婉转含蓄，以“只可意会，不可言传的尽在不言中”的语义表达，通过含蓄而不张扬的方式使分散于各种事物上的有形的艺术形式突出了充满浪漫气息的中国气派；在艺术的内在追求上，以各种元素的反复铺排来衬托各种艺术的节奏和韵律，通过从整体到局部、从局部到整体的反复观感来体会中国传统文化强烈的层次感和注重思想寄托的精神气韵。

二、在电影海报设计中中国传统元素的应用

电影海报不仅止于引起人们的关注和理解，而且要是一种美的语言并映射出一个国家的民族传统与社会文化。中国传统文化元素不仅是中华民族的文化标志，而且是我们民族审美的反映，更集中体现了中华民族鲜明的文化特征和凝聚着中华民族无尽的想象力和创造力。因此，将中国传统元素融入现代电影海报设计中去，用现代设计语言去诠释中国传统文化或者是精简中国传统元素，这将是未来电影海报设计的一大主题。

（一）中国绘画在电影海报中的应用

在中国绘画中，以技法分为工笔和写意。工笔的工整、严谨，于细处见真章；写意则浓墨重彩，笔墨虽简而形神兼备，寥寥数笔便达到一种酣畅淋漓的意境。

把传统绘画的笔墨意趣和内涵应用于电影海报设计中，如用中国绘画诗画相通特有的艺术形式来述说中国的侠义精神。著名电影导演徐克的《黄飞鸿》的海报就充满气势磅礴的豪迈之气和大将之风。以大面积色块给予观赏者强烈的视觉冲击力，而色调的合理运用赋予观赏者一种强烈的民族危亡时刻的视觉震撼感。《黄飞鸿》系列海报，浓重的乌云占去了大幅海报的画面，象征黄飞鸿身处清末民初那个灾难深重的民族觉醒的时代背景，而唯有黄飞鸿傲然矗立在天地之间以衬托出黄飞鸿强烈浓重的民族自豪感、面对困难不屈不挠的性格、充满豪气干云的英雄气概和拯救万民于水火的决心。而《非诚勿扰》的海报，虽是摄影作品，但呈现在我们面前的宛若一幅清淡素雅的中国山水工笔画，简单的色调，使画面更显超凡脱俗。平静水面之中的小船，宁静中带着一丝的孤独与忧伤，与标题文字交相呼应，“二十一世纪什么最贵？――和谐。爱情中什么最可贵？――诚意。”葛优式的幽默调侃与舒淇渴望爱情的心理让整个画面别有韵味。而《白银帝国》的海报利用电脑处理过的水墨营造出缥缈的意境，在瀑布与流云的意境中，康家三爷侠骨柔情地盘腿坐在最前端。在电影《孔子》的海报中，通过一系列的孔子丹青工笔画来对孔子进行血肉丰满的“人”的还原塑造，对孔子的欢笑、悲伤、斗争、挣扎、落寞和失意进行了全景式的描写。对《孔子》“大情怀”的电影叙事进行真实铺垫。它不仅展示了“天不生仲尼，万古如长夜”的旷世情怀，而且展现了孔子作为“人”的一面。第一次在大银幕上生动起来，他的欢笑、他的悲伤、他的斗争、他的挣扎、他的落寞和失意。影片，在这款预告片中已经可以窥一斑而知全豹。孔子黯然神伤或悲愤的白描，不仅是一个高高在上的圣人而且透彻着孔子朴实和诚恳的“人性”光芒。

（二）中国书法在电影海报设计中的应用

博大厚重的汉字及其深厚的书写艺术中国书法是我们的宝贵财富。从象形文字的渊源意义上可以说，汉字的意义表述从来都不仅仅是单纯的文字意义，而是跟随世间万物变化回到汉字诞生的原点的层面来理解和展现华夏民族所面对的丰富多彩的万千世界。在进行电影海报的文字设计时，要通过追寻文字“形”与“灵”的结合来展现汉字所能诠释的内涵。在电影海报设计中，通过对汉字字体、字号、颜色的选择和合理的排版来确保标题的醒目。在字体选择方面，可以依托电影所要展现的思想进行，而传统的书法更能展示出汉字的厚重和汉族性格，如电影《盲山》的海报的中心就是用传统书法书写的红色“盲山”二字，字体苍劲有力，如连绵不绝的山峦，尽显山沟里生活的落后与荒芜。当然，也有一些海报字体加入了美术字的变形处理，如《投名状》《十面埋伏》的海报就很具视觉美感；在文字排版方面，中国汉字具有方方正正独立成体的先天优势。拉丁文体系的单词由字母组成，在排版时受到许多限制，必须注意单词之间字母的距离以保证文字的完整性，在排版时多采用竖式的“圣诞树”形书写方式，如影片《盲流感》海报中片名“Blindness”的出现形式就会感到怪诞。而汉字就随意得多，可以根据需要将文字分解合并，并根据画面结构采取横、竖、斜的顺序摆放来调整大小。如《大笑江湖》的背景就突出“笑”字。而电影《画皮》就利用“画皮”二字的特殊的书写方法来达到宣传的效果。

（三）中国传统的装饰艺术及其背后所蕴含的民族精神的应用

剪纸是中国最为古老的民间美术之一，至今仍在民间广为流传。剪纸讲究图案构图，虚实相间及强烈的对比是其特色。电影《白蛇传》的海报就是采用民间剪纸艺术并取得了良好的视觉效果。而其他的如篆刻、壁画、剪纸、对联、彩陶瓷器、镂空等装饰艺术手法在电影海报设计中被广泛应用。如《满城尽带黄金甲》海报中镂空的金黄色的主调就尽显宫廷的尊贵与奢华。霍格•马蒂斯曾强调：“任何国度的设计中，都应体现国度的根，这个根就是自己的文化。”［2］对传统文化元素的应用更多的是体现其内在的民族精神。针对每部电影的内容和意境产生的创意是对本民族的内在感情述说和道德外化，从而使人产生心理上的共鸣和联想以达震撼人心的效果。［3］海报《洗澡》不仅叙述了洗澡的含义――通过洗澡解除身体的疲劳及消除生活中的烦恼和释放，更是对“父母在，不远游，游必有方”的阐述。其中通过对“三对脚”的特写来表述中国文化下的父与子。这种象征手法创造的寓意深刻和主题高度概括的艺术方式在吸引观众的同时对观众感受电影主题也有引领作用。

三、结 语

在当代全球化的背景下，电影海报设计越来越认同作品的民族性，任何一种世界化的艺术如不根植于特定的民族的文化土壤，就会成为无本之木、无源之水。从设计的市场化的竞争角度来讲，没有民族化的东西，就无法立足于世界，就无法成为世界化的设计。

［参考文献］

［1］ 张乃迪.中国传统元素在电影海报设计中的应用［J］.电影文学，2009（20）.

［2］ ［德］霍格•马蒂斯.海报钟情者［J］.艺术与设计，1997（02）.

民族意识觉醒的作用范文第4篇

在传统的研究视野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然属性。无论是“前行代”，还是“新生代”，都是由特定年龄层的人构成的。不过，“代”或“世代”又不仅仅是一个时间性的范畴，也是一个社会文化性的范畴。正因如此，在现代的研究视野里，研究者越来越开始重视“代”或“世代”的社会文化属性。由此看来，现代性意义的“代”或“世代”范畴，总的来说是现代社会发展的生成物，或者说，它作为一个“现代性”的范畴，是伴随着人类社会的现代化的进程而生成的。现代性以及作为其主要表征的现代化，使“代”或“世代”的学术价值和实践意义极大地突显出来。

一、“世代”亚群体:本土与外省

“代”或“世代”成为一个现代性的问题是从20世纪初、中期年轻世代的崛起所引起的不同的世代的文化冲突开始的。在这个时期，卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮、玛格丽特•米德等研究者们发现，不同的世代的文化对立、冲突已经渗透到社会的政治、经济、道德等各个层次。正因如此，卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮、玛格丽特•米德等研究者在承认“代”或“世代”是由一定年龄层的人组成的前提下，又都认为年龄等自然属性不是“代”或“世代”的本质属性，“代”或“世代”的本质属性是社会文化属性。因为，只有在基本相同的社会文化环境的影响下，处于同一年龄层的人才会生成基本相同的政治取向、价值理念、思维方式、情感指向和生活习惯。缘此，同时赋予“代”或“世代”以生物学和社会学意义，以特定的年代和具有重要象征意义的社会的结构性变动和历史、文化事件来区别和定义“代”或“世代”的方法被卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮等、玛格丽特•米德等研究者广为援用。20世纪80年代，随着“世界政治格局的变化、台湾内部的变革、两岸关系的缓和以及资讯化都市社会的形成，必然使整个社会文化环境和文化流向也随之发生根大的改变。”①社会结构的转型和文化的急剧变迁，使得台湾不同的世代的文化对立、冲突日趋尖锐而又激烈。时代的需要如长江后浪推前浪一样地推出了新的世代。他们带着新的时代需要与个体需要，以新的政治取向、价值理念、思维方式和情感态度审视一个生理代际和文化代际的关系出现“裂变”的从未有过的新世界。而首先顺应这种新陈代谢的历史发展潮流要求的正是20世纪80年代登上文坛的台湾新世代作家林燿德、黄凡、简政珍等人。从1986年开始，他们相继推出了《一九四九以后———台湾新世代诗人初探》、《不安海域———台湾新世代诗人新探》、《新世代小说大系》、《台湾新世代诗人大系》等为台湾新世代文学呐喊和正名的著作。在这些著作中，他们都强调了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群体的独特的“代”的文化特征:“这一代的诗人比上一代更具慧眼，而是应和时代递嬗，他们有一颗更具挑战的心。”②因而，他们天经地义地认为新世代作家拥有“书写当代，也创造当代”的权力。③他们宣称:“我们有权利拥抱视野所及的一切、化育养成新天新地，也有权利粉碎人间一切斯文扫地的迷思与龟裂崩颓的偶像。”

这种急于通过颠覆前行代和前行代作家群体的权威来确立、彰显自己的世代的存在的策略与方式，既是林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家在主体意识上的自我觉醒的表征，也是一种超越前世代意识的先锋精神的体现。而从某种程度上说，只有具备了这种先锋精神，林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家的现代性意识才能得以确立。虽然他们有时在以“断裂”的姿态反叛、颠覆既有的思想观念、思维模式和表达方式时显得有些矫枉过正，但是，不可否认的是，没有这种反叛和颠覆，作为创作主体的林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家的主体精神的独立和自由就不可能获得充分实现，新世代和新世代作家的命名的合理性与现代性意义就不能获得如此大的社会关注度，20世纪末、21世纪初的台湾文学就不会变得如此新颖、奇特、多姿多彩。随着台湾与大陆社会快速的发展，新世代与前生代的矛盾与对立也日趋尖锐、激烈。无论在台湾还是在大陆，对代际关系较为关注的研究者都能非常明显地感受到台湾新世代文学的强大渗透力和冲击力，因而，一些眼光敏锐的研究者也加入到对台湾新世代文学进行界定与阐释的队伍中来，发表了一些颇为扎实的研究成果。其中，大陆学者朱双一的《近二十年台湾文学流脉———“战后新世代”文学论》、王金城的《台湾新世代诗歌研究》)、台湾学者孟樊的《台湾中生代诗人论》等论著是较为突出的代表。这些论著与上述的林燿德、黄凡、简政珍等的论著虽然在研究理念、思维、方法上不完全相同，但都呈现出了一些共同的研究态势与特色。

首先，这些论著在对台湾新世代文学的界定时都注意到了它的自然属性。大致而言，已有的研究成果主要有两种以年龄作为划分新世代的标准:第一种以林耀德、朱双一、孟樊等的界定为代表。他们所谓的“新世代作家”的起点线均为1945年至1949年，终点线均为1969年。第二种以王金城的界定为代表。他以1945年至1949年间出生者作为“新世代作家”的弹性起点线，以1979年出生者作为“新世代作家”的下限线。相对而言，我们更为认同王金城的界定标准。这是因为，任何理论上的命名和界定总是不可避免地滞后于文学创作，总是在对过往的文学事实进行归纳、概括、总结的同时忽视了正在演进的丰富而又复杂的文学现象。而王金城的界定标准的可贵之处在于，它充分地考虑到了这一概念的流动性、后延性的重要特征，将20世纪末极为活跃的1970年至1979年出生的台湾诗人纳入到了新世代诗人的范围。由此，相对而言，他的界定标准就具有更强的有效性和针对性。不过，我们也必须认识到，尽管这些研究者对台湾新世代作家的时间范围的限定存在着一定的差异，然而，他们关于台湾新世代作家的生成的语境都没有逾越“二次大战以后”这个起点和20世纪80年代这个相对以往历史而言的“断裂”点。更为重要的是，他们在为我们认识和确定台湾新世代作家提供了一个较为明确的自然框架或年龄范围的同时，为我们提供了一个可以比照着认识、理解的“近邻阶段”，这使得我们不仅较为容易地把台湾新世代与前行代在自然属性上区分开来，而且较为方便地通过这种自然的区别认识到不同世代的社会文化差别。其次，这些论著在对台湾新世代文学的界定时都注意到了它的社会、文化属性。在现有的台湾新世代文学的研究论著中，西方学者，尤其是罗贝尔•埃斯卡皮关于世代的两重属性的观点，被朱双一、王金城等研究者加以了援用。在他们的论著中，台湾新世代不仅仅与作家的年龄有关，而且与重大的社会历史性事件相关。在他们看来，作家的生理年龄对世代的划分具有的只是一种表征性意义，作家的社会属性对世代的划分才具有决定性意义。按照简政珍、林燿德的说法，台湾新世代这一范畴既与时间范围有关，又与特有的政治、文化空间有关。他们强调指出:“我们所以决定采取1949年出生作为断代基准，不仅仅为了这一年是中国分裂悲剧的肇始(我们并不赞同政治的断代足以完全规划文学、艺术的递嬗)，也同时考虑文化生态和思潮变迁的层面”。

而在朱双一、孟樊、王金城等人看来，“退据台湾”、“事件”、“台湾被迫退出联合国”等等都可以作为同一系列的词语代表一种新的世代开始出现于二次大战后的某个时间，而台湾极权政治的崩盘、“”和“报禁”的开放、冷战格局的瓦解等等则都可以作为同一系列的词语代表一种新的世代的全面崛起于20世纪80年代的台湾文坛的某个时间。而无论是那些影响了他们出生、成长的重大历史事件，还是那些影响了他们在文坛崛起的重大历史事件，都使台湾新世代作家产生了一种相似的政治观念、道德理念、情感诉求，感受到参与一种共同命运的生命体验，从而使他们这一世代具有的这一历史时期的社会文化属性极大地凸现出来。迄今为止，台湾新世代文学还没有引起海内外学者应有的关注和重视。这一方面是因为台湾前行代文学，尤其是前行代诗歌的光芒过于强大，因而导致了研究者对台湾新世代文学的有意无意的忽视有关，另一方面则是因为代际关系常常深深地嵌入政治、经济、文化关系之中而不为研究者重视有关。更进一步，我们还会发现，由于主客观方面的种种原因，即使在现有的屈指可数的几部关于台湾新世代文学的研究成果中，对台湾新世代文学的内涵与外延的界定也仍然存在着一些问题。这其中，最为突出的问题是未对台湾新世代文学的横向性的空间意义进行充分的开掘。当然，这不是说现有的研究者没有注意到台湾新世代文学的横向性的空间性内涵。事实上，受罗贝尔•埃斯卡皮的影响，朱双一、王金城等研究者都关注到了台湾新世代文学中的“世代”之内的不同“组”之间或者说亚世代“群体”之间的关系。然而，这种关注仍然是不够的。这是因为，前者主要从流派的视角来区分不同的“组”，后者主要以出生年代为依据来区分不同的亚世代“群体”。而我们所要指出的是，亚世代“群体”或者说“组”不只指涉新世代中的不同年代出生的群体或不同的流派，还应指涉新世代中的不同地理出身和社会———职业出身的群体。事实上，在罗贝尔•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社会———职业出身为依据划分世代内部的不同的亚世代“群体”，远较以出生年代或流派为依据来区分不同的亚世代“群体”显得更为重要。在他的代表性著作《文学社会学》中，他强调指出，在作家出身情况的集体性特征研究上面，“出身地点这一资料尤其可供我们研究在法国最引人注目的巴黎———外省的均势问题。”

显然，在罗贝尔•埃斯卡皮这里，地理出身的群体不仅是构成一个世代的重要组成部分，而且是它的主要部分。我们认为，认识到这一点，必将有利于我们对台湾新世代文学内部横向性空间关系的全面揭示和把握。遗憾的是，迄今为止，海内外对台湾新世代文学的研究，不论是对台湾新世代内部不同出生年代构成的亚群体的文学的一般性研究，还是对台湾新世代内部不同流派构成的亚群体中的作家的个案研究，严格说来都是一种偏离了罗贝尔•埃斯卡皮极为重视的“地理出身和社会———职业出身”理论的研究，而不是对不同地理出身和社会出身的作家加以关注的研究。也就是说，这些研究没有将台湾新世代文学内部的不同地理出身和社会出身的作家构成的亚群体加以辨析和区别。这种没有对台湾新世代内部横向性空间内涵加以充分挖掘的研究方法，一方面会在很大的程度上影响对台湾新世代文学复杂性内涵和特点的说明与阐释;另一方面，重大的社会历史事件带来的台湾社会结构变迁也难以得到更为全面的说明。例如，众所周知，20世纪80年代以来台湾政治、道德、经济、文化价值观的多元化，既与越来越明显的代际矛盾与冲突有关，也与相同世代内部的不同地理出身的亚群体的矛盾与对立有关。只有看到这一点，我们才能完整而深刻地说明20世纪80年代以来台湾新世代文学以及台湾社会结构发生的质的变化。我们将借鉴运用罗贝尔•埃斯卡皮极为重视的“地理出身和社会———职业出身”理论以及他对“巴黎———外省”两个亚群体加以辨析与区分的研究方法，对迄今为止海内外没有人研究的台湾新世代本土诗人的中国想象进行研究。关于台湾新世代的本土诗人，我们要加以说明和强调的是:首先，我们所说的台湾新世代的本土诗人是指存在于1945年至1979年的时间范围内的台湾新世代作家内部中的一个特殊而又极为重要的亚群体。其次，对这种特殊而又极为重要的亚群体，我们应该从纵向和横向的多重角度来审视。从横向的角度来审视，台湾新世代的本土诗人与外省诗人两个亚群体是不能截然分开来看待的，它们总是处于一种相互阐释、相互补充和相互建构的关系之中。我们要完整、深刻地认识与理解台湾新世代的本土诗人的独特性，我们就得完整、深刻地说明和理解台湾新世代的外省诗人。从纵向的角度来审视，台湾新世代的本土诗人与前行代诗人也不能截然分开来看待。我们要完整、深刻地认识与理解台湾新世代的本土诗人的本质特性，我们同样得广泛而又深刻地认识和理解台湾前行代诗人。再次，通过上述的从代际关系的角度对台湾新世代的本土诗人崛起于与传统社会结构截然不同的现代社会结构之中的描述，我们可以发现，台湾新世代的本土诗人作为一个问题而存在，总的来说是台湾现代社会发展的产物，或者说，它作为一个“现代性”的范畴，是伴随着台湾社会的高速现代化的进程而生成的。

二、本土开放性:地理与文化

客观地说，诗人、诗歌与文化地理的关系并不是一个新的话题。然而，在一个很长的时间里，相对于历史和时间，文化地理对诗人、诗歌的影响并没有获得人们应有的重视。追根溯源，黑格尔对这种忽视负有不可推卸的责任。黑格尔曾经强调指出:“世界的新与旧，新世界这个名称之所以发生，是因为美洲和澳洲都是在晚近才给我们知道的”。⑦黑格尔的这种忽视空间、重视时间的现代性观念对海峡两岸的学者产生了较大的影响。在一个很长的时间里，海峡两岸的学者大都是在时间的现代性范畴中来讨论台湾现代诗的，无论是面对纪弦等现代诗社诗人的现代诗，还是面对覃子豪、余光中、罗门等蓝星诗社诗人的现代诗和洛夫、痖弦、张默等创世纪诗社诗人的现代诗，海内外学界大都习惯于使用时间标准来打量、评定。空间和空间写作中蕴含的现代性，却一直没有获得写作者和研究者应有的重视。这种忽视，即使在对20世纪70年代以来的新世代诗歌的研究中也表现得较为突出。而事实上，20世纪80年代以来，台湾社会不仅代际之间的矛盾与冲突日趋尖锐，而且相同世代内部的不同地理出身的亚群体之间的矛盾与对立也变得空前的激烈。所谓“本土”与“外省”地理出身的对峙，在当代台湾社会中更是达到了前所未有的境地。“本土”这一概念，原来主要有三个方面的意思:一是指特定地区人们共同生活的森林、山脉、草原、湖泊、江河等自然环境以及街衢巷陌、文物古迹、宗教圣地、民俗风情等人文环境;二是指特定地区人们共同的生产方式、生活方式、法律规则等制度形态和政治取向、道德观念、情感态度等观念形态;三是指特定地区人们共同拥有的种族特征和文化传统等生理、文化基因。

然而，在当代台湾社会思潮中，“本土”这个原本充满张力的概念却逐渐演变为一个内涵单一的话语，甚至异化为一个充满排他性的封闭的政治意识形态化的术语。我们之所以这么说，是因为当代台湾社会的一些本土论者对“本土”这一概念进行了重新编码和重新界定，排斥、清除了“本土”这一概念中原来具有的矛盾性、对立性、互补性因素，使其变得更为纯粹化、封闭化和绝对化。大致而言，本土论者对“本土”这一概念的重新编码和重新界定的工作主要在两个方面展开。首先，是在强化本土这一概念的同质性的同时泯除了它的异质性内涵。在本土论者那里，正像台湾本土文学是对台湾乡土文学的继承和发展一样，本土这一概念也是对乡土这一概念的承接与发展。然而，如果说乡土这一概念蕴含着丰富的阶级性内涵，隐含着一种抵抗阶级的宰制与剥削以及对底层民众的关怀的文化内涵，那么，台湾本土论者则剥离了乡土这一概念蕴含着的这些带有左翼色彩的思想意义。在他们这里，本土这一概念不再具有阶级批判的进步意义，而完全蜕变为政治化的意识形态术语。本土论者在以本土认同和命运共同体来代替阶级性差异的同时，也以台湾本土人的同质性压抑了台湾本土下层民众的发声权。正如廖咸浩所说:“乡土文学的意识形态虽因中国民族主义影响而有寓言倾向，但其社会主义色彩，终究能把文学与文化的视野一定程度聚焦在下层人民身上。然而其后继者的右翼民族主义倾向，则完全把下层民众的困苦再寓言化:下层民众的苦难，乃是台湾受外来政权支配的苦难，而非阶级的宰制与剥削。阶级议题的‘国族化’，使得‘人民’沦为了权力征逐的借口。”⑧其次，是突显了本土这一概念中的自我与他者的非此即彼的二元对立的意义。20世纪80年代以前，以外省知识分子为主体所构成的前行代势力占据着台湾的权力中心位置，而以本土知识分子为主体所构成的势力则一直想从边缘地带进入权力中心。从某种程度上说，后殖民理论恰恰为本土知识分子为主体所构成的势力提供了进入权力中心位置的有效的理论武器。借助于后殖民理论，本土论者建构了一套自我与他者的非此即彼的二元对立的阐释话语。在这套话语中，“他者”指涉“外来者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的势力。如此一来，“自我”就先天地具有了一种相对于“他者”的道德上的优势，它在将本土结构中难以被吸纳、化入、整合化的一部分异质性存在划入了“他者”之中的同时，也使原来占据权力中心位置的外省知识分子在“本土”结构中历史存在的合理性和现实存在的合法性受到了质疑和颠覆。显然，在本土论者看来，属于台湾本土人与外省人等其他“他者”的相互间的差异性是确立本土意识的关键所在。台湾本土文化的主体性与独特性，正是在与外来的“他者”文化的参照与比较之中突显出来的。应该说，在台湾这个特定的空间里，台湾本土文化的主体性与独特性确实是在殖民与反殖民的历史中逐渐突显出来的。在日本殖民统治时期，台湾与祖国内地分隔，台湾人的中国历史、语言、文化观念都受到严重的遮蔽，日本殖民者通过推行种种政治改革及文化政策强化了现代化的台湾与乡土化中国的对立。然而，日本殖民者与受其影响的本土论者对台湾主体性与独特性历史的建构与叙述并不合乎台湾历史发展的主流。历史的事实是，无论是在日本殖民时期，还是在二战后统治时期，台湾社会的中国性与本土性并不构成相互对立、相互否定的关系。对此，台湾学者黄静嘉有非常清楚的说明:“乙末割台虽然使得祖国大陆及台湾暂时隔离，但两地之仁人志士仍声气相通，而台湾殖民地人民之抗争，在性质上既为中华民族解放斗争之一环，自不能不受对岸祖国大陆人士或团体之影响。”

事实上，在西方后殖民理论那里，本土这一概念具有非常鲜明的反对政治、经济、文化霸权的意味，隐含着抵抗资本主义的全球化和普遍主义对于保卫地方的主体意识与独特性的意义。然而，台湾本土论对本土的主体意识与独特性的强调，却并不是针对西方以及日本等帝国主义的各种霸权而言的。这就使得，台湾本土论者不仅没有理解他们推崇、宣扬的抵抗全球化和普遍主义的西方后殖民理论的精髓，而且与这种理论渐行渐远，走向了与西方反抗霸权运动的反面。那么，为何以反二元对立、反本质主义开始的台湾本土论，最终却堕入一种西方后殖民理论反对的二元对立的本质主义的论述框架的怪圈呢?这与日本殖民者对台湾的殖民有着非常重要的关系。日本殖民者对台湾的殖民的结果所带来的不仅是一种带有殖民化色彩的较为现代化的经济市场及其活动方式，而且也是一种植根于台湾一些人内心中的无法抗拒的殖民文化。这就使得，在后殖民主义语境下，台湾的本土化的一种重要涵义理应是指台湾社会对日本殖民主义在政治、经济、文化等多方面的影响的消除，在精神上重建其主体性。然而，极为吊诡的是，台湾的本土化不仅没有摆脱这种影响，反而延续甚至强化了这种影响。对此，台湾学者陈建忠在《徘徊不去的殖民主义幽灵》一文中批评道:“日本殖民主义政权在战后虽然退出了台湾，但是殖民体制在政治、经济、文化各方面的意识形态残留却未得到充分的清理;换言之，即未达意识形态上的‘去殖民’状态。”⑩而显而易见，如果本土论者不能从精神上摆脱日本殖民者的殖民文化的影响，那么，他们就仍然不能使自己获得真正完整的主体性。而没有获得完整的主体性的本土论者，建构起来的只可能是一种虚假的排他性的自我认同。这种自我认同以自我为中心，用本土的标准来审视和阐释其他群体。凡是与本土的标准相合乎的便是现代、开放、文明的群体，凡是与本土的标准相斥和处于疏离状态的便是保守、落后和野蛮的群体。即使在原来极力倡导本土论的陈芳明看来，这种本土论的极端化、绝对化生成的文化霸权对于构建一个不同族群对话的场域也是极为不利的。他强调指出:“绿色执政高举本土意识的主张时，并未把外省族群视为本土意识的形塑者的一环。因此，主张本土之余，无可避免伤害外省族群的情感与记忆，‘本土’一词的定义与解释，似乎已被垄断。如果继续把本土意识等同于本省人的历史意识，族群的对峙与分裂就注定要不止不懈地凌迟台湾住民的精神。”瑏瑡在陈芳明看来，如果本土论者把本土论极端化、绝对化，那么就必然会引发台湾内部不同族群之间严重的矛盾与冲突。因而，只有以开放的、进步的本土主义论取代本质主义的本土论，台湾内部不同族群之间才能进行理性的对话与沟通，本土论者才能化解而不是催化文化认同的危机。我们认为，本土在地理空间上与亲切、熟悉的自然环境有关，在历史时间上与悠远深长的文化传统有关，在语言上与本民族共同、规范的语言的沿袭相联系。在我们看来，只有这样，本土中的主体才是包含了历史存在环节的主体性存在，而不是将自己从自身的文化、历史、传统、自然环境中割裂出来的抽象的单面的主体。也只有这样，本土论才不是一种绝对化、封闭化的地区意识，或者说不是故步自封地坚持一个民族中的某个族群的意识，而是在多元开放、不断发展的动态视域中将母体文化与在地文化交融在一起，使台湾岛内族群间、相互尊重、平等发展、共存共荣的本土论。这样的一种本土论，我们称之为开放的、进步的本土主义论。有鉴于此，我们把论题中的“台湾新世代本土诗人中”的“本土”理解为一种进步、开放的本土。本土诗人的主要内涵是:在地理空间上对台湾自然、地理人文环境的依恋，在历史时间上对悠远深长的文化传统的承接，在语言上对本民族共同、规范的语言的坚守。

首先，在地理空间上对台湾自然、地理人文环境的依恋。对本土诗人而言，具有地方感非常重要。所谓地方感，就是本土诗人与他所居住的台湾自然、地理等地方空间发生联系。在本土诗人这里，地方空间就是他们出生的地方，也是他们的父辈、祖辈出生的地方。因而，通过经验与记忆，本土诗人可以在这个稳定的地方空间上找到熟悉的地理景观、稳定的自我感与归属感。如果说在眷村长大的外省新世代作家对地方空间的记忆总是与台湾的眷村与大陆的故乡联系在一起，作品中总是流露出浓厚的失根的焦虑与苦闷之情;那么，新世代本土诗人对地方空间的记忆则总是与熟悉的本土人物、本土地理景观、本土的民俗相联系，作品中总是将地方空间的书写演绎成为一套知识系统的介绍。不过，台湾这一地方空间既是自然界的产物，又是人类社会实践的生成物，在这里各式各样的自然地理、人文风俗等空间纠缠交错，建构出错综复杂的空间形态。因此，这一地方空间早已经变得不再像一些本土论者那样认为的单一化和绝对化。与此相适应，在这样错综复杂的空间之中寻求任何单一、排他化的认同的企图，也早已变得不再可能。只要细加考察，我们就会发现，外省新世代作家总是将自己的脐带系住作为自己生命发源地的大陆与作为自己生命出生、成长之地的台湾两端。对于他们而言，两个空间紧密相联、不可分离，缺一不可。而新世代本土诗人在描述地方空间的时候，则总是将地方志与民族的历史文献融入诗歌，使他们的诗歌不只是关于地方的知识系统的介绍，还是对台湾地理、人文历史演变的知识谱系的考证。通过台湾与大陆地理、人文历史社会的互文性对照，他们使台湾特定的地理、人文景观成为意蕴极为丰富的象征符号。由此，在新世代本土诗人这里，台湾这一地方空间不再只是本土人物出生、成长之地，它也是一个观看、想象与反思本土人物的母土的一个最佳的位置，是一个表达对于大陆母土既感到亲近又觉得疏远，既无法完全否定又难以完全肯定的矛盾情结的地方。其次，在历史时间上对悠远深长的文化传统的承接。本土既与一个人出生的土地有关，也与传统相关的历史过去相联系。历史上过去了的东西，一方面具有流逝性与断裂性，另一方面又具有连续性和继承性。不可否认，历史的流逝性与断裂性总是意味着新的历史事物的出现，然而，无论历史上演了多少次重大的断裂性事件，都不可能完全脱离历史的连续性的长河而发生。连续性和断裂性是同一历史事件的既相互对立又相互联系的两个方面。这意味着，当我们谈及台湾这一地区的历史时，不能像一些本土论者那样只肯定它的断裂性而否定它的连续性，或者像一些极端民族主义论者那样只肯定它的连续性而否定它的断裂性。

在经历了后现代主义文学的无情颠覆后，台湾文学中的历史连续性与统一性已经开始出现裂缝，脱离了历史而存在的孤独的个体在历史与现实之间漫无目的地游荡。与此相呼应，20世纪80年代以来的个别台湾新世代本土诗人也创作了一些通过虚无主义的叙事游戏來消解和重构历史，以此达到反抗历史连续性与整体性为目的的作品。面对这种割裂历史的连续性与整体性的思潮，大多数台湾新世代本土诗人对此进行了批判性的反思。台湾新世代本土代表性诗人简政珍指出:“新世代诗人成长的过程适逢西方解构学风起云涌。台湾近年来有关比较文学和文学理论的探讨也使阅读和解读沾满后现代解构的‘痕迹’。解构学有关于‘文字的嬉戏’是否和20、30年前文字的游戏相呼应，而成为一种风尚?所幸，除了一、两位诗人外，新世代诗人大都对文字嬉戏或文字游戏的理念持保留态度，意象仍针对人生思维。”瑏瑢面临着西方后现代主义文化的强制同化与压迫，简政珍等台湾新世代本土诗人不得不强化他们对中华历史文化的记忆，不得不在历史与现实的交汇碰撞之中，去探寻自我与中华历史文化的联系。如果说在新世代外省诗人的诗歌中无论对于中国历史文化的赞美或反思，都与诗人的那一份关乎故乡、关乎亲人的感情有关，都染上着浓厚的个人和家族的情感体验的色彩，都是民族历史命运引发了记忆主体灵魂的震颤和道德关怀的产物。那么，新世代本土诗人则常将对中国历史文化情感上的依恋与理性上的思辨结合在一起，对本土文化和母土文化进行动态、辩证的反思。再次，是在语言上对本民族共同、规范的语言的坚守。在人类文明演进的历程中，语言不仅陪伴着不同时期的人们渡过了单调而又寂寞的漫漫长夜，而且也成为了民族文化传承和民族意识延续的精神纽带。众所周知，占台湾人口绝大多数的闽南人、客家人、外省人，都是从中国大陆渡海而来的汉族移民。汉语作为汉族文化的主要载体，既是促使台湾地区之内闽南人、客家人、外省人的政治、社会、经济生活得以形成的基本手段，也是促成这一地区民族共同历史文化赖以形成的主要构筑材料。从历史的眼光来看，无论是受到日本殖民文化还是西方文化的强大冲击与影响，台湾文化都能够绵延不绝，这既是因为郑成功与清政府在台湾确立了以中华文化为主体的文化体系，也是因为作为传承中华文化的载体的汉语的强大的生命力。历史的事实说明，异族文化对台湾的冲击、压制越大，台湾民众坚守汉语的决心就越大。在某种程度上说，汉语既是中华民族文化的传播媒介，又是中华民族历史记忆的载体。通过它，赖和、杨逵等台湾知识分子可以穿越自我现实生存的荒诞化和悲剧化的境遇，实现自我生命的超越。

20世纪80年代以来，一些本土论者借助地方方言来反抗作为本民族共同、规范的语言。这种反抗虽然能够突显台湾的闽南语、客家语等地方方言的独特性，显示本土论者通过语言争夺政治权力的意图，却既对台湾地区不同族群的交流、融合极为不利，也对台湾地区历史文化的传承极为有害。正因如此，绝大多数新世代本土诗人在语言上都秉持了坚守本民族共同、规范的语言的立场。新世代本土代表性诗人简政珍指出:“所谓民族风不是以诗的题材或诗的主题作为唯一的凭借，而是在诗表现方式，包括遣字措辞，长短句的控制，诗的韵律感，意象的处理方式上让人觉得这是中国人写的。它可能是更像用中文写的诗，而不是西洋句法的中译，也不是停留于潜意识的独语。不论前一辈或这一代的诗人，要在诗作中保持中国文字的特色已是近十多年来诗坛共有的自觉。”瑏瑣对于简政珍等新世代本土诗人而言，既然汉文化是台湾文化的核心，汉语是台湾作家写作所用的共同、规范的语言，那么，他们的写作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成为民族的价值观、审美意识、文化心理最典型的表征。由此，他们要考虑的不是要不要反抗共同、规范的民族语言的问题，而是要思考如何“在诗作中保持中国文字的特色”的问题。可以说，如果抽离了作为共同、规范的民族语言的汉语言及其汉语言书写，枝繁叶茂的台湾古代文学与现当代文学会变得何等的七零八落!完整的台湾历史文化又会变得何等的支离破碎!作为整体的台湾文学的发展、壮大又如何能实现?就此而论，在诗作中保持和发挥中国文字的特色，对于简政珍等新世代本土诗人来说不仅是可行的，而且是必须的。

三、想象作用力:再现与创造

对于台港澳文学尤其是台湾文学自塑的中国形象的研究，既是文学中的中国形象研究的开创领域，同时也是最具有现实意义的研究领域。这是因为，研究台湾新诗中的中国形象的建构与呈现，既延伸了文学中的中国形象研究的地域空间与审美空间，也有助于更为客观和理性地审视中国大陆、台湾社会的政治、经济、文化交流的历史和现状，从而促进两岸同胞的相互了解和认知，加强两岸政治、经济、文化等方面的联系。然而，我们也不得不承认，迄今为止的台湾文学中的中国形象研究主要采用的是霍布斯式的再现想象研究模式，而较为忽视萨特式的创造想象模式。这种研究模式大都以题材、主题为限定，同时将想象看成感觉表象在心灵中的停留、保持，认为台湾文学的中国形象来自作家的中国经验，既是作为客体的中国在场弱化后留下的痕迹，也是作家对自己的中国经验的一种再现与描摹。不可讳言，这种研究强调了感觉、知觉和经验对于台湾文学中的中国形象生成的重要性，强化了台湾文学中的中国形象的社会学、历史学意义。但是，台湾作家的感觉、知觉和经验固然可以生成他们作品中的中国形象，但研究者把台湾文学中的中国形象与作家所感知的中国等同起来，认为台湾作家的中国想象只限于被感官所感觉的中国，则显然忽视了使对象虚无化、非现实化的萨特式的创造想象。

在西方，尽管人类的想象力在文明的积淀之初就开始被突显出来，然而，由于想象被视为与知识或理智相背离的人的精神直觉或心理幻觉的产物，属于非理性的感性活动，因而，直到17、18世纪英国经验主义哲学兴起之前，想象都被柏拉图等西方哲人看成虚设的、不真实的东西，长期处在理性的压抑之下的非认识论的或至少是低级认识形态的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世纪的培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家。随着西方哲学的研究焦点由本体论向认识论的转换，作为人类极为重要的认识能力的想象也成为了培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家思考的重要哲学问题。与以前的柏拉图等西方哲人以及笛卡儿等理性主义者将想象界定在非认识论的或低级认识形态的境域的观点不同，培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家赋予想象以极为重要的地位。英国经验论哲学的集大成者休谟在霍布斯的研究基础上对想象与记忆进行了明确的辨析与界定。休谟认为，一方面，想象与记忆之间有某种相似性。这种相似性主要表现在它们作为个体心中的印象都会以观念的形态“复现”于思想中。“不论记忆的观念或想象的观念，不论生动的观念或微弱的观念，若非有相应的印象为它们先行开辟道路，都不能出现于心中。”瑏瑤另一方面，想象与记忆之间也有差异性。这种差异性主要表现在它们复现对象的方式不同。记忆被“原始印象的次序和形式”所束缚，总是原样复现它的对象;而想象则“不受原始印象的次序和形式的束缚”，可以“自由移置和改变它的观念”。瑏瑥无庸讳言，休谟对这种记忆与想象的同一性与差异性的辨析，从一定程度上推进了霍布斯对想象概念的认识。不过，尽管休谟承认想象的能动性与自由性，但他与霍布斯一样，囿于其经验论的立场，将想象的这种能动性与自由性视为有限的，是受到感觉经验的决定的。

与霍布斯、休谟等英国经验主义美学家将想象看成感觉表象在心灵中的停留、保持，认为想象一定会受到感觉经验的决定的观点不同，20世纪的存在主义哲学家萨特认为，想象是精神的可能性对现象界的悬浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心灵积极的反思与超越。在萨特看来，想象的第一个特性在于它的意识性。想象与实在之间，构成的是一种相互否定的关系。想象“只能表示意识与对象的关系;换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式;或者如有人愿意这样说的话，它是意识使对象出现在自身之中的某种方法。”瑏瑦这说明，想象不是对现实存在的感受或印象，想象的意识只有在对现实存在的非对象化、非现实化、虚无化中才能得以呈现。想象的第二个特性在于它的自由性。在萨特看来，想象不受实在形象和原始印象的次序和形式的的束缚，“无论想象怎样生动，怎样令人动情或怎样有力量，它所展示出的对象都是不存在的。”瑏瑧既然想象意识不决定于现实的客体，是非对象化、非现实化、虚无化的，那么，想象所把握的就不是现实存在而是虚无。而在萨特看来，想象的虚无化就意味着个体对现实世界的摆脱，意味着个体可以超越“自在的存在”成为“自为的存在”。由此，通过想象，个体生命实现了对过去和现在的否定，走向将理想、无限的东西引入现实、有限的存在的自由之路。显然，萨特对想象的非实在性和创造性、超越性的阐述带有较为强烈的主观化色彩。但正是这种带有强烈的主观化色彩的想象论，才对西方传统的想象概念进行了一次较为坚决的思维上的变革。总体看来，西方的想象论受传统的非此即彼的二元对立思维的影响较深。西方古代文明滥觞于爱琴海区域，海上贸易在极大地推进了古希腊商业经济发展的同时也使他们更为尖锐地感受到了人与自然的对立。从古希腊开始，人与自然的对立就成为西方人认识自然和理解自然的哲学观。这种哲学观使西方人的想象论以心物二元论为基石，其间或偏重客观，强调感觉、知觉和经验对想象的决定性作用，或偏重主观，强调主观意识对想象的决定性作用。

与西方的想象论不同，就总体的哲学根源看，天人合一作为中国这一日出而作、日入而息的农耕民族的宇宙观和认识论对中国古代的想象论有着决定性的影响。西晋陆机在《文赋》中所说的，“其始也，皆收视听，耽收傍讯，精骛八极，心游万仞”，南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中所说的“神与物游”，明代的王世贞在《艺苑卮言》中所说的“兴与境偕”、“神与境会”、“神与境合”，清代叶燮在《原诗》中所说的“虚实相成，有无互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而来的。在他们这里，虚与实、无与有在想象活动中并不只构成截然对立的关系，而是构成一种既相互对立，又相互生发、相互促进的关系。这是因为，与西方传统哲学将无视为实体所占位置或者运动场域的虚空不一样，中国传统哲学将无看成了充满创造力的气。由此，无论是有、实，还是虚、无，都被陆机、刘勰等人看成了气，他们在想象的主体的心中是作为一个不可分割的整体而存在的。中西想象论的发展史说明，任何只重感性经验、感觉、形象而忽视知性、思想、理念的想象论，都像任何只重知性、思想、理念而忽视感性经验、感觉、形象的想象论一样，都是极为偏颇的想象论，都无法从整体上呈现出想象的复杂特性，都无法深刻地揭示想象的本质特性。这是因为，一方面，人们的想象活动总是以感性认识为基础的，离开了记忆提供的感性材料，人们的想象路径就会变得极为狭窄、怪诞;另一方面，人们在想象活动中所形成的一些形象，又常常不仅是现实生活中没有的和不可能有的，而且也是未来生活中没有的和不可能有的。正是在这个意义上，在众多的关于想象的定义中，我们在研究新世代本土诗人的中国想象时基本上认同和采纳的是下面这一定义:“人们在生活实践中，不仅能感知当时作用于自己感觉器的事物，不仅能回忆起当时不在眼前而过去却经历过的事物，而且还能够在自己已有的知识经验的基础上，在头脑中构成自己从未经历过的事物的新形象。这种在头脑中创造新事物的形象，或者根据口头语言或文字的描述形成相应事物的形象的认识活动，叫做想象。”